Category: Ženska kultura, umetnost i teorija
Jasna Kujundžić Jovanov
Volela bih da me vila čarobnim štapićem prenese, na mesec dana, u životinjski svet, gde bih svake noći i svakog dana tog magičnog meseca, bila drugo stvorenje – tigar, riba, ptica, insekt. Volela bih da vidim svet tih stvorenja tačno onako kako ga oni vide. Volela bih da mislim njihove misli, da osetim njihova osećanja, da vodim njihove bitke i da razumem njihov jezik. Volela bih da doživim njihove radosti i strahove i njihova zadovoljstva. A onda bih volela da se vratim tome da budem ljudsko biće u svom ljudskom životu, sećajući se svojim ljudskim umom svega što sam videla, mislila i osećala. Kada bi ovo iskustvo bilo moguće, mislim da bi ovo bio početak istinskog razumevanja života.
Ylla, iz uvodnika za album Životinje, Hastings House, New York 1950.
Beogradski dani, ili kako je Kamila postala Ila
Pošto se završio Prvi svetski rat, opšti polet koji je pre stotinu godina, tokom treće decenije dvadesetog veka, zahvatio evropske metropole prelio se i na Beograd. Orijentalni duh pomešan s nastojanjima da se slika grada približi Evropi, prisutan početkom tog veka, zamenila je modernistički koncipirana metropola. Grad je dobio nove urbane repere, poput kafane hotela „Moskva”, ili Bob kluba kao novog mondenskog mesta za zabavu i razbibrigu, nekoliko bioskopa, kalemegdanske promenade, sokolskog stadiona, koji je mogao da primi 45.000 posetilaca, Izložbenog paviljona „Cvijeta Zuzorić” i drugih javnih prostora koji su doneli promene i u navike i svakodnevni život stanovnika. Stanovi i kuće onih imućnijih takođe počinju da odišu modernošću enterijera, a likovno-umetnički život dodatno su obogatili i osnivanje Udruženja likovnih umetnika, borba za modernizaciju Umetničke škole, kao i sveprisutna kritička misao, koja je postala neraskidivi deo kulturnih rubrika dnevnih novina i časopisa.
U takav Beograd, željan novotarija, 1919. godine pristigla je i Margita Kofler (rođena Lajpnik) da bi se bavila „umetničkim obrtom”, verovatno na poziv sestre Alme, koja je nešto ranije pristigla sa suprugom, inženjerom Armandom Štrausom. Margiti se kasnije, došavši 1926. godine iz Budimpešte pridružila, i njena kći Kamila Henrijeta Kofler[1], koja se, doduše, ne spominje u Margitinim prijavama stana, ali zato postoje drugi dokazi koji omogućavaju da se u znatnoj meri rekonstruiše njen kratkotrajni, ali značajan boravak u Beogradu. Najvažniji od tih dokaza predstavlja zaostavština ove nesuđene Beograđanke kojom rukovodi i koju je objavio Prajor Dodž.[2] Ova bogata foto i dokumentarna zbirka omogućila je otkrivanje najznačajnijih repera njene beogradske epizode, kao i drugi tragovi značajni za istraživanje i rekonstrukciju Iline uzbudljive biografije.
Rođena je u Beču 16. avgusta 1911. godine, u braku Margite Lajpnik, rodom iz Siska i rumunskog aristokrate mađarskog porekla Maksa Hajnriha Koflera (Max Heinrich Koffler), kao Kamila Henrijeta Kofler. Porodica se od samog početka često selila zbog Koflerovog posla, ali posle nekoliko godina brak se raspao, a rat je primorao Margitu da često menja mesto stanovanja i da s ćerkom prelazi nestabilne granice u regionu. Ilu je 1919. upisala u nemačku školu (Reichsdetutsche Schule) u Budimpešti, gde je devojčica počela da pohađa i kurs vajarstva, dok se Margita preselila u Beograd i svoju egzistenciju našla u domenu unutrašnje dekoracije, otvorivši salon za uređenje enterijera „Lepi dom”.[3]
Pored druge raznovrsne ponude, u salonu su priređivane izložbe i prodavane slike značajnih srpskih autora. Fotografije na kojima Ila u periodu najranijeg detinjstva pozira uz majku prikazuju je kao srećnu, nasmejanu devojčicu, ali pravoj slici o njoj u tom trenutku više odgovara tabla iz stripa „Histoire vivante, Camilla Koffler ”,[4] gde su majka i kći prikazane kako, zabrađene i sa zavežljajima u rukama, pešače u zbegu pred nadirućom vojskom.
Za Ilu je školovanje u Budimpešti bilo značajno jer je u tom periodu prekinuto njeno lutanje, a već tada je pokazala i talenat za vajanje, o čemu svedoči i fotografija iz ateljea snimljena 1926. godine.
I kasnije ćemo je na fotografijama sa studija viđati u sličnoj pozi, s vajarskim alatom u rukama, u radnom mantilu, pored vajarskog stalka uz skulpturu u nastajanju. Iste, 1926. godine pridružila se majci u Beogradu i upisala Umetničku školu, vajarski odsek. Mada se može pretpostaviti da joj je nemački[5] ili mađarski bio bliži od maternjeg jezika, zabeleženo je da je Ila s majkom razgovarala na hrvatskom.[6] Ta činjenica je znatno olakšala Ilinu adaptaciju na novu sredinu, a posebno na novu školu.
Jedan od umetnika koji su upravo tih godina (1922) počeli da rade u Umetničkoj školi bio je i vajar Petar Palavičini (1887–1958), koji je držao kurs „vajanja sa prirode”. Tokom treće decenije 20. veka škola je prolazila kroz izuzetno turbulentan period, s profesorima „stare garde”, koji su teško prihvatali novine i pokušajima uprave da preraste u državnu ustanovu i tako dobije nastavni sistem rada po ateljeima kakav je postojao na savremenim umetničkim akademijama. U tom previranju dolazak na vajarski odsek profesora Petra Palavičinija, afirmisanog praškog đaka koji će postati jedan od najznačajnijih srpskih vajara, predstavljao je značajan pomak u modernizaciji nastave. Takođe, Palavičini će, kao pedagog, ali i kao neka vrsta mentora, odigrati značajnu ulogu u Ilinom umetničkom formiranju. Ono što u ovu priču unosi dimenziju konfuzije jeste činjenica da se Ila Kofler ne pominje u dokumentima škole. Doduše, spisak polaznika škole koji se nisu našli u monografiji u izdanju SANU iz 1987. godine[7] zasad broji dvadesetak imena, među kojima su i čačanski slikar Vladimir Kostić ili Sergije Solovjev, Vsevolod Suzdilovski, Marija Stolić i mnogi drugi čije se pohađanje škole, zahvaljujući drugim izvorima, ne dovodi u sumnju. Kao, uostalom, ni školovanje Ile Kofler.
Tokom tri godine na Umetničkoj školi Ila je imala priliku da pohađa nastavu i da prati praktične predmete kod mnogih značajnih srpskih umetnika, među kojima su bili predstavnici stare garde Beta Vukanović, Ljuba Ivanović, Simeon Roksandić ili Milan Milovanović, ali i mlađi predavači, poput Milana Kašanina ili već pomenutog Petra Palavičinija, koji će, ipak, na nju ostaviti najdublji utisak. Upravo za školu i Petra Palavičinija vezuju se i dokazi o Ilinim interesovanjima tokom beogradskih godina. Na dve grupne fotografije od 12. juna 1929. godine, snimljene u dvorištu školske zgrade, najverovatnije povodom kraja školske godine, nalaze se predstavnici Uprave i grupa studenata – s vajarskog odseka Stevan Bodnarov, a pored Ile dve njene beogradske prijateljice, Adelina Bakotić i Olga Bogdanović.[8]
Štaviše, Olga je uz Ilu prisutna na skoro svim fotografijama iz ateljea Škole, ali i na snimcima sa savskog kupališta Bob kluba.
Pored toga što su Školu završile u isto vreme, 1931. godine, pa su samim tim istovremeno prisutne u školskim ateljeima, njih dve su očigledno spajale i prijateljske veze. Neke od tih zajedničkih fotografija postoje u porodičnom albumu Olge Bogdanović, kao deo njenog života „fokusiranog na spoljašnji svet”.[9]
„Najveći broj fotografija Olge Bogdanović datira iz poslednjih godina treće decenije… kada je pohađala Umetničku školu u Beogradu i stasavala u mladu beogradsku damu. Njena ženstvenost i otmeno držanje zabeleženi su na nekoliko portretnih fotografija… Bez obzira na to da li je fotografisana u dvorištu porodične kuće, na ulici, trgu ili plaži, njena osobenost i istančan ukus dolaze do izražaja.” [10] Ovaj citat se može odnositi i na dobar deo Ilinog prisustva na fotografijama – na grupnim snimcima iz škole ona je gotovo uvek u radnom mantilu, često ruku umrljanih glinom, kao da je samo na trenutak prekinula oblikovanje neke od skulptura, čije su fotografije takođe sačuvane u njenoj zaostavštini.
One druge, nastale na plaži, na izletištima, u predahu tokom partije tenisa, prikazuju nam jednu drugačiju Ilu – uvek u odevnoj kombinaciji koja je odgovarala datom trenutku i mestu, u elegantnom kaputu i sa šeširićem, belom teniskom dresu, kupaćem kostimu po poslednjoj modi ili odeći za studentski maskenbal.
I takva će ostati do kraja života – komunikativna, užurbana, uvek u akciji, „trendi“ kada je reč o izgledu i pleneći osmehom. Njen talenat za vajanje, o kojem se može suditi samo na osnovu foto-zapisa, doneo joj je i naklonost Petra Palavičinija, koji je imao običaj da talentovanim studentima omogući rad u svom ateljeu, u novoj kući završenoj 1928. godine u Teodosijevoj ulici,[11] na sličan način kao što je njemu Vlaho Bukovac omogućio da dobije prvu narudžbinu, spomenik Valtazaru Bogišiću u Cavtatu.[12] „Jedna učenica njegova radila je njegovu figuru…”, zabeležila je u reportaži iz Palavičinijevog ateljea spisateljica Milica Jakovljević.[13] Osim što je imala tu privilegiju da radi u profesorovom privatnom ateljeu, Ila je tamo mogla da sretne i mnoge druge značajne umetnike,[14] pa i da se fotografiše u njihovom društvu.[15] Moguće da joj je preporuka Petra Palavičinija donela i prvu narudžbinu, dva reljefa za dekoraciju za lože jednog beogradskog bioskopa. Značajna za ilustrovanje Iline prirode i buduće preokupacije jeste sama tema reljefa – životinje, ptice i ribe u slobodnom pokretu.
Tokom boravka u Beogradu, nakon nastupa u velikoj sali bioskopa „Luksor” 2. aprila,[16] Žozefina Beker ponovo je nastupila u subotu 6. aprila 1929. godine u tek renoviranom bioskopu „Pariz”.[17] Nastupanje Žozefine Beker u Beogradu proslavljeno je u Palavičinijevom ateljeu uz prisustvo mnogih zvanica, među kojima su bile Ila i njena majka Margita. Ilino prisustvo na ovoj proslavi svakako nije slučajno, a može biti povezano sa njenim doprinosom dekoraciji bioskopa, najverovatnije „Pariza”.
Veliki nastup u javnosti Ila Kofler imala je na Trećoj jesenjoj izložbi slikarskih i vajarskih radova beogradskih umetnika, gde je izložila skulpturu „Devojka s krčagom”, koja nije prošla nezapaženo. „Na završetku valja spomenuti još jednu sasvim mladu vajarku, Ilu Kofler, koja simpatično debituje sa jednom vitkom ‘Devojkom s krčagom’”, zabeležio je ugledni kritičar Todor Manojlović.[18] Skulptura je reprodukovana u reviji Nedelja, ali je Ilino ime pogrešno navedeno – kao Ivan Kopfer.[19] Da se Ila Kofler ozbiljno pripremala za taj nastup, govori i činjenica da se u nedostatku modela poslužila snimkom sopstvene nage figure. Tanana ženska figura podignutih ruku podseća na vitke, androgine Palavičinijeve skulpture, a istovremeno se razlikuje od ostalih Ilinih radova iz istog perioda, koji prevazilaze školsko poznavanje oblikovanja, te u manjoj meri nose profesorov pečat.
Radovi većine studenata na vajarskom odseku beogradske umetničke škole nisu sačuvani, kao što nisu sačuvani ni radovi Ile Kofler. Na sreću, njene skulpture nastale između marta 1929. i aprila 1930. godine, uključujući i pomenuti izlagani rad, moguće je proceniti na osnovu fotografija. Pošto se ne zna da li ih je snimila Ila ili neko drugi, ne možemo imati ni dokaze da je interesovanje za fotografiju umetnica pokazala već u Beogradu. Pored dva pomenuta rada, posredi je jedna kopija dečjeg lika, šest portreta, od kojih je jedan dvojni, kao i četiri studije nage ženske figure. Studije aktova predstavljaju studentski rad i upravo zato zavređuju pažnju. Pored potpune artikulacije forme i pokreta, na ovim skulpturama zapaža se i nastojanje da se ostvari lični pečat, što kulminira u skulpturi izloženoj na Salonu 1931. godine. S druge strane, među portretima se nalaze likovi Armanda Štrausa, kao i Margitinog oca Maksa Lajpnika (Max Leipnik),[20] što pokazuje da su već u to vreme interesovanja Ile Kofler prevazilazila školske obaveze. Portret Maksa Lajpnika nastao 1928. kao i Štrausov portret iz marta 1929. godine, krajnje su svedeni i usmereni na osnovne karakteristike fizionomije.
Drugačiji pristup zapaža se na dva ženska portreta, iz maja i juna 1929. godine, gde obrada kose daje mogućnost kreiranja dinamičnije fakture, što je Ila Kofler dobro iskoristila. Fotografije ovih portreta, kao i jednog muškog, snimljene iz različitih uglova, sugerišu da je mlada vajarka želela da dokumentuje svoj proces rada na skulpturi. Konačno, posebnu zanimljivost predstavlja dvojni portret uz koji je zabeležen datum 8. april 1930. godine – glave mladića i devojke koje se dodiruju; lica portretisanih ne mogu da se pripišu konkretnim osobama, ali moguće je da ovaj ansambl ipak ima autobiografski karakter, te da bi se mogao tumačiti kao memorija na kratko prijateljstvo Ile Kofler sa kolegom sa studija, mladim studentom iz Makedonije Dimom Todorovskim.[21] Nema naznaka da je Ila Kofler, nakon odlaska u Pariz, održavala veze s kolegama sa klase, ali je vreme provedeno sa njima svakako bilo prilika da se dogodi i nešto više od prijateljstva. Govor tela dvoje mladih ljudi na fotografijama iz Škole ide u prilog takvim nagoveštajima i predstavlja još jedan lep detalj u povesti o životu Ile Kofler u Beogradu.
U arhivskim dokumentima nalazimo podatak da se Margita Kofler 22. avgusta 1926. godine prijavljuje kao stanar kod Armanda Štrausa,[22] da bi potom nekoliko puta menjala adresu, od Prizrenske, preko Miloša Velikog, Knez Mihailove, Dositejeve i drugih, i na kraju se iz stana u Kosovskoj ulici broj 30 odjavljuje 20. maja 1937. godine i kao destinaciju navodi Zagreb. U njenim prijavama nema Ile, koja je, u katalogu Treće jesenje izložbe, kao adresu stanovanja navela kućnu adresu Štrausovih u Ulici kneginje Ljubice,[23] dok je u članskoj karti Sportskog bob kluba za 1929. godinu zabeležena Prizrenska ulica broj 4, što odgovara adresi iz Margitine prijave boravka. Ilin biograf Prajor Dodž navodi kako je ona veći deo vremena boravila u domu Štrausovih, gde se zbližila s njihovom kćerkom Irenom/Inke.[24] Već tada je pokazivala veliku naklonost prema životinjama i često dovodila napuštene pse i mačke, izazivajući negodovanje Armanda Štrausa. Kasnije se ta naklonost prema životinjama odrazila na Ilin profesionalni život – sve ono što nije mogla da dobije od ljudi dobijala je od svojih modela koje je tretirala s istim poštovanjem kao da snima ljude. Na kraju školovanja, sudeći po snimcima skulptura, Ila Kofler je pokazala talenat za vajanje redak među njenim školskim drugaricama. Posvećenost vajarstvu u toj ranoj fazi života i rada predstavlja prvi iskorak iz ustaljenog formata ženskih preokupacija u umetnosti Beograda i celokupne Srbije. Uprkos tome, njeno ime je donedavno bilo sasvim nepoznato u istoriji međuratnog umetničkog i društvenog života Beograda.
Naredni periodi života Ile Kofler znatno su iscrpnije dokumentovani nego njene formativne godine, tako da u našoj istoriji umetnosti nije bilo pomena da je buduća čuvena fotografkinja započela karijeru u Beogradu. Zbog toga ova etapa njene biografije podseća na nedovršenu slagalicu u kojoj i dalje ima praznina. Međutim, čak i delimično zaokružena, ova beogradska storija pokazuje na koji način je Beograd uticao na formiranje ličnosti, interesovanja i umetničkog profila Ile Kofler.
Put bez povratka: Pariz
Kako bi preduhitrila isticanje boravišne dozvole, Ila Kofler je početkom 1932. godine otišla u Pariz, na šestomesečnu obuku, verovatno sa ambicijom da će tamo uspeti da ostvari vajarsku karijeru. Iako se upisala na Akademiju Kolarosi (Académie Colarossi), kao jednu od retkih škola koje su studentkinjama omogućavale da slikaju muški akt, prijateljstvo s fotografkinjom Erži Lando (Ergy Landau) poznatom po pripadnosti avangardnim krugovima, u čijem ateljeu je angažovana kao asistentkinja, usmerilo je Ilinu karijeru u drugom pravcu: podstaklo je u njoj interesovanje za fotografiju, te je iste godine, tokom boravka u Normandiji, nabavila svoju prvu kameru. Smatrajući da porteti ljudi deluju previše veštački, okrenula se svetu životinja za koje je smatrala da ne mogu da se pretvaraju pred objektivom i počela da ih fotografiše. Ubrzo je osnovala Studio Ila (Studio Ylla) i pristupila Agenciji Rafo (Rapho), koju je vodio Šarl Rado i koji je u velikoj meri usmeravao njenu karijeru. Usledile su i prve izložbe: prva samostalna u Galeriji Plejade (1933). Počela je da fotografiše životinje u zoološkom vrtu ili kućne ljubimce. Njen rad je ubrzo zapažen u časopisu Fotograf, gde je naglašeno da Ila vešto beleži „najraznovrsnije izraze životinja, osećajući njihovu psihologiju“,[25] i Kamila Ila Kofler je definitivno prerasla u prvu fotografkinju animalistu u istoriji fotografije. „Ilina prva samostalna izložba, održana u decembru 1933. u Galeriji Plejade, ocenjena je privlačnom, kompleksnom i očaravajućom. Istaknuti su kvalitet fotografija, njihova kompozicija i stil, којi svedočе o ikonografskim istraživanjima ove umetnice i uživljavanju u estetiku životinjskog pokreta i njegovo mentalno značenje. Reprodukovane su tri Iline fotografije: majmuna, dva psa i mačke.“[26] Francuski kritičari zapazili su Ilin rad i pozitivno ga ocenili već tokom ovog prvog izlaganja. Najviše osvrta dala je specijalizovana pariska štampa, a potom i štampa drugačijeg profila (Mari Kler, El…) Među ostalima o Ili je pisao i ugledni kritičar Žak Gen 1933. u časopisu posvećenom umetnosti L`ar vivan, gde je reprodukovano i sedam njenih fotografija. Usledio je još jedan javni nastup 1933. godine, na izložbi foto-sekcije Udruženja pisaca i umetnika revolucionara, gde se predstavila fotografijom lava. Uključila se i u rad novoformiranog Društva umetnika fotografa (1934) i učestvovala na prvoj izložbi u Ateljeu Sen Žak, zajedno s vrhunskim svetskim imenima poput Dore Mar, Men Reja, ali i Erži Lando, Nore Dima, Františeka Kolara, Andre Kerteša, Žermen Kril i drugih. Drugu samostalnu izložbu priredila je u pariskoj Galeriji Van den Berž 1935. i tada je „istaknuto kako ova jedinstvena umetnica animalističke fotografije na zadivljujuć način ume da izazove i zabeleži mimiku životinja, izraze njihovih osećanja, prenoseći tako svedočanstva puna nežnosti.“[27]
U Parizu Ila započinje i s praksom koja će je razlikovati od mnogih drugih fotografa: objavljivanjem tematskih slikovnica u kojima su, uz tekstove odabranih autora, objavljivane fotografije životinja uhvaćenih u trenutku sprecifičnih, ekspresivnih poza koje postaju zaštitni znak autorke.[28] Albumi Mačke (Chats) i Psi (Chiens) objavljeni su kao bibliofilska izdanja 1935. godine u izdanju Remona Žida i Edicija O.E.T. Naredne godine Ila ponovo izlaže, imeđu ostalog na Međunarodnoj izložbi savremene fotografije u Muzeju dekorativnih umetnosti, u krilu Marsan Muzeja Luvr, kao i na izložbi grupe Desetorica, uz Brasaja, Pjera Bušea, Noru Dima, Erži Lando, Františeka Kolara, Andrea Kerteša, Rožea Šala, Morisa Tabara i Renea Zibera. I na ovu izložbu se osvrnuo Žak Gen u L`ar vivanu, ocenivši da su prikazane fotografije „’dostojne da ukrašavaju zidove, kao i slike i crteži’, a uz druge reprodukcije našle su se i dve Iline foke“.[29]
Pored izložbi u Parizu koje su se ređale iz godine u godinu, 1937. Ila dobija priznanje izlaganjem u Muzeju moderne umetnosti – MoMA u Njujorku, uz Erži Lando, Noru Dimu, Brasaja (Brassaï), Andrea Kerteša, Men Reja i druge, čime započinje njena svetska afirmacija. Naredne godine objavljuje još jednu knjigu – Veliki i mali – u kojoj prikazuje životnje s njihovim mladuncima, te započinje saradnju s britanskim biologom Džulijanom Hakslijem na njegovoj knjizi Jezik životinja, dočaravajući objektivom trenutak kada se životinje oglašavaju. Pored neuobičajenih prikaza životinja, Ila svakako popularnost duguje i društvenom životu u Parizu, te njeni snimci bivaju reprodukovani u nedeljnom magazinu za žene Mari Kler 1937. i 1938, dok je 1939. objavljena reportaža Znate li Ilu, veliku prijateljicu životinja, ilustrovanu fotografijama životinja i same Ile dok snima. [30]
Dok je Ila u Parizu gradila fotografsku karijeru, rad Margite Kofler u Beogradu pratila je lokalna štampa, iz koje se saznaje da je ona u svom dekoraterskom ateljeu plasirala i Iline fotografije, ocenjene „kao najlepše umetničke fotografije kod nas svih vremena.“ Posebno se na njen rad osvrnula Ruža Petrov,[31] rečima: „’Potpuno ozarena’ Margita joj je pokazala i nekoliko fotografija velikog formata, ističući da je njihova autorka Ila – njena kći koja u Parizu postiže uspeh baveći se fotografijom. Pomenula je, takođe, da je u francuskoj prestonici upravo ’poslednja moda’ da se stanovi opremaju i uramljenim fotografijama. ’Grad svetlosti’ je tada centar i umetničke fotografije, a Ila je među začetnicima i glavnim protagonistima animalističkog žanra, koji je odražavao modernu pojavu posedovanja i obožavanja kućnih ljubimaca, kao i zainteresovanost za životinjski svet uopšte.“[32]
Mada se u Parizu pretežno vezivala za umetnike poreklom iz Mađarske, te verovatno nije održavala kontakte s umetnicima iz Beograda, u vreme kada je, u sam osvit Drugog svetskog rata, u Marseju čekala dokumenta kako bi otputovala u SAD, neko se u Beogradu ipak setio Ile Kofler i u kratkom članku opisao njenu uspešnu fotografsku karijeru u Parizu.[33] X S ulaskom nacista u Francusku, kao Jevrejka, bez državljanstva i pasoša, štaviše kao osoba koja je, na inicijativu dopisnika američkih novina Varijena Fraja[34] – i samog u opasnosti od hapšenja i deportacije u logor zbog pomoći velikom broju Jevreja da emigriraju u različite delove sveta – fotografisala prizore nacističkog osvajanja Pariza, Ila je bila prinuđena da se od Gestapoa skloni, najpre u Montaban, a potom u Marsej, što je zabeležio i bibliotekar Muzeja moderne umetnosti u Njujorku Bimon Njuport. Tokom tih dana ispunjenih neizvesnošću zbog nadolazećeg rata, njeno fotografsko umeće došlo je do izražaja na drugačiji način: fotografisala je mnoge poznate ličnosti, među kojima su bili i Maks Ernst, Andre Breton, Žaklin Lamba Breton, Andre Meson, Benžamin Pere i drugi, za dokumenta koja će im omogućiti bekstvo iz Evrope na američki kontinent.
Njujork bugi-vugi i iskorak u stvarni život životinja
„Opšta uznemirenost i nesigurnost, sve veća nemaština u mom okruženju izazivaju ogromnu depresiju i osećaj bezizlaznosti… Žalosnije nego ikad ranije… Za moju profesiju kao za mnoge druge, ovde nema mogućnosti za rad, posebno zato što sam strankinja,“ pisala je Ila o tim danima. Konačno je, nakon intervencije Čarlija Radoa i poziva koji joj je uputila američka agencija US Camera uz obećanje da će je zaposliti, Ila 1941. godine dobila vizu.
Od prvih dana u Njujorku uključila se u krugove najpoznatijih protagonista umetničkog miljea, poput Antoana de Sent-Egziperija (Antoine de Saint-Exupéry), X a njene fotografije pojavljuju se na naslovnim stranicama uglednih nedeljnika i ilustrovanih časopisa. Ilin snimak Sent-Egziperija koji sedi na terasi svog suseda, muraliste Bernara Lemorta – mesto koje je pisac Malog princa opisao kao „Monmartr u senci Rokfelerovog centra“ – objavljen je u septembru 1941. u reviji Harper’s bazar.[35] Tokom prvih njujorških dana, boravila je u stanu Pola Vinklera i njegove porodice, koji su i sami izbegli iz Evrope i bili su poznati po pomoći koju su ukazivali mnogobrojnim izbeglicama. Takođe, njihov dom je bio mesto raskošnih prijema, gde je Ila imala priliku da sretne osobe poput Čarlija Čaplina, Eve Kiri ili popularnog mađarskog ilustratora i muralistu Marsela Verteša. Mlada, uvek nasmejana i komunikativna, vladajući s nekoliko stranih jezika (nemački, francuski, srpski, engleski, mađarski), od kojih je svaki govorila s podjednako simpatičnim greškama, nesumnjivo je privlačila pažnju okoline. „Mora da je slično zvučala i Mata Hari“, primetio je u jednoj reportaži novinar Bil Dejvidson.[36]
Uključila se i u izložbene aktivnosti uglednih njujorških galerija, kao i Muzeja moderne umetnosti i Muzeja istorije prirode. Šarl Rado joj je pomogao i da, neposredno po preseljenju u Njujork, otvori atelje i da nastavi s poslovima započetim u Parizu, kao i da ubrzo privuče pažnju i dobije prostor u novoosnovanom nedeljniku PM Vikli. Članak koji je potpisao ugledni kritičar Ralf Štajner bio je ilustrovan fotografijama iz slikovnice Veliki i mali.[37] Usledilo je i prvo izlaganje u Galeriji Weyhe, na izložbi nazvanoj Životnje gde se dvadeset devet Ilinih fotografija našlo pored radova Goje, Dega i Pikasa. U želji da napravi što autentičnije slike životinja i da ih prikaže kao bića s karakterom koji drugi ljudi u njima ne vide, više puta se našla u ozbiljnoj opasnosti. Zabeleženo je da ju je prilikom posete zoo-vrtu u Njujorku napala panda i ozbiljno povredila, što je Šarl Rado iskoristio za dodatno reklamiranje Ilinog rada. Ovaj „atak“ na Ilu izazvao je ogroman odjek u javnosti, te je jedan časopis čak doneo naslov Divne noge dame s kamerom izazvale su panda-monijum u zoološkom vrtu u Bronksu.[38] I kasnije se često događalo da je Ila, snimajući životinje u zoološkim vrtovima, kao i u njihovom prirodnom okruženju, dovodila sebe u opasne situacije, kao kada ju je napao ogroman gibon dok je snimala majmunicu s mladunčetom, ali je bilo i suprotnih situacija, kad je orangutan dograbio i stavio u usta sijalicu blica, što je moglo da se završi kobno po životinju, ali i po Ilinu karijeru.[39] Takođe, oporavljajući se od pomenutog incidenta s pandom, posvetila se snimanju serije fotografija mačke čija je vlasnica bila devetogodišnja kći domaćina Klod. Odlučna i svojeglava kada bi nešto zamislila, zahtevala je od Klod da izvodi različite akrobacije s mačkom, navodi je da skače s visine ili baca u vazduh. Ovo je bio uvod u kasnije Iline serije nazvane Leteće mačke kao i seriju fotografija mačke Minion iz 1943. godine.[40] X
Uporna da se izbori za svoje mesto u društvu baveći se poslom koji je volela, Ila je, pored snimanja u zoo-vrtovima, bila redovan učesnik nedeljnih mnifestacija u večesterskom Kantri klubu, gde je reklamirala svoj rad i tražila nove mušterije, ali je takođe nastavila i s objavljivanjem slikovnica. Album Svi su ga oni videli za koji je tekst napisala autorka dečjih knjiga Margaret Vajs Braun obeležio je početak ovog tipa Ilinog delovaja posle šest meseci pauze (1944. godine), da bi potom usledile i druge slikovnice, poput Pospani mali lav, Životinje, nova izdanja Psi i Mačke, Patke ili Tiko-tiko i Dva mala medveda – izdanja zbog kojih je vevericu i medvediće primila u svoj dom da bi mogla neprekidno da prati njihovo ponašanje. Ujedno, Dva mala medveda je bio jedini album za koji je Ila sama napisala predgovor. Umetnica je insistirala da sve njene slikovnice zadovolje najviše standarde u pogledu tekstova, dizajna i vrhunskog papira, te da istovremeno budu objavljivane u nekoliko svetskih metropola. Tako je za francuska izdanja albuma Mali lav (1947) i Životinje (1950) tekstove pisao Žak Prever. Takođe, fotografišući životinje, pokazala je da i one mogu da poziraju za portret, ali bez potrebe da se tim portretima pridaju antropomorfne osobine. Istovremeno, javnost je budno pratila njen rad, preko mnogobrojnih napisa i reprodukcija u štampi, kao i snimaka same Ile tokom rada. Moglo bi se reći da je ona bila najfotografisaniji fotograf (odnosno fotografkinja), ali snimci na kojima se nalazila zajedno sa predmetom (odnosno životinjom) snimanja često su takođe objavljivani kao prateće ilustracije u različitim reportažama. Čak je u nedeljniku Kolijer’s 1950. godine jedan takav snimak objavljen pod naslovom Lepotica i zveri.[41] Mnogi od njenih snimaka korišćeni su za različite reklamne kampanje, od reklama za hranu za kućne ljubimce, do reklamiranja foto-opreme i lepljivih traka.
Poznanstvo s francuskim galeristom Pjerom Diran Rijelom, potomkom čuvene porodice galerista, 1945. godine unelo je promenu i u Ilin lični život. Diran Rijel je na specifičan način tokom naredne decenije bio prisutan u njenom životu, prateći je na putovanjima i nastojeći da joj omogući ponovne kontakte s majkom, koja je pred sam Drugi svetski rat emigrirala u Rio de Žaneiro. Oduvek poremećeni odnosi majke i kćerke, bez mnogo šanse da se poprave, prekinuti su na tragičan način 1953. godine: u avionskoj nesreći u kojoj se avion sručio u more, Margita je zauvek nestala u vodenim dubinama, dok je Ilu, gotovo bez daha, spasao ribar koji je lovio u blizini. I inače smela, Ila je već narednog dana u bolnici zatražila da joj dopuste da pliva, a u Njujork se vratila avionom – umesto da čitav događaj u njoj probudi strah, izazvao je osećaj nove snage i nepobedivosti. Pjer Diran Rijel putovao je s Ilom i u Italiju, na jug Francuske, čak i na Kubu, gde je ponovo srela nadrealistu Vilfreda Lama kog je svojevremeno fotografisala u Marseju.
U njen atelje vlasnici su dovodili svoje kućne ljubimce, a povremeno bi joj režiser Arman Deni, po povratku sa svojih afričkih turneja, donosio i šimpanze, kao i druge životinje. To je u Ili probudilo želju da upozna njihova prirodna staništa. Odlazak na safari u Afriku, za kojim je čeznula zahtevao je veliku količinu opreme i filmova, a ni sam put i boravak tamo Ila ne bi mogla da priušti sebi, da joj Diran Rijel nije pomogao. Takođe, budući da je zbog putovanja nabavila dosta nove opreme, testirala ju je tako što bi odlazila u Central park i snimala klizače na ledu, kako bi stekla fotografski utisak o slobodnom kretanju životinja: klizače je zamišljala kao lavove u trku. U međuvremenu je sve utiske o Africi prikupljala uglavnom iz igranih filmova, poput Snegova Kilimadžara, ili Moja Afrika, ili putopisnih filmskih reportaža. Od velike pomoći bio je i tadašnji direktor Muzeja u Najrobiju Luj Sejmor Bazet Liki, rođen u Keniji i s titulom plemenskog starešine, koji ju je često pratio na snimanjima. Dok je svojim izgledom i odećom neodoljivo podsećala na lik koji je Ketrin Hepbern tumačila u filmu Afrička kraljica režisera Džona Hjustona, Ilin temperament i čitavo njeno užurbano ponašanje očigledno je inspirisalo režisera Hauarda Houksa za lik foto-reporterke u popularnom filmu Hatari (1962).[42] X Česte posete zoo vrtovima i blizina životinja u kavezima, pa čak i rizik koji je donosio ulazak u kaveze, nisu Ilu mogli da pripreme na ono što ju je čekalo u Keniji i Ugandi za vreme tri meseca koliko je tamo boravila tokom 1952. i 1953. godine. Ono s čim se u Africi suočila razlikovalo se od svih dotadašnjih iskustava. Tadašnja fotografska oprema nije podrazumevala mogućnost zumiranja i praćenja životinja iz daljine, već je Ila često bila primorana da im se sasvim približi kako bi postigla zadovoljavajući ugao snimanja. „Ne znajući ništa o reakcijama životinje i spremna da preduzmem sve moguće da bih snimila dobar negativ, često sam bila u potpunosti nesvesna rizičnih situacija u kojima bih se našla. Uvek sam pretpostavljala da će se zahuktali slon zaustaviti u poslednjem trenutku“, komentarisala je sopstveno ponašanje prilikom snimanja.[43]
U Njujork se vratila u julu 1953. s par hiljada snimaka. Odabrane fotografije iz Afrike objavila je u albumu Životinje u Africi, koji je posvetla Pjeru Diran Rijelu. Dobar deo fotografija će kasnije biti objavljivan u različitim revijama. Takođe, u njenom prtljagu iz Afrike našla se i mala kolekcija afričke skulpture koju je od Diran Rijela dobila na poklon. Konačno, album Životinje u Africi se našao među stotinama publikacija čiji sadržaj ukazuje na veliko uvažavanje različitih aspekata života na afričkom kontinentu, a koje čuva Kongresna biblioteka u Wašingtonu.[44]
U septembru 1953. Ila je neko vreme boravila u Kaliforniji,[45] snimajući u zoološkom vrtu u San Dijegu, a spustila se i na jug, do Meksika i u Baji Kaliforniji uspela da snimi foke. Provela je dan sama na stenovitom i nenastanjenom ostrvu Guadalupe, skoro tri stotine kilometara južno od San Dijega, i tu je snimila koloniju morskih slonova. Pored jedinstvenih snimaka koje je načinila, u Kaliforniji je srela i stare prijatelje iz Pariza, kod kojih se upoznala sa režiserom Žanom Renoarom. Renoar je neposredno pre njihovog upoznavanja završio fim Reka, koji je snimao na obalama Ganga. Sam film, kao i utisci Žana Renoara probudila su u Ili staru želju da vidi Indiju. U svom dnevniku koji je tih dana vodila, zabeležila je kako je od detinjstva sanjala da vidi Indiju i da upozna pravog princa. Želja joj se ostvarila kada joj je Maharadža od Misura, inače veliki ljubitelj prirode i filma, uputio poziv.[46] Do tada je smatrala da će u Diran Rijelu, uprkos neformalnosti njihove veze, uvek imati oslonac, te je gubitak tog oslonca, upravo u tom razdoblju, u njoj izazvao ogromno nespokojstvo. Nakon što je u indijski poduhvat uložila svu svoju ušteđevinu i novac koji je dobila od osiguranja nakon avionske nesreće, u oktobru 1953. godine otputovala je u u drevno Indijsko kraljevstvo Misur. Indija se 1947. godine izborila za nezavisnost i postala republika, ali je porodica Vudejar, kao najstarija vladarska porodica u Indiji, ostala na čelu Misura: poslednji maharadža Jajahmaradža Vudijar zapravo je vladao kao guverner pokrajine. Veoma obrazovan, bavio se pisanjem, svirao je klavir i komponovao, bio je pokrovitelj drevne muzičke tradicije južne Indije, a takođe je bio mecena izdanja gramofonskih ploča orkestarske muzike čijim izvođenjima je dirigovao Herbert fon Karajan. Mada je istovremeno bio i veliki zaštitnik životnja u divljini, istovremeno se bavio i lovom i mnoge od svojih trofeja čuvao je preparirane. Među njima je bilo i nekoliko tigrova koji su zadivili Ilu svojom autentičnošću, te je prvi put u karijeri bila u prilici da snima aranžirane situacije: tigra kako izlazi iz gustiša, ili razjapljenih čeljusti kao da kreće prema kameri. S druge strane, pred njom se otvorilo ogromno bogatstvo živog sveta Indije: slonovi, ptice, lavovi, pume, majmuni, nosorozi ili krave, bivoli, paunovi koji su se slobodno šetali okruženjem. Takođe je imala priliku da snima jašući na leđima slona ili kamile, te da prati borbu mungosa i kobre. Njen boravak u Indiji obeležilo je i poznanstvo s Indirom Gandi, kao i s predsednikom države, Indirinim ocem Džavaharlalom Nehruom. Nehrua je u u više navrata fotografisala kako hrani svog omiljenog pandu, ili tigrića koji je bio poput domaće životinje u njegovom domu.
Krajem marta 1955. godine, s oduševljenjem je prihvatila posetu vašaru u selu Sinsini, nedaleko od maharadžine rezidencije u Baratpuru, gde je mogla da prisustvuje različitim programima: indijskim plesovima, trkama kamila, konja ili bivola. Posebno ju je privukla trka belih bivola, sprecifična zbog nepredvidivog ponašanja životinja koje su bile na steroidima, drogirane i bičevane bez mislosti da bi jurile što brže. Maharadža je smatrao da će nekoliko snimaka biti dovoljno, ali je Ila uporno želela da snima celu trku, a pri tom je odbila da sedi u džipu, već je insistirala da snima sa mesta gde se inače nalazio rezervni točak. U vrelom danu ispunjenom prašinom i zvukom zahuktalih životinja bio je dovoljan jedan kamen da džip u punoj brzini poskoči i naglo zakoči. Iline obe ruke bile su zauzete držanjem fotografskog aparata, te je izgubila ravnotežu i pala, udarivši glavom o tle. Maharadža je odmah pozvao najboljeg nervnog hirirga da dođe iz Delhija, međutim, ubrzo posle operaciju Ila je preminula.[47] Narednog dana je njeno telo, po običajima zemlje čiji je bila gost, spaljeno na lomači, a pepeo je razbacan po livadi okruženoj drvećem na kojoj je Ila često boravila. Njena želja da zauvek ostane u Indiji ispunila se na surov način. Imala je samo 44 godine.
Život Kamile Ile Kofler bio je kratak i ne uvek srećan – kao dete je s majkom prevalila put od Beča, preko Budimpešte do Beograda, potom se otisnula u Pariz i tamo se sama izborila da radi ono što voli i stala u red najboljih u svom poslu. Snimajući životinje često je izazivala sudbinu, a svaki strah u njoj je nestao nakon što je isplivala iz mora nakon avionske nesreće nedaleko od Martinog vinograda. Mada je uvek bila aktivna u društvenom životu, nasmejana i doterana, životinjama je podarila više ljubavi nego ljudima. Deo njenog života u Beogradu nedavno je isplivao iz zaborava, dok je dalji tok njene karijere bio bogato dokumentovan i često pominjan prilikom reizdanja njenih albuma s fotografijama životinja, na fotografskim izložbama ili u ilustrovanim revijama. Doživela je da je, kao fotografkinju, svojataju i Austrija i Mađarska, mada je taj deo njenog rada zapravo integrisan u internacionalnu kulturnu baštinu. Takođe, u različitim enciklopedijama i pregledima ženskog doprinosa u umetnosti, dobila je značajno mesto, i sve ćešće se pominje u tom kontekstu,[48] ali nigde nije zaboravljeno da je Kamila Ila Kofler, odnosno Ylla zauvek zabeležena kao ime u oblasti animalističke fotografije.[49]
Literatura:
–Аноним. „Данас у 5.45 стиже у Београд Џозефина Бекер”, Политика, Београд, 1. април 1929.
–Аноним. „III јесења изложба београдских уметника”, Недеља, Београд, 12. октобар 1931.
–Аноним. „Најбољи фотограф животиња г-ца Ила Кофлер студирала је три године вајарство у Београду”, Време, Београд, 25. децембар 1940.
– Anonyme. „Histoire vivante, Camilla Koffler”, Bonnеes Soiréеs, 1957.
–Bannasch, Bettina;, Theresia, Dingelmaier; Dogramaci, Burcu eds.. Exil in Kinder- und Jugendmedien, Walter de Gruyter GmbH & Co , Berlin/Boston 2023,
–Bogdanović, Jelena; Marjanović, Иgor; Robinson, Lilian F. eds. On The Very Edge Modernism and Modernity in the Arts and Architecture of Interwar Serbia (1918–1941), (), Leuven University Press, 2014.
–Bogdanovich, Piter. The Cinema of Howard Hawks, Film Library of the Museum of Modern Art, New York 1962.
Bogdanovič, Piter. Hauard Hoks, Jugoslovenska kinoteka, Beograd 1967.
–Васин, Ксенија. Павле Бељански: пријатељ уметника: Олга Богдановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2015.
–Време, 6. април 1929.
–Comes, Annalisa. Ylla (Camilla Koffler), https://enciclopediadelledonne.it/edd.nsf/biografie/ylla-camilla-koffler/ (pristupljeno 28. septembra 2025).
–Conover, Helen F. eds. Africa, south of the Sahara, A Selected, Anotated List of Writtings, Library of Congress, Washington, 1967.
–Devidson, Bill. „Beaty and the Beasts“, Coolier’s, 24. decemar 1950.
–Доџ, Прајор; Јованов, Јасна; Крстић Фај, Гордана, Пераћ: Јелена Поповић, Бојана. Поглед у свет животиња: Камила Ила Кофлер, Музеј примењене уметности, Београд 2023./Pryor, Dodge; Jovanov, Jasna; Krstić Fye, Gordana; Perać, Jelena, Popović Bojana. An Insight into the Animal World: Camilla Ylla Koffler, Museum of Applied Arts, Belgrade 2023.
–Dodge, Pryor. YLLA: The Birth of Modern Animal Photography, Hirmer, München 2024.
–Icenberg, Sheila. The Story od Varian Fry, Plunkett Lake Press, 2017. https://books.google.lu/books?id=Mh2xLw9iyiMC (pristupljeno 28. oktobra 2025)
–Јованов, Јасна. Тодор Манојловић – ликовна критика, Градска народна библиотека, Зрењанин 2007.
–Јованов, Јасна. Драган Алексић – ликовне критике, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад; Народна библиотека Србије, Београд, 2017.
–Јованов, Јасна. Из женског угла, Чешка Беседа, Нови Сад; Културни центар Карловачка уметничка радионица, Сремски Карловци, 2022.
–Кадијевић, Александар. „Палавичинијева кућа на Копитаревој градини – градитељско остварење Јарослава Прхала и Вјекослава Муршеца”, Годишњак Града Београда, Књ. LVIII, 2011, 111–134.
–Korotin, Ilse Hrsg. Koffler Kamilla, Ylla, Ylla, Lexikon Österreichischer Frauen, Band 02 , I-O, https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32406 (pristupljeno 28. oktobra 2025).
–Марковић, Каменко, М. „О родоначелнику македонске модерне скулптуре”, Зборник радова Филозофског факултета, ХLVI/ 1, Приштина 2016, 451–475.
–McCaffrey, Raymond. Tributes to Fallen Journalists: the Evolution of the Hero Myth in Journalictic Practice, Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the
University of Maryland, College Park 2013, https://api.drum.lib.umd.edu/server/api/core/bitstreams/df532272-54a2-4965-8c6e-3aa805b5a039/content (pristupljeno 2. novembra 2025).
–Milovanović, Dušan; Porčić, Ljiljana. Petar Palavičini, RTS, Beograd 2010.
–Németh, György. Ylla – The Adventurous Life and Photos of a Forgotten Hungarian Photographer, https://punkt.hu/en/2021/02/26/ylla-the-adventurous-life-and-photos-of-a-forgotten-hungarian-photographer/ (приступљено 27. 10. 2025)
–Петров, Ружа. „Модерне ситнице као неопходан оквир данашњег намештаја. Један сат у атељеу г-ђе Маргарите Кофлер “, Недељне илустрације, 1. јануар 1933.
–Rado, Charles. “Ylla: One of the most skilled and dedicated photographer of animals. They were her life, she loved them all,” US Camera (annual), Tom Maloney ed., 1959.
–Ристовић, Милан прир. Приватни живот Срба у двадесетом веку, Clio, Београд 2012, 31;
–Живковић, Станислав. Уметничка школа у Београду 1919–1939, САНУ, Београд 1987.
–Ylla; Julian Huksley. Animals, Hastings House, New York 1950.
Izvori:
https://digitalni.arhiv-beograda.org/show_document.php?id=225408.
https://digitalni.arhiv-beograda.org/show_document.php?id=805407I
Ylla Archive, Center for Creative Photography, The University of Arizona, https://ccp.arizona.edu/
Porodica Milunović, Beograd
Proyor Dodge, New York
[1] Camilla Henriette Koffler kao fotografkinja animalista poznata je pod imenom Ila (Ylla), tako da će pod tim imenom o njoj biti reči u nastavku teksta. Pošto su kolege iz Umetničke škole u Beogradu zbijale šalu na račun njenog imena koje u srpskom jeziku označava kamilu, skratila ga je u Ila, a potom je ime preraslo u njen pseudonim Ylla. Osnovna literatura: Ј. Јованов, „Nomen est omen – камиле пред Камилиним објективом: Камила Ила Кофлер (Беч, 1911 – Њу Делхи 1955)”, u: Ј. Јованов, Из женског угла, Чешка Беседа, Нови Сад; Културни центар Карловачка уметничка радионица, Сремски Карловци, 2022, 62–67; Ј. Јованов, Б. Поповић, Г. Крстић Фај, Ј. Пераћ, П. Доџ, Поглед у свет животиња: Камила Ила Кофлер, Музеј примењене уметности, Београд1923; P. Dodge, YLLA: The Birth of Modern Animal Photography, Hirmer, München 2024; .
[2] Pryor Dodge (1949), američki muzičar, pisac, kolekcionar i fotograf, koji je sačuvao uspomenu na Ilu. Zahvaljujući neočekivanom kontaktu s njim, upoznala sam ovu neobičnu ženu i upustila se u otkrivanje njenih tragova u Beogradu. Ovo je prilika da mu se zahvalim na materijalu koji mi je ustupio, kao i na dozvoli da koristimo ličnu i profesionalnu Ilinu zaostavštinu. „S dvadeset jednom godinom postao sam jedini vlasnik prava nad Ilinom zaostavštinom i otad se bavim njenim životnim delom. Počeo sam da sređujem taj materijal nakon haosa koji je tokom godina u njemu zavladao, što je ličilo na dugotrajno slaganje pasijansa, uparivanja negativa s kontakt kopijama čitavu godinu dana… Da bih saznao što više o njoj, razgovarao sam s njenim bliskim prijateljima iz Pariza, Londona i Njujorka. Stvorio sam sliku Ile kao smele, nepokolebljive, hrabre, privlačne, nagle i impresivne prirodne sile.” Vidi: P. Dodge, YLLA: The Birth of Modern Animal Photography, Hirmer, München 2024, 12.
[3] Б. Поповић, „Део београдске слагалице – Маргита Кофлер“, u Д. Прајор; Ј. Јованов; Г. Крстић Фај; Ј. Пераћ; Б. Поповић. Поглед у свет животиња: Камила Ила Кофлер, Музеј примењене уметности, Београд 2023./ D. Pryor; Ј. Jovanov; G. Krstić Fye; J. Perać; B. Popović. An Insight into the Animal World: Camilla Ylla Koffler, Museum of Applied Arts, Belgrade 2023, 38–49.
[4] Radi se o stripu u kojem je prikazan Ilin život. U prvoj slici su Ila i njena majka koje beže pred vojskom, Anonyme. „Histoire vivante, Camilla Koffler”, Bonnеes Soiréеs, 1957.
[5] Na poleđinama nekih Ilinih fotografija nalaze se beleške na nemačkom jeziku.
[6] G. Németh, Ylla – The Adventurous Life and Photos of a Forgotten Hungarian Photographer, https://punkt.hu/en/2021/02/26/ylla-the-adventurous-life-and-photos-of-a-forgotten-hungarian-photographer/.
[7] С. Живковић, Уметничка школа у Београду 1919–1939, САНУ, Београд 1987.
[8] К. Васин, Павле Бељански: пријатељ уметника: Олга Богдановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2015, 25.
[9] М. Ристовић прир., Приватни живот Срба у двадесетом веку, Clio, Београд 2012, 31; Vidi: К. Васин, Павле Бељански: пријатељ уметника; Олга Богдановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2015, 32.
[10] К. Васин, Nav. delo, 25.
[11] Danas ulica Jelene Ćetković. Vidi: Д. Алексић, „Гвоздени коњ Пере Палавичинија и музејске главе Дон Кихота и Растка Петровића”, Време, Београд, 9. децембар 1931, u: Ј. Јованов, Драган Алексић – ликовне критике, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад; Народна библиотека Србије, Београд, 2017, 126–130; А. Кадијевић, „Палавичинијева кућа на Копитаревој градини – градитељско остварење Јарослава Прхала и Вјекослава Муршеца”, Годишњак Града Београда, Књ. LVIII, 2011, 111–134.
[12] Prema: Lj. Porčić, „Memorija”, u: Lj. Porčić, D. Milovanović, Petar Palavičini, RTS, Beograd 2010, 4.
[13] Isto, 13.
[14] U njenoj zaostavštini nalazi se fotografija slike Muža (1922, ulje na platnu, 95 x 101 cm, potpisano dole levo: Tartaglia; Muzej savremene umetnosti u Beogradu, inv. 1487) s posvetom autora Marina Tartalje na poleđini. Budući da su Palavičini i Tartalja među osnivačima Umetničke grupe „Oblik”, može se pretpostaviti da je do susreta Ile Kofler i Tartalje došlo u vreme održavanja prve izložbe Grupe u Beogradu 1929/30. godine.
[15] Na fotografiji snimljenoj na ulaznim stepenicama (nepoznate) zgrade pored Petra Palavičinija i dvojice nepoznatih muškaraca, uz Ilu Kofler stoji Jovan Dučić.
[16] Аноним, „Данас у 5.45 стиже у Београд Џозефина Бекер”, Политика, Београд, 1. април 1929.
[17] Време, 6. април 1929.
[18] Т. М., „Трећа јесења изложба”, Српски књижевни гласник, књ. XXXI, св. 4, Београд 1930, 314; Prema: Јасна Јованов, Тодор Манојловић – ликовна критика, Градска народна библиотека, Зрењанин 2007, 162.
[19] Аноним, „III јесења изложба београдских уметника”, Недеља, Београд, 12. октобар 1931, 6.
[20] Na reversu fotografije zapis Mein erstes Portrait/ 1928, kao i dve skice ženskog akta.
[21] Dimo Todorovski (1910–1983), prvi makedonski školovani vajar, likovni pedagog, studira s prekidima na Vajarskom odseku Umetničke škole u Beogradu između 1929. i 1935. (u školu je upisan kao Dimitrije Todorović): Vidi: Живковић, Нав. дело, 130; Radio je u Prilepu i Nišu, a od 1945. godine kao profesor Umetničke škole u Skoplju. Njegove skulpture, koje prikazuju prizore iz svakodnevnog života (uglavnom manjeg formata, rađene u terakoti) ili istorijske kompozicije namenjene javnim prostorima odražavaju realističku poetiku; jedno vreme radi u duhu socijalističkog realizma, dok je u poznom periodu okupiran portretima izrazito nemirne fakture izbrazdane hitrim potezima vajarske alatke ili prstiju i s naglašenom igrom svetlosti, a često se vraća temama iz perioda Drugog svetskog rata i istorijskih ličnosti iz makedonske prošlosti i predanja. Vidi: К. М. Марковић, „О родоначелнику македонске модерне скулптуре”, Зборник радова Филозофског факултета, ХLVI/ 1, Приштина 2016, 451–475.
[22] https://digitalni.arhiv-beograda.org/show_document.php?id=225408.
[23] https://digitalni.arhiv-beograda.org/show_document.php?id=805407.
[24] Irena/Inke Štraus (Irena/Inke Strauss), kći Margitine sestre Alme i Armanda Štrausa; njena svedočenja su umnogome pomogla da se rasvetli biografija Ile Kofler iz ranog, formativnog perioda.
[25] Pariski period Ile Kofler prikazala je Gordana Krstić Faj. Vidi: Гордана Крстић Фај, „Ила у Паризу“, u: Д. Прајор; Ј. Јованов; Г. Крстић Фај; Ј. Пераћ; Б. Поповић. Поглед у свет животиња: Камила Ила Кофлер, Музеј примењене уметности, Београд 2023./ D. Pryor; Ј. Jovanov; G. Krstić Fye; J. Perać; B. Popović. An Insight into the Animal World: Camilla Ylla Koffler, Museum of Applied Arts, Belgrade 2023, 50–63.
[26] Г. Крстић Фај, Nav. delo, 52.
[27] Isto, 56.
[28] Vidi: B. Dogramaci, H. Roth. „Whose
Eye am I: Yllas Tierfotobücher für Kinder und das fotografische Exil“, u; B. Bannasch, T.Dingelmaier, B. Dogramaci eds. Exil in Kinder- und Jugendmedien, Walter de Gruyter GmbH & Co, Berlin/Boston 2023, 201–225.
[29] Isto.
[30] Isto, 58.
[31] Р. Петров, „Модерне ситнице као неопходан оквир данашњег намештаја. Један сат у атељеу г-ђе Маргарите Кофлер “, Недељне илустрације, 1. јануар 1933; B. Popović, „Women and Applied arts in Belgrade“, у: On The Very Edge Modernism and Modernity in the Arts and Architecture of Interwar Serbia (1918–1941), (J Bogdanović, I. Marjanović, L. F. Robinson eds), Leuven University Press, 2014, 152–153 ; Savetnica Muzeja Primenjene umetnosti u Beogradu Bojana Popović najzaslužnija je za praćenje dekoraterskog rada Margite Kofler i distribucije fotografija Ile Kofler u Beogradu. Vidi: Б. Поповић, „Део београдске слагалице – Маргита Кофлер“, u: Ј. Јованов, Б. Поповић, Г. Крстић Фај, Ј. Пераћ, П. Доџ, Поглед у свет животиња: Камила Ила Кофлер, Музеј примењене уметности, Београд 1923, 38–49.
[32] Б. Поповић, Nav. delo, 45.
[33] Аноним, „Најбољи фотограф животиња г-ца Ила Кофлер студирала је три године вајарство у Београду”, Време, Београд, 25. децембар 1940.
[34] O opasnostima kojima je bila izložena i teškoćama oko dobijanja vize više vidi: Sh. Icenberg „There is no Way out; Ylla“, u: The Story od Varian Fry, Plunkett Lake Press, 2017. https://books.google.lu/books?id=Mh2xLw9iyiMC (pristupljeno 28. oktobra 2025)
[35] P. Dodge, Nav. delo, 68.
[36] B. Devidson, „Beaty and the Beasts“, Coolier’s, 24. decemar 1950, prema: P. Dodge, Nav. delo, 97.
[37] Isto, 66.
[38] Isto, 67.
[39] Isto, 75.
[40] Isto, 75.
[41] B. Davidson, Nav. delo, 95.
[42] Njen životni rad, fotografisanje životinja, toliko je inspirisao poznatog filmskog reditelja i producenta, Hauarda Hoksa, da je naterao svog scenaristu, Lija Braketa, da promeni scenario kako bi stvorio jednog od glavnih likova na osnovu Ile za svoj blokbaster film Hatari, u kojem glumi Džon Vejn. Hoks je rekao: „Elza Martineli igra čuvenog fotografa Ilu, đavolski privlačnu ženu, koju su ljudi vodili u oblasti u kojima je mogla da snimi najbolje fotografije na svetu. Ispala je iz kamiona i poginula u Južnoj Africi (netačno). Čuo sam priče o njenim ljubavnim avanturama i otuda potiče njen lik u ovom filmu.“ U: P. Bogdanovč. Hauard Hoks, Jugoslovenska kinoteka, Beograd 1967, 52; pažnju privlači činjenica da je Piter Bogdanovič stric Iline beogradske bliske prijateljice Olge Bogdanović, kasnije udate za slikara Mila Milunovića.
[43] P. Dodge, Nav. delo, 104.
[44] Conover, Helen F. eds. Africa, south of the Sahara, A Selected, Anotated List of Writtings, Library of Congress, Washington, 1967, 86, Cat. No. 453.
[45] P. Dodge, Nav. delo, 115.
[46] O boravku u Indiji: P. Dodge, Nav. delo, 11–143.
[47] R. McCaffrey. Tributes to Fallen Journalists: the Evolution of the Hero Myth in Journalictic Practice, Dissertation submitted to the Faculty of the Graduate School of the University of Maryland, College Park 2013, 186–187, https://api.drum.lib.umd.edu/server/api/core/bitstreams/df532272-54a2-4965-8c6e-3aa805b5a039/content (pristupljeno 2. n ovembra 2025).
[48] A. Comes. Ylla (Camilla Koffler), https://enciclopediadelledonne.it/edd.nsf/biografie/ylla-camilla-koffler/ (pristupljeno 28. septembra 2025); I. Korotin Hrsg. Koffler Kamilla, Ylla, Lexikon Österreichischer Frauen, Band 02 , I-O, https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/32406 (pristupljeno 28. oktobra 2025): Ј. Јованов, „Nomen est omen – камиле пред Камилиним објективом: Камила Ила Кофлер (Беч, 1911 – Њу Делхи 1955)”, u: Ј. Јованов, Из женског угла, Чешка Беседа, Нови Сад; Културни центар Карловачка уметничка радионица, Сремски Карловци, 2022, 62–67.
[49] „Ylla: jedan od najboljih i najposvećenijih fotografa posvećenih fotografijama životinja. One su bile sav njen život i sve ih je volela“, komentariosao je Šarl Rado nekoliko godina kasnije u godišnjaku US Camera 1959. godine.
(1901–1976)
Zdenka Valent Belić
Slovačka vojvođanska autorka književnosti za decu, pozorišnih i radio drama, urednica dečjih listova, Adela Petrovičova Čajakova, svoj je najveći književni i društveno-kulturni doprinos dala u mlađim godinama, odnosno u periodu pre Drugog svetskog rata, dok je živela u Bačkom Petrovcu. Nakon repatrijacije u Slovačku, umesto boljeg i duhovno bogatijeg života, kako je očekivala, njenu porodicu zadesila je teška sudbina koja se neminovno odrazila i na njeno stvaralaštvo.
Adela Čajakova rođena je 25. 04. 1901. godine u Bačkom Petrovcu u čuvenoj književnoj porodici Čajak. Deda Janko Čajak (1830–1867) bio je prerano preminuli romantičarski pesnik, Pavol Dobšinski (1828–1885), uz kog je njen otac odrastao, je najznačajniji sakupljač i priređivač slovačkih narodnih bajki. Očeva tetka, Terezija Vansova (1857–1942), predstavnica prve generacije realizma u Slovačkoj, očev ujak Karol Medvecki bio je sveštenik u Selenči, dok je otac, Jan Čajak (1863–1944), istaknuti prozni pisac i začetnik slovačke vojvođanske književnosti, koja upravo s njegovim dolaskom u Vojvodinu, počinje da se razvija kao autohtoni književni i kulturni kontekst. Čajak je bio istaknuta ličnost ovdašnjeg kulturnog života i školstva i jedan je od osnivača slovačke gimnazije u Bačkom Petrovcu, Matice slovačke u Srbiji, takođe urednik književnog časopisa Naš život i aktivni saradnik Matice srpske. Naposletku, pisac je bio i Adelin rođeni brat, Jan Čajak mlađi (1897–1982), vodeći predstavnik slovačke realističke pripovetke.
Pored brata, Adela Čajakova imala je i dve sestre. Najstarija Terezija je posle završnih ispita u novosadskoj devojačkoj školi radila kao poštanska službenica u Petrovcu i Kulpinu a od 1916. godine bila je supruga paroha Mihala Šustera u Silbašu. Najmlađa sestra se po majci zvala Kornelija i takođe je završila šest razreda gimnazije u Petrovcu i devojačku školu u Novom Sadu.
Pošto njihov otac sa učiteljskom platom nije mogao da ih pošalje na školovanje u grad, decu je dao na privatno podučavanje gospođi Ferenc, koja je na ovaj način pripremila sve tri sestre, a koje su zatim polagale ispite u novosadskoj devojačkoj građanskoj gimnaziji (1915–1917). Nakon toga joj je privatno predavala učiteljica Marija Kubanjova, a ispite je polagala u ženskoj školi u Subotici, da bi u toku Prvog svetskog rata pohađala učiteljsku školu u Sarvašu, a u godinama 1918-1922. i Žensku učiteljsku školu u Bratislavi.
Ohrabrena književnom atmosferom u svojoj porodici, počela je da piše već posle srednje škole. Prvu pesmu “Akordy piesne podzimu” (Akordi pesme jesenje) objavila je u časopisu Svit 1923. godine, a kasnije i pripovetke “Mária” (Marija) i “Na pašienkovom vršku” (Na brdašcu sa pašnjacima) u Našem životu.
Kao mlada dvadesetogodišnja učiteljica 1922. godine počinje da radi u Petrovcu. Državni ispit položila je 1926. i te iste godine udala se za sveštenika Mirka Petroviča (1899–1983) sa kojim je kasnije imala troje dece Korneliju-Sonju, Mirka i Fedora.
Samo godinu dana pre toga (1921) osnovano je Centralno udruženje čehoslovačkih žena (Ústredný spolok československých žien) i odmah nakon toga ogranak u Petrovcu. Adela se uključila u rad ovog udruženja. Isto kao i 1932. godine, kada je osnovana Matica slovačka u Jugoslaviji (danas Matica slovačka u Srbiji), i kada je postala predsednica Odbora za pozorište. Na ovoj funkciji ostala od 1933. do 1938. godine i za to vreme redovno pisala članke za Naš život, koji je uređivao njen otac, o radu odbora i o pozorišnim inscenacijama uz obavezan kratak pregled prvih pozorišnih smotri u Petrovcu, Staroj Pazovi, Kovačici, itd. Tih godina je puno pisala. Pesme i prozu objavila je u časopisima Svit, Naš život, Narodno jedinstvo, kao i Narodnim kalendarima koji su objavljivani u Bačkom Petrovcu.
Sem kao predsednica odbora, Adela Čajakova istakla se i kao rediteljka, glumica i autorka više dramskih tekstova. Ubrzo nakon njenog povratka u zavičaj, 18. decembra 1923. godine, a povodom očevog 60. rođendana, u gimnaziji je izvedena njena komedija u tri čina “Gospođica inženjer” (Slečná inžinier) u bratovljevoj režiji. Predstava je doživela uspeh i reprizirana je 2. februara 1924. godine.
O predstavama, koje su se igrale po njenim tekstovima, nalazimo tek u fragmentima. U listu Národná jednota (Narodno jedinstvo, 1924, br. 34, str. 3) obavljena je vest da je prvog dana Slovačkih narodih svečanosti u Petrovcu, odnosno 10. avgusta 1924, Sokolsko jedinstvo izvelo pozorišni komad u tri čina “Koniec pohádky” (Kraj bajke). Sem ovog komada napisala je komedije “Kukučka” (Kukavica) i “Sbohom, pán profesor” (Zbogom, gospodine profesore) i dramu “Mesiac na nebi” (Mesec na nebu).
Kako piše u listu Narodno jedinstvo (1935, br. 33) Adela Petrovičova napisala je dramu u tri čina “Pán pekelnej doliny” (Gospodar doline pakla), koja je kasnije objavljena kao jedini njen dramski tekst pod naslovom Inžinier Hora (Inženjer Gora)u izdanju Slovačkog jedinstva a štampala ju je Štamparija a. d. 1942. godine u Bačkom Petrovcu. Ostale drame su, na žalost, ostale u rukopisu i danas su izgubljene.
Kao učiteljici joj je veoma bilo stalo da slovačka deca u Jugoslaviji imaju svoj časopis. Prethodno su u dva navrata postojali dečiji listovi, ali bi se svaki put brzo ugasili. Upravo u cilju da se popuni ova praznina Školski odbor Matice slovačke u Jugoslaviji naložio je osnivanje časopisa i to da se pripreme pre avgustovskih svečanosti 1939. godine. Adela je imenovana za urednicu ovog lista. U to vreme je u Slovačkoj izlazio časopis koji se zvao Slniečko (Sunce), a koji je postao model ovom glasilu, tako da je naš časopis nazvan Naše slniečko (Naše sunce). Takođe je naloženo da ovaj časopis ne sme biti tanji od onog koji izlazi u Slovačkoj, dakle nije trebalo da ima manje od 20 stranica, a i da sa likovne strane takođe mora biti zadovoljavajući. Da bi to postigli, ilustrovanje časopisa poverili su Zuski Medveđovoj, prvoj slovačkoj akademskoj slikarki u Vojvodini.
Prvi broj časopisa Náše slniečko (Naše sunce) objavljen je u oktobru 1939. godine. Časopis je izlazio mesečno tokom školske godine. Do rata je objavljeno ukupno 15 brojeva, od čega je prvih osam uređivala Adela, a od 13. novembra l940. godine glavna i odgovorna urednica postala je Oljga Babilonova Garajova.
O dobroj saradnji između Petrovičove i Medveđove pisao je i njen otac u svojim Sećanjima: „Retko sam u mom životu viđao dve toliko harmonične duše, kakve su bile ove dve. Sa toliko ljubavi i razumevanja su se međusobno dogovarale i radile, da me je taj prizor duboko dirnuo i beskrajno radovao. Odmah po objavljivanju prvog broja bio je očigledan učinak na decu i njihove roditelje. Deca su naprosto gutala Naše slniečko a i njihovi roditelji su ga takođe sa interesovanjem čitali.“
Sem ovog časopisa, Adela je uređivala i dodatke za decu za Narodni kalendar i za list Narodno jedinstvo.
Kada je u aprilu 1941. Bačka okupirana, Petrovac je preimenovan u Petröcz, a Adela je dobila otkaz, tako da sve do oslobođenja u oktobru 1944. nije radila. Za vreme rata je, zajedno sa celom familijom, bila pod stalnom policijskim prismotrom. To pak njenog supruga, sveštenika Mirka Petroviča nije sprečilo da tajnim odašiljačem emituje program koji je počinjao rečima: „Bum, bum, bum! Zove London, London zove!“. Hortijevci su ga zbog ove ilegalne radnje tražili, ali je on menjao punktove, tako da do kraja rata nisu uspeli da ga uhvate.
Kada je Slovenská jednota (Slovačko jedinstvo), časopis slovačke manjine u Mađarskoj, počeo da izlazi kao dnevni list, a jedan od urednika postao i njen otac, Adeli su poverili da uređuje dodatak za decu Naša jar (Naše proleće). Priloge za ovaj podlistak dobijala je i od drugih autora, ali s obzirom da ih je bilo jako malo, većinu tekstova je morala da napiše sama.
Ovaj kreativni napor je za Adelu očigledno bio podsticajan, pošto je tih godina pod udatim prezimenom Ada Petrovičova objavila knjigu pesama za decu Drobné kvietky (Sitnocveće, 1943), zatim zbirku priča za decu V čarovnej ríši rozprávok (U čarobnom carstvu bajki, 1943). Jedina njena knjiga koja je objavljena posle ovog perioda bila je Maškrtnice (Sladokusci, 1973). Objavljena čak trideset godina kasnije u Novom Sadu i zapravo predstavlja izbor iz dela ove autorke. Sadrži četiri pripovetke: “Maškrtnice” (Sladokusci), “Ako začala chodiť do školy malá sálašanka” (Kako je u školu krenula mala salašanka), “Keď sa psí svet obrátil hore nohami” (Kada se pasji svet izvrnuo naglavačke) i “Capkove dobrodružstvá” (Capakove avanture).
Autorka nije izbegla moralizovanje, mentorstvo, didaktizam a ponekad preteranu sentimentalnost, što je bio uobičajen obrazac u pisanju književnosti za decu u to vreme i to sa jedinim ciljem da se pažnja deteta skrene na moralne aspekte i da se vaspita. Ali uprkos tim elementima, Petrovičova je kao autorka književnosti za decu doprinela nastanku savremene vojvođanske proze za decu.
Došao je kraj rata i njen suprug je ponovo postao sveštenik i biskupski sekretar, a Adela se vratila u osnovnu školu. Međutim, gorko iskustvo progona, nedavna očeva smrt, kao i svest da se prilike u zemlji ipak razvijaju u drugom pravcu, već tih dana su sazrevali u čvrsti naum o spasonosnom povratku u Slovačku.
Tokom letnjeg raspusta te iste godine Adela je sa amaterima inscenirala Gogoljevu Ženidbu a zatim organizovala pozorišnu turneju po slovačkim mestima u Mađarskoj, u Bekeškoj Čabi, Pitvarošu, Banhedešu i drugim mestima, i zajedno sa ćerkom Kornelijom otputovala. Njih dve se sa tog putovanja nisu vratile. Otišle su kod brata Jana Čajaka ml. u Budimpeštu, koji je u tom trenutku u čehoslovačkoj ambasadi bio ataše za kulturu i zatim dalje u Bratislavu, kako bi pripremile preseljenje ostalih članova porodice.
O njenom iskrenom oduševljenju repatrijacijom svedoči članak koji je nazvala po akciji, koju je Čehoslovačka organizovala, Mati zove, i u kom piše: „Iskoristite priliku, ne dvoumite se, pakujte se, očekuju nas i potrebni smo im.“ Tada još nije znala da je teške godine upravo ovde čekaju.
U prvim godinama se činilo da je odluka o preseljenju bila ispravna. Adela je odlično prihvaćena. Časopis Živena je 1945. godine (br. 3-5, s. 105-106) objavio članak “Poželimo dobrodošlicu Adi Petrovičovoj u Slovačkoj”. Ističe se u njemu kulturna misiju koju je Ada Petrovičeva imala među Slovacima na Donjoj zemlji, patnje koje je pretrpela tokom mađarske okupacije i radost što se sada, napokon, vratila kući. Živena ju je zamolila da doprinese i bila bi im čast da postane njihova članica. Adela im je odgovorila pismom zahvalivši im na lepom dočeku u svoje ime i u ime svojih sunarodnika iz Jugoslavije, a takođe i što su im omogućili da se vrate u zemlju svojih predaka.
Na poziv da piše za časopis Petrovičova je odmah odreagovala i 1946. godine objavila je odlomak iz romana o jugoslovenskim Slovacima Udavač (Doušnik), kao i obiman tekst “Juhoslovanskí Slováci v časoch utrpenia a význam ich presídlenia do starej vlasti” (Jugoslovenski Slovaci u vremenu stradanja i značaj njihovog preseljenja u staru domovinu), koji je pročitan na Generalnoj skupštini Živene u Ružomberoku. U ovom tekstu je pažnju prvenstveno usmerila na fašističke napade, partizane, koji su u ratu poginuli, i nije propustila da zamoli da se slovačkim doseljenicima izađe u susret i pomogne u teškim počecima izgradnje novog života u dragoj Čehoslovačkoj republici.
Po samom dolasku u Bratislavu, Adela je dobila odličan posao i u godinama 1945–1947 radila u Kancelariji za doseljenike, a zatim nekoliko godina u Zavodu za proučavanje javnog mnjenja. U Bratislavi je i dalje bila književno aktivna i pisala je radio-drame, koje su emitovane na bratislavskom radiju.
Međutim, došao je februar 1948. i Rezolucija Informbiroa, što je za posledicu imalo da je veliki deo doseljenika iz Jugoslavije odjednom bio sumnjiv. Nevini ljudi nazivani su „Titovim agentima“ i bilo im je suđeno za antidržavno delovanje. Njenog supruga Mirka Petroviča su 1950. godine uhapsili i osudili u procesu protiv tadašnjeg ambasadora Šefika Keviča i ostalih na 23 godine zatvora. Ovaj događaj jako je pogodio celu porodicu. Adela je otpuštena s posla i neko vreme radila je knjigovodstvene poslove. Deca Kornelija i Mirko su izbačeni sa fakulteta, dok najmlađem Fedoru nisu dopustili da maturira. Ali nije se na tome završilo. Na Badnji dan 1952. godine nasilno je sa decom preseljena u oronulu brvnaru u selo Oravska Polhora, na krajnji sever Slovačke kod poljske granice. Sa njima su išli i sestra Tereza, sad već kao udovica sa decom. U decembru 1959. godine Mirko Petrovič je uslovno pušten iz zatvora, tako da je sa porodicom živeo u Bobrovu, ali nije smeo da se zaposli, niti da prima penziju. Rehabilitovan je 1968. godine i tada su im dozvolili da se vrate u Bratislavu, gde im je dodeljen stan u Meteorskoj ulici. Kada se već činilo da će njihovoj porodici konačno krenuti na bolje, ćerka Kornelija je umrla od raka.
Ostalo je zabeleženo da je Adela tih godina često sedela pored kaljeve peći i kada se uverila da je sama, palila je rukopis romana. Verovatno je reč o trotomnom romanu Branjova družina na temu antifaštističke borbe. Palila ga je stranicu po stranicu, poglavlje po poglavlje, ponavljajući kao mantru reči: „Ovo je za Korenliju, ovo za supruga, dva poglavlja za nesrećne sinove, sledeće za sve Čajakovce…“ Kada su joj kasnije zamerili što je uništila svoje delo, rezignirano bi odgovorila: „Zar je važno da li svoje ispovesti palim ja, ili oni?“
Adela Čajakova Petrovičova umrla je u Bratislavi 5. maja 1976. godine ubrzo nakon što je napunila 75 godina. Njen suprug je poživeo još nekoliko godina i 4. januara 1983. joj se pridružio u porodičnoj grobnici na Groblju u Slavujskoj dolini, gde su sahranjeni zajedno sa ćerkom Kornelijom.
Koliko znamo u Bačkom Petrovcu, ali ni u drugim mestima, ne postoji ulica, spomenik ili ustanova koja bi bila nazvana po joj. Jedini „spomenik” je mural u dvorištu Poslovnog informativnog centra koji je nastao 2013. godine u okviru projekta Vojvodina – mesto značajnih Slovakinja, koji je realizovala Akademija ženskog preduzetništva iz Bačkog Petrovca. Autorke murala su Tijana Petrović a Tamara Jeremić a na njemu je prikazano petnaest značajnih Slovakinja a među njima je i Adela Petrovičova Čajakova.
(1901 – 1976)
Zdenka Valent Belić
Slovenská vojvodinská spisovateľka pre deti, redaktorka detských časopisov a autorka divadelných a rozhlasových hier Adela Petrovičová-Čajaková svoj najväčší literárny a spoločensko-kultúrny prínos dosiahla už v mladosti, v období pred druhou svetovou vojnou, kým ešte žila v Báčskom Petrovci. Po repatriácii namiesto lepšieho a duchovne bohatšieho života ako očakávala, jej rodinu postihol ťažký osud, ktorý ovplyvnil aj jej tvorivosť.
Adela Čajaková sa narodila 25. apríla 1901 v Báčskom Petrovci v známej spisovateľskej rodine Čajakovcov. Dedo Janko Čajak (1830 – 1867) bol štúrovský básnik, Pavol Dobšinský (1828 – 1885), s ktorým jej otec vyrastal, najvýznamnejším zberateľom a upravovateľom slovenských ľudových povestí. Otcova teta, Terézia Vansová (1857 – 1942) predstaviteľkou prvej generácie realizmu na Slovensku, a otcov ujo, Karol Medvecký, kňazom v Selenči, zatiaľ čo jej otec, Ján Čajak (1863 – 1944), je významným prozaikom a zakladateľom slovenskej vojvodinskej literatúry, ktorá sa práve s jeho príchodom a tvorbou začala rozvíjať ako autochtónny literárny a kultúrny kontext. Čajak bol významnou osobnosťou miestneho kultúrneho života a školstva a je jedným zo zakladateľov slovenského gymnázia v Báčskom Petrovci, Matice slovenskej v Srbsku, redaktorom literárneho časopisu Náš život a aktívnym spolupracovníkom Matice srbskej. Adelin vlastný brat, Ján Čajak ml. (1897 – 1982), bol spisovateľom a popredným predstaviteľom slovenskej realistickej prózy.
Okrem brata Adela Čajaková mala dve sestry. Najstaršia Terézia po záverečných skúškach na dievčenskej škole v Novom Sade pracovala ako poštová úradníčka v Petrovci a v Kulpíne a od roku 1916 bola manželkou silbaškého farára Michala Šustera. Najmladšia sestra bola pomenovaná po svojej matke Kornélii a tiež absolvovala šesť ročníkov gymnázia v Petrovci a dievčenskú školu v Novom Sade.
Keďže si ich otec s učiteľským platom nemohol dovoliť poslať ich do školy v meste, dal deti na súkromné hodiny pani Ferencovej v Petrovci, ktorá týmto spôsobom pripravila všetky tri sestry, ktoré potom skladali skúšky na Dievčenskom meštiackom gymnáziu v Novom Sade (1915 – 1917). Adelu neskôr súkromne učila učiteľka Mária Kubányová a skúšky absolvovala na ženskej škole v Subotici. Počas prvej svetovej vojny navštevovala Učiteľský ústav v Sarvaši a v rokoch 1918 – 1922 Ženský učiteľský ústav v Bratislave.
Povzbudená literárnou atmosférou vo svojej rodine už po strednej škole začala písať. Prvú báseň Akordy piesne podzimu publikovala v roku 1923 v časopise Svit a neskôr uverejnila poviedky Mária a Na pašienkovom vršku v Našom živote.
Ako mladá dvadsaťročná učiteľka v roku 1922 začala pracovať v Petrovci. Štátnu skúšku zložila v roku 1926 a v tom istom roku sa vydala za kňaza Mirka Petroviča (1899 – 1983), s ktorým mali tri deti Kornéliu-Soňu, Mirka a Fedora.
Len rok pred tým, v roku 1921, bol založený Ústredný spolok československých žien a hneď nato pobočka v Petrovci. Adela sa zapojila do práce tohto združenia a po roku 1932 do práce Matice slovenskej v Juhoslávii (dnes Matica slovenská v Srbsku), keď sa stala predsedníčkou Divadelného výboru. Na tomto poste zostala od roku 1933 do roku 1938. Počas toho obdobia pravidelne písala články pre časopis Náš život, ktorý redigoval jej otec, o práci výboru a o divadelných predstaveniach prvých divadelných prehliadkach v Petrovci, Starej Pazove a Kovačici atď. V tom období intenzívne tvorila. Básne a prózy publikovala v časopisoch Svit, Náš život, Národná jednota a v Národnom kalendáre vydávanom v Báčskom Petrovci.
Adela Čajaková vynikla tiež ako režisérka, herečka a autorka viacerých dramatických textov. Krátko po jej návrate do vlasti, 18. decembra 1923, pri príležitosti 60. narodenín jej otca, bola na gymnáziu v réžii brata Jána Čajaka mladšieho uvedená jej trojaktovka Slečna inžinier. Hra bola úspešná a reprízovaná 2. februára 1924.
Údaje o jej hrách a inscenáciách nachádzame veľmi málo. V novinách Národná jednota (1924, č. 34, s. 3) písalo, že v prvý deň Slovenských národných slávností v Petrovci (10. augusta 1924) odohrala Sokolská jednota hru v troch dejstvách Koniec pohádky. Adela Petrovičová–Čajaková napísala ešte tri hry a to komédie Kukučka a Zbohom, pán profesor a drámu Mesiac na nebi.
Ako písalo v Národnej jednote (1935, č. 33), Adela Petrovičová napísala hru Pán pekelnej doliny. Hra má tri dejstvá a bola neskôr vydaná s názvom Inžinier Hora. Je to vlastne jediný Adelin text, ktorý sa zachoval v knižnom vydaní. Publikáciu vydala Slovenská jednota s podporou Tlačiarne a. s. v roku 1942 v Báčskom Petrovci.
Ako učiteľke jej veľmi záležalo na tom, aby slovenské deti v Juhoslávii mali svoj vlastný časopis. Predtým existovali dva, ale oba rýchlo zanikli. Práve preto, aby sa toto biele miesto zaplnilo, Školský výbor Matice slovenskej v Juhoslávii nariadil založenie časopisu, a to ešte pred augustovými slávnosťami v roku 1939. Za redaktorku týchto novín bola vymenovaná Adela. V tom čase na Slovensku vychádzal časopis s názvom Slniečko, ktorý sa stal predlohou pre tento časopis, a preto bol nazvaný Naše slniečko. Taktiež bolo určené, aby tento časopis nebol chudobnejší ako ten, ktorý vychádza na Slovensku, teda nesmel mať menej ako 20 strán a musel aj vizuálne, výtvarne uspokojovať. Aby sa to dosiahlo, ilustrovanie časopisu zverili Zuzke Medveďovej, prvej slovenskej akademickej maliarke vo Vojvodine.
Prvé číslo časopisu Naše slniečko vyšlo v októbri 1939. Časopis vychádzal mesačne počas školského roka. Do vojny vyšlo celkovo 15 čísel, z ktorých prvých osem redigovala Adela. Od 13. novembra 1940 sa šéfredaktorkou stala Oľga Babylonová–Garajová.
O dobrej spolupráci medzi Petrovičovou a Medveďovou písal aj jej otec vo svojich Rozpomienkach: „Zriedkakedy som v mojom živote videl také dve harmonické duše, ako čo boli tieto dve. S takou láskou, porozumením sa radili a pracovali, že tento zjav ma hlboko dojal a tešil som sa mu nesmierne. Hneď po vydaní prvého čísla zrejmý bol účinok na deti a na ich rodičov. Deti až hltali Naše slniečko a tiež ho aj ich rodičia so záujmom čítali.“
Okrem tohto časopisu Adela redigovala aj prílohy pre deti pre Národný kalendár a Národnú jednotu.
Keď v apríli 1941 bola obsadená Báčka, Petrovac bol premenovaný na Petröcz a Adela bola prepustená, takže nepracovala až do oslobodenia v októbri 1944. Počas vojny bol Čajak spolu s celou rodinou pod neustálym policajným dohľadom. To však nezabránilo jej manželovi, kňazovi Mirkovi Petrovičovi, aby pomocou tajnej vysielačky vysielal program, ktorý začínal slovami: „Bum, bum, bum! Londýn volá, volá Londýn!“ horthyovci ho hľadali kvôli tejto nelegálnej činnosti, ale on menil punkty, takže sa im ho nepodarilo chytiť až do konca vojny.
Keď Slovenská jednota, časopis slovenskej menšiny v Maďarsku, začala vychádzať ako denné noviny a jej otec sa stal jedným z redaktorov, Adela bola poverená redigovaním detskej prílohy Naša jar. Príspevky do tohto detského časopisu dostávala aj od iných autorov, ale keďže ich bolo veľmi málo, väčšinu textov si musela napísať sama.
Toto tvorivé úsilie redigovať časopis pre deti bolo pre Adelu zrejme podnetné. Ako Ada Petrovičová zverejnila knihu detských básní Drobné kvietky (1943), potom zbierku detských rozprávok V čarovnej ríši rozprávok (1943). Jedinou knihou, ktorú po tomto období vydala, bola Maškrtnice (1973). Vyšla až o tridsať rokov neskôr v Novom Sade a vlastne predstavuje výber z jej tvorby. Obsahuje štyri poviedky pre deti: Maškrtnice, Ako začala chodiť do školy malá sálašanka, Keď sa psí svet obrátil hore nohami a Capkove dobrodružstvá.
Autorka sa nevyhla moralizovaniu, mentorstvu, didaktizovaniu a niekedy aj prehnanej sentimentalite, čo už bolo v tom čase bežným vzorom pri písaní detskej literatúry s jediným cieľom upriamiť pozornosť dieťaťa na etické aspekty a mravne ho vychovávať. Ale napriek týmto prvkom Petrovičová ako detská autorka prispela k tvorbe modernej vojvodinskej prózy pre deti.
Vojna sa skončila a jej manžel sa stal kňazom a tajomníkom biskupa a Adela sa vrátila do základnej školy. Trpká skúsenosť s prenasledovaním, nedávna smrť otca, ako aj vedomie, že okolnosti v krajine sa vyvíjajú iným smerom, už v tých dňoch dozreli do pevného zámeru záchranného návratu na Slovensko.
Počas letných prázdnin toho istého roku Adela s ochotníkmi inscenovala Gogoľovu Ženbu a potom usporiadala divadelné turné po slovenských miestach v Maďarsku, v Békeskej Cabe, Pitvarosi, Banhédesi a iných mestách, pričom cestovala spolu so svojou dcérou Kornéliou. Do rodiska sa už nevrátili. Odišli k bratovi Jánovi Čajakovi ml. do Budapešti, ktorý v tom čase pôsobil ako kultúrny atašé na československom veľvyslanectve, a potom šli ďalej do Bratislavy, aby pripravili presťahovanie celej rodiny.
Jej úprimné nadšenie z návratu na Slovensko dokazuje článok, ktorý pomenovala podľa kampane Mať volá a v ktorom píše: „Využite príležitosť, neváhajte, baľte sa, očakávajú nás a potrebujú.“ Vtedy ešte nevedela, aké ťažké roky na Slovensku ju čakajú.
V prvých rokoch sa zdalo, že rozhodnutie presťahovať sa bolo správne. Adela bola dobre prijatá. Časopis Živena roku 1945 (č. 3 – 5, s. 105 – 106) uverejnil článok Vítame na Slovensku Adu Petrovičovú. Autorka píše o kultúrnom poslaní, ktoré mala medzi Slovákmi na Dolnej zemi, utrpení, ktoré prežila počas maďarskej okupácie a o radosti, že sa konečne vrátila domov. Živena ju požiadala o príspevok a odkázala jej, že im bude cťou, aby sa stala ich členkou. Adela im napísala list a poďakovala sa vo svojom mene a v mene svojich krajanov z Juhoslávie za vrúcne privítanie a tiež za to, že im umožnili návrat do krajiny predkov.
Petrovičová na výzvu písať do časopisu Živena okamžite zareagovala a v roku 1946 uverejnila úryvok z románu o juhoslovanských Slovákoch Udavač, ako aj rozsiahly text Juhoslovanskí Slováci v časoch utrpenia a význam ich presídlenia do starej vlasti, ktorý sa predniesol na valnom predstavenstve Živeny v Ružomberku. V tomto texte sa zamerala predovšetkým na fašistické útoky, partizánov, ktorí vo vojne padli a nezabudla požiadať, aby sa slovenským osadníkom vyšlo v ústrety a pomohlo v ťažkých začiatkoch budovania nového života v drahej ČSR.
Po príchode do Bratislavy získala Adela slušné zamestnanie a v rokoch 1945 – 1947 pracovala v juhoslovanskom oddelení Osídľovacieho úradu a potom niekoľko rokov v Ústave pre výskum verejnej mienky. V Bratislave bola stále literárne činná a písala rozhlasové hry, ktoré vysielal Bratislavský rozhlas.
Prišiel však február 1948 a s ním aj Rezolúcia Informbyra, čo malo za následok, že veľká časť imigrantov z Juhoslávie sa zrazu stala podozrievavou. Nevinní ľudia boli nazývaní „Titovými agentmi“ a súdení za protištátnu činnosť. V roku 1950 bol jej manžel Mirko Petrovič zatknutý a následne odsúdený na 23 rokov väzenia v procese proti vtedajšiemu veľvyslancovi Šefikovi Kevičovi a ďalším. Táto udalosť silno zasiahla celú rodinu. Adelu prepustili z práce a istý čas sa venovala účtovníctvu. Deti Kornélia a Mirko boli vylúčení z vysokej školy, zatiaľ čo najmladšiemu Fedorovi nebolo dovolené maturovať. Ale tým sa to neskončilo. Na Štedrý deň v roku 1952 ju spolu s deťmi násilne presťahovali do schátranej drevenice v obci Oravská Polhora na severe Slovenska neďaleko poľských hraníc. S nimi šla aj sestra Terézia, vtedy už vdova, spolu s deťmi. V decembri 1959 bol Mirko Petrovič podmienečne prepustený z väzenia, žil so svojou rodinou v Bobrove, ale nebolo mu dovolené pracovať ani poberať dôchodok. V roku 1968 bol rehabilitovaný a potom im bolo dovolené vrátiť sa do Bratislavy, kde im pridelili byt na Meteorovej ulici. Keď sa zdalo, že sa konečne rodina pozviecha, dcéra Kornélia zomrela na rakovinu.
Zostalo zapísané, že Adela v tých rokoch často sedávala pri kachliach a keď si bola istá, že je sama, pálila rukopis. Pravdepodobne šlo o trojzväzkový román Braňova družina na tému protifašistického boja. Do ohňa vkladala stránku po stránke, kapitolu po kapitole, opakujúc slová ako mantru: „Toto je pre Kornéliu, toto je pre manžela, dve kapitoly pre nešťastných synov, ďalšia pre Čajakovcov…“ Keď jej neskôr vyčítali, že zničila dielo, rezignovane odpovedala: „Záleží na tom, či svoje vyznania spálim ja, alebo oni?“
Adela Čajaková–Petrovičová zomrela v Bratislave 5. mája 1976 krátko po dovŕšení 75 rokov. Jej manžel žil ešte niekoľko rokov a 4. januára 1983 sa k nej pridal v rodinnej hrobke na cintoríne v Slávičom údolí, kde boli pochovaní spolu s dcérou Kornéliou.
V Báčskom Petrovci, ale ani v iných osadách, nie je po nej pomenovaná žiadna ulica, pamätník alebo inštitúcia. Možno je jediným „pamätníkom“ nástenná maľba na dvore Podnikateľského informačného centra, ktorá vznikla v roku 2013 v rámci projektu s názvom Vojvodina – miesto významných Sloveniek a ktorý realizovala Akadémia ženského podnikania z Báčskeho Petrovca. Autorkami nástennej maľby sú Tijana Petrović a Tamara Jeremić a na nej je vyobrazených pätnásť významných slovenských žien vrátane Adely Petrovičovej–Čajakovej.
(1901–1976)
Zdenka Valent Belić
Slovačka vojvođanska autorka književnosti za decu, pozorišnih i radio drama, urednica dečjih listova, Adela Petrovičova Čajakova, svoj je najveći književni i društveno-kulturni doprinos dala u mlađim godinama, odnosno u periodu pre Drugog svetskog rata, dok je živela u Bačkom Petrovcu. Nakon repatrijacije u Slovačku, umesto boljeg i duhovno bogatijeg života, kako je očekivala, njenu porodicu zadesila je teška sudbina koja se neminovno odrazila i na njeno stvaralaštvo.
Adela Čajakova rođena je 25. 04. 1901. godine u Bačkom Petrovcu u čuvenoj književnoj porodici Čajak. Deda Janko Čajak (1830–1867) bio je prerano preminuli romantičarski pesnik, Pavol Dobšinski (1828–1885), uz kog je njen otac odrastao, je najznačajniji sakupljač i priređivač slovačkih narodnih bajki. Očeva tetka, Terezija Vansova (1857–1942), predstavnica prve generacije realizma u Slovačkoj, očev ujak Karol Medvecki bio je sveštenik u Selenči, dok je otac, Jan Čajak (1863–1944), istaknuti prozni pisac i začetnik slovačke vojvođanske književnosti, koja upravo s njegovim dolaskom u Vojvodinu, počinje da se razvija kao autohtoni književni i kulturni kontekst. Čajak je bio istaknuta ličnost ovdašnjeg kulturnog života i školstva i jedan je od osnivača slovačke gimnazije u Bačkom Petrovcu, Matice slovačke u Srbiji, takođe urednik književnog časopisa Naš život i aktivni saradnik Matice srpske. Naposletku, pisac je bio i Adelin rođeni brat, Jan Čajak mlađi (1897–1982), vodeći predstavnik slovačke realističke pripovetke.
Pored brata, Adela Čajakova imala je i dve sestre. Najstarija Terezija je posle završnih ispita u novosadskoj devojačkoj školi radila kao poštanska službenica u Petrovcu i Kulpinu a od 1916. godine bila je supruga paroha Mihala Šustera u Silbašu. Najmlađa sestra se po majci zvala Kornelija i takođe je završila šest razreda gimnazije u Petrovcu i devojačku školu u Novom Sadu.
Pošto njihov otac sa učiteljskom platom nije mogao da ih pošalje na školovanje u grad, decu je dao na privatno podučavanje gospođi Ferenc, koja je na ovaj način pripremila sve tri sestre, a koje su zatim polagale ispite u novosadskoj devojačkoj građanskoj gimnaziji (1915–1917). Nakon toga joj je privatno predavala učiteljica Marija Kubanjova, a ispite je polagala u ženskoj školi u Subotici, da bi u toku Prvog svetskog rata pohađala učiteljsku školu u Sarvašu, a u godinama 1918-1922. i Žensku učiteljsku školu u Bratislavi.
Ohrabrena književnom atmosferom u svojoj porodici, počela je da piše već posle srednje škole. Prvu pesmu “Akordy piesne podzimu” (Akordi pesme jesenje) objavila je u časopisu Svit 1923. godine, a kasnije i pripovetke “Mária” (Marija) i “Na pašienkovom vršku” (Na brdašcu sa pašnjacima) u Našem životu.
Kao mlada dvadesetogodišnja učiteljica 1922. godine počinje da radi u Petrovcu. Državni ispit položila je 1926. i te iste godine udala se za sveštenika Mirka Petroviča (1899–1983) sa kojim je kasnije imala troje dece Korneliju-Sonju, Mirka i Fedora.
Samo godinu dana pre toga (1921) osnovano je Centralno udruženje čehoslovačkih žena (Ústredný spolok československých žien) i odmah nakon toga ogranak u Petrovcu. Adela se uključila u rad ovog udruženja. Isto kao i 1932. godine, kada je osnovana Matica slovačka u Jugoslaviji (danas Matica slovačka u Srbiji), i kada je postala predsednica Odbora za pozorište. Na ovoj funkciji ostala od 1933. do 1938. godine i za to vreme redovno pisala članke za Naš život, koji je uređivao njen otac, o radu odbora i o pozorišnim inscenacijama uz obavezan kratak pregled prvih pozorišnih smotri u Petrovcu, Staroj Pazovi, Kovačici, itd. Tih godina je puno pisala. Pesme i prozu objavila je u časopisima Svit, Naš život, Narodno jedinstvo, kao i Narodnim kalendarima koji su objavljivani u Bačkom Petrovcu.
Sem kao predsednica odbora, Adela Čajakova istakla se i kao rediteljka, glumica i autorka više dramskih tekstova. Ubrzo nakon njenog povratka u zavičaj, 18. decembra 1923. godine, a povodom očevog 60. rođendana, u gimnaziji je izvedena njena komedija u tri čina “Gospođica inženjer” (Slečná inžinier) u bratovljevoj režiji. Predstava je doživela uspeh i reprizirana je 2. februara 1924. godine.
O predstavama, koje su se igrale po njenim tekstovima, nalazimo tek u fragmentima. U listu Národná jednota (Narodno jedinstvo, 1924, br. 34, str. 3) obavljena je vest da je prvog dana Slovačkih narodih svečanosti u Petrovcu, odnosno 10. avgusta 1924, Sokolsko jedinstvo izvelo pozorišni komad u tri čina “Koniec pohádky” (Kraj bajke). Sem ovog komada napisala je komedije “Kukučka” (Kukavica) i “Sbohom, pán profesor” (Zbogom, gospodine profesore) i dramu “Mesiac na nebi” (Mesec na nebu).
Kako piše u listu Narodno jedinstvo (1935, br. 33) Adela Petrovičova napisala je dramu u tri čina “Pán pekelnej doliny” (Gospodar doline pakla), koja je kasnije objavljena kao jedini njen dramski tekst pod naslovom Inžinier Hora (Inženjer Gora)u izdanju Slovačkog jedinstva a štampala ju je Štamparija a. d. 1942. godine u Bačkom Petrovcu. Ostale drame su, na žalost, ostale u rukopisu i danas su izgubljene.
Kao učiteljici joj je veoma bilo stalo da slovačka deca u Jugoslaviji imaju svoj časopis. Prethodno su u dva navrata postojali dečiji listovi, ali bi se svaki put brzo ugasili. Upravo u cilju da se popuni ova praznina Školski odbor Matice slovačke u Jugoslaviji naložio je osnivanje časopisa i to da se pripreme pre avgustovskih svečanosti 1939. godine. Adela je imenovana za urednicu ovog lista. U to vreme je u Slovačkoj izlazio časopis koji se zvao Slniečko (Sunce), a koji je postao model ovom glasilu, tako da je naš časopis nazvan Naše slniečko (Naše sunce). Takođe je naloženo da ovaj časopis ne sme biti tanji od onog koji izlazi u Slovačkoj, dakle nije trebalo da ima manje od 20 stranica, a i da sa likovne strane takođe mora biti zadovoljavajući. Da bi to postigli, ilustrovanje časopisa poverili su Zuski Medveđovoj, prvoj slovačkoj akademskoj slikarki u Vojvodini.
Prvi broj časopisa Náše slniečko (Naše sunce) objavljen je u oktobru 1939. godine. Časopis je izlazio mesečno tokom školske godine. Do rata je objavljeno ukupno 15 brojeva, od čega je prvih osam uređivala Adela, a od 13. novembra l940. godine glavna i odgovorna urednica postala je Oljga Babilonova Garajova.
O dobroj saradnji između Petrovičove i Medveđove pisao je i njen otac u svojim Sećanjima: „Retko sam u mom životu viđao dve toliko harmonične duše, kakve su bile ove dve. Sa toliko ljubavi i razumevanja su se međusobno dogovarale i radile, da me je taj prizor duboko dirnuo i beskrajno radovao. Odmah po objavljivanju prvog broja bio je očigledan učinak na decu i njihove roditelje. Deca su naprosto gutala Naše slniečko a i njihovi roditelji su ga takođe sa interesovanjem čitali.“
Sem ovog časopisa, Adela je uređivala i dodatke za decu za Narodni kalendar i za list Narodno jedinstvo.
Kada je u aprilu 1941. Bačka okupirana, Petrovac je preimenovan u Petröcz, a Adela je dobila otkaz, tako da sve do oslobođenja u oktobru 1944. nije radila. Za vreme rata je, zajedno sa celom familijom, bila pod stalnom policijskim prismotrom. To pak njenog supruga, sveštenika Mirka Petroviča nije sprečilo da tajnim odašiljačem emituje program koji je počinjao rečima: „Bum, bum, bum! Zove London, London zove!“. Hortijevci su ga zbog ove ilegalne radnje tražili, ali je on menjao punktove, tako da do kraja rata nisu uspeli da ga uhvate.
Kada je Slovenská jednota (Slovačko jedinstvo), časopis slovačke manjine u Mađarskoj, počeo da izlazi kao dnevni list, a jedan od urednika postao i njen otac, Adeli su poverili da uređuje dodatak za decu Naša jar (Naše proleće). Priloge za ovaj podlistak dobijala je i od drugih autora, ali s obzirom da ih je bilo jako malo, većinu tekstova je morala da napiše sama.
Ovaj kreativni napor je za Adelu očigledno bio podsticajan, pošto je tih godina pod udatim prezimenom Ada Petrovičova objavila knjigu pesama za decu Drobné kvietky (Sitnocveće, 1943), zatim zbirku priča za decu V čarovnej ríši rozprávok (U čarobnom carstvu bajki, 1943). Jedina njena knjiga koja je objavljena posle ovog perioda bila je Maškrtnice (Sladokusci, 1973). Objavljena čak trideset godina kasnije u Novom Sadu i zapravo predstavlja izbor iz dela ove autorke. Sadrži četiri pripovetke: “Maškrtnice” (Sladokusci), “Ako začala chodiť do školy malá sálašanka” (Kako je u školu krenula mala salašanka), “Keď sa psí svet obrátil hore nohami” (Kada se pasji svet izvrnuo naglavačke) i “Capkove dobrodružstvá” (Capakove avanture).
Autorka nije izbegla moralizovanje, mentorstvo, didaktizam a ponekad preteranu sentimentalnost, što je bio uobičajen obrazac u pisanju književnosti za decu u to vreme i to sa jedinim ciljem da se pažnja deteta skrene na moralne aspekte i da se vaspita. Ali uprkos tim elementima, Petrovičova je kao autorka književnosti za decu doprinela nastanku savremene vojvođanske proze za decu.
Došao je kraj rata i njen suprug je ponovo postao sveštenik i biskupski sekretar, a Adela se vratila u osnovnu školu. Međutim, gorko iskustvo progona, nedavna očeva smrt, kao i svest da se prilike u zemlji ipak razvijaju u drugom pravcu, već tih dana su sazrevali u čvrsti naum o spasonosnom povratku u Slovačku.
Tokom letnjeg raspusta te iste godine Adela je sa amaterima inscenirala Gogoljevu Ženidbu a zatim organizovala pozorišnu turneju po slovačkim mestima u Mađarskoj, u Bekeškoj Čabi, Pitvarošu, Banhedešu i drugim mestima, i zajedno sa ćerkom Kornelijom otputovala. Njih dve se sa tog putovanja nisu vratile. Otišle su kod brata Jana Čajaka ml. u Budimpeštu, koji je u tom trenutku u čehoslovačkoj ambasadi bio ataše za kulturu i zatim dalje u Bratislavu, kako bi pripremile preseljenje ostalih članova porodice.
O njenom iskrenom oduševljenju repatrijacijom svedoči članak koji je nazvala po akciji, koju je Čehoslovačka organizovala, Mati zove, i u kom piše: „Iskoristite priliku, ne dvoumite se, pakujte se, očekuju nas i potrebni smo im.“ Tada još nije znala da je teške godine upravo ovde čekaju.
U prvim godinama se činilo da je odluka o preseljenju bila ispravna. Adela je odlično prihvaćena. Časopis Živena je 1945. godine (br. 3-5, s. 105-106) objavio članak “Poželimo dobrodošlicu Adi Petrovičovoj u Slovačkoj”. Ističe se u njemu kulturna misiju koju je Ada Petrovičeva imala među Slovacima na Donjoj zemlji, patnje koje je pretrpela tokom mađarske okupacije i radost što se sada, napokon, vratila kući. Živena ju je zamolila da doprinese i bila bi im čast da postane njihova članica. Adela im je odgovorila pismom zahvalivši im na lepom dočeku u svoje ime i u ime svojih sunarodnika iz Jugoslavije, a takođe i što su im omogućili da se vrate u zemlju svojih predaka.
Na poziv da piše za časopis Petrovičova je odmah odreagovala i 1946. godine objavila je odlomak iz romana o jugoslovenskim Slovacima Udavač (Doušnik), kao i obiman tekst “Juhoslovanskí Slováci v časoch utrpenia a význam ich presídlenia do starej vlasti” (Jugoslovenski Slovaci u vremenu stradanja i značaj njihovog preseljenja u staru domovinu), koji je pročitan na Generalnoj skupštini Živene u Ružomberoku. U ovom tekstu je pažnju prvenstveno usmerila na fašističke napade, partizane, koji su u ratu poginuli, i nije propustila da zamoli da se slovačkim doseljenicima izađe u susret i pomogne u teškim počecima izgradnje novog života u dragoj Čehoslovačkoj republici.
Po samom dolasku u Bratislavu, Adela je dobila odličan posao i u godinama 1945–1947 radila u Kancelariji za doseljenike, a zatim nekoliko godina u Zavodu za proučavanje javnog mnjenja. U Bratislavi je i dalje bila književno aktivna i pisala je radio-drame, koje su emitovane na bratislavskom radiju.
Međutim, došao je februar 1948. i Rezolucija Informbiroa, što je za posledicu imalo da je veliki deo doseljenika iz Jugoslavije odjednom bio sumnjiv. Nevini ljudi nazivani su „Titovim agentima“ i bilo im je suđeno za antidržavno delovanje. Njenog supruga Mirka Petroviča su 1950. godine uhapsili i osudili u procesu protiv tadašnjeg ambasadora Šefika Keviča i ostalih na 23 godine zatvora. Ovaj događaj jako je pogodio celu porodicu. Adela je otpuštena s posla i neko vreme radila je knjigovodstvene poslove. Deca Kornelija i Mirko su izbačeni sa fakulteta, dok najmlađem Fedoru nisu dopustili da maturira. Ali nije se na tome završilo. Na Badnji dan 1952. godine nasilno je sa decom preseljena u oronulu brvnaru u selo Oravska Polhora, na krajnji sever Slovačke kod poljske granice. Sa njima su išli i sestra Tereza, sad već kao udovica sa decom. U decembru 1959. godine Mirko Petrovič je uslovno pušten iz zatvora, tako da je sa porodicom živeo u Bobrovu, ali nije smeo da se zaposli, niti da prima penziju. Rehabilitovan je 1968. godine i tada su im dozvolili da se vrate u Bratislavu, gde im je dodeljen stan u Meteorskoj ulici. Kada se već činilo da će njihovoj porodici konačno krenuti na bolje, ćerka Kornelija je umrla od raka.
Ostalo je zabeleženo da je Adela tih godina često sedela pored kaljeve peći i kada se uverila da je sama, palila je rukopis romana. Verovatno je reč o trotomnom romanu Branjova družina na temu antifaštističke borbe. Palila ga je stranicu po stranicu, poglavlje po poglavlje, ponavljajući kao mantru reči: „Ovo je za Korenliju, ovo za supruga, dva poglavlja za nesrećne sinove, sledeće za sve Čajakovce…“ Kada su joj kasnije zamerili što je uništila svoje delo, rezignirano bi odgovorila: „Zar je važno da li svoje ispovesti palim ja, ili oni?“
Adela Čajakova Petrovičova umrla je u Bratislavi 5. maja 1976. godine ubrzo nakon što je napunila 75 godina. Njen suprug je poživeo još nekoliko godina i 4. januara 1983. joj se pridružio u porodičnoj grobnici na Groblju u Slavujskoj dolini, gde su sahranjeni zajedno sa ćerkom Kornelijom.
Koliko znamo u Bačkom Petrovcu, ali ni u drugim mestima, ne postoji ulica, spomenik ili ustanova koja bi bila nazvana po joj. Jedini „spomenik” je mural u dvorištu Poslovnog informativnog centra koji je nastao 2013. godine u okviru projekta Vojvodina – mesto značajnih Slovakinja, koji je realizovala Akademija ženskog preduzetništva iz Bačkog Petrovca. Autorke murala su Tijana Petrović a Tamara Jeremić a na njemu je prikazano petnaest značajnih Slovakinja a među njima je i Adela Petrovičova Čajakova.
Gordana Stojaković
Staro jezgro Novog Sada, od Gradske kuće do Vladičanskog dvora i dalje duž Miletićeve, Njegoševe i Pašićeve ulice pa sve do Matice srpske, je njegov arhitektonski ukras. Istovremeno to je prostor koji nosi sećanje na kulturni identitet grada, a njegov deo su priče o znamenitim novosadskim porodicama i kućama koje su bile pokazatelji njihovih uspona i padova.
U okvirima novosadskog jezgra kreće se i priča o najvećoj dobrotvorki kod Srba, Mariji Trandafil (1816-1883).[1] Pripovest je delom omeđena Nikolajevskom crkvom, u kojoj je sahranjena, savremenim sedištem Matice srpske (nekada „Trandafilkinim sirotištem“), izgrađenim njenim novcem i kućama u njenom vlasništvu u ulicama Zmaj Jovinoj 8, 16 i 17, Pašićevoj 1, Miletićevoj 17 i Dunavskoj 16, uglavnom zaveštanim Srpskoj pravoslavnoj crkvenoj opštini novosadskoj i Matici srpskoj.
Kuću u Dunavskoj 16 zaveštala je Matici srpskoj, ali je pre toga pripala upravniku njenih dobara Luki Jociću (1839–1926) na doživotno uživanje. Kuću su kasnije otkupile njegove naslednice. Iz knjige Tridesetogodišnje ugodne i neugodne uspomene 1854–1884. koju je Luka Jocić napisao i izdao početkom 20. veka, upoznajemo ga kao austrijskog vojnika koji je ratovao protiv Francuske, Italije, Danske i Turske, te kao neposrednog svedoka austrijskog poraza kod Solferina 1859. Napustivši vojni poziv došao je u Novi Sad i postao upravnik dobara dobrotvorke Marije Trandafil. Zahvaljujući njegovim uspomenama danas znamo važne podatke o njenim dobročinstvima, životnom usudu i odnosu novosadske sredine, koja joj je, bez razlike u odnosu na veru i stalež i u trenutku smrti odala dostojnu počast. Godine 1877. Luka Jocić ulazi u izdavački i štamparski posao, te postaje poznat kao izdavač Javora i Stražilova, udžbenika i crkvenih knjiga, a za Brankove pesme 1882. dobija srebrnu medalju na izložbi knjiga u Trstu. Njegova knjižara se nalazila u prizemlju kuće u Dunavskoj 16, dok je na spratu tekao privatni život porodice Jocić. Mada se u literaturi može naći podatak „da nije imao naslednika“ Luka Jocić je iz prvog braka sa Marijom rođenom Stefanović imao kćerke Sofiju i Jelvu, te se tvrdnja o izostanku naslednika odnosila samo na knjižarsko-izdavački posao. Posle smrti supruge oženio se Paulinom rođenom Sofrić sa kojom nije imao dece. O porodičnom životu je ovako svedočio: […] Ništa me ne pritiskuje, uživam u svojoj porodici možda zadovoljnije nego mnogi krezusi kojima je Bog dao sve, samo ne mira i zadovoljstva […]
U vreme kada je započinjao knjižarsko-izdavački posao Luka Jocić je, verovatno 1878. u delu spratnog prostora, izdao stan znamenitoj srpskoj glumici Sofiji Vujić (1851–1921), a kasnije i njenoj kćerki, glumici i potonjoj rediteljki Srpskog narodnog pozorišta Milici Milki Marković (1969–1931). Sofijin prvi suprug, kompozitor Aksentije Marković iznenada je preminuo u Pragu 1873. gde se usavršavao, a ona je sa njihovom kćerkom Milkom morala da prihvati angažmane u pozorištima u Vojvodini i Slavoniji. Sofija je bila svestrana glumica koja je uživala poštovanje i ljubav pozorišne publike Hrvatskog narodnog kazališta gde je došla 1876. i novosadskog Srpskog narodnog pozorišta gde je nastupala od 1878. do penzionisanja 1906. Pozorišni svet je pamti po prezimenu Vujić jer je sklopila drugi brak sa osiječkim trgovcem i veleposednikom Petrom Vujićem. Bila je nezaboravna u komadima nacionalne tematike: Vladislav, Miloš Obilić i Zadužbina.
U pozorišnom svetu, čarobnom i neizvesnom, njena kći Milka će kao petogodišnjakinja napraviti prve glumačke korake u Šilerovoj drami Vilijam Tel, a već kao petnaestogodišnjakinja postati pripravnica Narodnog pozorišta u Beogradu, gde će za dve godine odigrati oko dvadeset uloga. U novosadsko Srpsko narodno pozorište došla je 1885. gde je ostala do kraja umetničke karijere. Za glumca Mihajla Markovića udala se 1888. pa je pozorišni svet pamti kao Milku Marković. Njene najznačajnije uloge su noseće u komadima: Faust, Kralj Lir, Hamlet, Romeo i Julija, Na dnu i dr. Bila je prva rediteljka srpskog glumišta. Režirala je 1911. dramu I. N. Potapenka Ljubav, a zatim postavila još jedanaest predstava. Milka Marković je bila izuzeno obrazovana osoba. Govorila je nemački, mađarski i francuski jezik, a glumački talenat je usavršavala u Beču, Minhenu, Parizu i Rimu. Prevodila je pozorišne tekstove, a jedan komad sa pevanjem u njenom prevodu poz naslovom Poljski Jevrejin Erkmana i Šatrijana izveden je 1897. u Novom Sadu.
Izvesno je da kuća u Dunavskoj 16 bila stecište pozorišnog sveta, gde se naročito negovala muzika, te je možda takvo okruženje bilo inspirativno da se kćerke Luke Jocića, Sofija (1887–1972) i Jelva (oko 1889–1968) Jocić, uz neosporni talenat vrlo rano opredele za muzičko obrazovanje, najpre u Novom Sadu, a zatim na Konzervatorijumu u Pragu. Obe su dobile odlično opšte obrazovanje koje je podrazumevalo i znanje stranih jezika. Mnoge mlade devojke iz srpskih porodica u Vojvodini muzičko školovanje su nastavljale u neformalnoj prestonici slovenstva u okviru Austrougarske – Pragu. Iz Dnevnika pijanistkinje Jelene Subotić rođ. Paunović (Kovilj Sentivan, 1894 – Beograd, 1982) saznajemo da je to bio jedan uhodan poduhvat u prijateljskom okruženju koji je zahtevao snalažljivost i preduzimljivost (iznajmljivanja privatnih soba sa obaveznim klavirom, savladavanje administrativnih poslova) i uspešno položen prijemni ispit kod profesora od čijih ličnih uverenja je zavisila muzička karijera kandidatkinja. Sofija Jocić je uspešno okončala praški period. Diplomirala je 1906. na klavirskom odseku u klasi profesora Jozefa Jiraneka (Josef Jiránek), učenika Bedžiha Smetane (Bedřich Smetana) i Hanuša Trnečeka. Jelva Jocić je upisala studije solo pevanja na Konzervatorijumu u Pragu gde je diplomirala 1908. Obe sestre su i pre formalnog završetka studija koncertirale u Novom Sadu, a novosadska publika je pozitivno ocenila njihove nastupe. Sofijin repertoar su pretežno činila dela Franca Lista, Feliksa Mendelsona, Isidora Bajića, Riharda Vagnera i dr., a posebno je bila poznata po sposobnosti da svira prima vista kompozicije (kompozicije koje prvi put vidi). Jelva Jocić je izvodila kopozicije Đakoma Pučinija, Đuzepa Verdija, Edvarda Griga, Žila Masnea, šansone i dr. Kritika je ocenila da je posedovala „glas obiman, bogat, pun kolorita“. Bila je članica novosadskog Ženskog muzičkog udruženja.
Koncertna karijera Sofije Jocić je posle udaje za advokata dr Branka Vujića i rođenja dece bila u drugom planu. Novosadska i beogradska štampa u nekoliko decenija pred Drugi svetski rat nije beležila koncertnu aktivnost sestara. Zabeleženo je ipak, da je Sofija Vujić od 1948. do 1961. radila kao nastavnica za klavirsku nastavu i korepetitor u Državnoj pozorišnoj školi – Baletski otsek u Novom Sadu.
Kuća u Dunavskoj 16 je i krajem 20. veka zadržala izvesnu ekskluzivnost, jer je bila mesto gde su mnogi posetioci zastajali, ali ovog puta ne da bi čuli priču o njenim žiteljima, koji su deo kulturne istorije grada, već zbog ličnog zadovoljstva koji pruža kuhinja prvog kineskog restorana otvorenog 1981. u socijalističkoj Jugoslaviji. Restoran Sečuan je bio senzacija koja je privlačila goste iz čitave regije.
Spratni deo kuće, nekada privatni, stambeni prostor u vlasništvu naslednika porodice Vujić poslednjih godina je postao dom po ugovoru Udruženja Presto koje za cilj ima formalnu i neformalnu muzičku edukaciju dece i mladih i promociju umetničke muzike. Presto je osnovala grupa mladih, akademski obrazovanih muzičara i pedagoga na čelu sa kompozitorom i pijanistom Dimitrijem Beljanskim i violončelistkinjom Ninom Henig Beljanski. Gornji sprat ove kuće nanovo je stecište poklonika i posvećenika umetničke muzike, koji bogate kulturni život grada. Unutar tog miljea nastala je i ideja, kojoj su se priključile članice i osnivačice ŽeNSkog muzeja u Novom Sadu, da se deo prostora gornjeg sprata neprenteciozno obeleži u čast glumica Sofije Vujić i Milke Marković, umetnički najmarkantnijih žiteljki Dunavske 16.
[1] https://zenskimuzejns.org.rs/marija-trandafil-2/
Gordana Stojaković
Sofija Vujić (1887–1972) je početkom 20. veka bila poznata novosadska pijanistkinja. Rođena je u uglednoj novosadskoj porodici Jocić. Otac Luka Jocić bio je jedno vreme upravnik dobara dobrotvorke Marije Trandafil, a kasnije knjižar i izdavač između ostalog i časopisa Javor i Stražilovo. Majka Marija iz ugledne porodice Stefanović umrla je 1893. kada su njene i Lukine kćeri, starija Sofija i mlađa Jelva bile u uzrastu od šest i oko četiri godine. Luka Jocić se kasnije oženio Paulinom rođenom Sofrić, a porodica je živela u kući koja se danas nalazi u Dunavskoj ulici broj 16.
Sofija Jocić je u ranom uzrastu pokazala talenat za muziku, te je kao sedmogodišnja devojčica pohađala časove klavira. Ljubav prema muzici i očiti talenat biće i formalno dokazani na Konzervatorijumu u Pragu gde je 1906. diplomirala na klavirskom odseku u klasi profesora Jozefa Jiraneka (Josef Jiránek), učenika Bedžiha Smetane (Bedřich Smetana) i Hanuša Trnečeka. Istovremeno je pohađala časove pevanja kod operske dive Olge Paršove (Paršová Olga /Parsch Zikesch). Pored muzičkog obrazovanja Sofija Vujić je bila osoba velikog opšteg obrazovanja. Govorila je nemački, mađarski, češki, engleski i francuski jezik.
I pre formalnog završetka studija Sofija Jocić je uspešno kocertirala u Novom Sadu i Pragu. Sa sestrom Jelvom je imala zapažen nastup pred novosadskom publikom 1905. u vreme dok je bila pri kraju studija klavira, a Jelva na početku studija pevanja na Konzervatorijumu u Pragu. Novosadska Zastava je zabeležila da je Sofija Jocić nastupala1906. na priredbi koju su organizovale srpska i hrvatska omladina u Pragu. Njen repertoar su pretežno činila dela Franca Lista, Feliksa Mendelsona, Isidora Bajića, Riharda Vagnera i dr., a posebno je bila poznata po sposobnosti da svira prima vista kompozicije (kompozicije koje prvi put vidi). Zabeleženo je da je 1906. u Pragu kao korepetitor radila sa američkom operskom pevačicom Ivon de Trevil (Yvonne de Tréville).
Od 1920. je posle udaje za advokata dr Branka Vujića koncertirala pod imenom Sofija dra Branka Vujića, gospođa dra Branka Vujića ili Dr Vuits Brankóné zongoramüvesnő, povremeno nastupajući sa sestrom Jelvom Jocić u Velikom Bečkereku, Somboru, Beogradu i drugim mestima. Njena pijanistička karijera je bila u drugom planu u odnosu na porodične obaveze, što je bila ubičajena situacija u građanskom miljeu između dva svetska rata.
U novosadsoj Zastavi 1928. zabeležena je vest o smrti dr Branka Vujća gde saznajemo da je zbog svoje političke delatnosti sa suprugom Sofijom i decom Marom i Jovanom živeo u Somboru i Beogradu gde umro i gde je sahranjen.
Po završetku Drugog svetskog rata u okolnostima novih mogućnosti za žene, ali i egzistencijalnih potreba Sofija Vujić je, do duboke starosti, od 1948. do 1961. radila kao nastavnica za klavirsku nastavu i korepetitor u Državnoj pozorišnoj školi – Baletski otsek u Novom Sadu. U rodnom gradu je i umrla. Sahranjena je na Uspenskom groblju u grobnicu u kojoj je prethodno sahranjena i Jelva Jocić, zatim i njena deca Jovan (1992) i Mara (2005).
Literatura:
„Синфонијски концерт”. Застава, 5. децембар 1905. (вечерње издање)
„Успех једне Српкиње“. Застава, 14. децембар 1906.
„Заједничка забава српске и хрватске омладине у Прагу“. Застава, 26. април 1906.
„Читуља“. Застава, 11. мај 1928.
Кокановић, М. „Јоцић Софија“. Српски биографски речник [Књ. 4]. стр. 748. Ур. Чедомир Попов. Нови Сад: Матица српска, 2009.
Пивнички Дринић, Т. „Лука Јоцић“ Српски биографски речник [Књ. 4]. стр. 746–747. Ур. Чедомир Попов. Нови Сад: Матица српска, 2009.
Savić, Svenka, prir. 55 godina Baletske škole u Novom Sadu. Novi Sad: Futura publikacije, 2004.
Privatna zaostavština Sofije Vujić i Jelve Jocić: intex Sofije Vujić (Conservatorium), plakati za koncerte, pisma i fotografije.
Fotografije: Conservatorium i Tablo apsolventkinja Baletskog odseka Pozorišne škole u Novom Sadu 1951/2. god. iz knjige 55 godina Baletske škole u Novom Sadu.
Jelva Jocić (oko 1889–1968) je bila operska pevačica, članica Ženskog muzičkog udruženja u Novom Sadu. Ona je bila mlađa kći knjižara i izdavača Luke Jocić i Marije rođene Stefanović. Kao i njena starija sestra Sofija obrazovana je po modelu karakterističnom za bogate građanske porodice gde su muzičko obrazovanje i znanje stranih jezika, (tradicionalno nemački i mađarski) bile obavezna osnova. Posedovala je neosporan talent za solo pevanje te se odlučila da školovanje započne na Konzervatorijumu u Pragu. Diplomirala je 1908.
Još kao studentkinja sa starijom sestrom je 1905. nastupala pred novosadskom publikom koja je pohvalno ocenila njenu izvedbu arije iz opere Karmen Žorža Bizea. Novosadska Zastava je tim povodom uz pohvale izvestila da se Jelva Jocić „sprema za pevačicu na praškom konzervatoriumu“, te da joj do završetka studije treba „još 2–3 godine“.
Intenzivna koncertna karijera Jelve Jocić trajala je tokom dvadesetih godina 20. veka. Izvodila je kopozicije Đakoma Pučinija, Đuzepa Verdija, Edvarda Griga, Žila Masnea, šansone i dr. Kritika je ocenila da je posedovala „glas obiman, bogat, pun kolorita“. U Teatroslovu je zabeleženo da je u periodu 1920–1923 u Narodnom pozorištu u Novom Sadu angažovana kao operska pevačica i glumica.
Najznačajniji doprinos muzičkom životu Novog Sada i šire dala je kao članica solističkog dela Ženskog muzičkog udruženja (1927-1930), koje su osnovali Milica Moč, Edita Valdner i Svetolik Pašćan. Jelva Jocić je nastupala uz Lauru Grosman, Janku Štajn, Sibinu Vulf, Kseniju Murancovu i dr, pevajući klasičan operski repetoar ali i „jugoslovenske pesme“ – dela jugoslovenskih autora.
Novosadske i Beogradska štampa pred Drugi svetski rat i posle toga nije zabeležila koncerne nastupe Jelve Jocić, što ne znači da se nisu sporadično dešavali. Sestre Jocić su bile vrlo bliske, te postoji mogućnost da je Jelva živela u porodici Vujić i da se uz njih selila u Sombor, Beograd i Novi Sad. Umrla je u Novom Sadu, a sahranjena je na Uspenskom groblju.
Literatura:
„Синфонијски концерт”. Застава, 5. децембар 1905. (вечерње издање)
„Уметност“. Застава, 24. април 1920.
„Забава Српско-Руског друштва“. Застава, 3. април 1926.
„Женско Музичко Удружење“. Застава, 14. март 1928.
„Новосадско женско музичко друштво“. Застава, 21. март 1928.
„Женско Музичко удружење“. Застава, 22. април 1928.
Театрослов https://teatroslov.mpus.org.rs/licnost.php?id=1920 приступљено 31. јули 2025
Privatna zaostavština Sofije Vujić i Jelve Jocić: plakati za koncerte, pisma i fotografije.
Istraživanje o sestrama Jocić i žiteljima kuće u Dunavskoj 16 pokrenuli su osnivači Udruženja Presto, pijanista Dimitrije Beljanski i violončelistkinja Nina Henig Beljanski koji koriste prostorije u ovoj kući.
Владислава Гордић Петковић
Свака теорија лика бави се институционализацијом јунака као сувереног конституента приповедног текста, постављајући три кључна питања: како читаочево предзнање о реалном свету доприноси карактеризацији, како читалац у тексту препознаје обележја јунака и на који начин текст представља књижевног јунака. Теорију лика не занима само место протагонисте у књижевном тексту, већ и сам процес образовања ликова, начин на који их читалац перципира и идентификује: књижевни јунак може да буде актант (каквим га види руски формализам), персоналитет (што је у очима импресионистичке критике) или пак, с тачке гледишта постструктуралистичке критике, фрагмент субјективности.
Реч „карактер”, која у многим европским језицима означава књижевног јунака, изведена је из грчког глагола kharassein (жигосати, сећи, гребати) и својим основним значењем призива чин усецања и засецања пером по глиненој плочици или длетом по таблици; дакле, указује на стварање дистинктивног обележја, на утемељивање особености и разлике. Карактеризација представља важну компоненту у процесу приповедања зато што смисао књижевног текста конституише управо она пресудна особеност књижевног јунака која га издваја од очекиваног и конвенционалног. Издвајање из опсега очекиваног и конвенционалног не значи да јунак не треба да испуни извесна, унапред постављена, читаочева очекивања (о чему детаљно говори Миеке Бал (Mieke Bal) у својој Наратологији), али „урезивање” једног или више специфичних својстава у лик јесте онај очекивани исход процеса карактеризације.
Јунаци имају функционалну улогу у структурисању сижеа; али они су једна од функционалних категорија које одређују приповедни текст само уколико утичу на догађаје, уколико их узрокују, предодређују, учествују у њима. Миеке Бал даје пример собарица и вратара (који се у реалистичком роману појаве тек толико да би отворили врата свом господару или придошлици) како би разлучила делање које не припада категорији функционалних догађаја од делања које јунака претвара у актанта, дакле интегрисани елемент заплета. Дакако, невидљивост и функционална ирелевантност оваквих јунака указује делом и на њихову културолошку позицију у друштву које се у књижевном делу представља (Bal 1985: 201). Међутим, женски ликови су често у позицији управо таквих компоненти приповедног текста, потиснуте су и учињене неважним, па би се ваљало запитати о томе да ли родне перспективе у карактеризацији подразумевају и охрабрују такву врсту маргинализације. Да ли су јунакиње најчешће, заправо, особе без обележја, да ли су предодређене да буду лишене тог жига који их чини карактером у изворном значењу грчке речи? Претерано би било тврдити да јесу, али ипак, остаје да испитамо на који начин женски ликови себе уписују у књижевни текст, и на који начин потиру своју, често ипак задату, ирелевантност.
Једна начелна недоумица коју је формулисао Марвин Мадрик (Marvin Mudrick) поставиће проблем карактеризације као аналоган дистинкцији Романа Јакобсона на „литерарно” и „аутентично”, и дефинисати га на сличан начин као што је дефинисана подела на реалистичко приповедање и метафикцију. Мадрикова недоумица гласи: да ли применити реалистички или пуристички приступ лику? Одредница „реалистички” подразумева да анализа лика полази од претпоставке да је јунак аутономан у односу на заплет, те да га је могуће дистанцирати од књижевног контекста, док „пуристички” подразумева супротно: ликови се не смеју издвајати из књижевног контекста и анализирати као да су аутентичне особе (Mudrick 1961: 211). Дакле, реалистички приступ подразумева да је књижевни јунак аналогон личности, да лик има идентитет изван текста. Пуристички, пак, своди јунака на конвенцију текста. Тако би реалистички приступ дозволио понирање у јунаково несвесно, конструисање његове прошлости и садашњости изван граница текста, док би пуристички јунаку дозволио једино да буде елемент текстуалности.
Као што је карактеризација јунака често једнако предодређена научним чињеницама и ненаучним виђењима психолошке реалности појединца – тако различитим областима које се делом и преклапају какав је случај са психологијом и астрологијом, на пример – карактеризација женских ликова неретко је условљена родним и историјским стереотипима, друштвеним улогама које су жене играле у историји. У обликовању женског лика, творац књижевног дела по навици својим легитимним полазиштем сматра фројдовске или романтичарске апстракције које подразумевају постојање универзалне и непроменљиве женске природе и полазе од претпоставке да се једна вековима иста суштина на различите начине манифестује.
Управо са претпоставком да се карактеризација, то усецање знамена различитости, у стереотипним представама о јунаку води већ означеним путањама, одредили смо четири стратегије којима се слика жена као симболички означитељ страсти, инстинкта, немира и жудње у уметничкој прози (Гордић Петковић 2005: 54), стратегије којима се избегава дефиниција женске улоге зарад постизања ефекта мистификације који не обавезује на истицање карактеролошких особености.
Прва стратегија је анонимизација – свака спецификација и особеност женског лика укидају се, јунакиња се обезличава, претвара у апстракцију или принцип који је потпуно подређен интересу приповедног текста. Друга је мистификација – јунакиња постаје енигма и мистерија, нешто нејасно и необјашњиво што стално измиче, а та тајновитост није привилегија већ вид маргинализације. Трећи вид карактеризације јесте телесност – јунакиња има вредност само као тело, само сведена на физичку супстанцу, амбивалентну услед тога што је њена телесност и разлог њене подређености, и њено највеће преимућство. Четврта стратегија грађења лика, уједно и предуслов за претходно наведене, јесте немост – ћутање је знак покорности, немоћи и маргинализованости, али исто тако стратегија која охрабрује лажне представе и нереалне пројекције.
У потреби да створи делатну и активну јунакињу, дечја књижевност мења постулате карактеризације женских ликова тако што их лишава мистериозне амбиваленције. Јунакиње остају сведене, без нијансирања особина и без потребе да се постигне ефекат рељефног лика о ком је говорио Фостер, али су по правилу енергичне и делатне. Послужићемо се примером седмокњижја о дечаку-чаробњаку Харију Потеру како бисмо представили поступно нијансирање лика Хермионе Грејнџер, јунакиње испрва потпуно инструментализоване у циљу упечатљивог представљања главног лика, Харија; Хермиона из књиге у књигу бива све детаљније представљена, стиче све јасније оцртана карактерна обележја да би до краја постала сложен и слојевит лик. За разлику од Керолове Алисе, која доминира наративним текстом, Хермиона је принуђена да га осваја, да задобија „право” на нијансе и специфичности.
Керолова јунакиња једна је од најособенијих у англофоној књижевности, и не само дечјој, јер Алиса у земљи чуда није само бисер дечје књижевности, него и заводљив експеримент теоријом хаоса и једна од уверљивијих антиципација књижевности апсурда. У тексту писаном поводом стогодишњице рођења Луиса Керола, британски писац Џеф Нун (Jeff Noon) закључује да је међу модерним британским романописцима узалудно тражити дух Алисе у земљи чуда јер се чини да енглеска књижевност нема интенцију да настави традицију фантастичне прозе у Кероловом маниру: штавише, Нун оптужује британску културу за цинизам крај ког је опстанак двеју Керолових књига о Алиси право чудо. Нун нас наводи на утисак да је Керол у корпусу британске књижевности и јединствена драгоценост, и редак изузетак, но он сам се потрудио да учини значајан стваралачки напор како би продужио Керолову традицију.
Аутоматска Алиса (1996; српски превод 1997), је Нунов омаж Луису Керолу који поштује структуру, композицију и законе језичке игре овог великог писца. Са стилске и нарацијске тачке гледишта, Нунова књига о Алиси је креативна реинтерпретација Керола, али понајвише га опонаша у језичком смислу. „Керол оперише језик као сурови и луди хирург”, написао је Нун једном приликом, а инспирацију да креативно и технолошки преради Керолово ремек-дело дечје књижевности добио је приликом читања критичке студије Мартина Гарднера Анотирана Алиса. Дошао је на идеју да осмисли аутоматску верзију Алисе, роботску копију мале девојчице која је толико верна оригиналу да ни сама Алиса себе не разликује од сопствене механичке верзије.
Шта ово двојство, збуњујућа коегзистенција машинског и људског, говори о концепцији лика? Нун је свестан да је Алиса функција заплета, механичко средство које покреће машинерију фабуле. И доиста, Алиса јесте класични формалистички актант који конституише заплет, а не постоји независно од њега. Све њене авантуре дешавају се без њене воље и жеље, премда су потакнуте њеном радозналошћу, која је наводи да крене за Белим Зецом. Алисин доживљај је, како се испоставља на крају, само сан: могли бисмо закључити да је овај роман заправо алегорија о идентитету викторијанске жене, да тематизује њену дубоко потиснуту жељу да мења и себе и свет.
Алиса у земљи чуда је, по речима Доналда Ракина, „комични мит о човековом нерешивом проблему смисла у бесмисленом свету”. Ово дело је прича о потрази за идентитетом и узалудним људским покушајима да природне појаве саобрази свом интелектуалном систему. Нунов роман није далеко од такве интенције, с том разликом што је одисеја његове јунакиње научно-технолошка: Алиса покушава да унесе ред у достигнућа науке и технологије чија мутација прети да уништи постојећи свет. Ако је Алиса у земљи чуда парабола о односу људског ума према апсурду и парадоксу, Аутоматска Алиса је лудистички трактат о опирању природе силама науке и технологије. Ремек-дело Луиса Керола на оригиналан начин приступа питању поимања света, а то је есенцијално питање којим се бави целокупна фантастична књижевност: она се пита какав је свет у ствари, да ли га, и како, можемо спознати, и које је човеково стварно место у њему.
Нуново схватање фантастике обликовано је свешћу да се иза Керолове стваралачке маште и језичке инвенције крију филозофске медитације о појмовима стварног и непостојећег, сна и реалности, пролазности и вечности. Другим речима, Керолов и Нунов свет приказују превагу управо оног елемента који спречава суверену владавину логике и реда. Свет се стално мења јер природа непрестано изналази нове начине одупирања наметнутом реду. Иако смештена у постмодернo и постиндустријскo окружење, Нунова јунакиња не чини ништа суштински другачије од оног што чини Керолова: обе продиру у алтернативну стварност, ма где она била.
С тачке гледишта карактеризације, Керолова Алиса је изврнута паралела викторијанске жене. Та жена своју радозналост плаћа авантуром која се противи логици и систему по коме функционише грађански свет, свет у коме је жени поверен само простор око домаћег огњишта, а све даље од тога представљено је као претња, опасност и простор сексуалног преступа или злочина. Алиса је та анонимизована и мистификована жена, која је само делом подвргнута стратегијама карактеризације којима се избегава профилисање женских улога: о стратегијама телесности и немости можемо говорити само у светлу апсурдне хипертрофије – Алиса расте и смањује се, губи се у језику и поново га открива, али аутор све време инсистира на пасивности јунакиње и њеном кротком прихватању задатих стања, ма колико се она противила принципима здравог разума. Авантура тела и језика је, ипак, проживљена до краја – макар и у сну узорне викторијанске девојчице која је заспала над досадном књигом, у којој није било ни слика ни разговора… Бекство у сан пун апсурда и хаоса био је једини начин да се на кратко неутрализује свет саздан на правилима и конвенцијама у коме је жени дато тако мало слободног простора.
***
Критичарка Мичико Какутани (Michiko Kakutani) назвала је књиге о Харију Потеру монументалним епом укорењеним у књижевну, али и холивудску традицију, препознајући у њима трагове грчког мита колико и романа Чарлса Дикенса (Charles Dickens), Толкинових (Tolkien) дела колико и филмова из циклуса „Ратова звезда”. Док насловног јунака пореди са краљем Артуром, Спајдерменом и Луком Скајвокером, поставља се питање да ли је Хари Потер ипак више од индивидуалног јунака, више од парадигме хероја дечје књижевности: да ли је Потер можда алегоријска представа о скелету у орману постпостмодерног доба које багателизује литерарну традицију у име стварања маркетиншких атракција. Остаје да се види да ли ће Хари Потер бити важан део историје дечје књижевности или, пак, само једно поглавље у историји медијски контролисане хистерије. Судећи по деценијском публицитету који добија широм планете, Потер је последњи јунак како културе књига, тако и Гутенбергове галаксије.
Сагледаван као рељефни лик, Хари Потер у себи синтетише врлине и мане јунака од Одисеја до Јозефа К, и све предрасуде и неправде које те јунаке прате. Потер је искусио социјалне и културне конфликте, егзистенцијалну претњу и смртну опасност, пратио како настаје глобална завера зла против добра. У седам наставака хогвортске епопеје догодило се његово одрастање, пубертетско бунтовништво, сукоби са ауторитетима због кршења забрана и прекорачења овлашћења, искусио је неправде, потцењивање, мржњу, изолацију, конфликте са корумпираним и властољубивим појединцима и системом, био жртва медијског рата, мучен тајнама родних разлика и трајно обележен губитком очинске фигуре. Све се ово женским ликовима није догађало, али је посредно и те како утицало на њих: као саучесник у Харијевим искушењима, Хермиона је ипак прошла развојни пут рељефног лика и упознали смо њене најбоље особине.
Испрва остављајући утисак споредне јунакиње која ће изазвати комичне ефекте због аутоматизма својих реакција и једнодимензионалног начина понашања, Хермиона је у развоју радње кроз седмокњижје оставила иза себе утисак заповеднички настројене, амбициозне и ригидне особе. У Харију Потеру и камену мудрости њено поимање исправног подразумевало је безгрешну, ничим уздрману, веру у ауторитет учитеља и априорну осуду сваког кршења правила, али се у наредним наставцима саге о дечаку- чаробњаку њен карактер полако мења у правцу демонстрирања самопоуздања и самосвести, у правцу доношења самосталних одлука и поштовања сопственог унутрашњег моралног императива. Хермиона је често Харијева интелектуална и логистичка подршка: комбинаторика, предузимљивост и сналажљивост наводе је да, по потреби, игра улогу детектива, шпијуна, стратега. Хермиона се бори да превазиђе свој маргинализовани положај у чаробњачкој заједници: под притиском је непрестаног презира и сумњичавости због свог „блатокрвног” порекла. У свету жуте штампе представљена је као сувише обична и незанимљива, а њена пасија према учењу и читању књига сталан је предмет подсмеха. Хермиона је параболичан пример мизогиније и неповерења које друштво, традиционално и патријархално устројено, гаји према ученој и даровитој жени. Њен положај отежава и порекло које је више него скромно, из перспективе хогвортског окружења: њени су родитељи из реалног света, немају никакве везе са чаробњаштвом, а то је вероватно и разлог што је наративни интерес саге о Потеру померен према сликању два модела породице – опресивног (породица Харијеве тетке Петуније у којој је одрастао, занемарен и маргинализован као Пепељуга) и прогресивног (бројна и присна породица Рона Визлија, у којој су Хари и Хермиона чести гости).
Последица Хермионине маргинализованости јесте и њено појачано занимање за положај кућних вилењака: они су потпуно обесправљени, што Хермиона тврдоглавим активистичким радом покушава да промени, бар делимично мотивисана потребом да, помажући слабијима, сублимише свој осећај инфериорности и скрајнутости. Хермионина предузимљивост јасно је везана за слику савремене жене, и ауторка јунакињи непрестано додаје елементе постфеминистичке слике женског, односно наглашене црте женске независности и индивидуалности, док је Керолова Алиса изврнута паралела викторијанске жене која своју радозналост плаћа авантуром која се противи логици и систему по коме функционише грађански свет.
Хермионина ерудиција и осећај одговорности свакако су допринели да Дамблдор њој завешта књигу у којој се крију тајне реликвија смрти. Суочена са задатком да уништи делове Волдеморове душе који су похрањени у реликвијама, Хермиона ће ипак учинити све што може да од сила зла спасе своје родитеље тако што ће им избрисати памћење и послати их у Аустралију; брисањем сећања она жели да их поштеди и туге због губитка кћери, уколико би јој се десило оно најстрашније. После безбројних авантура и опасности које претходе Харијевом коначном обрачуну са Волдемором, Хермиона ће се вратити свом животу, битно обележена искушењима и патњом, али решена да се врати у магичну колотечину, те ће после завршене школе засновати брак и породицу са Роном, а свој рад у Министарству магије највише концентрисати на помоћ обесправљеним створењима.
Истинољубива и жељна знања, Хермиона верује у образовање и самоусавршавање исто колико и у моралне вредности, играјући прво архетипску улогу девојчице свезналице, помагача главном јунаку и упечатљивог епизодисте. Те улоге ће надрасти да би постала нека врста ментора који своје пријатеље усмерава и саветује. Њен витализам и енергија спасавају Харија у тренуцима малодушности, а њена интелигенција ипак није праћена судбинским предодређењем за успех и славу, нити амбицијом да се постигне ишта више од онога што захтева испуњење задатка.
Џоана Роулинг гради фиктивни свет на принципима хијерархије, флуктуације моћи и елемената потраге, сукоба добра и зла, етичких мерила која охрабрују праштање злима и слабима. Архетипски елементи су осавремењени, тако да Волдемор, на пример, од дијаболичног јунака у стилу Милтоновог Сатане израста у истинску терористичку претњу, а Хермиона, и поред савремених обележја постфеминистичке жене, показује доста елемената карактеризације Шекспирових комичних хероина попут Виоле и Розалинде, јунакиња делатних и активних, несклоних меланхолији и малодушности али једнако тако несклоних и доминацији. Све Шекспирове енергичне јунакиње постају на крају комада добре супруге: Хермиона ће, налик њима, свој интелект и енергију инвестирати у опште добро а не у нарцисоидно представљање личних приоритета.
Хермиона интелектуалним усавршавањем савладава комплекс „прљавог” порекла, и показује моралну доследност у тренуцима кад Хари попусти пред искушењем уџбеника Полукрвног принца или напитка који доноси дванаесточасовну срећу. Њена веза са светом Нормалаца показује се прво као оптерећење, па потом као привилегија; уосталом, и сама Џоана Роулинг непрестано инсистира на чињеници да су светови обичног и необичног суптилно испреплетани, да је потребно сналазити се у оба, али и да порекло само по себи не значи ништа уколико га не употпуне добра воља, енергија, таленат и пре свега унутрашњи морални закон.
Док Алиса преиспитује устројство света, Хермиона учи да се у свету сналази и прилагођава га принципу општег добра. Две се јунакиње разликују колико смерна викторијанска жена од предузимљиве постфеминистичке хероине: међутим, из перспективе родне анализе карактеризације женских ликова очито бива да је свака приповест о жени заправо наук о томе како препознати и развити своја природна преимућства.
Цитирани извори:
Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1985.
Гордић Петковић, Владислава. „Женски ликови у Тишминој прози”. Повратак миру Александра Тишме: зборник радова са скупа „Књижевно дело Александра Тишме”. Нови Сад: Матица српска, 2005, 54-59.
Mudrick, Marvin. „Character and Event in Fiction”. Yale Review, 50 (1961), 202-218.
Novi Sad, 31.03-2.04.2025.
Panel diskusija: Ženska priča – aktivizam, umetnost i teorija, Festival Pristupačna umetnost, KS Edjšeg, Novi Sad, 1.04.2024
moderatorka Silvia Dražić
učesnice:
Rebeka Čilović, pesnikinja i aktivistkinja, Berane, CG
Milesa Milinković, predsednica organizacije KAO Parnas,
Silvia Dražić, Ženski muzej
Tanja Đurić Josić, aktivistkinja, pozorišna umetnica,
profesorka
Ženska priča: aktivizam, umetnost, teorija
Razgovor je tematizovao ženski aktivizam iz različitih
perspektiva, fokusirajući se na nekoliko pitanja: Kako se
umetnost objedinjuje sa društvenom akcijom? U kojoj meri
posvećenost aktivizmu doprinosi ne samo promenama u
društvu nego može postati okidač i nosilac ličnog razvoja i
emancipacije?
Aktivizam i društveni kontekst
Kolika je delotvornost aktivizma koji se sprovodi ne samo
kroz umetnost nego i sredstvima same umetnosti, budući da
aktivizam ne želi samo da kritikuje društveno i političko
okruženje nego i da ga menja?
Da li umetnost slabi snagu i društvenu efikasnost aktivizma;
da li aktivizam slabi kvalitet umetnosti?
Zašto je teorija važna? Da li se može govoriti o aktivizmu
teorije?
Feministički aktivizam danas. Možemo li se odupreti
disciplinovanju ovih pojmova i praksi?
O učesnicama:
Silvija Dražić
Bavi se istraživanjima u oblasti teorije književnosti i
umetnosti, feminističke teorije i rodnih studija. Pored
nekoliko monografskih publikacija, objavila je niz tekstova iz
ovih oblasti u časopisima i novinama.
Učestovala je u radu Ženskih studija, Centra za rodne studije,
članica je MMC LED Arta. Koautorka je programa i projekata
Saveza feminističkih organizacija „(Re)konekcija“.
Rebeka Čilović
Rebeka Čilović (Berane, 1988) je crnogorska pesnikinja i
feministička aktivistkinja. Završila je Pravni fakultet pravnih
nauka i trenutno je na postdiplomskim studijama roda.
Autorka je zbirke priča Sloboda u slovu (2002) i zbirki poezije
Zvonke smelosti, Album za prognane i Živa voda. Njena poezija
je prevođena na engleski, mađarski, turski i italijanski jezik.
Uvrštena je u antologije savremenih crnogorskih pesnikinja
„Pesnikinje Crne Gore” i „Moć slabosti”.
U sklopu organizacije „Poligon za žensku izuzetnost – Sofija”
radi na aktuelizaciji ženske ravnopravnosti. Živi, radi i
stvara u Beranama.
Milesa Milinković
Diplomirana pedagoškinja i master rodnih studija, predsednica
KAO Parnas i direktorka Međunarodnog filmskog festivala
„Uhvati film“, najpristupačnijeg festivala u Srbiji
Objavljuje naučne radove na temu invalidnosti i roda, kao i
feminističke umetnosti invalidnosti. Autorka je dva filma o
ženama sa invaliditetom i producentkinja 17 filmova, čiji su
autori osobe sa invaliditetom.
Tanja Đurić Josić
Masterirala je filozofiju na Filozofskom fakultetu i
primenjeno pozorište na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.
osle deset godina amaterskog rada u pozorištu, profesionalno
se posvetila dramskoj edukaciji i interaktivnim programima.
Kao osoba sa fizičkim invaliditetom, istražuje fizički teatar,
savremeni ples i rad sa glasom, fokusirajući se na mogućnosti
tela i alternativne oblike komunikacije. Pohađala je radionice
i treninge domaćih i inostranih umetnika iz oblasti fizičkog
teatra, plesa, facilitacije i vokalne improvizacije.
Vodi dramske radionice za mlade, srednjoškolce, starije osobe
i osobe sa i bez invaliditeta. Kroz svoj rad bavi se temama
tela, glasa, zajednice, individualne uloge u društvu, aktivizma,
obrazovanja i kritičkog mišljenja.
Čitaj mi. Programska knjižica festivala u audio formatu. Trajanje 40 minuta
Grupa „Četa – ŠTAB za savremeni ples i umetnost“
Članice i članovi grupe: Andreja Kargačin, Aleksandra Čavić, Nađa Davidović, Nina Putnik i Konstantinos Petrović
Kada sam prvi put pročitala reč holopartizanke, bez ikakvog uvida šta to treba da predstavlja, postavilo mi se pitanje šta uopšte znam o partizankama i šta nam je danas ostalo od njih?
Naziv „Holopartizanke“ nastao je spajanjem dve reči: hologramske i partizanke, što je i ujedno naziv performansa grupe „ČETA – Štab za savremeni ples i umetnost“. Kad raščlanim naziv, nekako se nameće da je u pitanju određeni istorijski period, jedno žensko kulturno nasleđe o kojem sve manje možemo čuti usmenim predanjem, ali i specifičnom načinu prikazivanja neke pojave, što slikovitije u sadašnjosti, dakle u vidu hologramskih projekcija.
Tek novonastala umetnička grupa „ČETA – Štab za savremeni ples i umetnost“, pre svega orijentisana ka savremenoj plesnoj umetnosti, u saradnji sa vizuelnim umetnikom Konstantinosem Petrović, ali i raznim akterima_kama na sceni iz oblasti audio – vizuelnih umetnosti (fotografi_kinje, dizajneri_ke zvuka, vizuelni_e umetnici_ce itd.) predstavila je audio – vizuelni događaj „Holopartizanke“ u okviru Kaleidoskopa kulture 2024. godine. Ovaj događaj je ujedno plesni performans, instalacija, predstava sa scenografijom, izložba.
Ipak, noseću ulogu imaju televizori starije generacije (analogni, sa katodnom cevi), te je vizuelni sadržaj koji se na njima emituje ujedno i najdominantiji.
Kako i zašto se grupa „ČETA – Štab za savremeni ples i umetnost“ bavi temom partizanki?
Projekat „Holopartizanke“ je podeljen na dve različite postavke i izvedbe. Može se zaključiti: na dinamičnu i statičnu, odn. onu koja se bavi današnjim tumačenjem partizanki i arhivskim materijalom koji nam je ostavljen da se možemo informisati o njima.
Prvi deo postavke (dinamični), koji se bavi današnjim tumačenjem partizanki čini koreografiju četiri umetnice – plesačice koja se izvodi u scenskom zatvorenom prostoru, pored četiri televizora na kojima se nalazi hologramska projekcija istih umetnica koje izvode koreografiju i audio – materijal koji prati ovu izvedbu. Sve četiri umetnice uniformisano obučene (plesni bež bodi i crvene hulahopke i obrnuto) igraju koreografske tačke koje su posvećene životu, smrti i značaju partizanki.
One ne znaju mnogo o partizankama, sem što su pročitale raznu literaturu posvećene ženskoj narodnoslobodilačkoj borbi. Vreme partizanki je daleko iza njih, jer je činjenica da su sve umetnice rođene na samom kraju 20. i početkom 21. veka. Umetnice igraju pored televizora, dok se na televizorima nalaze hologrami „partizanki“ (takođe ove četiri umetnice koje solidarno igraju, „padaju“ po sceni i međusobno se pomažu u izvođenju koreografskih tački, dok vizuelnom manipulacijom „iskaču“ iz jednog TV-a u drugi). Umetnice u realnosti gledaju holograme, pokušavajući da prate njihovu dinamiku. Ovaj simulakrum realnog i projektovanog na televizoru i konfuzija koje izazivaju su u plesnoj sinhronizaciji. Koreografija je podeljena na četiri scene: „Spomenici“, „Umrlice“, „Nijednu reč nije rekla“ i „Holopartizanke“, koje su koncipirane tako da sadrže audio – snimak, koreografiju plesačica u realnom prostoru i koreografiju plesačica koje se emituju na televizorima u vidu holograma.
„Spomenici“
(Scena I)
Prva scena nam daje šlagvort šta je danas „ostalo“ od partizanki u javnim prostorima.
Ako uzmemo u obzir koliko je spomenička kultura bila važna nakon narodnooslobodilačke borbe i perioda formiranja Jugoslavije, teško je ne upitati se kome su ti spomenici bili posvećeni, ali i da li su partizanke, predstavnice narodnooslobilačke borbe ravnopravno zavredile pažnju u formiranju spomeničke kulture. Na TV-ima je prikazana hologramska projekcija plesačica koje svojim telima formiraju spomeničke oblike. Umetnice u realnom prostoru posmatraju ove projekcije mirno i bez igranja. Audio – snimak koji prati prvu scenu predstavlja prikupljene snimke razgovora koje su članice „ČETE“ vodile sa ženama raznih odnosa i starosnih kategorija (sestre, majke, ćerke, bake, komšinice, mlađe i starije doba). Tema razgovora je bila da ispričaju šta one znaju o partizankama i kako ih zamišljaju.
„Umrlice“
(Scena II)
U drugoj sceni se prikazuje događaj pre nego što neka ličnost dobije spomenik u znak sećanja, smrt. U hologramskoj projekciji jedna plesačica zauzela je statičnu poziciju kao vizuelni perfomativni prikaz mrtvog tela. Ostale tri plesačice zauzimaju opozitni stav pokušavajući da ovu plesačicu pokrenu. U realnom prostoru plesačice se „vuku“ po podu oko hologramskih projekcija. Audio – snimak je zbir čitanja tekstova u knjizi u kojima je pisano o smrti partizanki (tekstovi iz knjige „Žene srbije u NOB-u“, Nolit, Beograd 1975. godine). Tekstove čitaju žene koje su i u prvoj sceni učestvovale u kreiranju audio – snimka.
„Nijednu reč nije rekla“
(Scena III)
U trećoj sceni, u kojoj obično biva preokret situacije ili peripetija, hologrami se ne prikazuju.
Umetnice su okrenute ka publici. Njihovi glasovi se čuju u formi audio – snimka, ali one u realnom vremenu ne govore. Na audio – snimku se mogu čuti njihova mišljenja šta su to partizanke i na šta ih asocira ovaj pojam. Koreografija se takođe ne izvodi u ovoj sceni, dok svaka umetnica kada čuje svoj glas, ustane i sedne u početnu, gotovo klečeću poziciju.
„Holopartizanke“
(Scena IV)
U četvrtoj sceni naziv „Holopartizanke“ dobija vizuelno i plesno objašnjenje.
Na audio – snimku možemo čuti kako članice „ČETE“ pričaju mitove o partizankama.
Na TV-u je uz pomoć „LumaAI“ programa (Artificial inteligence program Luma) i na osnovu plesne koreografije koja se mogla videti na TV-ima u prethodnim scenama, kreirana vizuelna manipulacija u kojoj ljudske forme postaju apstraktne, dok plesačice u realnom prostoru koreografski kao da uranjaju u TV ekrane.
Četvrta scena predstavlja današnje viđenje članica „ČETE“ o partizankama.
Holopartizanke su zapravo slike ili imaginacije partizanki. Prave partizanke su gotovo zaboravljene. Od svih interpretacija koje smo imali, ostaju mitovi, zamišljanja ili pak traženje novog smisla u današnjem kontekstu ženske borbe. U iskazu (stejtmentu) članica „ČETE“ koji se nalazi u prospektu u kojem se navode scene po hronološkom redu piše:
Od partizanki ostaje imidž, koja je reazlika izmeđi partizanki (koje mi danas pojmimo) i pravih partizanki. Razvijanje mita. Partizanke su naša refleksija. Slika postaje dominantnija nego one same.
Ipak dokumentarni deo na osnovu kojeg i gradimo današnje narative nije izostao u ovom audio -vizuelnom performansu. Ulaskom u drugi prostor, nalazi se prezentacija prikupljenog arhivskog materijala koji je štampan na providnim folijama koje su okačene tako da gotovo lebde u izložbenom prostoru. U pitanju su biografije, izjave i parcijalne prepiske koje su nam ostavile partizanke u raznim izvorima, a koje se mogu naći u literaturi, kinematografiji i sl.
Takođe u centralnom delu prostorije je knjiga „Heroine Jugoslavije“ (izdavač SPEKTAR, Zagreb, 1980. godine), u kojoj su opisani životi partizanki proglašene narodnim heroinama.
U najmanjoj prostoriji u okviru dokumentarne postavke, nalaze se i prototipi hologramskih projekcija izvedeni staklenim objektima i mobilnim ekranima. Ovaj model prikazivanja holograma je već predstavljen na prethodnim izložbama na kojima je grupa učestvovala, dok hologrami na TV ekranima sa katodnom cevi prikazuju varijaciju i nadogradnju ovog projekta.
Kada se „vratimo“ vek unazad, u period nakon I i početak II svetskog rata, kada se žene priključuju narodnoslobodilačkoj borbi u kojoj aktivno učestvuju do završetka II svetskog rata, postavlja se pitanje šta je danas ostalo od te borbe. Kako (ženska) feministička borba i dalje aktivno učestvuje u ostvarivanju ravnopravnosti žena, znamo da se neki izvori današnje borbe zasnivaju na ogromnom zalaganju AFŽ-a. Dobro je i osvrnuti se i pitati ko su danas heroine koje beleže savremenu borbu i gde se nalaze njihovi „frontovi“?
Ipak, ova estetizovana verzija partizanki prikazana u „Holopartizankama“ u kojoj članice uniformisano i solidarno igraju, dok su kanali prikazivanja, od realnog pokreta tela do tehnologije iz 20. veka, pa do audio reprodukcije i korišćenja „AI“ programa, nije ono što smo pročitali u knjigama o njima, niti je očekivan način njihove interpretacije. „Igra“ partizanki je bila drugačija: na frontu, organizacijama, bolnicama, boljnom polju, u partijama, u prvim redovima. Danas su te „igre“ reinterpretirane na ekranima, knjigama, javnim prostorima posvećenim kulturi i umetnosti, dok se borba svakodnevno nastavlja na ulicama, u medjima, društvenim mrežama, građanskim organizacijiama, javnim institucijama, na sceni – (metaforično) umetničkoj, i (bukvalno) pozorišnoj. Na umetničkoj sceni možemo reći da se često pitanja istorijiskih događaja mogu romantizovati, kritički analizirati, čitati nova tumačenja dajući nova utemeljenja i slično. Tako gledano, kada vidimo da predstavnice „ČETE“, partizanke doživaljaju kao holograme, odnosno kao jednu apstraktnu imaginaciju, postavlja se pitanje koje je ujedno i zaključak.
Da li gotovo vek kasnije možemo imati objektivnu interpretaciju jednog istorijskog poglavlja, tako što ćemo sistematično pristupiti svim izvorima koje posedujemo ili ćemo u sadašnjosti biti ipak subjektivni prema interpretaciji svojih doživljaja i shvatanja i priznati kako nam od istorije često ostaje samo mit? U tom slučaju, događaj „Holopartizanke“ je ilustracija da nam ponekad umetnički akt služi za otkrivanje, interpretiranje i razumevanje novih mitova.
Autorka teksta:
Darija Dragojlović