Marina Džukljev je pijanistkinja, pedagog i aktivni izvođač u oblasti slobodne improvizacije, klasične, savremene i primenjene muzike, posebno posvećena traganju za novim zvučnim mogućnostima sviranja klavira i netradicionalnom pristupu, koristeći proširene tehnike na originalan i inovativan način. U njenoj muzici je prisutan širok spektar izražajnih elemenata: eksperimentalna i apstrakna, slobodna improvizacija i fri džez. Posvećena je savremenoj i slobodnoj improvizovanoj muzici. Izuzetno je aktivna na međunarodnoj sceni savremene muzike i sarađuje sa brojnim umetnicima širokog spektra: multidisciplinarnim i vizuelnim umetnicima, plesačima, glumcima, rediteljima. Posebno se izdvajaju njeni projekti sa muzičarima iz Slovenije, Austrije i Nemačke, sa kojima je snimila i objavila brojna izdanja za izdavačke kuće iz Engleske, Poljske, Slovenije, Austrije, Srbije, pa je tako njena muzika emitovana na državnim radio stanicama u Hrvatskoj, Sloveniji, Švedskoj, Srbiji, Austriji, Americi…Dugi niz godina Marina Džukljev je radila kao promoterka, aktivistkinja, organizatorka i producentkinja, organizujući veliki broj muzičkih radionica, koncerata, predavanja i festivala improvizovane, eksperimentalne i savremene akademske muzike. Vodila je radionice slobodne improvizacije u Sloveniji, Srbiji, Nemačkoj i Mađarskoj.
Promocija CD Live in Stockholm
Dizajn omota CD izdanja Čedomir Drča, Foto: Iztok Zupan
Klavirsko izvođenje nove kompozicije
U razgovoru sa glavnom urednicom programa umetničke muzike RTV Olenom Puškaš i Silvijom Dražić, urednicom SFO (Re)konekcija, Marina Džukljev predstavila je svoj prvi samostalni album CD Live in Stockholm u izdanju (Re)konekcije. Budući da improvizovana muzika zahteva kreativnost u datom momentu i komponovanje u realnom vremenu, na kompakt disku je zabeleženo koncertno izvođenje kompozicije u Stokholmu, koje je jedinstveno i ne moze se reinterpretirati.
U okviru programa posvećenog stvaralaštvu jedine kompozitorke i pijanistkinje u nasoj zemlji na sceni improvizovane muzike, Marina Džukljev izvela je sasvim novu i u duhu improvizovane muzike neponovljivu klavirsku kompoziciju.
Program je realizovan u saradnji SFO (Re)konekcija i Galerije Matice srpske
Panel diskusija: Ženska priča – aktivizam, umetnost i teorija, Festival Pristupačna umetnost, KS Edjšeg, Novi Sad, 1.04.2024
moderatorka Silvia Dražić učesnice:
Rebeka Čilović, pesnikinja i aktivistkinja, Berane, CG Milesa Milinković, predsednica organizacije KAO Parnas, Silvia Dražić, Ženski muzej Tanja Đurić Josić, aktivistkinja, pozorišna umetnica, profesorka
Ženska priča: aktivizam, umetnost, teorija Razgovor je tematizovao ženski aktivizam iz različitih perspektiva, fokusirajući se na nekoliko pitanja: Kako se umetnost objedinjuje sa društvenom akcijom? U kojoj meri posvećenost aktivizmu doprinosi ne samo promenama u društvu nego može postati okidač i nosilac ličnog razvoja i emancipacije? Aktivizam i društveni kontekst
Kolika je delotvornost aktivizma koji se sprovodi ne samo kroz umetnost nego i sredstvima same umetnosti, budući da aktivizam ne želi samo da kritikuje društveno i političko okruženje nego i da ga menja?
Da li umetnost slabi snagu i društvenu efikasnost aktivizma; da li aktivizam slabi kvalitet umetnosti?
Zašto je teorija važna? Da li se može govoriti o aktivizmu teorije?
Feministički aktivizam danas. Možemo li se odupreti disciplinovanju ovih pojmova i praksi?
O učesnicama:
Silvija Dražić Bavi se istraživanjima u oblasti teorije književnosti i umetnosti, feminističke teorije i rodnih studija. Pored nekoliko monografskih publikacija, objavila je niz tekstova iz ovih oblasti u časopisima i novinama. Učestovala je u radu Ženskih studija, Centra za rodne studije, članica je MMC LED Arta. Koautorka je programa i projekata Saveza feminističkih organizacija „(Re)konekcija“. Rebeka Čilović Rebeka Čilović (Berane, 1988) je crnogorska pesnikinja i feministička aktivistkinja. Završila je Pravni fakultet pravnih nauka i trenutno je na postdiplomskim studijama roda. Autorka je zbirke priča Sloboda u slovu (2002) i zbirki poezije Zvonke smelosti, Album za prognane i Živa voda. Njena poezija je prevođena na engleski, mađarski, turski i italijanski jezik. Uvrštena je u antologije savremenih crnogorskih pesnikinja „Pesnikinje Crne Gore” i „Moć slabosti”. U sklopu organizacije „Poligon za žensku izuzetnost – Sofija” radi na aktuelizaciji ženske ravnopravnosti. Živi, radi i stvara u Beranama.
Milesa Milinković Diplomirana pedagoškinja i master rodnih studija, predsednica KAO Parnas i direktorka Međunarodnog filmskog festivala „Uhvati film“, najpristupačnijeg festivala u Srbiji Objavljuje naučne radove na temu invalidnosti i roda, kao i feminističke umetnosti invalidnosti. Autorka je dva filma o ženama sa invaliditetom i producentkinja 17 filmova, čiji su autori osobe sa invaliditetom.
Tanja Đurić Josić Masterirala je filozofiju na Filozofskom fakultetu i primenjeno pozorište na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. osle deset godina amaterskog rada u pozorištu, profesionalno se posvetila dramskoj edukaciji i interaktivnim programima. Kao osoba sa fizičkim invaliditetom, istražuje fizički teatar, savremeni ples i rad sa glasom, fokusirajući se na mogućnosti tela i alternativne oblike komunikacije. Pohađala je radionice i treninge domaćih i inostranih umetnika iz oblasti fizičkog teatra, plesa, facilitacije i vokalne improvizacije. Vodi dramske radionice za mlade, srednjoškolce, starije osobe i osobe sa i bez invaliditeta. Kroz svoj rad bavi se temama tela, glasa, zajednice, individualne uloge u društvu, aktivizma, obrazovanja i kritičkog mišljenja.
Čitaj mi. Programska knjižica festivala u audio formatu. Trajanje 40 minuta
Koncept izložbe: Silvia Dražić i Vera Kopicl Autorke izložbe su: Gaby Franger, Elisabeth Bala, Tijana Jakovljević Šević, Katarina Radisavljević, Tijana Popović Pješčić i Mila Popović. Međunarodna izložba MARAMA KAO KULTURNI OZNAČITELJ, realizovana je u okviru programskog luka HEROINE „Novi Sad 2022 – Evropska prestonica kulture“.
Kroz jedan mikro segment ženskog odevanja kao načina upisivanja kulturnog identiteta, prikazana je kulturna raznovrsnost u evropskom, vanevropskom i lokalnom kontekstu, u svakodnevnom životu žena iz istorijske perspektive, kao i antropološke, sociološke i političke aspekte koji se mogu iščitati u „tekst(uri) marame kao kulturnog koda u Nemačkoj, Turskoj, Čadu, Burkini Faso, Gvatemali, Kazahstanu, Nigeriji, Turskoj, Kurdistanu, Tunisu, Peruu, Rumuniji, Panami, Etiopiji, Sudanu… Vojvodini- Slovakinje, Šokice, Nemice, Srpkinje.
Moja marama – posteri sa izložbe
U izabranim radovima savremene umetničke prakse Tanje Ostojić, Persefoni Myrtsou, Mašad Afsar, Nejre Latić Hulusić i Sabrine Begović- Ćorić vidimo kako se promišljaju i reinterpretiraju tradicionalne ženske uloge u subverzivnom feminističkom čitanju aktuelnih društvenih fenomena.
Poseban segment izložbe čine fotografije naših sugrađanki/a koje je Mirjana Isakov priredila u formatu video albuma.
Tokom trajanja izložbe održani su prateći programi koji tematizuju kulturu nošenja marame kroz različite vizure: istorijsku, društvenu, političku ili kao segment svakodnevnih rutina: radionice Oko glave: Diskursi jednog komada platna, Marama u funkciji odevnih predmeta različite namene, Bato, seko ukrasi se lepo, Vesela marama, protkana šarama, Crvena marama; projekcije dokumentarnih filmova Pogled u kaldrmu i Otkrivanje, tribina Opresija ili emanipacija, prezentacija rada AFŽ-a.
Radionica Oko glave: Diskursi jednog komada platna Radionica Oko glave: Diskursi jednog komada platna Radionica: Bato, seko ukrasi se lepo O kulturi marama – Dečiji kulturni centar O kulturi marama – Dečiji kulturni centar Radionica Crvena marama Izdanja Zavoda za ravnopravnost polovaRadionica: Marama u funkciji odevnih predmeta Radionica: Marama u funkciji odevnih predmeta Tribina: Opresija ili emanipacija, Gordana Stojaković, Fahrudin Kladničanin
Izložba fotografija “Siluete slobode” Nastasje Šolaje u produkciji SFO “(Re)konekcija” otvorena je 6.11.2024. u 19:00 sati u prostoru Saveza kolektivne umetničke prakse. Izložbu su otvorili Silvia Dražić i Boško Buta
Nastasja Šolaja u “Siluetama slobode” istražuje slojevitost ženskog identiteta kroz niz simboličkih i metaforičnih prizora. Kroz objektiv autorke, posmatrač ulazi u svet u kojem žena ne nosi samo svoje uloge i odgovornosti, već i stege društvenih očekivanja, tradicije i običaja. Ove uloge nisu prikazane kao jednostavne funkcije, već kao složeni identiteti koji osciliraju između prihvatanja, pobune i introspektivne potrage za slobodom. O autorki Fascinacija fotografijom Nastasje Šolaje počela je veoma rano i već sa svojih 11 godina prvi put osvaja nagradu za fotografiju, a nakon toga se nižu razni kursevi fotografije. Nakon završetka gimnazije, odlazi u Holandiju da studira biznis i IT u Ajndhovenu i fotografiju i dizajn na akademiji u Amsterdamu. Njena kreativnost je vodi kroz različite umetničke izraze, poput konceptualnih izložbi (Curves, 2020) i kratkih filmova (I Forgive You, 2021). Aktivno se bavi i dizajnom i iza sebe ima pregršt realizovanih projekata kako u poslovnoj tako i u neprofitnoj sferi.
Judita Šalgo, novosadska spisateljica, rođena je kao Judita Manhajm u Novom Sadu u jevrejskoj porodici. Ta činjenica uticala je ne samo na njen život, budući da je kao većina Jevreja tokom Drugog svetskog rata, svojim gubicima “učestvovala u u jevrejskoj sudbini”, nego se upisala i u njeno književno stvaralaštvo. Otac je mobilisan u radne jedinice i ubijen 1942, a majka je 1944. deportovana u logor Bergen Belzen. Pre nego što je odvedena, majka je trogodišnju Juditu, da bi je zaštitila, odvela u Mali Iđoš i poverila je na čuvanje jednoj ženi Mađarici koju do tada nije poznavala i koju je nadalje trebalo da zove “mama”. Otud je jezik koji je Judita Šalgo prvo naučila bio mađarski i tek kasnije, tokom školovanja, zamenjuje ga srpskim na kojem će biti napisana sva njena dela. Po završetku rata majka se ponovo udaje i Judita dobija prezime Šalgo (“Ja…Judita Manhajm, adoptirana Šalgo”). Završila je studije Opšte književnosti u Beogradu i po povratku u Novi Sad udaje se za Zorana Mirkovića. Tokom svoje radne biografije Šalgo je promenila niz poslova. Radila je u Izdavačkom preduzeću Forum, na Tribini mladih, na Televiziji Vojvodina, u Nolitovoj knjižari, u Društvu književnika Vojvodine i naposletku u Matici srpskoj. Poslove je menjala najčešće pod pritiskom, nespremna na političke i umetničke kompromise.
Judita Šalgo je pisala poeziju, prozu, romane i eseje. Takođe prevodila je sa mađarskog i engleskog jezika.
Prvo značajno pojavljivanje Judite Šalgo na književnoj sceni desilo u okviru talasa neoavangarde koji je krajem 60-tih i početkom 70-tih uzdrmao novosadsku umetničku scenu. Centar okupljanja aktera eksperimentalne, ekscesne i subverzivne umetničke scene u Novom Sadu bila je Tribina mladih čiji je urednica u to vreme bila Judita Šalgo. Kada je nakon par godina nizom zabrana, smena pa čak i zatvorskih kazni došlo do ućutkavanja umetničkih praksi usmerenih na kritiku vladajuće kulturne paradigme i zvanične umetnosti, i Judita Šalgo biva smenjena. “Posle 1970, kao što je poznato, pogašena su mnoga svetla, zavrnute mnoge slavine sveže vode i štošta drugo. Novi Sad je postao vrlo miran grad, na Dunavu je pisalo ’ne talasaj’, a na brodu izvučenom na suvo ’Tribina mladih’. Brodska kuhinja je bila loša a posada se umnožavala.“ (Judita Šalgo, Hronika, str.136)
S druge strane, radikalne i kritičke prakse neoavangarde koje su u poeziji našle jedan od ključnih medija svog izražavanja na bitan način su uticale na oblikovanje pesničkog rukopisa Judite Šalgo. Njena druga pesnička zbirka 67 minuta naglas, objavljena 1980, zaokupljena eksperimentima u mediju jezika i teksta, napisana je u duhu neoavangardnih poetika,. Subvertirajući strogo utvrđeni žanrovski sistem, njena je poezija ispisana je u žanrovski hibridnim oblicima, kao partitura, često kao predložak za performativni javni nastup, neretko iskoračujući u naučni, teorijski, publicistički ili dnevnopolitički diskurs. Kroz metapoetske i metajezičke opservacije Šalgo propituje vlastiti pesnički identitet, status i smisao poezije, kao i instituciju književnost.
Tokom osamdesetih Šalgo se sve više okreće proznim oblicima, pripovetkama, esejima i romanu. To je vreme kad postmoderna nakon nasilnog utišavanja neoavangarde ovladava umetničkom scenom. Iako Judita Šalgo, „nije želela da pripadne nekom izmu i da postane ista“, postmoderni prosede, priznat ili nepriznat, saodređujući je u kontekstualnom polju u kojem nastaje njen tekst. No to nikako ne znači odustajanje od neoavangarde. U svojoj prozi Šalgo i dalje istražuje jezik i tekst i eksperimentiše unutar književne forme, ali su ova obeležja neoavangardnih poetičkih strategija dopunjena postmodernom dekonstrukcijom i parodijom umetničkih i društvenih konvencija. Neoavangardna fragmentacija narativa može se čitati kao postmoderna montaža potencijalnih značenja.
Književni opus Judite Šalgo, iako nevelik, svojom jedinstvenošću nezaobilazan je u pročavanju književnosti, a pre svega ženske književnosti, druge polovine 20. veka.
Pored niza eseja, pesama, priča i prevodau časopisima, posebno Poljima i Letopisu Matice srpske, objavila je zbirke pesama Obalom (1962), 67 minuta naglas (1980) i Život na stolu (1986), roman Trag kočenja (1987) i zbirku priča Dali postoji život (1995). Posthumno su objavljeni Jednojratni eseji (2000), i romani Put u Birobidžan (1997) i Kraj puta (2004).
Kreativni distrikt, Bulevar despota Stefana 5, Atelje 61
Subota, 16. mart. 2024, 18 h
Program organizuje Savez feminističkih organizacija „(Re)konekcija“
Predstavljanje knjige MILEVA SIMIĆ (1859-1946) – PRIČA O JEDNOM NOVOSADSKOM VEKU, autorke Gordane Stojaković
U predstavljanju knjige učestvuju autorka Gordana Stojaković i urednice izdavačkog programa SFO „(Re)konekcije, Vera Kopicl i Silvia Dražić
Knjiga Mileva Simić (1859-1946) – Priča o jednom novosadskom veku je prva napisana studija o Milevi Simić, proistekla iz istraživanja njenih rukopisa, pisama i druge prateće arhivske građe. Ona predstavlja život i rad novosadske pedagoškinje i književnice kroz rekonstrukciju bibliografije i novo čitanje njenih tekstova (knjige članci, pesame, prevodi, dramski tekstovi, dečje glume i govori), ali i kroz analizu njene obimne autobiografike (gde dominiraju pisma nastala u periodu 1883-1938). Analiza književničine rukopisne zaostavštine data u ovoj knjizi ilustruje mnoge situacije i odnose unutar vladajuće kulturne elite krajem 19. i tokom prvih decenija 20. veka, te dokumentuje položaj žene – autorke i njenu borbu za javnim priznanjem.
Istovremeno, Mileva Simić se ovde inauguriše i kao akterka koja je u srpskom građanskom društvu Habzburške monarhije, a zatim i Kraljevine SHS/Jugoslavije ostvarila autonomno i orginalno delo i to kao predana pedagoškinja, prva Srpkinja autorka udžbenika i plodna književnica – hroničarka vojvođanskog građanskog društva na prelazu 19. u 20. vek.
Gordana Stojaković, istraživačica ženske kulturne istorije i autorka brojnih publikacija iz te oblasti, doktorirala je s temom „Rodna perspektiva u novinama Antifašističkog fronta žena u periodu 1945–1953. godine“ na ACIMSI Centru za rodne studije Univerziteta u Novom Sadu.Glavno polje njenog interesovanja je istorija žena i ženskog pokreta u Vojvodini, Srbiji i Jugoslaviji (1918–1992), ali i savremena ženska situacija u tranzicionom periodu kao što su pitanja diskriminacije žena u svetu rada i nasilje nad njima u javnoj i privatnoj sferi. Jedna je od osnivačica i urednica Digitalne platforme ŽeNSki muzej.
Ćitaj mi. Trajanje 23 minuta Svetlana E. Tomić, Prva studija o Milevi Simić – Svetlo ime iz prošlosti srpske kulture, Reči – časopis za jezik, književnost i kulturu br. 17. (174-183)
“Projekat: Kako nastaju arhive?” je realizovan od 16. do 24. decembra u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine.
Cilj projekta je da se tokom tri onlajn razgovora koji predstavljaju radni proces za kreiranje programa: panel diskusije i izložbe, predstave raznovrsni pristupi arhiviranja savremenih umetničkih praksi iz pozicije nezavisnog sektora, pojedinaca/ki i kulturnih institucija.
Razgovori, subota 16. decembar:
1. 16. 00 časova – „Susreti sa arhivom, čuvanje arhive i digitalizacija” /Silvia Dražić i Vera Kopicl (osnivačice digitalne zbirke ŽeNSki muzej) i Darka Radosavljević (direktorka Remont – Nezavisne umetničke asocijacije Remont)
2. 18.00 časova – „Umetničke arhive, načini prikupljanja i predstavljanja” / Slavko Bogdanović (autor knjige „Divlja sloboda umetničke avangarde: Grupa KÔD u dokumentima i vremenu”) i Željko Grulović (predsednik Multimedijalnog centra Led Art)
Razgovore će moderirati: Danijela Halda (kustoskinja depoa Muzeja savremene umetnosti Vojvodine)
Učesnici i učesnice projekta:
• Silvia Dražić i Vera Kopicl (osnivačice digitalne zbirke ŽeNSki muzej)
„Ma nemoj to da pišeš, to je dosadno! Piši šta želiš!“- uzvratio je Vladimir Kopicl, tokom priprema za konferenciju Neoavangarda – glas iz vremena, na moju jadikovku o zasićenosti teorijom a posebno nelagodnošću da pišem o nečemu o čemu sam već pisala, ma koliko menjala uglove i pristupe. Ali lako je njemu. Ja nemam njegova autentična, ponekad sočna sećanja. Tek poneku sliku neukog i zakasnelog gosta. I konačno ja sam sakundarac, tačnije sekundarka, koja se hrani tuđim rečima. A sad nastojim da pobegnem od svojih rečenica koje su se u tom posredovanju već izbrusile.
Zato sam se odlučila za jednu više light priču o ženama neoavangardistkinjama. Tim pre što su muškarci tu i mogu da govore za sebe. Doduše sa jednim jakim naslovom. Na šta naslov, preuzet od dvojca Delez/ Gatari želi da uputi. Da li sam time pridala svojoj temi preveliku težinu. Rekla bih sada, nedostaje mu znak pitanja.
Tragajući povodom Kafke za obeležjima manjinske književnosti Delez/ Gatari pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku, koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći zonejezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče itd“. Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ otvara prostor deteritorizacije“. To stranstvovanje Kafki je obezbedila njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničkoj ili religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.
Judita Šalgo i Katalin Ladik, dve su od tri žene koje su učestvovale u talasanju neoavagarde u Novom Sadu. Pesnikinje, performerke, Katalin Ladik je i glumica. Čuvena po svojim jedinstvenim izvođenjima foničke poezije. Šalgo je urednica na Tribini mladih u slavnim godinama NUP-a Od 80tih piše prozu, eseje. Ladik je 2007. objavila svoj prvi roman, ove godine preveden i kod nas. Nastavak se očekuje. Obe su rođene u ratnim godinama, Judita 1941, Katalin 1942. Obe su odrastale u vreme izgradnje „novog socijalističkog društva”. Obe vaspitavane za socijalizam. Docnije članice Partije.
Gde možemo detektovati ta mesta stranstvovanja u slučaju Judita Šalgo i Katalin Ladik
1. Da li je to višak identiteta? Kod Šalgo on funkcioniše kao mesto iz koga se generiše razlika, jedan prostor pražnjenja, rekla bih „ni tamo ni ovde“. Kod Katalin Ladik, pre je to prostor zgušnjavanja, moglo bi se reći i tamo i ovde.
Judita Šalgo je bila Jevrejka. Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo, jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprosto zbog onoga što jesu, pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes, Konrad, Kiš, Levi…). Šalgo svoj jevrejski identitet propituje pre svega u esejima, najpre u onom pod nazivom „Moj jevrejski identitet“. Ona piše da se „Zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“. Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto.
Tu leži osnov nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebde Berta Papenhajm, Leopold i Oskar Rot, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu Put u Birobidžan. Prestupnički status nomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Istovremeno to je i model njenog vlastitog životnog i spisateljskog pozicioniranja. Šalgo je to nazvala „opreznim identitetom“. „Moj nacionalni identitet manifestuje se odsustvom nedvosimslenih odrednica: ja jesam i nisam to što se od mene očekuje, i jesam i nisam kod svoje kuće…
U svom Dnevniku izgnanstva napisanom1988. kad je raspad već započeo Judita piše „U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran… U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“
No i pored toga što je zbog „moralno-političke nepodobnosti „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… I pored toga što je shvatila kako je „Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja“,Šalgo se nije se spakovala i otišla. Njen nomadizam postao je unutrašnji „apstinirani nomadizam“ u kojem je sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. Upravo u tom prostoru ona postaje nomad, imigrant i ciganin u sopstvenom jeziku.
Katalin Ladik je Mađarica, rođena u Novom Sadu u radničkoj porodici. Osnovnu školu završila je na mađarskom jeziku, ostalo školovanje bilo je na srpskom. Odrasla i školovana u korpusu jugoslovenske kulture. Govori, čita i piše na mađarskom i srpskom jeziku. Umetnost je promenila njenu socijalnu stratifikaciju.
Ladik u jednom intervjuu kaže: „U Jugoslaviji su me prihvatali sa interesovanjem i cenili u prevodu, ionako su prihvatali i poeziju na mađarskom. Što znači da bi se manjinska umetnost mogla izraziti.
Kada sam sedamdesetih nastupala u inostranstvu, bio sam neka vrsta konzula jugoslovenske umetnosti. U inostranstvu nisu mogli da shvate da ja predstavljam Jugoslaviju poezijom na mađarskom – kako je to moguće, nisu razumeli kako to da se ja kao Mađarica osećam kao Jugoslovenka, nisu razumeli moje patriotsko osećanje, da je Jugoslavija moja domovina.“
Katalin Ladik se nije osećala nepripadajućom. Štaviše. Upravo u tom društvu koje je, barem deklarativno i politički podržavalo dvojezične ili višejezične kulturne prakse kao potvrdu nadilaženja etničkih i nacionalnih razlika i konflikta, ona nalazi svoje pravo mesto.
A ipak, ona je otišla. Sa umiranjem Jugoslavije, umrla je i njena domovina. Devedesetih godina prošlog veka, tokom jugoslovenskih ratova ona se seli u Mađarsku kao i ne mali broj mađarskih umetnika iz Vojvodine. Ipak, prema rečima Katalin Ladik, ona ovde ne nalazi izgubljeni dom. Mađarska umetnička sredina tog vremena je konzervativna i ima malo razumevanja za njenu umetničku praksu.
To pokazuje poroznost njenog položaja. U kratkoj autobiografskoj povesti Nepismena Agota Kristof piše kako je u emigraciji, novi jezik, francuski, bio neprijateljski jezik jer je ubijao njen maternji. Za Katalin Ladik nijedan od dva jezika kojima se služi nije neprijateljski. Vezana je za jedan udvojeni svet, jedan dvojezik, kao redak cvet koji je mogao da nikne samo na tom tlu, samo u tom dvojstvu, između ili sadejstvu dve kulture i dva jezika.
2. Na drugom mestu, pitamo se da li je jezik taj koji otvara prostor stranstvovanja
Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski, ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom. Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.
U porodici Judite Šalgo kao i u svim asimilovanim jevrejskin porodicama u Evropi govorili su jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima i ona kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, postoje igra, nesigurnost, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.
Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi.
S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta, proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualističke prakse neoavangarde: „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe
Judita piše: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.”
Ipak, uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar”. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu.
U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo, prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“), pravi pravopisni prekršaj, pa pitanje: „A političnost?“, u isti mah razume kao odgovor: „Apolitičnost“ koju razvija do bepolitičnog, cepolitičnog ili čak enpoličnog. Šalgo dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo i prevodeći egzistencijalnu upitanost „A ja? A svet” u pevljivo ili magijsko „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ Šalgo u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. Da li je to treperenje intenziteta?
Katalin Ladik svoju poeziju piše na mađarskom. Doduše ponekad je sama prevodi na srpski.
U jednom intervjuu ona kaže: „Nisam bila ograničena u stvaralaštvu i pisanju, kao ni u objavljivanju. Moje jedino ograničenje je bilo u jeziku. Jeziku koji nije razumljiv svima.“
Ali ona prekoračuje i tu granicu. Ladik: „Shvatila sam da jedino performans može da prodre u druge kulture bez prevoda. Mislim da takav direktan odnos ima prednost nad elitnom poezijom i preovladava komunikacijsku prazninu koju elitna poezija ne može da prevaziđe. Shvatila sam da su eksperiment sa glasom i gestovima jedini mostovi koji mogu kulturu neposredno prikazati, a da me u tome ne ometaju jezičke barijere i problemi prevoda. Osnova moje poezije su mađarski jezik i mađarska kultura u Evropi. Koristila sam osnovu mađarskog i srpskog za svoje performanse, ali jezik nije bio od centralnog značaja, nego moje izvođenje. Zato su to ljudi u Evropi i mogli razumeti.”
U pesničkim performasima Ladik svoj nastup temelji na proširenju pojma poezije, transgresirajući, sasvim u duhu neoavangardnih poetika, granice žanra, povezujujući poeziju, zvuk i vizualnost. U njenim nastupima ta se transgresija odvija u dva pravca. Jedan se tiče glasa i muzike. U performansima učestvuju narodni instrumenti, magnetofon, kasnije teremin. Katalin Ladik povezuje tradicije balkanskog i mađarskog folklora i delujući izvan jezika nastupa nadnacionalno. Folklor nije tu da bi zagovarao nacionalnu tradiciju, već, naprotiv, da bi bio neposredna veza internacionalnog prepoznavanja što je bilo značajno za multietničku celinu kakva je Vojvodina i s druge strane korespondiralo je sa internacionalizmom avangarde.
S druge strane, njen glas dekonstruiše semantičke slojeve jezika, prizivajući ono mitsko, šamansko, magijsko, rekla bih čak arhaično, pagansko, iskonsko. Publika percipira umetnički čin kroz telo i gest i glas a sam sadržaj gubi na značaju.
Delez/Gatari pišu da je Kafka čisto intenzivnu upotrebu suprostavio simboličkoj i značenjskoj, dopirući do potpunog i neoblikovanog izraza, da je došlo do izdvajanja jezika u neku vrstu stranog jezika, da se radilo o njegovoj deteritorijalizaciji, i još više o tome „da se [jezik] gurne ka njegovoj vlastitoj granici, kako bi se otkrilo ono što je izvan njega – tišina ili glazba.“
Zar ove rečenice neće važiti i za Katalin Ladik?
3. I kao treće dolazimo do toga da su Judita Šalgo i Katalin Ladik bile žene, umetnice koje su propitivale vlastito mesto u dominantno muškom svetu umetnosti.
Situacija je delikatna.To su šezdesete i sedamdeste godine prošlog veka. Vreme socijalističko. Ravnopravnost zakonski zagarantovana. Žesnko pitanje rešeno. Ali „ključevi ravnopravnosti“ otključavaju pre svega nacionalno i klasno, delujući na liniji opštedruštvene i političke ravnopravnosti. Stoga izvan javne, pre svega političke sfere, u domenu privatnog ostaje sačuvan tradicionalni patrijarhalni model ženskosti.
Ali to je i vreme kada se žene budе u muškom svetu umetnosti. Umetnice, doduše, još ne istupaju sa eksplicitno političkih platformi, feminizam, feministička teorija još nisu došli do reči. Ali tematizuje se specifično žensko iskustvo, uloga žene u porodici i društvu, ženske rutine, žensko telo i seksualnost.
Transgresija žanra u pesničkim performansima Katalin Ladik ide u dva pravca: jedan se tiče glasa i muzike, drugi se tiče TELA koje se i samo pojavljuje kao instrument umetnosti.
Mada teorijski neartikulisano, u performansima Katalin Ladik preklapaju se lično i političko. Ona ne teoretiše, ona deluje, prkosi.
Sama živi patrijarhalnu matricu, posao u banci, brak, dete, domaćinstvo, ali istovremeno kroz umetnost emancipuje sebe kao performativni subjekt. Žensko telo, štaviše erotizovano žensko telo, postaje saučesnik umetničkog čina.
Katalin Ladik: „Nije to bio feministički vapaj. Ja sam samo unela lično iskustvo, iskustvo žene koja je doživela poniženja kroz svakodnevni život. Bila sam u jednom zatvorenom mikrosvetu: radio, kuća, porodica, i ja sam svoj glas pustila kroz poeziju i performanse. Pronašle su me žene Zagreba, Beograda… i stavile na svoju zastavu. Bila je to borba sa konzervativizmom, sa strahom i stidom: Bih, a ne smem! Volela bih, ali…“
Koristeći objekte iz svakodnevnog života Ladik demonstrira dnevne ženske rutine i tako balansirajući između privatnog i javnog, ispituje i dekonstruiše položaj žene u aktuelnom društvenom ustrojstvu,
„U jesen 1979. godine, u Novom Sadu, u holu zgrade Tribine mladih počela je da raste neka tvorevina kružnog oblika. Ova krhka, od štapa i kanapa sastavljena konstrukcija dobila je od plakata, afiša, zidnih oglasa sačinjen papirni omotač i sve je to podsećalo na neko daleko ostrvo idiličnog doma, na ptičje gnezdo, doboš, pećinu i tome sličnu alegoriju, gde čovek može da se sakrije od sveta. Tamo je, iznutra, u središtu bila Ona, kao domaćica koja robuje i nestaje u dušegupki svakodnevice. U ovaj, dobošu sličan zatvor, unela je rekvizite svoga doma: električni rešo, knjige, jaja, dvopek, ulje, baštensku ležaljku, haljine, kvarc-lampu, pisaću mašinu, radio-aparat… i onu misterioznu stvar. Bar smo mi tako mislili.
Štampa je pompezno najavila performans pod nazivom Vrišteća rupa.“
Jedan od čuvenih performansa koji parodira dominantne narative i muški pogled kao mesto konstituisanja ženskosti jeste Blackshave ili tkz. antistriptiz budući da je tokom izvođenja došlo do svlačenja pred publikom ali u konačnom, iščekivanom ishodu performerka je ostala obučena u crnu rolku i pantalone preko kojih je bio obučen čipkasti, beli, ženski donji veš. Potom je namazala penu za brijanje ispod pazuha i na bradu i simulirala brijanje.
Performans Katalin Ladik bio je subverzivan ne samo u odnosu na dominantnu kulturnu matricu nego i okviru novih umetničkih praksi koje su se i same konstituisale kao pretežno maskulini diskurs. On je nedvosmisleno predstavljao govor drugog ili druge.
S druge strane, performativni nastupi Katalin Ladik nalaze recepciju u popularnoj i medijskoj kulturi koja je čini jugoslovenski vidljivom. To je narušilo ili čak profanisalo njen umetnički dignitet i umetničku praksu i u konačnom ishodu rezultiralo zvaničnom odbacivanjem, zapravo njenim isključivanjem iz partije.
Ona je tu kaznu doživela kao tešku i neprimerenu, ali ne i kao onu koja bi je pokolebala u njenim umetničkim aspiracijama: „Pitala sam gde se to u Statutu Partije piše da ja smem razgolititi dušu, ali ne i telo. Rekli su da nigde ne piše, ali da se podrazumijeva. Ja sam se ponovo skidala, i opet ću ako to bude potrebno, jer mislim da je opravdano. I u životu sam igrala ponižavajuće uloge, a da nisam mogla birati. Ovo barem mogu izabrati.“
U tekstovima Judite Šalgo ne postoji otvoreno, koherentno tematizovanje socijalnog ili političkog statusa žena u jugoslovenskom kontekstu. Ne samo da bi se u društvu koje se deklariše kao socijalističko, to moglo razumeti kao contradictio in adiecto, nego bi takva otvorena tematizacija bila bi nespojiva s početnom, avangardnom vokacijom autorke. Nova umetnička praksa nije bila politička u smislu zagovaranja specifičnih društvenih ili političkih ciljeva nego se ticala pre svega „politike” same umetnosti, „kritički diskurs koji je proizvodila odnosio se isključivo na sistem umetnosti”. S druge strane, ženski identitet i strategije identifikacije, žensko iskustvo i ženska epistemologija, seksualnost, telo, mogućnosti transgresija, neosporno su teme kojima se Judita Šalgo bavi. Iako one postaju prevalentne i eksplicitnije tek u romanu Put u Birobidžan, njihovo tiho prisustvo može se detektovati i u poeziji i u drugim proznim delima. Upravo konstituisanje umetnice, propitivanje, zadobijanje i prihvatanje vlastite autorske pozicije karakteriše prozni rukopis Judite Šalgo. U Tragu kočenja, autorska pozicija gradi se nizom autopoetičkih intervencija i metatekstualnih gestova. Priče pisane po tuđim naslovima relativizuju i redefinišu kôd autorstva i originalnosti, svesno i programski ga deleći s nekim drugim. Put u Birobidžan otvara se čitanju ponajpre kao parodijsko-utopijska ženska potraga za identitetom. Unutar jedne postmoderne naracije koja uspostavlja reference prema istoriji, psihoanalizi, fragmentima naučnog diskursa i mitovima i teorijama zavere, ženski identitet otkriva se kao mesto subverzije opšteprihvaćenih vrednosti naše kulture i kao potencijalni prostor njihove transgresije.
[1] Tekst je pročitan na konferencuji „Neoavangarda – glas iz vremena“održanoj aavgusta 2022 u Novom Sadu u organizaciji Izdavačke kuće „Futura publikacije“
U ovom radu, bavim se saradnjom dvoje vojvođanskih umetnika, Katalin Ladik i Ernea Kiralja (Ernő Király), kao i komadi nastali kao rezutat te saradnje – „Refleksije 1,2 i 3“ (1967–1969), „Apsurdna priča“(1971) i„Tužbalica“(1972)[2]. Navedeni primeri su odabrani, s jedne strane iz praktičnih razloga, budući da su njihovi snimci objavljeni na kompakt disku sa Kiraljevim delima pod naslovom Spectrum.[3] S druge strane, izbor sam napravila jer otvaraju mogućnost promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice, ali svedoče i o različitim karakteristikama koje su značajne za umetnički izraz Ladik i Kiralja. Oni ukazuju i na važnost umetničke saradnje za opus ovih umetnika, te otvaraju mogućnost za analizu koja odstupa od tradicionalnih muzikoloških postulata koji je fokusiraju na muzičko delo, partituru, blisko čitanje itd.
U tekstu koji sledi ću ponuditi pregled nekih muzikoloških napisa koji mogu biti od koristi prilikom razumevanja pomenutih komada, kao i umetničke poetike Kiralja i Ladik, a koji otvaraju mogućnost da se ponovo promisli njena uloga u Kiraljevim ostvarenjima, budući da je ona danas prepoznata pre svega kao „samo“ izvođačica muzike koju je autor komponovao.
Muzičko delo i odnos kompozitor(ka)–izvođač(ica)
Kako Lidija Ger (Lydia Goehr) piše u knjizi Imaginarni muzej muzičkih dela. Esej u okviru filozofije muzike (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music), važno je razumeti kako muzikološka disciplina gleda na svoj objekt – dakle, muziku – i kako je taj objekt definisan od strane diskursa koji teži da ga opiše i objasni. Autorka se fokusira na ono što naziva „konceptom dela“ (u originalu, „work-concept) (Goehr 1992, 4) u muzici, na njegovu istoriju i implikacije koje ima po naše razumevanje ove umetnosti. Pišući o objektu kojim se bavi muzikologija, kao i odnosu između dela i izvođenja, autorka primećuje da muzička dela ne postoje samo kao „konkretni, fizički objekti; ona ne postoje kao lične ideje kompozitora/ke, izvođača/ice ili slušaoca/teljke; niti postoje u večnom svetu idealnih, nestvorenih formi“ (Goehr 1992, 2), zaključujući da je veoma teško utvrditi jedno ’mesto’ na kome postoji muzičko delo. Ger dodaje i da ono što razumemo kao muzičko delo „nije identično (…) niti jednom od njegovih izvođenja“ (Ibid, 2-3). Drugim rečima, autorka se upušta u razmatranje pitanja muzičke ontologije, pokušavajući da razume na koji način je specifičnost postojanja muzike uticala na muzikologiju, ali i samu klasičnu muziku kojom se ova disciplina bavi. Ona navodi da je muzikologija rešila problem postojanja muzike i u partituri i u zvuku, odnosno izvođenjima, fokusirajući se primarno na partituru kao objekt u kome ’leži‘ muzika, i iz koje se ona može ’izvući‘, analizirati i objasniti. U tom smislu, piše Ger, muzikologija je u trenutku kada nastaje kao disciplina (krajem 19. veka) odabir svog objekta i metodologiju analize u velikoj meri preuzela od književnosti. Ipak, Ger naglašava jedinstvenost muzike, primećujući još jednom da ona, postoji u mnogo oblika, u bezbroj mogućih izvođenja, kao i u partituri.[4] Nudeći istorijski pogled na nastanak koncepta dela, kao i razmatrajući njegove funkcije u okviru muzikološkog diskursa, autorka ističe da se on „pojavio kao rezultat specifičnog i komplikovanog slivanja estetskih, društvenih i istorijskih uslova“ (Ibid 1992, 245). Imajući to u vidu, Lidija Ger nas poziva da ponovo promislimo osnovne koncepte koji rukovode našim razumevanjem muzike što, dodala bih, čine i dela nastala u saradnji Kiralja i Ladik.
Još jedno, za ovaj tekst važno zapažanje navedene autorke, jeste da često mislimo o muzici čiji je cilj da preispita osnovne postulate muzičkog dela, u tradicionalnim okvirima: „Postoji tendencija, takođe, da se većina, ako ne i sva ’eksperimentalna’ ostvarenja klasifikuju kao dela. Govorimo o delima Džona Kejdža, Maksa Nojhausa i Frederika Rževskog, iako ovi muzičari ne misle o onome što rade kao o komponovanju u romantičarskoj tradiciji“ i dodaje da „često zanemarujemo konceptualne razlike između dela i improvizacije, ili između dela i transkripcije“ (Ibid, 244). Ger dakle primećuje tendenciju u okviru muzikološkog diskursa, da se o svakom činu stvaranja muzike misli u romantičarskim/modernističkim okvirima, te da se podrazumeva da kompozitor najpre zapisuje delo koje se naknadno izvodi i eventualno snima. U pomenutoj knjizi, autorka ističe da je važno prilagoditi takav diskurs kako bi se jasnije razumelo kako je određeni komad muzike nastao, čijim radom je nastao, koji je odnos između kompozitora/ke i izvođača/ice (da li je u pitanju, možda, ista osoba?) – drugim rečima, potrebno je sagledati one elemente muzike koji se ne mogu nužno iščitati iz partiture (pod uslovom, naravno, da ona postoji). Autorka dakle koristi termin „delo“ kako bi opisala muziku koja je deo današnjeg kanona istorije muzike a koji je (kao u ostalom i svaki kanon), rezultat odbacivanja različitih muzičkih praksi koje se u stroge okvire dela ne uklapaju. U tom smislu, prilikom analize navedenih ostvarenja Ladik i Kiralja, neću govoriti o delima, već ću ih, u nedostatku adekvatnijeg izraza, zvati muzičkim komadima, želeći time da ukažem upravo na činjenicu da se u njima preispituju tradicionalni okviri muzičkog dela.
Ovakav način razmišljanja, tipičan je i za napise drugih muzikologa koji su nastojali da ponovo promisle tradicionalna razumevanja muzičkog dela (Taruskin, 1995; Small, 1998; Cook, 2001, 2007, 2014). Ričard Taruskin (Richard Taruskin), na primer, daje mnoga važna zapažanja koja se tiču koncepta autentičnosti, a koji se prepliće sa konceptom muzičkog dela kako ga razume Ger, i poziva na preispitivanje ustaljenog muzikološkog načina razmišljanja. Nikada ne želeći da poništi ideju muzičkog dela kao takvog, ovaj autor nudi čitaocu/teljki pokušaj ponovnog promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice: „Premisa, centralna za ortodoksnu praksu izvođenja (…) pretpostavlja kao istorijsku konstantu, čvrstu distinkciju između uloga kreatora i re-kreatora (eng. creative and re-creative roles) koje postoje tek od 19. veka“ (Taruskin 1995, 14).[5] U svojim napisima, Taruskin želi da naglasi važnost izvođenja za muziku, te u više navrata ističe da je važno razumeti je kao „kumulativnu umetnost, kao rezultat rada više autora, otvorenu, predusretljivu, ali pre svega neurednu, i samim tim ljudsku delatnost“ (Ibid, 192).
Takva usredsređenost na otvorenost muzike, kao i na činjenicu da ovu umetnost stvara više autora, rezonira i sa napisima Kristofera Smola (Christopher Small) koji je verovatno najpoznatiji po razumevanje muzike koja, prema njegovim rečima nije stvar ili objekt, već radnja. Takvo razmišljanje ga je odvelo do pretvaranja imenice ’muzika‘ u glagol, te do osmišljavanja termina musicking, a koji bi se na srpski jezik mogao (dakako nespretno) prevesti kao „muzikovanje“,[6] ili prosto „muziking“, ukoliko bismo posrbili engleski termin. Ovaj autor je čak hrabro proglasio da „takvo šta kao što je muzika ne postoji“ (Small 1998, 2), objašnjavajući dalje da „muzika uopšte nije stvar nego aktivnost, nešto što ljudi rade. Ono što nam deluje kao muzika je fragment, apstrakcija radnje čija realnost nestaje čim je podrobnije sagledamo“ (Ibid). Zbog toga, on navodi da „muzikovati (eng. to music) znači uzeti učešće, u bilo kom svojstvu, u muzičkom izvođenju, bilo kroz izvođenje, slušanje, vežbanje i probanje, obezbeđivanje materijala za izvođenje (što zovemo i komponovanjem) ili plesanje“ (Ibid, 9).
Muzika Ernea Kiralja, a posebno ona nastala kroz saradnju sa Katalin Ladik, na veoma dobar način svedoči o idejama prethodno citiranih muzikologa, pozivajući slušaoca da promisli o pitanjima autorstva, stvaralačkog čina, umetničke saradnje itd.
Osnovne karakteristike muzike Ernea Kiralja
Kako sam već pomenula, moja pažnja je ovom prilikom usmerena na komade pripisane Kiralju, a koji su nastali krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u vreme kada su jugoslovenska i vojvođanska umetnička scena bile pod snažnim uticajem avangardnih i neoavangardnih pokreta. Neoavangarda je, imajući u vidu specifičnosti jugoslovenskog konteksta, bila artikulisana u skladu sa lokalnim senzibilitetima, i samim tim se u izvesnoj meri razlikovala od evropske. Kako piše Miško Šuvaković, neoavangarde su „transgresivne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma“ (Šuvaković et al. 2010: 30). Kiraljeva poetika je bila bliska onoj koju je baštinila grupa BOSCH+BOSCH,[7] a sa čijim članovima je često sarađivao. Kako navodi Mirjana Veselinović Hofman, Kiralj “ zastupa muzičko mišljenje koje je antisistemsko i nekonvencionalno” (Веселиновић-Хофман, 2000: 119–120), što ga čini jednim od autora koji,„ispoljava najveće poverenje u improvizacionu vedrinu, nesputanost i neizvesnost zvuka ” (Веселиновић-Хофман, 2000: 120). Uz navedene karakteristike, koje su u skladu sa autorovom potrebom da preispituje muzički kanon te da sa njime eksperimentiše (što je takođe tipično i za neoavangardne pokrete), autorka naglašava i važnost kombinovanja različitih umetničkih medija za opus ovog kompozitora, ističući da je takva poetika, „i te kako imala značenje i dejstvo avangardne novine u našoj muzici, jer je bila jasno, a po akademsku muziku ’razorno’ multimedijski deklarisana i materijalizovana na dosledno antitradicionalan način” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Njegov opus, kako piše Veselinović Hofman, deo je ekspanzivnog pokreta “za punopravnost avanture zvuka i njegovih spojeva sa medijima svih umetnosti” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Ista autorka navodi da je autor, „kao prepoznatljive jedinice svog umetničkog rečnika utvrdio (…) pretežno klastersku vertikalu, specifičnu poziciju verbalne građe, um i konkretan zvuk, kao i izvanmuzičke medije” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Drugim rečima, može se reći da Kiraljevu umetnost karakteriše neprestano traganje za ’novim’, otvorenost za eksperimente i upotreba različitih umetničkih medija.
Ključna za Kiraljevu muziku je i ljubav prema folkloru, koji je za autora predstavljao jedan od najvažnijih izvora novih zvučnosti za kojima je tragao. U tekstu objavljenom uz Spectrum kompakt disk, Solt Kovač (Szolt Kovács) navodi tri razloga zbog kojih je folklor bio značajan za kompozitora: „tu je Kiralj otkrio improvizaciju, graditeljstvo instrumenata i odbijanje konvencionalnog načina štimovanja“ (Kovács, 2001). Kako je sam kompozitor pisao, folklor je veoma uticao na njegov stvaralački proces, kao i na način na koji je koncipirao muzički tok:
Dok sam istraživao i sakupljao narodnu muziku, analizirao sam je detaljno. Malo po malo, nov muzički materijal je postao očigledan; materijal koji se sastojao od govora, pesme, fragmenata instrumentalne muzike stvorene od strane izvođača/ice kao odgovor na neku reč, pesmu ili instrument tokom izvođenja, ili slušaoca – zvučna manifestacija nesvesnih vibracija koje postaju čujne tokom izvođenja ili slušanja dela (bilo da je u pitanju popularna pesma ili komponovani komad) (Kovács, 2001).
Kako se može videti iz navedenog citata, glas/govor/pevanje, bili su od velikog značaja za Kiralja, kao i praksa stvaranja muzičkog dela u trenutku izvođenja. Upravo je to, čini se, ono što je na umetničkom planu spojilo ovog autora i Katalin Ladik, i što je zajednički imenitelj njihovih poetika.
Rad Katalin Ladik u domenu muzike/zvuka/glasa
Kao umetnica aktivna pre svega u oblastima zvučne poezije, umetnosti performansa i body art-a, Katalin Ladik je u velikoj meri obeležila muzičku avangardnu scenu Vojvodine i Jugoslavije. Uz to, može se reći da su muzika, ili pre šire shvaćen rad sa zvukom, gotovo od samog početka njenog umetničkog delovanja, imali značajnu ulogu u njenoj umetničkoj poetici. Rezultati njenih saradnji sa muzičarima, vidljivi su i u njenim delima iz šezdesetih, a kao posebno značajan, ističe se rad sa kompozitorima poput Dubravka Detonija (1937), Milka Kelemena (1924–2018) i Dušana Radića (1929–2010) (Милојковић, 2019). Poseban doprinos razvoju lokalnih muzičkih scena, ova umetnica je dala tokom saradnje sa ansamblom ACEZANTES.[8] Može se reći i da je otkrila muziku kroz rad sa jezikom i njegovom specifičnom zvučnošću. Kako piše Miško Šuvaković, „radio gluma joj je otvorila nove mogućnosti za eksperimentalni rad i istraživanje u načinu na koji je glas tretiran u različitim dramskim programima, naročito onim zasnovanim na avangardnim tekstovima, a koji su dovodili u pitanje konzistentne narative u fonetskim, zvučnim strukturama (Šuvaković et al, 2010: 11). Upravo to je bio element njenog izraza koji je korespondirao sa poetikom Ernea Kiralja. Budući da je „razvila svoj nekonvencionalni stil kroz sintezu mađarskog folklora i slobodnih oblika muzičkog izvođenja zasnovanog na odnosu kompozitor-izvođač“ (Ibid, 151), Šuvaković naglašava da je interesovanje za „najdublje slojeve mađarskog muzičkog nasleđa stimulisalo fascinaciju Katalin Ladik latentnom moći glasa da nadiđe kulturalne matrice etničke i plemenske identifikacije“ (Ibid). Još jedna važna karakteristika njene umetnosti, jeste njena „pozicija ne-muzičarke-već-izvođačice-zvučne-poezije“ (Ibid, 155), koju je koristila kako bi istraživala „mogućnosti udaljavanja od ‚muzike‘ – kroz hermeneutički motivisanu interpretaciju partiture kao traga kompozitorovih/autorovih ideja“ (Ibid). U tom smislu, Šuvaković naglašava da je Ladik svojim nastupima u muzičkom ansamblu „remetila ‚muziku kao stabilnu disciplinu‘“ i dala „suštinski doprinos neoavangardnom izazivanju stabilnog i raslojenom poretku moderne muzike zamišljene kao umetnosti“ (Ibid). Drugim rečima, može se reći da je njena pozicija izvođačice bez formalnog muzičkog obrazovanja, muzičarke koja je svoju vokalnu ekspresivnost izgradila izvan muzike, rezonirala sa pozicijom koju je gradio Kiralj, a koja je počivala na činjenici da ni on nije imao formalno muzičko obrazovanje, te da je, stvarajući muziku, odbijao da se prilagodi pravilima tradicionalne, akademske klasične muzike tog vremena.
Osim što su delili ulogu ’ometača‘ na lokalnoj muzičkoj sceni, dvoje umetnika je spajala i ljubav prema folkloru koju su negovali kroz svoju saradnju, a koja je imala i snažan uticaj na same muzičke komade koje su stvarali. U razgovoru koji je sa umetnicom vodila Bojana Radovanović, Ladik navodi:
Moje interesovanje za mađarski folklor, za balkansku baštinu i svetsku izvornu narodnu muziku i rituale počelo je ranije nego saradnja sa Kiraljem, i nastavilo se za vreme saradnje s njim. To interesovanje traje do danas. Trudila sam se da što više naučim proučavajući pisanu literaturu i slušajući izvorni zvučni materijal. Mnogo toga sam upotrebila ne samo u Kiraljevim delima, već i u svojim samostalnim performansima. (Radovanović, 2019).
Njena specifična vokalna interpretacija, dakle, rezultat je, između ostalog, i eksperimentacija u domenu pozorišta i poezije, nedostatka formalnog obrazovanja, ali i njenog interesovanja za narodnu muziku. Karakteriše je tretman muzičkih elemenata na način sličan onom na koji se u zvučnoj poeziji tretira jezik – oni su korišćeni pre svega kao zvučni elementi, uz fokusiranje na zvučne kvalitete materijala i pridavanje manjeg značaja organizaciji tih zvukova u muziku.
Saradnja
U nastavku teksta, se na muzičke komade koji su nastali kroz umetničku saradnju Ernea Kiralja i Katalin Ladik, a koja su naknadno pripisana Kiralju kao njihovom jedinom autoru, uz navođenje Ladik kao interpretatorke vokalnog parta i autorke tekstova. Snimci komada na koje ću se fokusirati – „Refleksije 1, 2 i 3“, „Apsurdna priča“, „Tužbalica“ – na različite načine reflektuju poetike Kiralja i Ladik, naročito imajući u vidu da su njihovi izvođači u nekim slučajevima kompozitor i umetnica, a u drugim ansambl ACEZANTES i Ladik. U pisanom intervjuu sa Bojanom Radovanović, Katalin Ladik se priseća kreativnog procesa kroz koji su komadi nastali, naglašavajući da su bili zamišljeni pre svega kao “improvizacija koja je bazirana na mojoj pisanoj i vizuelnoj poeziji. Tokom proba i dogovora ta improvizacija je dobila prilično čvrstu koncepciju, koju sam zabeležila i pomoću te zabeležene vokalne koncepcije mogla sam približno slično ponoviti vokalnu deonicu. (Radovanović, 2019).
Svaki komad čiji snimak je dostupan na Pećtrum CD-u, sadrži tekstualni predložak na osnovu kog je Ladik improvizovala, a koji je predstavljao ključnu tačku komunikacije između pevačice i instrumentaliste/a. U njima se mogu uočiti vokalne tehnike koje su prisutne i u drugim delima umetnice, a koja su nastala tokom sedamdesetih – na primer, u filmu O-pus (1974), ili u komadima objavljenim na njenoj prvoj solo ploči pod naslovom Fonopoetica (1976) (Милојковић, 2019: 125–128) –, kao i u solo improvizacijama, te radu sa ACEZANTES-om. Na primer, „Refleksije 1 – Balada o Lutki“[9] za glas i gitaru, otkriva sličnosti u načinu na koji dvoje umetnika tretiraju zvuk, budući da su i vokalni i instrumentalni part koncipirani s jedne strane kao odgovori na tekst pesme koju tumači Ladik, a sa druge, na zvučni materijal koji kreira drugi izvođač. Drugačije rečeno, zvučni kvalitet teksta koji izgovara Ladik, predstavlja okidač za improvizaciju, dok je istovremeno, muzički materijal koji čujemo rezultat i komunikacije između dvoje umetnika, kako je to najčešće slučaj sa improvizovanim komadima muzike. U tom smislu su posebno zvučno upečatljivi segmenti u kojima Ladik ne izgovara reči, već se fokusira primarno na zvučni aspekt slova koja ih čine. Glas i instrument su tretirani ravnopravno, s tim da glas u pojedinim slučajevima preuzima glavnu ulogu, kao nosilac reči i njihovog značenja. Muzički tok „Balade o lutki“ u izvesnom smislu prati tekst koji opisuje slomljenu i tužnu lutku, koja priželjkuje oči koje bi mogla da sklopi i umre.[10] Vokalni i instrumentalni part takođe zvuče ’izlomljeno’, karakterišu ih skokovita melodija, snažni kontrasti između tonova otpevanih/odsviranih u visokom i niskom registru, a najveći deo muzičkog toka protiče kroz svojevrsnu komunikaciju između glasa i gitare, gde se tužna priča lutke povremeno prekida oštrim zvucima ovog žičanog instrumenta. „Balada o lutki“ je, takođe, melodičnija od drugih „Refleksija“ koje izvodi Ladik – najverovatnije jer je u pitanju balada, muzička forma koju upravo karakteriše melodioznost. „Refleksija 2 – Puž“, zasnovana je na poznatoj dečijoj pesmici, u srpskom kontekstu nazvanoj „Pusti pužu rogove“, a pokazuje sličan tretman glasa i instrumenta. Za razliku od tužne balade o slomljenoj lutki, Refleksiju „Puž“ odlikuje življi tempo, vesela melodija, prisustvo snažnih zvučnih kontrasta, kao i česta upotreba ’efekata‘ u deonici glasa ali i gitare. Dok Ladik brzo recituje tekst, ponavljajući neke delove rečenice, reči ili samo slova i brzo smenjujući govor i pevanje, gitara donosi brza ponavljanja klastera, kao i glisanda, upotrebu alikvota te druge tehnike sviranja, najčešće prepoznate kao ’nestandardne‘ (poput lupkanja po telu instrumenta itd.) Konačno,„Refleksije 3 – Žaba“ je najkompleksniji i najživlji komad od sva tri, ali i najkraći. Tekst preuzet iz zabavne narodne pesme o žabi na snimku je veoma teško razumeti, budući da ga je Ladik u ovom slučaju, čini se, koristila pre kao predložak za izvođenje koje nalikuje zvučnoj poeziji. Njena deonica obiluje ponavljanjima, različitim interpretativnim tehnikama poput pištanja, vikanja, šapata, smeha, a najveći broj reči je izgovoren samo delimično, odnosno, samo delovi reči su izgovoreni uz repeticiju.
„Apsurdna priča“ za naratora i udaraljke je kompleksnija, budući da je zamišljena za glas i ansambl udaraljki – u slučaju analiziranog snimka, u pitanju su članovi ansambla ACEZANTES. Tekstualna osnova komada je pesma Katalin Ladik koja, kako naslov ukazuje, predstavlja apsurdnu priču. Apsurd je naglašen i u samom izvođenju, i to pre svega u vokalnom partu, gde Ladik izgovara samo samoglasnike iz svake reči u pesmi, uz smeh, zvuke teškog disanja, šaputanja itd. Vokalni part odaje utisak ’zujanja‘ koje je rezultat ponavljanja slova poput ‘R’, ‘Z’, ‘S’ itd., otkrivajući pritom isti tretman glasa kao u „Refleksijama“ ili solo numerama iz opusa Katalin Ladik. „Apsurdna priča“ donosi i glasove drugih članova ansambla koji izgovaraju određene reči iz pesme, ili izvode različite zvukove, na momente pokušavajući da imitiraju vokalni izraz umetnice. Specifičan tretman glasa u komadu je reflektovan i u činjenici da je osmišljen za naratora/ku i ansambl, a ne pevača/icu. Ipak, glas u potpunosti dominira zvučnom slikom komada, dok se udaraljke u različitim trenucima uključuju u muzički tok, komunicirajući sa glasom imitirajući ili upotpunjujući ga. Konačno,slični zaključci se mogu izvući i na osnovu slušanja „Tužbalice“ za glas i orkestar. Komad započinje vrlo visokim tonom koji izvode Ladik i članovi ansambla, te je na trenutak teško razlučiti gde prestaje glas, a počinje zvuk instrumenata. Muzički tok obeležavaju tonovi koji nisu u klasičnom temperovanom sistemu i česta glisanda, dok se vokalni part odvija u čestim promenama registra, govorom, i drugim ne standardnim vokalnim tehnikama.
Ovakav način izvođenja, tipičan je i za brojna samostalna ostvarenja Katalin Ladik koja se ne bi mogla, strogo govoreći, okarakterisati kao muzička, već su pre u pitanju vizuelni kolaži koji umetnici služe kao predložak za zvučnu, vokalnu interpretaciju. Mnogi među njima su nastali tokom sedamdesetih, i u njima se mogu uočiti reference na muziku – u nekim slučajevima, na primer, kolaži sadrže delove partiture, dok drugi nose imena inspirisana svetom klasične muzike[11]. Slušajući snimke ovih improvizacija koje mi je ustupila Katalin Ladik (i na tome sam joj duboko zahvalna), može se doći do zaključaka o njenoj specifičnoj vokalnoj tehnici kao i u slučaju prethodno pomenutih komada, nastalih u kolaboraciji sa muzičarima. Na primer, kolaž pod nazivom „Balkanska narodna pesma 3“ (1973),[12] prikazuje isečak iz ženskog časopisa sa mustrom za štrikanje nazvanom visoki stubić, i segment meni nepoznate partiture, zalepljene na prazan notni papir. Ispod slike mustre, ispisana su uputstva za upotrebu visokog stubića koja Ladik u svojoj improvizaciji čita, ponavlja, prekraja itd. Na snimku se, zahvaljujući različitim tehnikama zvučne manipulacije, čuje više slojeva njenog glasa – dok jedan čita uputstvo, drugi se smeje, treći interpretira melodiju. Na sličan način, „Pastorala“[13] (1971) prikazuje slojevit i naizgled haotičan kolaž načinjen od mustri za šivenje, sa dve jasno odvojene žute šeme i oblikom koji podseća na slovo ‘O’, a njegova interpretacija predstavlja još jedan sjajan primer izuzetnih vokalnih sposobnosti Katalin Ladik. Ovo nisu jedini kolaži Katalin Ladik, niti jedino njeno ostvarenje, koje se na neki način bavi pitanjem bivanja ženom u Jugoslaviji (ili uopšte). Mnogi koji su mi ovom prilikom bili dostupni, sadrže isečke iz ženskih časopisa koji se tiču šivenja, ili drugih ’ženskih’ aktivnosti, a njene interpretacije tih kolaža formiraju jasan kritički pogled na ono što se smatralo prihvatljivim ženskim ponašanjem ili interesovanjima. Mnogi njeni performansi ili instalacije se jasno hvataju u koštac sa pitanjima ženskosti, seksualnosti i položaja žena u (tadašnjem) društvu (Šuvaković, 2010; Zelenović, 2018), a jedan primer takve prakse je kolaž naslovljen „Mala noćna muzika“ („Eine Kleine Nachtmusik”,1972)[14]. Njegova zvučna interpretacija jasno ukazuje na seksualni čin kroz niz vrlo ekspresivnih zvukova, čime se ’noćnoj muzici‘ daje značenje različito od onog koje bi očekivali ljubitelji muzike ili muzički profesionalci.
U već pominjanom pisanom intervjuu, Ladik se kratko osvrnula i na saradnju sa Kiraljem, koju je opisala kao koautorstvo, iako su rezultati njihovog rada dokumentovani kao kompozicije čiji je jedini autor Erne Kiralj:
Ja sam stvarala i izvodila vokalnu deonicu, na osnovu koje je Kiralj komponovao ili improvizovao muzičku deonicu. Posle izvesnog vremena tj. kad je ta zajednička kompozicija zabeležena na magnetofonskoj traci, on je detaljno zabeležio zvučni snimak. Vokalnu deonicu je uvek naknadno zabeležio, nakon što je saslušao snimak. Ali je kod dokumentacije muzičkog dela moje ime je zabeleženo samo kao izvođačica njegovih kompozicija i autora tekstova i pesama. (Radovanović, 2019).
Drugim rečima, iako je u trenutku nastanka dela, tradicionalni odnos kompozitor/ka–izvođač/ica bio u potpunosti negiran tesnom saradnjom dvoje umetnika, u muzikološkom diskursu koji je navedene komade interpretirao, zadržana je tradicionalna podela na onoga ko stvara i onu koja to interpretira, očekivano, na uštrb ženskog aktera u umetničkom paru. Ono što je važno naglasiti jeste da onaj ko je kreirao partituru ne može biti jedini autor dela, te da je uobičajeni redosled po kome se komad muzike najpre napiše – bilo u formi tradicionalne partiture, ili grafičke partiture itd. –, a zatim izvede i snimi, okrenut naglavačke u slučaju pomenutih komada, kod kojih je izvođenje i snimanje prethodilo zapisu. Naravno, od trenutka kada je snimljeni/izvedeni zvuk zapisan u partituru, postalo je moguće izvesti ga kao klasično delo, čitajući partituru i prateći kompozitorove instrukcije. Ono, dakle, što ove komade čini posebnim jeste upravo način na koji su nastali, te se može reći da oni predstavljaju upravo ono što je Ričard Taruskin nazvao poremećajem „ortodoksne izvođačke prakse“, prizivajući Smolovu ideju muzikovanja, te da ogoljuju ideju da je muzika čin, a ne (samo) stvar.
Zaključak
Na kraju, treba ponoviti da analizirana dela predstavljaju odličan primer stvaralaštva Ernea Kiralja i Katalin Ladik, ali svedoče i o načinima na koje je neoavangarda u lokalnom kontekstu formulisana u oblasti muzike. Iz njih se mogu iščitati i različite karakteristike koje su bitne za svaku muziku, ali koje se, zahvaljujući načinu na koji je koncipiran diskurs o klasičnoj muzici, a onda i kanon istorije muzike, brišu ili sakrivaju iza koncepata muzičkog dela, autentičnosti, originalnosti, autorstva itd. Tu mislim pre svega na značaj saradnje za nastanak svakog muzičkog dela, ali i na kontingentan odnos izvođenja i zapisa muzike koji stalno fluktuira. Kada je u pitanju saradnja između Ladik i Kiralja, može se reći da je bila dvosmerna – zahvaljujući toj saradnji, pred Ladik se otvorio svet muzike kao specifičnog oblika zvukovne umetnosti, dok je kompozitorov muzički izraz dobio vrlo specifičan zvučni kvalitet za koji je direktno zaslužna ova umetnica. Slušajući pomenutih pet komada, kao i snimke zvučnih kolaža Katalin Ladik, jasno je da je ona jedina autorka vokalnih partova ovih komada, te da je u velikoj meri zaslužna za njihov finalni izgled, imajući u vidu da je njena improvizacija bila inicijalna kapisla koja je podstakla razvoj drugih zvučnih segmenata komada.
Citirana Literatura:
Cook, Nicholas. 2001. “Between Process and Product: Music and/as Performance” in: The Online Journal of the Society for Music Theory, Vol. 7, No 2.
Cook, Nicholas. 2007. Music, Performance, Meaning. London, New York: Routledge.
Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford: Oxford University Press.
Ghoer, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.
Kürti, Emese. 2016. Transregional Discourses: The Bosch+Bosch Group in the Yugoslav and the Hungarian Avant-garde. Budapest: acb ResearchLab.
Милојковић, Милан. 2017. „Електроакустичка музика у Војводини – од експеримента до академског предмета“, у: Зборник Матице српске за сценску уметност и музику, 57, 147–162.
Radovanović, Bojana. 2019. Intervju sa Katalin Ladik. Unpublished.
Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.
Šuvaković, Miško, Dragomir Ugren, Gabrijela Šuler. 2010. Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962–2010. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.
Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. New York, Oxford: Oxford University Press.
Веселиновић-Хофман, Мирјана. 2000. “Ерне Кираљ као посленик авангарде у југословенској музици”, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 26-27, 119–147.
[1][1] Tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku, u publikaciji ERNŐ Király – Life in Music (Milan Milojković, Nemanja Sovtić, Julijana Baštić, eds. Academy of Arts University of Novi Sad, 2021.
[2]Sve numere dostupne su na: https://tracelabel.bandcamp.com/album/spectrum
[3]Ernő Király. 2001. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc.
[4]U tom smislu, muzika je, naravno, srodna i sa drugim izvođačkim umetnostima koje karakteriša upravo temporalnost, odnosno postojanje u pisanom obliku i njegovim različitim izvođenjima
[5]U originalu, autor koristi engleske izraze creative i re-creative, praveći svojevrsnu igru rečima koja aludira na značenje kreativnosti koje podrazumeva stvaranje, odnosno kreaciju nečega, a zatim koja kreaciji daje i neku vrednost, budući da je ona „kreativna“. Drugim rečima, autor želi da naglasi da se, u tradicionalnom shvatanju, kreacija dešava pre svega u radu onoga/one koji/koja stvara, dok izvođač/ica ponovo izvodi, odnosno re-kreira ideju stvaraoca.
[6]Prilikom prevođenja sam namerno izostavila termin „muziciranje“ budući da se on u srpskom jeziku koristi kao zbirni termin kojim bi se opisala bilo kakva vrsta izvođenja muzike, te je samim tim njegovo značenje uže od onog na koje je ciljao Smol.
[7]Tadašnja umetnička scena Vojvodine je bila pod snažnim uticajem mađarskih umetnika, od kojih su mnogi radili u grupama i kreirali performanse, hepeninge itd. Među njima najčešće se ističe važnost grupe BOSCH+BOSCH. Formirana je „između 1973 i 1976; uz Balinta Sombatija (Bálint Szombathy) i Slavka Matkovića, njen deo su bili i Katalin Ladik, Atila Černik (Attila Csernik), Laslo Kerekeš (László Kerekes), Laslo Salma (László Szalma) i Ante Vukov” (Kürti, 2016: 9).
[8][8] Ansambl je 1970. godine osnovao Dubravko Detoni. Primarno je izvodio muziku savremenih, avangardnih jugoslovenskih kompozitora. Muzika koju su izvodili je često nastojala da preispita postojeće konvencije koje su se ticale muzičkog dela, često je sadržala pozorišne elemente i naglašavala performativne aspekte ove umetnosti.
[9]Mirjana Veselinović-Hofman piše da su prve tri „Refleksije“ svojevrstan ciklus, a da su njihovi naslovi „Balada“, „Elegija“ i „Skerco“, ukazujući na atmosferu svakog komada pre nego na sadržaj teksta (Веселиновић-Хофман, 2000: 123). Ovom prilikom, naslove komada ću pisati onako kako su navedeni na disku Spectrum koji mi je služio kao jedan od primarnih izvora informacija.
[10]Kako je navedeno u knjižici koja prati disk, tekst glasi: „Noga joj je slomljena, kao i ruke a oči su joj ispale. ‚Kada bih imala oči i kada bih mogla da vidim, sklopila bih ih i umrla, umrla bih…‘“. (Spectrum, Reflection No.1/The Doll’s Ballad”).
[11]Takvi su, na primer, „Pastorala“ (1971), „Allegretto” (1977), „Larghetto espressivo“ (1977), „Arija u F duru“ (1978) itd.
Projekat realizuje Multimedijalni centar Led Art u saradnji sa Muzejom savremene umetnosti Vojvodine
Pratite aktivnosti projekta na sledećim adresama