Književnica, urednica, kritičarka, novinarka, kolumnistkinja. Pisala je priče i romane kao i televizijsku, filmsku i pozorišnu kritiku, TV kritiku za dnevne novine Dnevnik. Bila je i stalna kolumnistkinja dnevnih novina Građanski list.
Sa Oskarom Davičom
Objavila je prozna dela Ampula noćnog leptira , Ne propusti nikad trikove čarolije, Liliputanci putuju u XXI vek, Četiri male žene, Ćelavi psi, YU File. Radila je kao saradnica i novinarka kulturne rubrike časopisa Glas omladine i Radio Novog Sada; kao scenaristkinja i autorka emisija kulturnog, dokumentarnog i obrazovnog programa, „Kulturnog magazina“, TV serije „Rušilački temelji“, bila je urednica emisije „U sazvežđu knjiga”. Takođe je radila i kao urednica i sekretarka časopisa za kulturu i umetnost Polja.
Sa Aleksandrom Tišmom
Kao stipendistkinja Akademie der Kunste boravila je u Berlinu, a radila je i kao dopisnica Radio Berlina “Radio multikulti”.
Čitaj mi. Trajanje 28 minutaПортретна фотографија Меланије Бугариновић, Темишвар, 1921. година (Музеј града Новог Сада)
Оперска примадона Меланија Бугариновић је својим животом, каријером и плементим гестом била везана за различите европске градове. Детињство и младалачке дане провела је у банатским градовима Белој Цркви и Темишвару, где стиче и прво музичко образовање. Највећи део професионалне каријере остварила је у Београду, али је као уметница врхунског талента била члан или гост у многобројним оперским центрима, попут Беча, Париза, Берлина, Москве, Бајрота…Не мање важна је њена веза са Новим Садом коју је успоставила одлуком да сву своју покретну и непокретну имовину поклони управо овом граду, а са идејом оснивања фонда за стипендирање младих талентованих вокалних уметника.
Почеци
Меланија Бугариновић је рођена у Белој Цркви 1903. године у економски скромној грађанској породици. У родном месту започела је школовање, као и прве музичке наступе. Како се у време Меланијиног детињства музички живот по мањим градовима одвијао у оквиру локалних музичких друштава и црквених хорова, тако су и њена прва музичка искуства (не баш пријатна) била везана за хор оваквог типа. О томе Верослава Петровић пише: „Још као ученица почела је са „појањем“ у црквеном хору, чији је диригент, незадовољан њеним тамно обојеним гласом, стално оптуживао за „фалш“ певање и непрестано је вукао за уши“(2000, 13).
До краја Првог светског рата Меланијина породица доживела је бројне трагичне догађаје, да би на послетку она остала сама са мајком која их је са великом муком издражавала. Одлука која ће значајно утицати на њихов даљи живот, али превасходно на Меланијин професионални избор, била је селидба у Темишвар 1918. године. Захваљујући великој подршци мајке, она овде започиње своје музичко образовање, учећи клавир код Илоне Цендер, а певање код Беле Бервит. Четворогодишњу Државну музичку школу завршила је за само две године, што је указивало на њен изузетан таленат и амбиције (Петровић 2000, 13).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Букурешт, 1928. година (Музеј града Новог Сада)
Долазак у Београдску оперу, прве улоге
Следећи значајан корак на трновитом путу изградње каријере светски признате вокалне уметнице, био је прелазак у Београд 1930. године. Овог пута Меланију је поред мајке пратила и њена осмогодишња ћерка Мирјана Калиновић, коју је добила у кратком браку са др Миланом Калиновићем 1922. године. Тако се трогенерацијска породица сачињена искључиво од женских чланова, предвођена одлучном и самоувереном Меланијом, упутила у ново животно поглавље. У престоници тадашње краљевине Југославије, њен таленат и несвакадишањи глас најпре је препознао Мирко Косић, музички руководилац Радио Београда. Ипак њен радијски ангажман је трајао веома кратко. Након само месец дана пролази аудицију код Милана Предића, управника Народног позоришта и Стевана Христића, директора Опере и постаје чланица Београдске опере. О овом периоду свог живота Меланија је једном приликом изјавила: „Ваљало је издржавати дете и мајку, а и створити себе. Нисам умела честито ни да говорим. Све онако по банатски: певаду, свираду (…) Али, брзо сам учила, пажљиво посматрала старије и искусније колеге, а и они су ми врло радо помагали“ (Лазић 2007, 9). По доласку у Београд наставила је своје музичко образовање код оперске певачице Олге Карањи. Од колега које су јој тада биле узор и од којих је учила и усавршавала своје вокалне способности, сама Меланије је издвајала Ксенију Роговску, Лизу Попову и Теодору Аресновић (Крчмар 2011, 88).
У Oпери Народног позоришта, у великој конкуренцији својих колегиница, брзо је доспела у сам врх уметничког ансамбла. Током прве сезоне 1930/31. наступала је у мањим улогама попут Дворске даме у опери Хугеноти, Албине у опери Таис, Свештенице у Аиди и Крчмарице у Борису Годунову. У приказу опере Морина Јакова Готовца, критичар К. Манојловић осврнуо се на Меланијино извођење епизодне улоге Гораве. Између осталог он примећује „осетно побољшање у њеном гласу и одсуство „мутноће“, закључујући да је „глас гђе сада металнији и чистији“ (Петровић 2000, 20). Овакав коментар још једном потврђује да је ова вокална уметница интезивно радила на развоју својих гласовних способности по доласку у националну позоришну кућу, као и да је веома рано (тумачећи епизодне улоге) привукла пажњу критике и публике.
У сезони 1931/32. Меланија већ добија прве велике солистичке улоге, попут Аменерис у Аиди, Далиле у Самсону и Далили, Ацучене у Трубадуру и Кармен у истоименој опери Жоржа Бизеа. Тадашња критика пажљиво је пропратила ове прве значјне роле Меланије Бугариновић. У приказима су хваљене њене гласовне способности, „певачки развој у гласу“, као и срдачност и осећајност у начину певања. Са друге стране критикована је њена несналажљивост на сцени, сценско неискуство и одсуство глумачког израза. Како ће се показати, Меланија ће за кратко време, упорниним радом и истрајношћу отклонити ове недостаке својих наступа. Тако је 1935. године њено извођење лика Марфе у опери Хованшчина описано је следећим речима:
„Једну од најимпресивнијих фигура сцене дала је гђа Бугариновић својом улогом Марфе. И у гласу и у игри гђа Бугариновић је учинила знатан напредак. Подједнако добра у сценама скрушености и сценама високе екстазе, она је уравнотежила своју креацију“ (Крчмар 2011, 109).
Београдска опера имала је ту част да 1935. године угости чувеног оперског певача Фјодора Шаљапина. Меланија Бугариновић се нашла на сцени заједно са великим уметником у опери Борис Годунов, тумечићи улогу Крчмарице и у Дон Кихоту, где је певала Дулчинију. О овом изузетном искуству и уметничком доживљају говорила је и након много година, истичући Шаљапинову посвећеност послу и менторски однос према младим колегама које је храбрио речима да се човек на сцени никад не сме понављати (Петровић 2000, 24).
Улоге попут Амнерис, Кармен, Ацучене и Марфе, а неке од њих је певала и преко две деценије, Меланији Бугариновић ће донети славу у земљи и иностранству. Колико је овај муњевити развој једне вокалне уметнице био несвакидашња појава у тадашњим оперским круговима сведочи и коментар Слободана Туркулова који је објавио неколико деценија након Меланијине појаве на сцени Београдске опере:
„Кад се зна да је Меланија Бугариновић без икакве музичке спреме, први пут ступила на сцену као Свештеница 3. јуна 1930, а да је већ 10. јанура 1932. стала уз Бахрију Нури-Хаџић, као Амнерис, то је, без сумње, један развојни пут који би збунио многе вокалне стручњаке и педагоге…“ (Туркулов 1994, 132).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Дворске даме у опери Хугеноти, Београд, 1931. године (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Далиле у опери Самсон и Далила, Београд, 1932. године (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Албине у опери Таис, Београд, 1934. године (Музеј града Новог Сада)
Долазак у Народно позориште за Меланију Бугариновић био је велики корак у изграњи професионалне каријере, који је нужно довео и до промена у њеном животном стилу. Промена у визуелном идентитету будуће оперске диве приметан је већ крајем треће деценије 20. века, тачније уочи њеног преласка у Београд. У њеној стилској транформацији уочава се прихватање трендова који стижу са запада, а које промовишу, пре свих, филмске глумице и жене са јавне сцене. Она почиње да носи кратку боб фризуру, која је симболизовала независну, јаку и активну „модерну жену“. У том стилу ће се и први пут представити 1930. године београдској публици једном портретном фотографијом (Јовановић Гудурић 2020, 124).
До средине 30-их година, стицањем све већег искуства на сцени, добијањем великих рола и уз позитвну музичку критику, Меланија Бугариновић ће полако градити идентитет оперске диве, праћен високом дозом гламура. Године 1936. она ступа у брак са београдским стоматологом др Александром Јовановићем. Живот са ћерком из првог брака Мирјаном и супругом наставиће у једном сада много стабилнијем породичнокм окружењу у вили на Топчидеру.
Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Београд, 1932. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Београд, 1936. година (Музеј града Новог Сада)
Чланица Бечке државне опере
Меланијина узлазна путања у статусу првакиње Oпере београдског позоришта нагло је прекинута 1937. године. Услед лоше финансијске ситуације, управа је била приморана да отпусти неке од својих чланова. Међу њима је била и Меланија Бугариновић, која добија отказ с образложењем да има довољно средстава за живот. Овај изненадни прекид ангажмана уочи почетка нове сезоне је није обесхрабрио. У једном од интервјуа који је дала листу Политика четири деценије касније, отказ у позоришту је описала следећим речима:
„Мене су 1937. године отпустили из Опере! Кад сам највише могла, кад сам летела на крилима, кад сам била у најјачем успону (…) Рекли су ми, ви сте добро удати, не морате да радите. А ја сам толико волела оперу, сцену, да бих и џабе певала! Све сам била спремна да урадим за публику која ме је носила и чије аплаузе и данас чујем…“ (Крчамар 2011, 89).
Свесна свог талента, са стеченим искуством у извођењу великих и захтевних улога, „наоружана“ позитивним критикама Меланија исте године одлази, најпре на аудицију у Државну оперу у Бечу (Staatsoper), а затим и у Берлинску оперу. Резулат је био да је примљена у обе европске оперске куће, а она ће се одлучити за ону у Бечу, где ће бити стална чланица све до 1942. године. Током 1937. године реализовала је и низ успешних гостовања (пре и након потписивања уговора са Бечком опером). Наступала је у Софији, Варни, Александрији, у Прагу где је певала Далилу, Аиду, Кармен, Орфеја и Иродијаду, затим у Грацу и Берлину где је је склопила уговор да пева Ацучену и Кармен (Петровић 2000, 81, 82).
Њени наступи у новом ансамблу одмах су пропраћени позитивним критикама. Када се бечкој публици представила улогом Ацучене, Стеван Христић је пренео речи тамошњег критичара који, између осталог, каже:
„Госпођа Бугариновић, новоангажована алтискиња наше Државне опере, као Ацучена (у Трубадуру) дала је одличан приказ и дакле издржала је сјајно пробну ватру. Веома леп, и пун глас алта, располаже великим обимом, звучи у свима положајима добро, необично је способан у изразу и модулацијама а у висини има сјај и продорност.“
Христић потом закључује:
„Овај заиста велики успех наше уметнице, госпође Бугариновић служи нашој нацији на част, али је у исто време огроман бламаж за управу Београдског народног позоришта (…) јер није била способна да оцени седмогодишњи рад госпође Бугариновић у нашој опери и њену реалну вредност…“ (Крчмар 2011, 113).
Током ангажмана у Државној опери у Бечу добила је прилику да пева у епским операма Рихарда Вагнера, што је била велика потврда њених гласовних могућности и усвојених певачких вештина, али и прилика за даљи развој. Тумачила је улогу Ерде у Зигфриду и Норну и једну од три кћери Рајне у Сумраку богова. У „бечком периоду“, како наводи Верослава Петровић, Меланија Бугариновић је упознала светску сцену, учествујући сасвим равноправно у „великом репертоару, са светским певачким величинама и са светски познатим диригентима“ (2000, 84). О томе како је била прихваћена од стране публике у Бечу, Меланије је једном приликом изјавила: „Ја сам збиља срећна: воли ме Београд, а необично ме воли и бечка публика. Она уме да воли уметнике. Писма стижу сваког дана. Публика ме сачекује пред излазом. Ја се тамо не осећам као да нисам код своје куће“ (Крчмар 2011, 46).
Плакат за оперу Аида, у улози Амнерис најављена Меланија Бугариновић, Беч, 1938. година (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Амнерис у опери Аида, у друштву ћерке Мирјане Калиновић, Беч, 1941. година (Музеј града Новог Сада
Ангажман у Бечкој државној опери, интернационална гостовања, сарадња са светским музичким именима, као и реакције публике, утицале су на даљу изградњу Меланијиног идентитета оперске диве. Серија њених портретних фотографија настала у бечком фотографском атељу Fayer 1939. године, представљају визуелну потврду овог личног процеса. Поменути атеље се до Другог светског рата налазио надомак Државне опере, а у њему су настали бројни портрети позоришних уметника. На Меланијиним портретима, на којима је заогрнута широким огртачем од природног крзна и са шеширом са нецом преко лица, видљива је естетика, такозване, холивудске гламур фотографије.
Они зраче елеганцијом и софистицираношћу, а препознатљива је сличност са фотографијама холивудских глумица, попут Ирен Дуне и Мери Боланд, насталим исте године (Јовановић Гудурић 2020, 126).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Беч, 1937. година (Музеј града Новог Сада)
Повратак у Оперу Народног позоришта у Београду, улоге, гостовања, Бајројт, грамофонске плоче
Као чланица Бечке државне опера, Меланија Бугариновић ће наставти да пева и у српском националном театру. Њена повремена гостовања у Београду била су за београдску оперску публику посебни догађаји. Већ 1939. године она је потписала са тадашњим управником Народног позоришта Предићем уговор о сталном ангажману. У децембру исте године наступа у њеној већ „старој“ улози Далиле, а критичар је Милојевић пише:
„Глас потпуно зрео, глумачки гест потпуно слободан, те две компоненте уметности гђе Бугариновић учиниле су да улога Далиле оживи свим својим епско-драмским махом (…) Иако дикција гђе Бугариновић још није довољно јасна, ипак је и у томе правцу наша првакиња учинила знатан корак унапред, па су драмски развоји добили у пластици“ (Крчмар 2011, 125).
Након периода у којем је паралелно наступала у Бечу и Београду, Меланија ће се по завршетку Другог светског рата у потпуности вратити Народном позоришту, где остаје све до пензионисања 1968. године. По повратку она наставља да наступа у већ препознатљивим главним ролама које даље усавршава.
Како наводи Верослава Петровић, београдска међуратна и послератна публика везивала је дуго име Меланије Бугариновић за улогу Амнерис у опери Аида, а у којој је тријумфовала дуги низ година, певајући је скоро петнаест сезона(1932-1937, 1938-1940, 1948-1955.) (Петрвић 2000, 23). За креацију овог лика додељено јој је Одликовање Владе ФНРЈ, 1949. године.
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Амнерис у опери Аида, Београд, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)
Још једна од њених антологијских улога била је свакако Кармен коју је наставила да тумачи и у послератном периоду од 1948. до 1953. године, када стиче епитет „бесмртне Кармен“. Једном приликом сама Меланија је изјавила: „Двадесет година певала сам Кармен и после двадесет година питала сам саму себе – да ли би то све могло бити и боље и другачије“ (Петровић 2000, 24).
Ова реченица потврда је њеног односа који је имала према послу и улогама, а који су обележили константан рад на усавршавању свих аспеката изведбе.
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Кармен, Београд, 1941. година (Музеј града Новог Сада)Сценска фотографија Меланије Бугариновић у улози Кармен, Београд, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)
Према мишљењу Верославе Петровић, Меланија Бугариновић је ипак највећи број година у својој уметничкој каријери посветила креирању лика Ацучене у опери Трубадур. Како је већ наведено, ову улогу је почела да пева већ на самом почетку каријере, а по повратку у Београд наставила је са њеним тумачењем преко десет сезона. Интересантно је споменути да се Меланија управо са улогом Ацучене представила новосадској публици на свом првом (и последњем) гостовању 1959. године. Приликом гостовања у Темшвару, њено тумачње лика Ацучене тамошња критика описала је следећим речима: „Меланија Бугариновић преживаљавала је убедљиво драму Ацучене на једноставан начин, без спољних оптерећења улоге некорисним патетичним гестовима, на шта иначе вуче интерпретација ове личности. И музичка линија улоге била је изражена са истом једноставношћу доброг квалитета“ (Петровић 2000, 38, 39).
Плакат за оперу Трубадур, Меланија Бугариновић у улози Ацучене, Државна опера у Темишвару, 1960. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Ацучене у опери Трубадур, Београд, 1964. година (Музеј града Новог Сада)
Дуги низ година Меланија Бугариновић је тумачила и лик Кончаковне у опери Кнез Игор, која је после десет година поново постављена у Народном позоришту у Београду 1946. године. Њено тумачење Кончаковне је у тадашњој штампи описано следећим речима: Меланија Бугариновић је остварила певачку партију Кончаковне распевано и страсно, са свим квалитетом свога мецосопрана, који је неодољиво пленио“ (Петровић 2000, 42. Овом улогом је потврдила и своју светску славу певајући је са ансамблом Београдске опере пред публиком у Паризу (1956), Висбадену (1956), Лозани (1959), Каиру (1961), Барселони (1962) и Атини (1964).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Кончаковне у опер Кнез Игор, Београд, 1961. године (Музеј града Новог Сада)
Још једна опера са којом се национални театар представио успешним гостовањима била је Хованшчина од Мусорског. Меланија је у њој тумачила улогу Марфе, са којом је такође стекла светску славу, певајући је дуги низ година, у периодима 1955–1957, 1959–1963. као и 1968. године. У режији Бориса Гавеле, ова опера је постављена 1955. године, а у главним улогама су поред Меланије Бугариновић, били још и Никола Цвејић, Алескандар Маринковић, Драго Старц и Мирослав Чангаловић. Са Хованшчином се београдски театар представио на већ поментом гостовању у Висбадену (1956), када је критичар тамошњег листа, између осталог, написао: „
„Заиста је било величанствено како је Меланија Бугариновић својим волуминозним, нијансама богатим алтом изразила различита расположења која су се међусобно преплитала. Њена велика певачка уметност нарочито се показала у пијанисиму, када нас је тако стварно и најдубље потресла“ (Петровић 2000, 58).
Уследила су гостовања Хованшчине у Венецији (1960), затим (заједно са још неколико представа углавном словенских аутора) у Варшави (1960), Единбургу (1962), да би 1964. било крунисано извођењем у Бечкој Државној опери. У својој некадашњој оперској кући Меланија Бугариновић је поново задивила публику и критику својим тумачењем Марфе. Један од критичара је том приликом написао: „И Мела (сада Меланија) Бугариновић чула се у улози Марфе као контраалт, који по боји гласа, изразу и савршеним пијано – наступима не треба да се плаши, као ни до сада, никаквог поређења…“ (Петровић 2000, 62). За улогу Марфе награђена је и Октобарском наградом града Београда.
Програм опере Хованшчина у извођењу ансамбла Народног позоришта у Београду на Дубровачким летњим играма, Меланија Бугариновић у улози Марфе, 1958. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Марфе у опери Хованшчина, Београд, 1964. година (Музеј града Новог Сада)
Међу значајним улогама које је Меланија Бугариновић изводила дуги низ година и по повратку на београдску сцену издвајају се још и Далила у опери Самсон и Далила, Улрика у опери Бал под маскама, Марина Мнишек у опери Борис Годунов, Сузуки у опери Мадам Батерфлај, Ката у опери Коштана и Филипјевна у опери Евгеније Оњегин.
Плакат за оперу Самсон и Далила у Народном позоришту у Београду, Меланија Бугариновић у улози Далиле, 1962. година (Музеј града Новог Сада)
Поред већ набројаних интернационалних гостовања са ансамблом Београдске опере, Меланија Бугариновић је током педесетих и шездесетих година 20. века остварила и низ запажених концертних наступа и гостујућих ангажмана на светским позорницама. Са групом солиста из Загреба и Београда, 1950. године наступала је у Тел Авиву, Јерусалиму и Хаифи. Две године касније певала је Вагнерову Ерду у Венецији. У Аугсбургу је 1953. године гостовала на Фестивалу италијанске оперске музике. Заједно са београдским колегом Душаном Поповићем реализовала је 1956. тронедељну турнеју по тадашњем Совјетском Савезу, наступајући у Минску, Лењинграду, Москиви и другим градовима. Исте године са пијанисткињом Мелитом Лорковић одржала је концерт у Атини. Године 1957. била је гошћа Краљевске фламанске опере у Антверпену, а 1960. у улози Ацучене гостовала је у Државној опери у Темишвару. У неколико наврата током шесдесетих година гостовала је и у Монте Карлу.
Плакат за оперу Зигфрид, Меланија Бугаринивоћ у улози Ерде, Венеција, 1952. година (Музеј града Новог Сада)
Фотографија Меланије Бугариновић и Душана Поповића приликом одласка на турнеју по Совјетском Савезу, 1956. година (Музеј града Новог Сада)Плакaт за концерт Меланије Бугариновић и Душана Поповића у Московској државној опери, 1956. година (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у друштву колега током боравка у Аугзбургу, 1953. година (Музеј града Новог Сада)
Један од свакако најзначајних ангажмана у каријери Меланије Бугаринић било је њено учешће на Бајројтским свечаностима 1952. година. Овај аутентичан музички фестивал осмислио је и за његове потребе изградио посебну оперску кућу, Рихард Вагнер 1876. године. Од самог настанка, па све до данас, свечаности се одржавају по строгим правилила која важе како за учеснике, тако и за публику. Бавећи се социолошком анализом овог својеврсног културолошког и музичко-сценског феномена, Драгана Јеремић Молнар између осталог наводи:
„Још увек актуелно мишљење да Бајројт исијава трајном и тајном моћи, као и утисак да Вагнерова музичко-драмска дела презентована једино у Бајројтском позоришту зраче дејством чији су квалитет, интензитет и учинак незамисливи и непостизиви у конвенционалним оперским институцијама почивају, ипак, понајвише на чињеници да је своје свечаности – чију је концепцију осмишљавао и усавршавао дуже од две деценије – Рихард Вагнер на известан начин инструментализовао, додељујући им функцију централног медијума за распрострањивање сопственог светоназора“ (2006, 435).
За вокалне уметнике учешће на Бајројтским свечаностима значи бити „одабран“. Меланија је имала потребно искуство у извођењу Вагнерових дела које је стекла, како је већ наведено, у Бечкој државној опери. У једном предратном интервјуу, говорећи о ангажману у Бечу и Берлину, између осталог је изјавила: „Ту сам имала прилике да будем од стране славних диригената упућена у лепоту и високу вредност музике Вагнера, који ми је сада постао највећи идол…“ (Петровић 2000, 86).
За то је посебно био заслужан тадашњи директор и диригент опере Ханс Кнапертсбуш, који ће се почетком 50-их година наћи у улози сталног диригента у Бајројту. На фестивалу у лето 1952. године Меланија Бугариновић је тумачила следеће улоге: Ерду, богињу Земље у Рајнском злату и Зигфриду, Гримгерде, једну од осам Валкира и Фрике, богињу заштитницу брака у Валкири и Валтрауте и Норну у Сумраку богова (Петровић 2011, 87). Постала је је трећа Југословенка и прва Српкиња која је учествовала на Бајројтским свечаностима, уписујући још једном своје име у анале савремене музичке историје.
Фотографија Меланије Бугариновић у друштву колега током боравка у Бајројту, 1952. година (Музеј града Новог Сада
Током педесетих и шездесетих година 20. века Меланија Бугариновић jе са колегама снимила и неколико комплета грамофонских плоча. У издању дискографске куће Decca 1954. године објављења је опера Борис Годунов са Меланијом у улози Марине, док је 1963. изашла плоча са истом опером у издању куће Angel Rekords на којој је Меланија тумачила лик Дадиље, а њена ћерка Мирјана лик Крчмарице. У издању куће Decca трајно су звучно забележена и Меланијина извођења Коначаковне, Марфе, Филипјевне, као и Грофице у Пиковој дами. Дискографска кућа La Voix de Son Maitre објавила је 1959. године оперу Живот за цара са Меланијом Бугариновић у улози Вање.
Омот комплета грамофонских плоча, опера Хованшчина, ансамбл Опере Народног позоришта у Београду, Меланија Бугариновић у улози Марфе, 1954. година (Музеј града Новог Сада)Комплет грамофонских плоча, опера Живот за цара, ансамбл Опере Народног позоришта у Београду, Меланија Бугариновић у улози Вање, 1959. година (Музеј града Новог Сада)
Средином педесетих година 20. века Меланија Бугариновић је у потпуности формирала идентитет оперске диве, што се може пратити на њеним портретним фотографијама насталим у овом периоду. Одевена у одећу једноставног и елегантног кроја, са дискретним модним додацима и накитом, самоувереног става у начину позирања, она се представља као уметница доказаних квалитета и утицајна припадница јавне сцене. Из овог периода сачуване су и бројне фотографије из њеног приватног живота, настале у амбијенту породичне виле, на путовањима и у тренуцима провођења слободног времена. Овде је видљива тежња Меланије и њеног супруга Александра да очувају идентитет грађанске породице, а у складу са њиховим пореклом, образовањем и професионалним каријерама.
Фотографија Меланије Бугариновић у друштву Супруга др Александра Јовановића и ћерке Мирјане Калиновић Калин, 50-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у амбијенту породичне виле, 50-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић прилком полагања возачког испита, Београд, 1959. (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у друштву Супруга др Александра Јовановића, 60-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада
***
Након пуне четири деценије фасцинантног уметничког рада и преко шездесет остварених улога, Меланија Бугариновић се 1968. године опростила од своје публике.
Њена последња улога коју је отпевала на сцени Народног позоришта у Београду била је очекивано Марфа у опери Хованшчина. Две године касније у интервјуу који је дала за лист ТВ Новости, свој однос према уметничкој каријери описала је следећим речима:
„За мене је сцена била мој други део живота, можда и мој прави живот. Када сам падала, онда је то било падање. Нисам штедела своје тело. Кад сам певала, онда нисам чувала глас. Певала сам као да сам последњи пут на сцени (…) На сцени сам и волела и патила и умирала свом својом душом и телом“(Крчмар 2011, 77).
Фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Марфе, након опроштајне представе, Београд, 1968. година (Музеј града Новог Сада)
Фонд за унапређење вокалне уметности младих „Меланија Бугариновић и Мирјана Калиновић Калин“
Након преране смрти ћерке Мирјане Калиновић Калин, такође признате вокалне уметнице, Меланија Бугариновић је донела одлуку да сву своју непокретну и покретну имовину поклони граду Новом Саду, како би се након њене смрти формирао фонд за стипендирање младих талентованих певача. Нови Сад је одабрала, према речима Весне Крчмар, као град богате позоришне и оперске традиције (2011, 20).
У време када се и писмено обратила Градоначелнику Новог Сада са овом идејом, грађена је нова, модерна зграда Српског народног позоришта, а основана је и Академија уметности са музичким, ликовним и драмским одсецима. Уговор о поклону са налогом за оснивање Фонда Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калинза унапређење вокалне уметности младих у Новом Саду закључен је 30. марта 1978. године. Управни одбор Фонда 1989. године донео је Правила Фонда, према којима је, између осталог, утврђено да се средства користе за стипендирање ученика Музичке школе (воклани смер) и студената Академије уметности у Новом Саду (студенти соло певања и пијанисти/корепетитори). У претходне четири деценије Фонд је кроз месечне новчане стипендије помогао школовање и образовање бројних младих вокалних уметника и пијаниста, споводећи племениту мисију Меланије Бугариновић.
У поменутом Уговору о поклону, наведено је и да се из покретне имовине која се уноси у Фонд издвоје предмети везани за Меланијин уметнички развој и стваралаштво, као и њене ћерке Мирјане Калиновић и на одговарајућ начин учине доступним јавности. Годину дана након смрти Меланије Бугариновић извршена је примопредаја покретне имовине између Скупштине града Новог Сада и Музеја града Новог Сада уз обавезу Музеја да од преузетих предмета оформи Меморијал Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калин. То је и учињено, па се Меморијал, као посебна музејска збирка и данас налази у саставу Музеја. Поред документарног материјала који сведочи о светским каријерима вокалних уметница, овде се чувају и публици презентују предмети ликовне и примењене уметности којима је Меланија Бугариновић некада била окружена у свом дому.
Фотографије Меланије Бугариновић приликом посете Новом Саду уочи потписавања Уговора о поклону, 1978. година (Музеј града Новог Сада)36. Концерт стипендиста Фонда за унапређење вокалних уметности младих Меланија Бугариновић у Мирјана Калиновић Калин, Нови Сад, 2023.
Попис улога Меланије Бугариновић у Народном позоришту Београд (Преузето из Петровић, Верослава. 2000. Меланија Бугариновић, бесмртна Кармен. Београд: Музеј позоришне уметности Србије)
Свештеница, Ђ. Верди, Аида, 1930, 1931, 1932.
Клорис, Молијер, Жорж Данден, 1930.
Крчмарица, М. Мусоргски, Борис Годунов, 1930–1935.
Златија, П. Крстић, Зулумћар, 1930, 1932.
Лола, П. Маскањи, Кавалерија рустикана, 1930, 1931, 1934, 1943–1944, 1946–1947.
Половецка девојка, А. Бородин, Кнез Игор, 1930–1931.
Ђована, Ђ. Верди, Риголето, 1930, 1933.
Пратилица, Ђ. Пучини, Турандот, 1930.
Сабурова, Н. Р. Корсаков, Царска невеста, 1930, 1931.
Мерцедес, Ж. Бизе, Кармен, 1930-1932.
Глас матере, Ж. Офенбах, Хофманове приче, 1930, 193–1935.
Салче, П. Коњовић, Коштана, 193–1933.
Полина, П. П. Чјаковски, Пикова дама, 1931, 1933–1934, 1940.
Slovačka naivna slikarka Zuzana Halupova, autorka više od dve i po hiljade slika, spada među najznačajnije predstavnike kovačičkog naivnog slikarstva. Njene slike nalaze se po muzejima, galerijama i privatnim zbirkama diljem sveta. Autentična umetnica koja je izlagala po brojnim gradovima – od Pariza, Njujorka, Tokia, Rima, Beča, Bona, Ciriha, Dubrovnika, Kodanja, Štokholma, Diseldorfa do Ženeve i brojnih drugih gradova, a kojoj je UNICEF organizovao osam samostalnih izložbi – bila je prepoznatljiva kao vrlo živopisna pojava po slovačkoj vojvođanskoj nošnji u kojoj je uvek putovala.
Zuzana Halupova u svom ateljeu
Mama Zuzana, kako su je od milja zvali, rođena je 5. februara 1925. u Kovačici u siromašnoj zanatlijskoj porodici kao Zuzana Koreňová. Njen otac Martin bio je stolar a majka Ana domaćica. Zuzana je imala sestru Anu. Pet razreda osnovne škole završila je u rodnom mestu, gde je primećen njen likovni talenat. Za zemljoradnika i vinogradara Adama Halupu, sa kojim su se bavila i pčelarstvom, udala se 14. aprila 1942.
Majka, otac, sestra i Zuzana 1932.
Sa venčanja, 1942.
Prvu sliku naslikala je bojama razmućenim u mleku na zid kuće 1948. godine. Na njoj je bio prikazan mladić na konju, devojka sa kofom vode i krave kraj bunara. Svoj likovni izraz je na dugo vreme nalazila samo u vezu, te je zajedno sa drugim ženama iz seoskog udruženja učestvovala na izložbama ručnih radova. Tek 16 godina nakon svoje prve slike, počinje da se bavi slikarstvom. Vodenim bojama 1964. godine uradila je svoje prve dve slike Žene na radu i Pranje prakljačom, kao i ulje na platnu Mlaćenje konoplji. Te godine njeno ime se prvi put pominje u novinama. Slovački nedeljnik Hlas ľudu 4. jula 1964. piše o novoj članici grupe kovačičkih naivnih slikara. Te godine prvi put učestvuje i na kolektivnoj izložbi slika u okviru manifestacije Kovačički oktobar.
Rad Zuzane Halupove je vrlo brzo bio primećen i o tome svedoči činjenica da je već u junu naredne 1965. godine učestvovala na kolektivnoj izložbi u Bratislavi, a odmah zatim i sledeće 1966. na Prvom trijenalu naivne umetnosti u istom gradu.
Za njen dalji rad i uspešno promovisanje likovnog dela bila je značajna saradnja sa Branislavom Grubačem, penzionisanim profesorom iz Beograda, koja započinje 1967. godine i traje punih 25 godina. Oduševljen slikarkinim talentom, Grubač se prihvata da organizuje njene izložbe u zemlji i inostranstvu.
Košenje
Prvu samostalnu izložbu, na kojoj je izlagala 41 sliku na temu seoskog života, imala je u Dubrovniku 1968. godine. Umetnicu je ohrabrilo veliko interesovanje i prodajni uspeh, tako da je već sledeće 1969. godine izlagala u Parizu u Galeriji Rajmonda Dankana, a zatim još jednom u ovom gradu iste godine – ali ovoga puta u Versaju. Odmah nakon toga u Diseldorfu, gde je na otvaranju učestvovala i književnica Ruta Dirks sa kojom je Halupova kasnije sarađivala i na izdavačkom planu.
Godine 1970. nemačka izdavačka kuća Ernesta Kaufmana objavila je slikovnicu Zuzane Halupove Moja lepa Kovačica sa propratnim tekstom Rute Dirs. Slikovnica je bila uvrštena među deset najuspelijih knjiga za decu koje su te godine objavljene u Nemačkoj.
Ispod šatora
Tek 1971. godine izlagala je u svom rodnom mestu i to je bila njena jubilarna 10 samostalna izložba, koja je otvorena 6. februara u Galeriji naivnih umetnosti u Kovačici.
Biblijska tematika ju je inspirisala tek u drugoj deceniji stvaralaštva. U martu 1971. u švajcarskom gradu Erlenbahu prvi put je izlagala slike sa verskom tematikom. Zatim su usledile izložbe u Cirihu i Njujorku, da bi naredne 1972. izlagala u Američkom klubu u Beogradu i u luteranskom crkvenom domu u Londonu. Na ovim slikama nalaze se Adam i Eva, Kain i Avelj, Nojeva barka, Rođenje Mojsijevo, David i Golijat, Rođenje Isusovo, Bekstvo u Egipat, Tajna večera, koja je kasnije bila izlagana i u Rimu.
Značajni događaj za umetnicu i Kovačicu dogodio se 22. novembra 1973. godine, kada je slikarkinu kuću posetio francuski političar Fransoa Miteran i tada je Zuzana uspostavila saradnju sa UNICEF-om. Tom prilikom umetnica poklanja sliku Zima dečjem fondu koja je kao novogodišnja čestitka štampana u dva miliona primeraka. Naredne 1974. godine imala je prvu izložbu pod pokroviteljstvom UNICEF-a u Ženevi i tada je za UNICEF naslikala sliku Deca UN, na kojoj se u središtu kompozicije nalazi zemljina kugla a u drugom planu nalazi se zgrada UNICEF-a, Kip slobode, rode, anđeli sa maslinovim grančicama, sveštenstvom, oko kojih se vije kolo dece raznih naroda.
Ne samo veliki uspesi, već i porodična tragedija obeležili su joj 1974. godinu – 11. aprila 1974. joj umire suprug. Godine koje su usledile bile su obeležene saradnjom sa UNICEF-om.
U Ženevi na izložbi u UNICEF-u
U UNICEF-ovom kalendaru 1975. štampana je njena slika Na prelu. Sledeće 1976. godine izlazi manja monografija o Zuzani Halupovoj pod nazivom Deca – moja radost na četiri jezika u 20 hiljada primeraka, a te godine Zuzana putuje i u Tokio na otvaranje samostalne izložbe koja je organizovana pod pokroviteljstvom UNICEF-a. Halupova 1977. godine učestvuje u UNICEF-ovoj akciji spašavanja Venecije.
Desetu godišnjicu od svoje prve samostalne izložbe obeležila je 1978. godine izložbom u pariskoj Galeriji Rajmonda Dankana. U Tokiu izlaže drugi put 1979. godine, ali je ovoga puta izložba otvorena bez prisustva umetnice, pošto u to vreme putuje u Pariz, zatim i Montreal, gde je i za UNESCO naslikala sliku. Te godine povodom Međunarodnog dana deteta izlagala je i u Novom Sadu, a deo prihoda od prodaje slika poklonila je Fondu za pomoć deci Namibije.
Godine 1980. joj je priređena izložba slika sa biblijskom tematikom u Jerusalimu a zatim i u Beču, gde dve godine kasnije – 1982. izlaže ponovo. Povodom proslave petstote godišnjice rođenja Martina Lutera 1983. u Staroj Pazovi je izlagala platna sa biblijskom tematikom.
Desetu godišnjicu svog likovnog rada obeležila je ponovnom izložbom u Dubrovniku 1984. godine a povodom 40 godišnjice Ujedinjenih nacija 1985. godine poklanja sliku Palati UN u Ženevi. Aukciju je tom prilikom vodio čuveni Piter Justinov a celokupan prihod od prodaje bio je namenjen kao pomoć izbeglicama.
Godine 1986. izlaže u slovačkom gradu Nitra i te iste godine u saradnji sa romskim pesnikom Srđanom Šainom izdaje knjigu Zlatna knjiga čerge (Sumnakuno lil cerako). Slede izložbe u Bajrotu (Nemačka, 1988), Briselu (1990), u Krajanskom muzeju u Bratislavi (1991), Banskoj Bistrici (1991), Bardjejovu (1991), Prešovu (1991), Popradu (1991), Sevilji (1992) i Njujorku (1993).
Zuzana Halupova preminula je posle kraće bolesti u 76. godini života 1. avgusta 2001. godine u Beogradu. Sahranjena je u rodnoj Kovačici.
Zuzana Halupova je dobila visoko odlikovanje za životno delo „Ćirilo i Metodije“ kao najviše priznanje koje Slovacima u dijaspori dodeljuje Matica slovačka iz Bratislave. Ovu nagradu je u prisustvu konzula slovačke ambasade u Kovačici u Galeriji naivne umetnosti Zuzani Halupovoj uručio predsednik Matice slovačke.
Slovačko naivno slikarstvo nastalo je kao poseban umetnički stil u Kovačici. Osnivači ove slikarske škole bili su Martin Paluška, Jan Sokol, Mihal Bireš, Jan Knjazovic, braća Venjarski i Martin Jonaš. Halupova bila je prva žena u Kovačici koja je iglu i konac zamenila četkicom i bojom. Mada je počela da slika relativno kasno, kao četrdesetogodišnjakinja, u to vreme već je bila na glasu kao najbolja i najveštija vezilja i poznata je bila upravo po tome da je tradicionalne uzroke dopunjavala sopstvenim ornamentima.
Zimska svadba
Slike Zuzana Halupove su kao prekrasani ornamenti i žanr motivi stilizovane u osoben svet. Predstavljaju vrhunski domet naivnog slikarstva i plene stilom, jednostavnošću, koloritom i inventivnošću. Možda najveću vrednost ovih likovnih dela predstavlja prizor neposrednosti i iskrenosti, koje je umetnica prikazala a motive koje je slikala, nalazila je u ratarskim poslovima, gumnu, u dvorištu, slovačkim običajnima i svakodnevnom životu seljaka. Iz njenih dela zrači spokojstvo i zadovoljstvo seoskim životom u Vojvodini. Ljudi na njima deluju bezbrižno, oseća se jako zajedništvo i harmoničan kolektivitet zajednice. Slike se odlikuju čistom koloritom, jarkim, intenzivnim, ali vedrim bojama, zahvaljujući čemu zrače svežinom i optimizmom.
Svadba u Kani
Sa izuzetkom biblijskih motiva, na slikama Zuzane Halupove pojavljuju se skoro isključivo Slovaci. Sem folklornih i etnografskih elemenata, njene slike predstavljaju svojevrsno svedočanstvo i dokument pošto su na njima, istina stilizovano, ali nedvosmisleno verno, prikazane seoske ulice, kuće, sobe, groblja, crkve, nameštaj, zidane peći, krpare, posteljina, stolnjaci, posuđe… Time njene slike predstavljaju svedočanstvo o načinu stanovanja, običajima i tradiciji Slovaka ovog podneblja. Platna su dokument njihovog života, folklora i običaja. Kroz njene slike se vraćamo u prošlost, upoznajemo se sa svakodnevnim životom tih ljudi, možemo na njima da vidimo kako se nekada pralo, tkalo, oralo, sejalo, kopalo, svadbovalo… Zuzana Halupova je slikala ono što najprisnije poznaje u svakodnevnom životu nepomućenih vrednosti – hranjenje živine, pranje, muženje krava, okopavanje kukuruza, žetvu i druge seoske poslove. Sve ono što je bilo važno za svakodnevni život ove zajednice, ovde je i prikazano. Halupova sa posebnom pažnjom oslikava nošnju, nabore na širokim seljačkim suknjama, vez na košuljama, maramama, čarapama… Neke od slika čine i lični dokument. Na primer, slika Porudžbina na kojoj je prikazan čovek koji je došao kod njenog oca stolara da poruči komad nameštaja a iza kreveta izviruju Zuzana i njena sestra. Ali i motivi na mnogih drugim slikama, predstavljaju autentičan svet i prizore iz njenog života.
Prijateljice
Verski praznici, ali i moderne svečanosti i događaji, takođe su vrlo česta tema njenih slika. Na njima je prikazala ne samo tradicionalne praznike – Božić, Uskrs, već i Prvomajsku proslavu, Štafetu mladosti, jedan dan u školi i sve ono što je nakon Drugog svetskog rata bilo svakodnevnica u Kovačici i drugim mestima u Vojvodini. Na slikama se ti motivi – tradicionalni i „moderni“ – mešaju isto kao što se oni u to vreme preplitali i u samom životu i upravo zahvaljujući toj autentičnosti jedni drugima ne smetaju, naprotiv, nadopunjuju se. Na nekoliko slika bavila se i srpskim tradicionalnim temama. Na primer, za Crveni krst Jugoslavije slika Kosovku devojku, ali idejno i kompoziciono složeniju od srpskog izvornika.
Originalnost stila Zuzane Halupove posledica je i njene potpune „naivnosti“, tačnije samoukosti. Naime Halupova nije imala umetničkih uzora. Halupove „Stil sam izgradila sama, imala sam svoje viđenje i bila sam svesna svojih izražajnih mogućnosti. Nisam se ugledala na druge. Modernu umetnost ne razumem. Najbliži su mi bili i ostali slikari čije su slike slične mojima. Iznad svakog belog platna slobodna sam poput ptice, nemam nikakav model, slikam šta želim, kako umem i koliko hoću. Najviše se odmaram dok slikam. Stanem pred stalak, tema je uvek spremna u meni, počnem od sredine i ruka sama klizi po platnu“, govorila je umetnica.
Zuzana Halupova nije imala dece. Možda su upravo zato ona bila glavni motiv i prepoznatljiv pečat njenog stvaralaštva. Na svojim platnima je materijalizovala dečji svet.
„Decu slikam od samog početka. Pošto svoje nisam imala, radovala sam se onoj sa mojih slika. Teme sa decom su neiscrpne. Ona su na ulici, pored reke, u dvorištu, na livadi, zarumene se, igraju se dok sneg veje, okupljena su oko peći ili stola… Ja i odrasle slikam kao decu: okruglih i rumenih obraza. Tako cela slika izgleda mlado! Na otvaranju jedne od mojih izložbi izvesni publicista je izjavio da me smatra najpopularnijom slikarkom dečje duše u naivnom slikarstvu.“
Atelje Zuzane Halupove su činili samo jedna stolica i stalak pored kuhinjskog prozora, gde je provodila najveći deo dana. Miris kolača i kupusa uvek se mešao sa mirisom uljanih boja. Na otomanu pored nje neretko bi sedele komšinice ili rođake kojima bi, dok slika, pričala o svojim putovanjima i doživljajima po svetu. Halupova je bila veoma druželjubiva i njena kuća je uvek bila puna gostiju.
„Vrata moje kuće nikada nisu zatvorena. Radujem se punoj kući, posetiocima i rečima hvale. Žao mi je svake slike. Često neke na rastanku pomilujem. Svaka je slika kao moje dete. Posećuju me uvaženi ljudi: državnici, političari, glumci… Ne pamtim imena svih. Imam album sa tri hiljade posetilaca, hrpe fotografija, ali to je tek delić onoga što mi je ostalo u znak sećanja na one koji su prešli prag mog doma. Najbitnije je da se gostima sviđaju moje slike i što vidim radost u njihovim očima.“
LITERATURA:
Zuzana Chalupová / [text Ivan Melicherčík, Jarmila Ćendićová ; fotografie Anton Fiala ; preklady Mária Kutláková, Milica Lađević, Beba Gavrilović, Linda Krstajić, Ladislav Kováč ; bibliografia Ján Špringeĺ]. Kovačica : Galéria Babka, 1994.
Ljubica Krnjaić, po profesiji inženjer zaštite životne sredine – zaštite od požara, članica novosadskog dobrovoljnog vatrogasnog društva „Dr Laza Kostić“, na položaju dugogodišnjeg Sekretara vatrogasnog saveza Grada Novog Sada, predsednica Vatrogasnog saveza Vojvodine, sa zvanjem Višeg vatrogasnog oficira I klase, stručna savetnica, sudski veštak i edukatorka, predstavlja izuzetan primer žene koja je svojim profesionalizmom, znanjem i veštinama stekla ugled, najviše položaje i najviše zvanje u okviru organizacija dobrovoljnog vatrogastva.
Profesionalni i privatni život Ljubice je izgrađen specifičnostima vatrogastva kao profesije, dobrovoljnosti kao oblika kolektivnog organizovanja ljudi, iskustvom socijalističkog poretka Jugoslavije i ženskom emancipacijom kojom je bila zahvaćena njena mladost, obrazovanje i učešće u društvenim organizacijama. U javnom životu grada Novog Sada Ljubica Krnjaić se ističe svojom personalnošću, entuzijazmom i angažovanjem u okviru tipično muške profesije.
Даринка К. Суботић (1883-1928) је била председница Матице напредних жена, чланица готово свих српских женских организација у Новом Саду почетком 20. века, једна од првих уредница новинских загонетки (hádankář), преводитељица са чешког и руског језика, и помоћна библиотекарка Матице српске.
Животна и радна[1] биографија Даринке К. Суботић неодвојиво је уплетена у биографију њеног супруга Каменка Суботића. Тако је и средње слово њеног имена, које није изостављала у званичним документима, означавало прво слово имена супруга, а не оца. Ради се о материјализацији честог модела, наметнутог талентованим женама кроз друштвене конвенције 19. и почетка 20. века, да даровитост, знање, способност, вредноћу и вештине положе у корист очева, браће, а у овом случају – супруга.
Рођена је у Београду у породици Николе и Љубице Секулић, а на основу кратке приче „Из детињства“, коју је објавила у Српском цвећу, јасно је да се радило о врло угледној српској породици коју је, током путовања у Дубровник на отварање споменика Гундулићу 1893, примио и књаз Никола (Петровић). Даринка Суботић је записала да јој је том приликом црногорски књаз указао посебну част. Њен даљи усуд сведочи о још једној појави у српском друштву у 19. веку, а то је да су супружници без порода усвајали децу блиских рођака. Тако је Даринку Секулић усвојила тетка, супруга дворског књиговесца Франца Енгелхарта, али испоставиће се да адоптираност није значила и прекид са родитељском традицијом и културом.
Угледне београдске породице школовале су кћери, те је Даринка у родном граду завршила основну и четири разреда Више женске школе, а затим је образовање наставила у оквиру „приватних часова“, без формалне верификације (Некролог, Велики орао, 1929: 42). Мера пожељног образовања за девојке из угледних породица била је задовољена, будући да је патријархална норма с краја 19. века женама наметала брак као извор егзистенције. На самом почетку 20. века Даринка Енгелхарт венчала се са др Каменком Суботићем[2], који је у време склапања брака био библиотекар Велике школе у Београду.
Суботићи су се 1904. преселили у Праг где је Каменко уз велику помоћ супруге уређивао Српско цвеће (1904-1905) и Илустровани гласник (1904-1905). Даринка је, поред тога што је била контрибутор, објавивши кратку причу „Из детињства“ (Српскоцвеће, 1905: 50-51), кратки текст о чешкој глумици, списатељици и новинарки Марији Лаудовој Хоржицовој (Илустровани гласник, 1905: 27-29) и превод одломка путописа По Чешкој В. Мршћика (Српско цвеће, 1905: 11-12), била и уредница рубрике загонетки[3], одгонетки и ребуса. Испоставило се да је тај део Српског цвећа и Илустрованог гласника наишао на велико интересовање читалаца, те су установљене награде за решавање задатака и успостављена масовна писана комуникација са читатељством позната као „Тетка Дарина пошта“.
Српско цвеће, Праг, 3. март 1905. стр. 70.
После пресељења у Нови Сад 1905. и кратког боравка у Београду (1907-1912), Даринка Суботић је наставила да буде драгоцена сарадница супругу у наредним издавачким подухватима, али без формалног признања, или, како је Душан Попов, уредник Енциклопедије Новог Сада записао, „живо је сарађивала“ у листовима и часписма које је Каменко Суботић покренуо: Илустрованигласник (Нови Сад, 1905-1906), Новости (Нови Сад, 1905-1906), Новосадске новине (Нови Сад, 1907), Пролеће (Београд, 1909), Илустрована ратнахроника (Нови Сад, 1912-1913) и Дунав (Нови Сад, 1920-1922) (Попов 2006: 193). Такође је записао да је она током боравка у Београду објављивала текстове и у Београдским новинама.
Блискост брачног пара Суботић, огледала се у константи да је супруга била ослонац у сваком подухвату и усуду свог партнера на начин да се њен допринос није морао видети, нити поменути, што је било сасвим по мери врлине српске патријархалне породице. Даринка Суботић је током Првог светског рата пратила супруга у прогонство у Дебрецин, где га је протерао аустроугарски режим, а где је она радила као болничарка у болници за заразне болести. После Првог светског рата Каменко Суботић је био један од кључних особа у обнављању рада Српског народног позоришта у Новом Саду, а Даринка Суботић је била агилна чланица Главне скупштине Друштва за Српско народно позориште. Каменко Суботић је забележио да је и оснивање Културног пресбироа, који је покренуо двадесетих година 20. века у Новом Саду „снажила (је) топла инспирација“ супруге (Попов 2006: 205).
Када је Каменко Суботић ангажован за библиотекара Матице српске Даринка Суботић је на његов захтев, у мају 1922. „изабрана за библиотекареву помоћницу“ (Некролог, Велики орао, 1929: 42). Ту, између осталог стоји да је она ауторка „одличне каталогизације Библиотеке Матице српске“, али да јој се није остварила жеља „да за штампу припреми Каталог Библиотеке“ (Исто, 49). Душан Попов, уредник Енциклопедије Новог Сада и аутор Историје Матице српске њен допринос бележи умеренијом оценом тврдећи да је „знатно допринела да се Матичина библиотека уреди и постане приступачна за ширу читалачку публику“ (Попов 2006: 193).
Даринка К. Суботић је током процеса обнављања рада српских женских организација по завршетку Првог светског рата, па све до своје смрти 1928, значајно допринела развоју и унапређењу женског активистичког покрета у Новом Саду. У том бурном двадесетогодишњем периоду политичких промена, преиспитивала се улога жена у друштву, а Војвођанке, које су већ учествовале у изборном процесу и одлучивању унутар Велике Народне Скупштине Срба, Буњеваца и осталих Словена у Банату, Бачкој и Барањи о присаједињењу Краљевини Србији, очекивале су политичка права као и позитивне промене на плану личних и породичних права.
Унутар колоплета платформи женског јавног деловања почетком 20. века на тлу Војводине и Новог Сада било је видљиво да се поред традиционалних, као што су хуманитарне и образовне, појавиле и оне окренуте редефинисању положаја жена у друштву. Даринка Суботић је била једна од ретких које су беспоштедним радом давале пример како да се сви постојећи активистички планови жена повежу и ускладе са настојањима за општи напредак друштва. То је доказивала чланством и преданим радом у многим женским организацијама: Добротворној задрузи Српкиња Новосаткиња, Женској читаоници „Посестрима“, Друштву „Кнегиња Зорка“, Женској странци, а надасве Матици напредних жена. Овако свеобухватан ангажман није могао остати непримећен, те је најпре изабрана за чланицу Управног одбора, а затим у јуну 1924. и за председницу Матице напредних жена. Даринка Суботић је унутар првог, врло кратког периода председниковања направила предлог „читавог сезонског програма“ који је „пропагандистички и финансијски“ унапредила са циљем да се направи солидан темељ на коме се могу развијати сви наредни програми (РОМС М. 7.222).
Писмо које је крајем августа 1924. послала Управном одбору организације, подносећи оставку, најпре открива кризу унутар лидерства организације и покушај да се иста разреши избором Даринке Суботић, а затим и чињеницу да су поделе биле дубље и делом повезане са околностима у вези са тим избором[4], али и усмерене ка њој лично. У писму-оставци даље стоји да је током тог процеса „пажљиво студирала ситуацију“ Матице напредних жена и то „како унутрашњу, тако и њезине спољашње односе, могућности и немогућности остварења тога програма“ и закључила да се ситуација променила у односу на њену „личност“ (Исто). Такође је замолила да се о „детаљима промењене ситуације не дискутује“, да се оставка усвоји, а да ће она и надаље бити корисна чланица организације (Исто).
На Ванредној скупштини Матице напредних жена одржаној 1. септембра 1924. усвојена је оставка Даринке Суботић, а за председницу је изабрана Катица Главина (РОМС М. 10.985). Али годину дана касније, на Редовној годишњој скупштини Матице напредних жена одржаној 19. септембра 1925. Даринка Суботић је поново изабрана за председницу организације, без записнички констатованих назнака, наговештаја и објашњења како је дошло до поновног предлагања и прихватања лидерске позиције. Она је функцију председнице организације прихватила, а вршиће је све до смрти – до јуна 1928.
Програм који је, пре оставке, понудила, а касније и допунила темељио се на серији предавања „делом из круга феминизма, литерарна, географска, историјска“. Она су била пажљиво припремана кроз ангажовање врхунских предавача за сваку област или тему која је презентована јавности. Најугледније личности културе, науке и друштвеног живота биле су ангажоване за предаваче, те су предавања постала препознатљива лична карта Народног универзитета – најзначајније тековине Матице напредних жена (ИАГНС, 34240/1926, Извештаји 1923-1924 и 1924-1925; РОМС М. 9562, Извештај 1925-1926). У Рукописном одељењу Матице српске се чувају писма где је Даринка Суботић, као председница Матице напредних жена, у позицији адресата[5], а која показују са коликом је пажњом и упорношћу организовала предавања, бринула о доласку предавача и о комуникацији са публиком. У сезони 1926-1927. под председништвом Даринке Суботић програм Народног универзитета проширен је увођењем концерата класичне музике. Гостовали су врхунски уметници из Београда, док су за клавирску пратњу биле задужене Новосађанке, Милица Моч и Вида Вулко Варађанин (РОМС М. 9.562 Извештај 1926-1927). Преписка коју је водила показује и настојање лидерке Матице напредних жена да се предавања одрже и ван Новог Сада. Са каквим проблемима се сусретала показује писмо Димитрија Хаднађева, учитеља из Старог Бечеја где стоји да се предавања у том граду могу држати од новембра до марта, „недељом и свецем“, те да Старобечејци немају пара за пут и хонораре предавача (РОМС 16.178).
Програмска новина, која је, захваљујући Даринки Суботић, уведена као стална активност Матице напредних жена било је обележавање сећања на значајне личности, пре свега српске културне баштине. Лидерке Матице напредних жена веровале су да се култом великих људи бори против „американисања душе“[6] (АГНС Извештај 1923-1924). Први такав програм био је посвећен Савки Суботић, а састојао се из помена и свечане академије одржане 25. новембра 1924. Уследили су програми посвећени великанима као што су Јован Јовановић Змај, Ђура Даничић, Јован Цвијић, Бранислава Нушића, Јован Скерлић, Томаш Масарик, Петар Петровић Његош и Никола Тесла (Исто). Представнице Матице напредних жена учествовале су и на прослави посвећеној Илији Округићу у Срему (ИАГНС, Извештаји 1923-1924 и 1924-1925).
Током програмске сезоне 1923-1924. и 1924-1925. још једна активност Матице напредних жена ушла је у ред сталних акција. Радило се о поклањању књига основним школама, „Орфелинату“[7] у (Сремској) Каменици, а на сéлу Женске читаонице „Посестрима“ „ратаркама“ подељено је 1000 књига чији је издавач било Министарство народног здравља (ИАГНС, Извештаји 1923-1924 и 1924-1925). Под председништвом Даринке Суботић чланице Матице напредних жена су за женску децу која из околних насеља долазе у Нови Сад у школе, а која су често „приморана да рано у јутру и касно увече без родитељског надзора путују, лутају по улицама, буду изожена разним искушењима, опасностима, претеривањима“, отвориле сопствено обданиште (РОМС М. 9.562, Извештај 1925-1926).
Даринка Суботић је као лидерка Матице напредних жена узела учешче у акцији за очување Правног факултета у Суботици јер му је претила опасност да буде укинут (РОМС 16.186). Акција је окупила све релеванте институције и државне службе из Војводине, црквене општине на челу са епископом бачким и најутицајнија женска удружења (Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња, Женска читаоница „Посестрима“ и Матица напредних жена). Такође, на позив Матице српске формиран је Акциони одбор за прославу стогодишљице рођења Светозара Милетића, а Даринка Суботић и Зора Стефановић (лидерка Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња) ушле су у тај одбор (РОМС 16.180).
Даринка Суботић је била инспирисана делом Савке Суботић. Истражујући дело ове Новосађанке у Рукописном одељењу и Библиотеци Матице српске скупила је грађу на основу које је одржала предавање о славној претходници са којом није била у родбинским везама. Предавање које је одржала 1924. штампано је следеће године као публикација под називом Савка Суботић – предавање на свечаној седници Матице Напредних Жена 25. новембра 1924. год. Предавање је имало за циљ да од заборава спаси наслеђе теорије и праксе које је женском активистичком покрету оставила Савка Суботић. Ради се о једном од првих истраживања о боркињи за женска права насталог унутар грађанског женског покрета одмах после I светског рата у коме се у први план стављају они домети борбе који се тичу колективне еманципације српског народа (и његовог женског дела) у контексту развоја домаће радиности. Из предавања „Бољшевички и југословенски феминизам“ које је одржала на Народном универзитету 7. децембра 1927. види се да је заговарала оснивање Женске странке али и реформски, а не револуционарни пут борбе за женска права који при том узима у обзир и традицију у којој се покрет развијао. Предавање је изазвало реакцију „пречасног господина“ Стевана Поповића који је „преухитрио са осуђивањем сифражеткиња“ („Застава“, 6. децембар/ 23. новембар 1927). Под председништвом Даринке К. Суботић Матица напредних жена наставила je са темама о женском питању, те је следеће предавање одржао др Алексије Јелачић „о жени у стварању модерног друштва“ (Застава, 5. фебруар 1928).
Феминистички активизам Даринке Суботић темељио се на мрежи малих корака који би, ако се изводе здруженим женским снагама константно и доследно, требало да донесу низ скромних помака, пре свега у свакодневном животу жена. Као председница Матице напредних жена заузела се за тек свршену адвокаткињу Радмилу Милић која је конкурисала за адвокатског приправника у новосадском Касационом суду и том приликом одбијена „без икакве озбиљне мотивације“ (РОМС 16.160). Такође, уз помоћ представница Народног женског савеза Краљевине СХС, Матица напредних жена је одлучила да по угледу на београдски модел организује „заштиту палих жена и девојака“, али у архиви организације нема података о реализацији ове замисли (РОМС М. 10.985. Записник Редовне главне скупштине Матице напредних жена 13. јун 1924). Збир програма и активности Матице напредних жена биле су видљиве и ван Новог Сада и Војводине, те је организација, за време док је на њеном челу била Даринка Суботић, награђена Дипломом Друштва Св. Климента у Охриду (РОМС. М. 10.985. Записник XVI одборске седнице МНЖ, 28. мај 1926).
Даринка Суботић је на челу Матице напредних жена била непуне три године. Њену изненадну смрт Каменко Суботић је везао за њен библиотечки рад, те је користећи налаз лекара тврдио да се заразила „познатим бацилима у библиотеци“, док је анонимни аутор некролога у новосадској Застави био мишљења да се радило о слому насталом напорним и тешким радом на многим плановима (Попов 2006: 193; Некролог, Застава 1929: 2). Комеморативна седница одржана 21. јуна 1928. у Матици напредних жена показала је да су ангажованост и резултати рада Даринке Суботић били високо цењени. То је био разлог да чланице Управног одбора организације одлуче да је упишу у Коло српских сестара као „добротвора“ са улогом од 500 динара и за „члана Добротвора у Фонд чика Јове у Новом Саду јер је њеном иницијативом тај фонд основан“ (РОМС М. 7217).
Животни пут Даринке К. Суботић је један од примера многих женских гласова из сенке који остају ван светлости историјског знања и културе сећања. Културне елите с краја 19. и почетка 20. века најчешће су признавале допринос жена само ако се радило о делатном напору за непосредну употребу оних знаменитих мужева, очева и браће који су управо на тим темељима зидали сопствену бесмртност, или бар тренутну славу. Тако креиране симбиозе биле су познате савременицима, а затим би сав тај женски труд, њихова пожртвованост, креативност, знање ишчилили из народног памћења. До почетка 20. века махом су опстајали биографски идентитети мушкараца, од којих су многи, као у случају брачног пара Даринке и Каменка Суботића, били положени на темељ женске креативне и радне енергије, вере наде и љубави.
Библиографија
Суботић К. Даринка, „Из детињства – скица с пута“, Српско цвеће, 1. фебруар 1905.
Суботића К. Даринка, „Hádankářstvi (загонетање) у Чешкој“, Српско цвеће, 3. март 1905.
Суботић К. Даринка, „Марија Лаудова“, Илустровани гласник, 15. новембар 1905.
Суботић К. Даринка, Савка Суботић– предавање на свечаној седници Матице Напредних Жена 25. новембра 1924. год. Нови Сад: „Застава“ Деоничарско друштво, 1925.
Преводи
Са руског на српски језик
Клофач, Вацлав. 1905. „Писма о Руско – јапанском рату (дозволом пишчевом са чешког превела Даринка К. Суботића). Ilustrovaný Glasnik, Ročnik I. Čislo 9. Златни Праг: Штампарија Дра Едварда Грега и сина.
Љејкин Н. А. „Вратио се из лова“, Београдске новине бр. 326, 1907. (Наведено према Погодин 1936: 177)
Са чешког на српски језик
Мршћик, В. „Златна нит“ одломак из путописа „По Чешкој“, Српско цвеће, 1. јануар 1905.
Викова-Кунетицка Божена, „Курјук- Перчин“ – драма. Премијера је била у Српском народном позоришту у новембру 1913.
Извори:
Историјски архив Града Новог Сада (ИАГНС)
Фонд -150 Магистрат Града Новог Сада, Савет-Поглаварство. Бр. 34240/1926. „Матица Напредних Жена, Извештај о раду 1923/1924“.
Фонд -150 Магистрат Града Новог Сада, Савет-Поглаварство. Бр. 34240/1926. „Извештај о раду Матице Напредних жена у год. 1924. – 1925.“
Рукописно одељење Матице српке (РОМС)
М. 10. 985. Архива Матице напредних жена и Кола напредног женскиња:
Записник Редовне главне скупштине Матице напредних жена, Нови Сад, 13. јун 1924.
Записник Ванредне скупштине Матице напредних жена, Нови Сад, 1. септембар 1924.
Записник Редовне главне скупштине Матице напредних жена, Нови Сад, 19. септембар 1925.
Записник XVI одборске седнице Матице напредних жена, Нови Сад, 28. мај 1926.
Програм прославе Змајевог рођења 6. децембра 1925.
М. 9.562. Извештаји о раду Матице напредних жена 1923/4; 1925-1926 и 1926-1927.
М. 7. 217. Дневник Матице напредних жена. Записник са XIX, Комеморативне седнице Матице напредних жена одржане 21. јунa 1928. поводом смрти Даринке К. Суботић.
М. 7222. Писмо Даринке К. Суботић Управном одбору Матице напредних жена, Нови Сад, 25. август 1924.
16.157. Писмо Стаменка Ђурђевића Даринки Суботић, Београд, 8. новембар 1926.
16.186. Писмо Председништва Матице српске председници Матице напредних жена, Нови Сад, 14. децембар 1925.
16.180. Писмо Председништва Матице српске Даринки Суботић, председници Матице напредних жена, Нови Сад 25. децембар 1925.
16. 178. Писмо Димитрија Хаднађева Даринки Суботић, Стари Бечеј, 19. септембар 1926.
16.160. Писмо Анкице Ђукић Даринки Суботић, Београд, Београд ,24. фебруар 1926.
Литература
Аноним, „Народни Универзитет – Бољшевички и југословенски феминизам“, Застава, Вести, 4. децембар/21. новембар 1927.
Аноним, „На гробу Савке Суботићке“, Застава, Вести 14/27. новембрар 1927.
Аноним, „Женско право гласа – Женско питање на прослави „Посестриме“ – У тишини се организује женска странка – Шта ће на то коначно рећи жене Српске Атине – Прво чујмо шта ће рећи о женској странци“, Застава, 6. децембар/ 23. новембар 1927.
„Дара К. Суботић (1883-1928)“, Велики орао – Илустровани српски народни календар за просту 1929. годину. (Нови Сад: Штампарија Деоничарског друштва „Натошевић“, 1929), 42.
„† Дара К. Суботић“ Застава, 19. јун 1929.
Погодин, Александар. прир, Руско – српска библиографија 1800-1925. I књига: Књижевност. (Београд: Српска краљевска академија, Посебна издања књ. CX, Филозофски и филолошки списи књ. 29, 1936), 177.
Попов, Душан, „Суботић Даринка“, Енциклопедија Новог Сада бр. 27. ур. Душан Попов (Нови Сад: Новосадски клуб и Градска библиотека Новог Сада, 2006), 193.
Попов, Душан, „Суботић др Каменко“, Енциклопедија Новог Сада бр. 27. ур. Душан Попов (Нови Сад: Новосадски клуб и Градска библиотека Новог Сада, 2006), 202-205.
Предојевић, Ненад Друштво за Српско народно позориште – Нови Сад (1861-1941).Аналитички ивентар XX/2. Нови Сад: Архив Војводине – Научно информативна средства о архивској грађи, 2018.
Stojaković, Gordana. Znamenite žene Novog Sada I, Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Суботић К. Даринка. Савка Суботић – предавање на свечаној седници Матице Напредних Жена 25. новембра 1924. год. Нови Сад: „Застава“ Деоничарско друштво, 1925.
[1] Податке о уредничком и новинарском раду Даринке К. Суботић још увек истражујем јер је тај рад повезан са истраживањима у библиотекама ван Новог Сада (прим. аут.).
[2] Др Каменко Суботић (1870-1932) је после студија на филозофском факултету у Загребу, затим Грацу и Прагу докторирао у Грацу.
[3]Српско цвеће је издавао Ф. Видра, власник „Видрине творнице житне каве“ у Прагу као што је писало на дну сваког броја. Лист је доносио рекламе за производе ове фабрике, али је истовремено издавач захтевао да се установи рубрика загонетки, одгонетки и ребуса (прим. аут).
[4]Кад је прошла прочелница госпођа Анђелка Јовановић пролетос поднела била оставку, у нашој организацији настала је мала забуна, јер се, до последњег тренутка, није помишљало на личност нове прочелнице, па је мени сугерисано: да се примим прочелништва, да се спасе тадашња ситуација. (…) али сам нагласила, а и Главна Скупштина је моју жељу усвојила да је примање привремено (РОМС М. 7.222).
[5] Адресат – особа којој су писма упућена (прим. аут.).
[6] Једно од предавања на Народном универзитету било је и „Американизација европске расе и културна декаденција“ вајара Стаменка Ђурђевића (РОМС 16.157).
[7] Српско-американски дом за децу ратну сирочад („Орфелинат“) у Сремској Каменици основала је 1919. Даринка Грујић-Радовић. Године 1929. дворац Марцибањи-Карачоњи је купљен новцем Џона Фротингема и у њему је дозволом Министарства трговине и индустрије отворена Нижа и Средња занатска школа (Стојаковић 2001: 171-172)
AlbínaPodhradská sa narodila v roku 1858 v Novom Sade, kde bol jej otec profesorom filológie a filozofie na srbskom gymnáziu. Pôvodom Slovenka, dcéra slovenského dramatika a básnika Jozefa Podhradského (srbská podoba jeho mena je Josif Podgradski), jej meno je významné predovšetkým v kontexte srbskej literatúry (srbská podoba jej mena je: Албина Подградска).
Narodila sa v prvom manželstve Jozefa Podhradského a mala osem súrodencov. Od svojej rodnej matky Juliany: Vladimíra, Platóna a Júliu Oľgu, ako aj Máriu, Milana, Ľudmilu, Paulínu a Emmu.
Podhradská napísala iba jeden dramatický text Chudobná Mileva z Bosny v našej civilizácii v roku 1878, ktorý je významný tým, že ide o najstaršiu známu a zachovanú drámu, napísanú ženou po srbsky. Na obálke jej posmrtne uverejnenej knihy píše: „Zosnula, práve keď sa táto knižočka tlačila 30. marca v 21. roku v Sombore. Rodom Slováčka“. Pod naznačenou cenou v hodnote 25 mincí a štylizovaným krížikom bolo dopísané: „Čistý zisk z tejto knižočky, podľa spisovateľkinho želania, ktoré vyslovila tesne pred smrťou, je určený na to, aby sa na jej hrobe kríž postavil.“
V roku 1864 v Novom Sade skončila základnú školu, následne štyri triedy dievčenskej školy. Do Srbskej učiteľskej školy v Sombore sa zapísala roku 1874 a skončila ju po trojročnom školení 1877. Po zložení učiteľskej skúšky v roku 1878 sa vrátila do Nového Sadu a tu napísala hru Chudobná Mileva… Neskladala štátnu odbornú skúšku a nikdy nebola zamestnaná. V roku 1880 odišla do Somboru, tam aj zomrela 30. marca 1880 a následne bola pochovaná.
V Protokole pokrstených pravoslávnej cirkvi je zapísané, že Albína za slobodna 30. júna 1878 porodila syna Petra, ktorý bol pokrstený 28. júla toho istého roku. Otec dieťaťa je zapísaný ako neznámy, matka a syn mali luteránske vierovyznanie, čo je zaujímavá informácia vzhľadom na to, že jej otec Jozef Podhradský hneď po príchode do Vojvodiny v roku 1964 v monastieri Kovilj prestúpil na pravoslávnu vieru. Peter sa nedožil tretích narodenín, zomrel 16. marca 1880 a o dva týždne neskôr, 18. marca podľa starého cirkevného kalendára (vlastne 30. marca podľa nového) dvadsaťjeden ročná Albína zomrela na týfus. Pochovaná je o dva dni neskôr na Svätom uspenskom všeobecnom cintoríne, ako je zaznamenané v Protokole zomretých pravoslávnej východnej cirkvi.
Podhradskej hra so spevom obsahuje prvky melodrámy, didaktické tendencie a výrazne sentimentálnu intonáciu. Jej vzťah k Srbom je angažovaný a ideologicky zafarbený. Dej hry sa odohráva v srbskom prostredí a protagonistky sú Srbky – matka a dcéra – utečenky z Bosny, ktoré vo Vojvodine hľadali záchranu počas bosniansko-hercegovinského povstania (1875–1878). V hre Podhradská píše o utrpení srbského ľudu a o Slovanoch ako o marginalizovanom národe v Európe. Albína Podhradská si našla inšpiráciu v ľudovej tradícii a piesne, ktoré sú súčasťou skladby, boli napísané v ľudovom duchu:
„Ľudový zbor:
Plač počuť cez Drínu,
aj povzdychy z diaľky,
Plače Bosna cez plač vzlyká.
A po Bosne srbské deti. Kde ste Srbi, bratia milí,
Pomárni nás turecká sila,
Nevidíte smútok Bosny,
A útlaky preveliké. S nami Turek nakladá,
Vstávaj, vstávaj srbské knieža;
Turecká ruka Srbov stíha,
А ty s Dríny vojskou prac. Viete, bratia, čo zármutok je.
Keď siroty nariekajú,
A do cudzej zeme utekajú,
Pomôž nám srbské knieža. Hercegovci hynú sami
Bojujúc snížinami,
V krvi sa každí topí,
Aj keď žijú v Európe.“
(Podhradská, 1880 : 14).
Podgradska okrem odkazu na ľudovú slovesnosť spomína aj chýrečného srbského básnika Branka Radičevića. V dramatickej tvorbe Albíny Podhradskej je badateľný vplyv poetiky jej otca, ktorého všetky hry boli písané vo veršoch. (Holuby a Šulek, (1850), Hora stratenej nádeje, (1865), Švárna Skaličanka čili Ach, tie ludskie jazyky, to sú velké praktiky, (1864), Leposava i njeno gubilište ili Novgorodske komendije (Leposava a jej popravisko alebo novohradské veselohry, 1869), Obrana a sláva našej Tatry (1882), Vyhodený študent pri Skale (1882) a Tragédia Tatry (2009, 2012, 2013, 2014).
Okrem formálnej podobnosti s otcovou poetikou na základe tejto hry vidno, že Podhradská bola zástankyňou slovanskej jednoty. Primárnu autorskú inšpiráciu nachádza v zobrazení marginalizovaného postavenia Slovanov v Európe. Presadzuje zbavenie sa „európskej demoralizácie“. v modernej Európe vidí len nástrahy a má k nej skeptický postoj: „My, Slovania, každému prajeme dobro – nám ho nepraje nik“ (Podhradská, 1880 : 18).
V hre Chudobná Mileva… autorka konfrontuje dvojaké srbské prostredie a mentalitu. Na jednej strane sú bosnianski, a na druhej vojvodinskí Srbi. Prvé prostredie a jeho hodnoty sú podľa nej pozitívnejšie, preto že je konzervatívnejšie a zachováva staré slovanské hodnoty, a druhé mladá autorka pozoruje kriticky, keďže v tom vidí módnosť a vplyv cudzieho myslenia.
Podhradská predstavila obraz multietnického prostredia. Hoci hlavná časť textu je napísaná v srbskom jazyku, v jej dráme sú repliky v maďarskom, slovenskom a rómskom jazyku. Písala o aktuálnych súčasných politických a kultúrnych témach, čo je vzhľadom na jej mladý vek nezvyčajné.
V čase keď Podhradská žila, v Bosne a Hercegovine sa došlo k povstaniu proti Turkom (1875), o rok neskôr Srbsko a Čierna Hora vypovedali vojnu Turecku, neskoršie sa k nim pripojilo Rusko (1877 – 1878). V šesťdesiatych rokoch 19. storočia sa v Rusku rozšírilo panslavistické hnutie. Po Berlínskom kongrese Srbsko a Čierna Hora získali samostatnosť, ale Rakúsko-Uhorsko nedovolilo, aby sa časti Bosny a Hercegoviny pripojili k Srbsku. Podhradská bola rozhorčená, verila, že európske národy nedoprajú Slovanom ani „štipku slobody.“ Presadzovala panslavistické myšlienky a v dráme píše, že bosniansky, hercegovinský, čiernohorský a srbský duch je rovnaký a ich spoločná vlastnosť je pomáhať nešťastným, priať a činiť iným dobro.
Zaujímavý je spôsob, akým sa Albína Pohradská zaoberá identitami skupín, formovanými v interakcii s inými identitami, vychádzajúc z lingvistických, národných a kultúrnych prvkov.
Doktorka Nada Savković ako prvá napísala o Albíne Podhradskej v texte Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej.
LITERATÚRA:
SAVKOVIĆ, Nada N.: Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej. In: Nový život, 2015, roč. 67, č. 1 – 2. s. 28 – 39.
VALENTOVÁ-BELIĆOVÁ, Zdenka: Obraz Srbov v slovenskej literatúre. Nový Sad, Matica srpska, Archív Vojvodiny, 2022.
Razgovor o Albini Podgradskoj, SKUP, Zdenka Valent BelićНасловна страница књиге Сирота Милева из Босне у нашој цивилизацији године 1878Čitaj mi. Trajanje 8 minuta
Албина Подградска је рођена у Новом Саду 1858. године, где је њен отац био професор филологије и филозофије у српској гимназији. Иако пореклом Словакиња (словачки облик њеног имена је: Albína Podhradská), кћи словачког драмског писца и песника, Јосипа Подградског (словачки облик имена: Jozef Podhradský), њено име значајно је пре свега у контексту српске књижевности.
Рођена је у првом браку Јосифа Подградског и имала је осморо браће и сестара. Од рођене мајке Јулијане: Владимира, Платона и Јулију Олгу као и Марију, Милана, Људмилу, Паулину и Ему. Што је са децом из првог брака и Албином било укупно деветоро.
Подградска је написала само један драмски текст Сирота Милева из Босне у нашој цивилизацији године 1878. који је значајан због тога што је реч о најстаријој, за сада познатој и сачуваној драми, чија је ауторка жена и која је написана на српском језику. На корицама њене посмртно објављене књиге пише: „Умрла је управо када се ова књижица штампала 30. марта у 21. години у Сомбору. Пореклом Словакиња“. Испод назначене цене и стилизованог крстића дописано је: „Чиста добит од ове књижице, по ауторкиној жељи коју је изговорила непосредно пре смрти, намењена је да се на њеном гробу крст постави.“
Албина Подградска је 1864. године завршила основну школу у Новом Саду, затим четири разреда девојачке школе. Српску учитељску школу је уписала у Сомбору 1874. године и завршила ју је након трогодишњег школовања 1877. године. Након што је положила учитељски испит 1878. године, вратила се у Нови Сад и овде је написала драму Сирота Милева из Босне у нашој цивилизацији године 1878. и положила државни стручни испит, али никада није радила, односно није била запослена. Већ 1880. године отишла је у Сомбор и тамо је умрла 30. марта 1880. године а два дан касније сахрањена.
У матичној књизи крштених српске православне цркве пише да је Албина као неудата 30. јуна 1797. родила сина Петра, који је био крштен 28. јула те године. Отац детета је уписан као непознат, а мајка и син су били лутеранске вероисповести, што је занимљив податак с обзиром да је њен отац, Јосиф Подградски, одмах по доласку на ове просторе, 1964. године у манастиру Ковиљ прешао на православну вероисповест. Петер није доживео трећи рођендан, умро је 16. марта 1880, a две недеље касније 18. марта према старом црквеном календару (30. марта по грегоријанском) од тифуса умрла је и Албина са двадесет и једном годином. Сахрањена је на Светом успенском општом гробљу, како је уписано у Књизи умрлих Српске православне цркве.
Подградској комад са певањем Сирота Милева из Босне у нашој цивилизацији године 1878. садржи елементе мелодраме, дидактичке тенденције и има изразито сентименталну интонацију. Ауторкин однос према Србима је ангажован и идеолошки обојен. Радња комада се одиграва у српском окружењу у Војводини а главне јунакиње су Српкиње – мајка и ћерка – избеглице из Босне које траже уточиште и нови дом у Војводини у немирним временима босанскохерцеговачког устанка (1875–1878). Подградска пише о патњама српског народа и других словенских народа као маргинализованим европским народима. Албина Подградска је инспирацију нашла у народној традицији а песме, које су део комада, написане су у народном духу:
„Народни хор,
Плач се чује преко Дрине,
И уздисаји из дубине,
Плаче Босна кроз плач јеца
И по Босни српска деца
Где сте Срби браћо мила,
Сатрће вас турска сила,
Не видите жалост Босне,
И зулуме те несносне.
С нама Турчин располаже,
Устај, устај српски књаже;
Турска рука Србе гони,
А ти с Дрине војску склони.
Знате браћо шта су јади
Како плачу сирочади,
и у туђе земље беже,
помози нам српски кнеже.
Херцеговци гину сами
Борећи се са низами,
У крви се сваки топи,
ма да живе у Европи“
(Подградска, 1880 : 14)
Сем позивања на народну књижевност, Подградска помиње и Бранка Радичевића. У драмском делу Албине Подградске уочљив је утицај поетике њеног оца, чије су све драме написане у стиховима (Холуби и Шулек (Holuby a Šulek, 1850), Планина изгубљене наде (Hora stratenej nádeje, 1865), Дична Скаличанка или Ах, ти људски језици, то су страшне навике (Švárna Skaličanka čili Ach, tie ludskie jazyky, to sú velké praktiky, 1864), Лепосава и њено губилиште или Новгородске комендије (1869), Одбрана и слава наше Татре (Obrana a sláva našej Tatry, 1882), Избачени студент код Скале (Vyhodený študent pri Skale, 1882) и Трагедија Татре (Tragédia Tatry, 2009, 2012, 2013, 2014).
Сем формалних сличности са очевом поетиком, на основу ове драме видимо да је Подградска била поборница словенског јединства. Примарну ауторску инспирацију налази у приказивању маргинализованог положаја Словена у Европи. Залаже се за ослобађање од „европске деморализације“. У модерној Европи види само претње и има према њој скептичан став: „Ми, Словени сваком желимо добро – нама га не жели нико“ (Подградска, 1880 : 18). У комаду Сирота Милева… ауторка конфронтира две различите српске средине и два менталитета. С једне стране су босански, а с друге војвођански Срби. Прва средина и њене вредности су по схватању ауторке позитивније, зато што су конзервативније и, како она сматра, представљају аутентичне словенске вредности, док другу средину и менталитет млада ауторка критикује, пошто у њој увиђа помодарство и утицај страног размишљања.
Подградска је приказала слику мултиетничке средине. Иако је главни део текста написан на српским језику, у њеној драми налазе се реплике на мађарском, словачком и ромском језику. Писала је о актуелним савременим политичким и културним темама, што је с обзиром на њене младе године необично.
У време када је Подградска живела, на Балкану је било прилично немирно. У Босни и Херцеговини се дигао устанак против Турака (1875), а годину дана касније Србија и Црна Гора објавиле су рат Турској. Касније им се прикључила Русија (1877–1878). Шездесетих година 19. века у Русији се проширио панславистички покрет. Подградска је заговарала панславистичке идеје и у драми пише да је босански, херцеговачки, црногорски и српски дух један те исти и да је његова одлика да помаже несрећницима, да свакоме жели и да му чини добро.
Занимљив је начин на који се Албинa Подградска бави колективним идентитетима формираним у интеракцији с другим идентитетима, а који је повезан са језичним, националним, културним и другим елементима.
Као прва о Албини Подградској је писала Др Нада Савковић у тексту Први и једини драмски текст Албине Подградске.
ЛИТЕРАТУРА:
SAVKOVIĆ, Nada N.: Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej. In: Nový život, 2015, roč. 67, č. 1–2. s. 28 – 39.
ВАЛЕНТ БЕЛИЋ, Зденка: Слика Срба у словачкој књижевности. Нови Сад, Матица српска, Архив Војводине, 2022.
Рођена је у Београду 1947. године. У Новом Саду живи од 1948, а већ као петогодишњакиња похађа балетски студио Маргите Дебељак. Када је дошло време за то, 1957, уписала се у Балетску школу (тадашња Позоришна школа – Балетски одсек) у Новом Саду. Упоредо са Гимназијом „Светозар Марковић“ завршава и Средњу балетску школу 1966. године, у класи Љиљане Мишић.
Од другог разреда Балетске школе редовно учествује у балетским представама Српског народног позоришта у Новом Саду, а и пре стицања завршне дипломе на позив Ике Отрина, тадашњег шефа Балета СНП-а, потписује уговор за следећу позоришну сезону и добија први соло наступ у балетској нумери у опери Продана невеста. Августа 1966. постаје чланица Балетског ансамбла СНП-а, а само неколико година касније и солисткиња. У том ансамблу остаје до краја играчке каријере.
У сезони 1972/73. је на специјализацији на Академији Ваганове, на педагошком смеру у класи Варваре Павловне Меј и Елене Васиљевне Ширипине у тадашњем Лењинграду (данашњи Санкт Петербург, Русија). Нострификацијом дипломе те институције стиче звање балетског педагога (диплому је у Републичком секретаријату за образовање науку и културу у Београду оценила комисија у саставу тадашњих првих балетских имена: професорка Балетске школе „Лујо Давичо“ мр Нина Кирсанова, директорка Балетске школе „Лујо Давичо“ Зора Мацура, првакиња Балета Народног позоришта Јованка Бјегојевић и директорка Балета Народног позоришта Милица Јовановић).
Боравећи у Лењинграду, поред педагошког усавршавања, усавршавала се и као играчица – вежбала у класи веома цењеног педагога Наиме Валејевне Балтачејеве.
Од 1973. до 2021. године предаје класичан балет у Балетској школи у Новом Саду.
Званично је постала педагог репетитор Балета Српског народног позоришта 1986. године. Шеф Балета Српског народног позоришта била је у сезонама 1988/89, као и 1990/91.
Од 1979. до 1990. године писала је текстове о балету за лист „Позориште“ (Нови Сад).
Приватну балетску школу La Sylphide у Новом Саду отворила је 1991. године. До сада је њене часове похађало више од хиљаду ученика, од којих су многи наставили средње балетско образовање, а неки су постали професионални играчи. Са полазницима школе остварила је више од педесет јавних наступа (на сценама Српског народног позоришта, у Позоришту младих, на великој сцени Новосадског позоришта / Újvidéki Színház-а , као и школској сцени гимназије „Лаза Костић“ у Новом Саду). Приредила је и низ хуманитарних концерата: за „Добротворно друштво дечије болнице“ Института за децу и омладину у Новом Саду, за децу поплављеног Баната, за Дечије село у Сремској Каменици; више пута је учествовала на манифестацијама, као што су: Змајеве дечје игре, Златно звонце, Дечја недеља, Сајам књига, Дани Руске културе, али и у школама и обдаништима. Сви догађаји су били запажени и медијски пропраћени (на државној и локалним телевизијама, штампи, радију и на интернету).
Предавала је Сценски покрет и плес на Академији уметности, Универзитета у Новом Саду, на музичком департману, смер Соло певање, од 1992. до 2007. године. На Институту за уметничку игру у Београду предавала је Методику класичног балета, 2014.
Дугогодишњи активни уметнички ангажман, који подразумева константан рад, не би био могућ без свесрдне и несебичне подршке њених најближих, прво родитеља Катице и Радомира Ђурашевића, потом супруга Живојина Новкова, такође балетског уметника, ћерке Гордане, као и њених унука Александра и Милоша Марића и Петра и Луке Матића.
УЛОГЕ
Чај – Шчелкунчик** П. И. Чајковски, кореограф Ико Отрин, 1967/68. Циганска игра – ЕсмералдаЧ. Пуњи, кореограф Ико Отрин, 1968/69; 1975/76.
Pas de six (Принцезе) – Жар птица И. Стравински, кореограф Борис Тонин, 1969/70. Вереница – Ноћ на прузи Р. Бручи, кореограф Борис Тонин, 1969/70.
Пољска игра – Успавана лепотица** П. И. Чајковски, кореограф Борис Тонин, 1970/71.
Pas de six (Робиње) – ШехерезадаН. Римски Корсаков, кореограф Бранко Марковић, 1971/72.
Девојка – Лицитарско срце К. Барановић, кореограф Бранко Марковић, 1971/72. Колет – Враголанка Ф. Херолд, кореограф Ико Отрин, 1972/73
Четири Мачке – Госпођице с кровова Ж. Франсе, кореограф Ико Отрин, 1973/74. Клеманса – Рајмонда** А. Глазунов, кореограф Жарко Миленковић, 1973/74.
Џон – Петар Пан Б. Бјелински, кореограф Вера Костић, 1974/75 Васке – Стамена Л. Пераки, кореограф Фрањо Хорват, 1975/76.
Анита – Прича са западне стране Л. Бернштајн, кореограф Штефан Георг, 1979/80. Служавка – Љубав за љубав Т. Хрењиков, кореограф Вера Бокадоро, 1979/80.
Грчка игра – Охридска легенда** С. Христић, кореограф Вера Костић, 1980/81.
Трио – Лабудово језеро*** П. И. Чајковски, кореограф Вера Бокадоро, 1981/82. Pas de deux – Жизела** А. Адам, кореограф Милица Јовановић, 1981/82.
Помпеа – Вечебалета, Цезар О. Респиги, кореограф Ласло Пете, 1982/83.
Pas de deux – Балетски дивертисман – Пламен Париза Б. Асафјев, кореограф Василиј Вајнонен, пренео Роберт Кљавин, 1982/83.
Pas de deux, La Sylphide – Бал кадета Ј. Штраус, кореограф Д. Лишин, пренела Божица Лисак, 1982/83.
Vals op.70 br 1; 11 vals – Силфиде Ф. Шопен, кореограф Михаил Фокин, пренео Владимир Логунов, 1983/84.
Сванилда – КопелијаЛ. Делиб, кореограф Власто Дедовић, 1983/84. Дриада – Дон Кихот** Л. Минкус, кореограф Ико Отрин, 1984/85.
Pas de trois – Лабудово језеро *** П. И. Чајковски, кореограф Константин Сергејев и Наталија Дудинска, 1984/85.
Ветар – Балада о месецу луталици Д. Радић, кореограф Славко Перван, 1985/86.
** две улоге у представи
*** три улоге у представи
Izvor : Monografija Dobrile Novkov Sve moje vile, Fondacija Aleksandar Cole Marić – MC OLDMAN, 2022.
Mene je tokom celokupnog rada, još od slikanja, interesovao samo proces, izlaz iz tradicionalnog i ograničenog prostora, ali pre svega komunikacija na planetarnim koordinatama.
Bogdanka Poznanović
Redefinisanje i kritičko preispitivanje postojeće istorije umetnosti je u internacionalnim okvirima ukazalo na problem neadekvatnog posmatranja, ispitivanja i vrednovanja umetničke prakse umetnica, te se postavlja pitanje na koji način su pojedine važne umetnice u našoj sredini pozicionirane i vidljive u stručnoj i široj javnosti. Dekonstruisanjem ustaljenih znanja, pojava i autoriteta, istoriziranjem marginalnih pojava, otkrivanjem zanemarenih i cenzurisanih umetnica, traganjem za njihovim umetničkim delima, novim vrednovanjem i uključivanjem u istorijske tokove, bavili su se pojedini tekstovi i u Srbiji[1].
Potreba za prikupljanjem višeslojnih informacija o životu i radu Bogdanke Poznanović, posmatranim iz različitih uglova, istovremeno povezanim sa društvenim okruženjem u kojem je stvarala, javila se 2011. godine, kada sam za master tezu izabrala njenu bogatu profesionalnu praksu[2]. U tom momentu, činilo mi se da njen doprinos nije bio dovoljno priznat i uočljiv u stručnoj javnosti u odnosu na istraživanja posvećena njoj savremenoj praksi. Nakon odbrane rada 2012. godine, usledilo je objavljivanje monografije Bogdanka Poznanović: Kontakt art (2015), u izdanju Muzeja savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, institucije u kojoj sam zaposlena kao kustoskinja. Cilj izdanja je bio sagledavanje umetničke i edukativne profesionalne prakse Bogdanke Poznanović, slikarke, multimedijalne umetnice, kritičarke i profesorke, uočavanje problema prisutnih u afirmaciji i valorizaciji njenog interdisciplinarnog rada, uz ukazivanje na moguće alternative koje bi ga učinile vidljivijim i korisnim za istraživanja i rad drugih umetnica. Ispitivala sam nekoliko važnih segmenata njenog rada, kao što su: umetnička praksa, angažman na Tribini mladih, kritički tekstovi, aktivnosti na Akademiji umetnosti i komunikacija sa drugim umetnicima. Za objavljenu publikaciju sam dobila prestižnu nagradu „Lazar Trifunović” Društva istoričara umetnosti, Katedre za modernu umetnost Filozofskog fakulteta u Beogradu i Kulturnog centra Beograda za najbolji kritički tekst u 2015. godini. Na Konferenciji K.A.T. održanoj u MSUV 2017. godine, predstavila sam segment ovog istraživanja, a za potrebe objavljivanja Zbornika Konferencije obradila sam deo objavljenog teksta.
U više časopisa, kataloga i knjiga pisano je o umetničkoj aktivnosti Bogdanke Poznanović, ali je malo tekstova koji su celi posvećeni njenom radu. Među njima su tekstovi Oskara Daviča (1970) i Balint Sombatija (Balint Szombathy, 1979), te poetsko-vizuelna književna dela Marka Ristića (1973), Slavka Bogdanovića (1975–1983), Vujice Rešina Tucića (1983) i Slavka Matkovića (1985), dugačak intervju u knjizi Vojvođanke 1917–1931: životne priče, urednice Svenke Savić (2001) i monografije Bogdanka i Dejan Poznanović, Miška Šuvakovića (2012) te, već pomenuta, Bogdanka Poznanović: Kontakt art, Sanje Kojić Mladenov (2016). Osim njih, uglavnom preovlađuju istorijski pregledi i antologijski tekstovi posvećeni određenom periodu, umetničkom pravcu, mediju i sl., u kojima se Bogdanka Poznanović samo fragmentarno spominje. Takođe, profesionalni rad autorke pojavljuje se i u izjavama učesnika/ca umetničke scene, njenih saradnika/ca, kao i u dostupnoj dokumentaciji javnih i privatnih organizacija.
Bogdanka Poznanović je rođena u Begeču (1930). Završila je slikarstvo na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu (1956). Bila je jedna od osnivača i članova uredništva Tribine Mladih i časopisa „Polja”, urednica Salona Tribine mladih, likovna kritičarka i profesorka Akademije umetnosti u Novom Sadu, gde je osnovala Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja (1979), prvi predmet posvećen novim medijima u eks-Jugoslaviji. Takođe je, zajedno sa suprugom Dejanom Poznanovićem, 1961. osnovala Ateljea DT20 – mesto susreta mnogih lokalnih i inostranih umetnika tokom više od tri decenije. Uporedo sa društvenim angažovanjem razvijala je sopstvenu umetničku praksu, koja je na početku bila okrenuta eksperimentalnom slikarskom izrazu bliskom enformelu i slikarstvu materije, da bi se vremenom usmerila ka novoj umetničkoj praksi, interdisciplinarnom pristupu i novim medijima. Jedna je od prvih umetnika i umetnica kod nas koja se bavila akcijama, umetnošću u javnom prostoru, meil artom, knjigom umetnika, instalacijama i video-umetnošću kao novim, konceptualnim kategorijama. Kao prva iz Vojvodine, bila je stipendistkinja Ministarstva inostranih poslova Italije i boravila po tri meseca (1968/69) u Firenci i Rimu, a zatim bila na tromesečnoj specijalizaciji (1977) u Istorijskom arhivu savremene umetnosti u Veneciji. Predavanja sa video-projekcijama držala je u Ferari (1984) i bila gostujuća profesorka na Univerzitetu za savremenu umetnost (DAMS) u Bolonji (1985). Od 1956. godine izlagala je na velikom broju grupnih izložbi u zemlji i inostranstvu, a više puta se predstavila i samostalno. Imala je retrospektivnu izložbu u Museo d’Arte Contemporanea Multimediale d’Europa (Domus Jani, 1990) u Veroni. Nagrada za mladu autorku festivala „VideoMedeja” nosi njeno ime od 1996, a 2001. je formiran Legat Bogdanke i Dejana Poznanovića u Centru za nove medije kuda.org. Umrla je u Novom Sadu 2013. godine.
UMETNIČKA PRAKSA
Slikarstvo
Počeci umetničke prakse Bogdanke Poznanović vezani su za grafički dizajn i modernističko slikarstvo, blisko lirskoj apstrakciji, enformelu i slikarstvu materije. O ranim radovima, nastalim od perioda diplomiranja 1956, gotovo da nije pisano, a i malo je njih sačuvano. Crteže i slike je uglavnom poklanjala prijateljima, nije pravila evidenciju o tome, niti razmišljala o mogućnostima prodaje. Nije želela da „zavisi od laičkih otkupnih komisija” (Poznanović u Savić, 2001: 307). Sama pominje da je u početku slikala čudne ptice sa voskom i tuševima kao vinjete koje su „odletele” na sve strane. „Oduševljavaju me ptice jer su slobodne, ne znaju za granice” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Za svoje radove dobila je prve nagrade i pohvale stručne javnosti u Beogradu[3].
To je vreme kraja socijalističkog realizma i vreme uspostavljanja novog, socijalističkog modernizma i neoavangardi u umetnosti, period kada je kultura „bila u uzletu, a posebno literatura” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Umetnička praksa Bogdanke Poznanović je bila usmerena ka kritici socijalističkog modernizma, koji je u vreme početaka njenog stvaralaštva bio dominantan umetnički pravac. Tokom studija u Beogradu nastaju njeni kontakti sa predratnim avangardistima i posleratnim modernistima u književnosti i umetnosti[4]. Privlačio ju je duh avangarde i alternativna umetnička scena, pogotovo krug beogradskih nadrealista[5]. Redovno je posećivala Kinoteku, gledala filmove Makavejeva i Žike Pavlovića, odlazila u pozorište i na izložbe, među kojima je isticala Lubardinu i Henrija Mura (Henry Moore), kao i susret sa radovima nadrealističko-metafizičke umetnice i pesnikinje Milene Pavlović Barili.
U periodu 1959–1968. nastaje većina njenih slika, u kojima je eksperimentisala sa mnogim materijalima i teksturama. Slike su uglavnom malih i srednjih dimenzija, izvedene kombinovanom tehnikom. Podloge su joj bile kartoni i drvene ploče obojene belom uljanom bojom sa različitim, posebno komponovanim fakturama i mnogim vezivima, na koje je nanosila bronzu i tuševe u boji. Kolorit, koji je blizak drevnim makedonskim i ruskim ikonama, posle 40 godina ostao je nepromenjen, na šta je bila posebno ponosna. Slike su joj lišene figurativnih i predmetnih predstava, izvedene snažnim, brzim gestom, sa naglaskom na bogatstvu slojeva (materije) i procesu rada, ali takođe i primesi lirskog, nadrealnog raspoloženja.
Enformel u slikarstvu pripada istoj duhovnoj klimi u kojoj je nastalo pozorište apsurda, filozofija i književnost postnadrealizma i egzistencijalizma. Javlja se kao izraz pesimističkog posleratnog raspoloženja, osećanja „otuđenosti” i materijalne oskudice, a kod nas nastaje kao kritička reakcija na vladajući posleratni umetnički sistem – socijalistički realizam, povezan sa kritikom socijalističkog birokratizma, površnog esteticizma i lažnog postrevolucionarnog optimizma, koje Bogdanka takođe kritikuje. Kao alternativni, apstraktni umetnički pravac, enformel i slikarstvo materije izazvali su u domaćoj sredini znatna nerazumevanja i otpore. „Nerado sam izlagala u svojoj sredini, jer se moji radovi u to vreme nisu uklapali u vladajuću estetiku” (Poznanović u Savić, 2001: 307)[6].
Prve samostalne i grupne izložbe Bogdanke Poznanović su uglavnom bile prezentovane u umetničkim centrima bivše Jugoslavije i u Italiji. U Novom Sadu prvi put samostalno izlaže nakon toga, u Salonu Tribine mladih (27. aprila 1970), u vreme kada je već interesuju drugačiji načini umetničkog izražavanja i dematerijalna umetnost. Iako izlaže slike, ona samoj izložbi ne pristupa na tradicionalan način. Slike postavlja tako da obrazuje ambijent, a Slobodan Tišma, jedan od članova tek oformljenje novosadske neoavangardne grupe KôD, izložbu otvara nekonvencionalno, „presecanjem lanca”. Za vreme trajanja izložbe okupljala je prijatelje u izložbenom prostoru da zajedno čitaju časopise i puštaju muziku Džona Kejdža (John Cage). Pesnik Oskar Davičo je u katalogu izložbe napisao gotovo postnadrealistički tekst u kojem je uporište za Bogdankino slikarstvo materije pronašao u egzistencionalističkoj filozofiji, nazvaši njene slike metaforom psihički mobil.
Svoju selektivnu produkciju slika Bogdanka je svesno zaustavila i potpuno prekinula 1968. godine, nakon što je zadovoljila sopstvenu potrebu za istraživanjem u ovom mediju. Većinu slika je tokom godina poklonila, a veliki deo ovog opusa je ostao u Veroni po završetku njene velike retrospektivne izložbe (1990). Njene slike su izlagane na mnogim grupnim izložbama kao primer lirske apstrakcije, umetničke prakse enformela i slikarstva materije kod nas, a za Bogdanku je najznačajnije učešće na izložbi „Legat Marka Ristića – nadrealistički zid” u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu (1993–94), zajedno sa delima svetskih začetnika nadrealizma: Ernsta, Masona (Masson) i Taglija (Tanguy). „To je važan podatak koji govori o intelektualnom kontekstu u kome je rad Bogdanke Poznanović bio prepoznat, respektovan, visoko vrednovan” (Ješa Denegri u Savić, 2011: 307).
Akcije, performansi i procesi
Godina 1968. bila je društveno-politički burna u celoj Evropi. To je vreme studentskih demonstracija, hipi pokreta, situacionističkih i konceptualnih aktivnosti u umetnosti. „Moja umetnička delatnost je deo te klime… Napustila sam rad na slici kao fiksnom objektu i okrenula se prostoru, akciji i komunikaciji” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Interesovao ju je pokret, mesto i proces, izlaz iz tradicionalnog i ograničenog prostora. Okrenula se javnom prostoru, društveno-umetničkim akcijama, procesima i internacionalnoj komunikaciji kroz multimedijalni pristup, simbiozu vizuelnog, verbalnog i zvučnog.
Kao podsticaj za njena nova umetnička istraživanja pomogla su joj putovanja po bivšoj Jugoslaviji i Italiji. „Bilo je to vreme studentskih pokreta, a Rim je bio stecište omladine i avangardnih umetnika iz celog sveta” (Poznanović u Savić, 2001: 304). Stekla je brojne prijatelje okupljene oko Tribine mladih, Želimira Žilnika, članove grupa KôD i (Ǝ, kao i OHO iz Kranja i Ljubljane, koji su među prvima u bivšoj Jugoslaviji izvodili umetničke akcije, performanse i intervencije u javnom prostoru. „U Novom Sadu se zaista stvarala nova umetnička praksa, ali su bili snažni ideološki otpori, u stvari je bilo vrlo dramatično” (Poznanović u Savić, 2001: 304). Nova iskustva stečena na putovanjima, nova poznanstva, kao i atmosfera unutar lokalne zajednice snažno su uticali na Bogdankin pristup umetnosti i promene u njenom načinu izražavanja.
Ubrzo posle samostalne izložbe slika, Bogdanka Poznanović je, 20. septembra 1970, u Novom Sadu izvela svoju prvu akciju Srce – predmet, u kojoj je pozvala prijatelje da objekat u obliku srca od stiropora nose kroz grad, od Varadinskog mosta do galerije Tribine mladih, sa idejom povorke koja inicira karnevalsku atmosferu. „Bila je to komunikacija sa gradom, ljudi su komentarisali, učestvovali…” (Poznanović u Savić, 2001: 304–305). U galeriju su srce uneli preko bele plahte koja je prekrivala pod, da bi ga postavili na sredini prostora, gde se nalazila četvrtasta ploča sa postavljenim tanjirima, noževima, viljuškama, kašikama i čašama – sve prazno, fiksirano i belo. „Prišla sam, otkačila metronom… bila je potpuna tišina, mi smo bili živi okvir i „čuli” vlastite pulseve… Taj projekat je povezan i sa našim običajima: kad nevesta ulazi u kuću, korača preko belog platna” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Prvi izlazak Bogdanke Poznanović u otvoreni prostor grada bio je ujedno i jedna od prvih akcija u javnom prostoru kod nas. Bitan segment rada takođe je i komparacija dva različita ambijenta u kojima je akcija izvedena: otvorenog prostora ulice i intimno pripremljenog galerijskog prostora ispunjenog identitetom žene, predmetima i simbolima kućnih, tradicionalno shvaćenih ženskih aktivnosti (kuhinjski elementi, uloga mlade, srce, bela boja, platno).
Ovaj događaj izazvao je različitu reakciju okoline. Bogdanka kaže: „U „Dnevniku” je objavljeno da je „zaraza počela” akcijom „Srce” Bogdanke Poznanović. Zatim je počela afera na Višoj pedagoškoj školi. Šef odseka je bio poznati „humanista” Jovan Soldatović, a i druge kolege su me optužile da sam, kao profesor, prekršila opštepoznate zakonitosti umetnosti. Naivno sam počela da se branim, uzalud! Najzad sam rekla: „Znate šta, to uopšte nije umetnost!” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Suočava se tada prvi put sa otporom, otvorenim neodobravanjem i osudom okoline, što će je pratiti i kasnije. Međutim, njene mlade kolege umetnici su joj pružile podršku, kao i pojedinci sa međunarodne umetničke scene. Fotografije akcije su objavljene u slovenačkoj reviji „Problemi” i u Nemačkoj, u prestižnoj knjizi Klausa Groha (1972). Takođe, stižu joj mnogi pozivi za učestvovanje na internacionalnim izložbama i događajima. „Tokom moje karijere bilo je još bezbroj nesporazuma, ali sam ja zaista verovala u tu vrstu kreativnog rada i dobijala brojne satisfakcije iz drugih jugoslovenskih centara i iz sveta. To me je držalo” (Poznanović u Savić, 2001: 306).
Zatim izvodi još akcija: Kocke – Reke (Cubes-Rivers, 11. novembra 1971), na obali Dunava u Novom Sadu; Reke (Rivers Transmission, 29. juna na Dunavu i 29. jula na obali Ženevskog jezera u Montreu), na izložbi „Montreux espace situation”. Ideja je takođe bila u komunikaciji. „Reke su za mene jako važne, one spajaju, one su kao krvotok!” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Ovi koncepti su bliski umetničkoj praksi izmeštanja umetnosti izvan galerija i muzeja u neočekivane prostore i medije koja se javlja od šezdesetih godina 20. veka.
Takođe, svojim akcijama kao što je La consumazione dei complementari (Konzumiranje komplementara) (Tribina mladih od 19 do 19:30 č, 22. decembra 1971) i Signalne vatre – cinepiroarte (1974) – ukazuju na važnost „dematerijalizacije umetnosti”, kako umetnost sedamdesetih definiše Lusi Lipard (Lucy Lippard). Reč je o tome da umetnički objekt ne mora više da bude konzistentni fizički predmet, već se može ispoljiti u raznim trenutnim i prolaznim događajima o kojima nakon završetka radnje ne ostaje gotovo nikakav trag osim vizuelne ili tekstualne dokumentacije. Ova umetnička praksa je podstaknuta kritikom modernističke paradigme, vladajuće umetničke prakse i autoriteta, i kao takva predstavlja nastavak kritičke prakse Bogdanke Poznanović.
Istovremeno, od kraja šezdesetih godina, sa konceptualnom umetnošću dolazi do ključne promene u upotrebi ženskog tela u likovnoj umetnosti. Ono počinje da se koristi ne samo kao nemi objekt već i kao subjekt umetničkog rada u delima žena umetnica koje sada postaju akterke, kao što je to Bogdanka Poznanović. Izbor predmeta i simbola uključenih u njene akcije bio je vrlo promišljen i direktno povezan sa konceptom rada, uključen u kontekst javne i intimne komunikacije, i njenih sličnosti i razlika.
Vizuelna poezija i meil art
Prvi meil art rad Bogdanke Poznanović, Feedback Letter box – informacija – odluka – akcija (1973–1974), istovremeno je i prva velika meil art akcija kod nas, izvedena uz učešće i poštansku komunikaciju 38 umetnika[7] iz zemlje i inostranstva. Akcija je počela kada je Bogdanka na adrese umetnika poslala foto-kopije fotografije svog poštanskog sandučeta sa molbom da joj odgovore tako što će joj poslati crtež ili fotografiju svog sandučeta, kako sama kaže „tog „neuglednog” dela kućnog inventara koji za učesnike interpersonalnih estetskih komunikacija ima posebno značenje” (Poznanović, 1980: 46). Italijanski kritičar Đermano Ćelant (Germano Celant) definisao je meil art kao metamorfozu umetnosti u medije komuniciranja, što znači da je za umetničko delo proglašena komunikacija i slanje poruka posredstvom birokratskog državnog aparata. Za Bogdanku je cilj bio „da upravo interpersonalna komunikacija dođe u prvi plan – razmene, kontakti, učešća, poznanstva i nova upoznavanja (načelno) bez granica u prostoru” (Poznanović u Savić, 2001: 309). Naglašava da je u pitanju najdemokratičniji, alternativni oblik komunikacije, koji se ne povinuje strogo kodifikovanim pravilima i zbog toga doživljava mnoge transformacije. Slavko Bogdanović projekat naziva „globalno selo Bogdanke Poznanović” (Bogdanović, (1975–83) 1997: 104). Bogdanka piše o mobilnosti, dinamičnosti, procesualnosti, fleksibilnosti i socijalnom aspektu meil arta. Takođe, vidljiva je njena kritika vladajućeg birokratskog i institucionalnog sistema, naročito aktuelne muzejsko-galerijske prakse, težnje ka sakralizaciji umetničkih objekata, hijerarhijskog shvatanja i vrednovanja umetničke produkcije. Ističe efemernost materijala, ravnopravnost pošiljaoca i primaoca poruke, i model „mogućeg alternativnog i marginalnog ponašanja” (Zabala u Poznanović, 1980: 45).
Učestvovala je i u sličnim kontakt i meil art projektima svojih internacionalnih kolega. Godinama je bila aktivna u stvaranju internacionalne mreže vizuelnih pesnika, pesnikinja i meilartista. Kod nas i u inostranstvu izlagala je na mnogim značajnim izložbama[8] na kojima je predstavljen meil art[9], a, takođe, polako je ušla u domaće i internacionalne antologije posvećene ovom mediju. Meil art je u našoj sredini bio kritika vladajućeg umetničkog sistema, njegovih institucija i autoriteta, ali takođe i kritika kapitalističkog umetničkog sistema, koji je prihvatao umetnost iz umetničkih centara Severne Amerike i zapadne Evrope, ali ne i sa periferije, kao što je Srbija (Jugoslavija), čega su naši umetnici tada bili svesni. Radovi koji su nastajali bili su internacionalno čitljivi, jer su, za razliku od klasične književnosti, svojim jednostavnim vizuelno-verbalnim jezikom prevazilazili granice nacionalnog. Kao i koncept meil arta, signalizam i vizuelna poezija bili su sredstvo bunta i slobode Bogdanke Poznanović, kao i njena kritika institucionalnog sistema, koji je u to vreme veličao manuelni rad, masivnost i trajnost objekata.
Knjige umetnika
Knjigom umetnika kao medijem izražavanja Bogdanka Poznanović počinje da se bavi od 1973. godine. Tada realizuje svoju prvu knjigu umetnika Stellata, kao transparentni mini-buklet. Realizovaće petnaestak knjiga umetnika do 1980. Neke od njih su: Permutazione dei venti – perturbazione dei venti (1975), Nomination (1975), Respiratory book (1978), Memorial Booklet (1980), Proscribe Booklet (1980), Violent Booklet (1980), Envenomed Booklet (1980), Nutritive Booklet (1980). Nazivi knjiga su uglavnom apstraktni pojmovi (knjiga o nasilju, vetru, disanju, memoriji i sl.) na italijanskom ili engleskom jeziku. U nekima se pojavljuju latinske reči, nazivi vetra, zvezde, rendgenski snimci pluća, snimak rada srca, otisci delova tela, njena umetnička dokumentacija, znakovi pošte (žigovi, datumi, marke, adrese) i sl. Knjige umetnika povezane su praksom meil arta, vizuelnom poezijom, signalizmom i uopše komunikacijom. Transparent book, 1974. sa sazvežđima ukrug ispisanim na latinskom, zahtevala je aktivnog čitaoca koji bi morao da okreće knjigu kako bi pročitao tekst. Tokom okretanja, linije na dlanovima se spajaju sa linijama sazvežđa i stvaraju se spirale. Konceptualno se vizualizuje veza mikroprostor sa makroprostorom, a „planetarne koordinate” sa individualnim, intimnim delovima tela.
Nove tehnologije
Bogdanka Poznanović je jedna od prvih kod nas koja je u savremenoj umetničkoj praksi koristila nove tehnologije. Realizovala je više takvih projekata, među kojima su i: akcija Computer tape & body (22. avgust 1973), u kojoj je projektovala korišćene kompjuterske trake uokvirene u dijareme označene brojevima preko tela 10 učesnika sa idejom dehumanizacije ljudskog tela i pronalaženja novog identiteta u kompjuterskom vremenu; zvučna komunikacija Telefon Art (n. datum), realizovana tako što se u određeno vreme javila telefonom i sa kasete puštala cvrkutanje ptica direktno u III program Radio Beograda, emisiju Vladana Radovanovića; audio-rad Conceptus respiratio (1975), koji je izvela kada je na magnetofonskoj traci snimila disanje različitih ljudi u jednakim vremenskim intervalima, od dva minuta i 45 sekundi i time dokumentovala specifični bio-trag individua sa idejom kako se o životu može svedočiti bez učešća čula vida; Bioelektronska komunikacija (1980), izvedena kao istovremena komukacija Stana Filka (Stano Filko) u Bratislavi i nje u Vizuelnom studiju Akademije umetnosti i Transmisija prostora moga ateljea u tri vremenska intervala (1980), zamišljena kao dijaprojekcija na celim zidnim površinama u prostoru njenog ateljea, kako bi se publika integrisala u njega.
O ovim projektima ima malo podataka i materijalnih tragova, ali, i pored toga, mnogi su postali značajni jer su korišćeni kao polazište za razne eksperimente mladih umetnika upućenih ka novim tehnologijama i internet kulturi. Jedan od uzora je i multimedijalna instalacija Piramida – lavirint (Liber in labyrinthus), koju je izložila 1986. godine u Subotici; u pitanju je ambijentalna celina sastavljena od prostornog objekta: piramide lavirinta i zlatne jabuke postavljene da visi sa plafona kao simbola ’drveta saznanja’. Lavirint je predstavljao svojevrsni put čoveka ka konačnom znanju, a kao njegov krajnji cilj, u središtu je bila smeštena vrednost kao tajna – kapitalne knjige – ’liberi’.
Video art
Video je takođe sredstvo komunikacije, te mu Bogdanka Poznanović pristupa već u prvoj polovini sedamdesetih godina, a aktivnije krajem te decenije. Početak njenog bavljenja videom povezan je sa težnjom umetnice da svoje akcije snimi kamerom i pretvori u dokumentarni umetnički video. Tako nastaju Collage (super 8, kolor, 1973), Ars acquatilis (1974), Stone- Water- Light (super 8, kolor, 1974). Krajem sedamdesetih godina aktivnije se bavi ovim medijem, kao profesorka Akademije umetnosti, na kojoj uvodi u upotrebu AKAI kameru i poseban predmet posvećen novim medijima (1979). Takođe, videu pristupa kao umetnica zainteresovana za eksperimente sa video-slikom i njenim estetsko-komunikacijskim mogućnostima delovanja na posmatrača. Godine 1980. realizuje čitavu seriju eksperimentalnih video-radova: Expansion of Light (5 min.), Pulseimpulse – Electronic Environment (5 min.), Onoric ring (3 min.), Obductio coram (Pokrivanje velom, 3 min.), Vita Lattea (3 min.). Snimila je video-performans sa Katalin Ladik Poemim (1979/1980) i sa Rastkom Čurčićem (1982), kao i dokumentarno-kolažni film kojim je na demonstrativan način prezentovala svoju video-poetiku i predstavila svoju video-dokumentaciju i radove svojih studenata (1982).
Prvo bavljenje videom Bogdanke Poznanović u vezi je sa tretiranjem pokretne slike kao sredstva za dokumentovanje efemeralija, odnosno kratkotrajnih i prolaznih akcija i događaja, odnosno procesualnih umetničkih radova. Uloga beleženja događaja prisutna je i u njenim video-performansima sa Katalin Ladik i Rastkom Čurčićem, ali je sada uloga videa donekle izmenjena. U radu Poemim kamera registruje telesnu aktivnost performerke, ali ima i ulogu publike, a video-snimak postaje krajnji cilj događaja. Odnosno, performans se ne odigrava pred publikom, već zbog kreiranja videa, što predstavlja radikalnu razliku. Fokus kamere je usmeren ka telu i licu umetnice, čime se naglašava govor umetnice „u prvom licu”, karakterističan za feminističku, postavangardnu umetničku praksu. Saradnja sa Katalin Ladik, glumicom i vizuelnom umetnicom, značajna je za Bogdanku, jer se njihovim saučestvovanjem u kreiranju novog ruše granice stereotipnog u našoj sredini. Treća grupa video-radova Bogdanke Poznanović, nastala tokom 1980. godine, okrenuta je istraživanju video-tehnologija zbog postizanja estetskih vrednosti elektronskom slikom. Kameru naziva „elektronskom četkicom” (Poznanović u Savić, 2001: 303) i na taj način interveniše njom, kreirajući svetlosne, tekstualne i aktivističke pokretne slike, bliske sličnim eksperimentima slovenačkih i hrvatskih kolega.
Značaj Bogdankinog pionirskog bavljenja videom kod nas naglašava i potvrđuje nagrada festivala „VideoMedeja” iz Novog Sada, koja nosi ime Bogdanke Poznanović, što je umetnica doživljavala „kao veliko priznanje” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Inicijatorka nagrade i njenog naziva je Vera Kopicl, autorka festivala osnovanog 1996. godine sa fokusom na žensko pismo u umetnosti novih medija, sa posebnim usmerenjem na video art istočnoevropske scene.
Angažman na Tribini mladih (urednica)
Bogdanka Poznanović je zajedno sa svojim suprugom Dejanom bila među onim mladim, kreativnim osobama koje su učestvovale u osnivanju i formiranju početne koncepcije Tribine mladih u Novom Sadu. Osnovana 1954. godine, u atmosferi umerene demokratizacije Jugoslavije i u trenutku Titovog odvajanja od Istoka i okretanja ka Zapadu, Tribina mladih postaje mesto okupljanja, promovisanja i afirmacije mlade novosadske neoavangardne scene, internacionalnih ideala i savremene umetničke prakse. Bogdanka sama kaže: „Tribina mladih je prvo sedište savremene umetnosti i kulture u zemlji” (301–302). Svojevrstan „prozor u svet”, kako se često navodi u literaturi. Mnogi umetnici iz Jugoslavije i inostranstva rado su dolazini i gostovali na Tribini mladih[10].
Bogdanka Poznanović je bila saradnica prve redakcije (1954–55), od drugog broja urednica likovne rubrike časopisa „Polja” i urednica Salona (1956–57). Pisala je i objavljivala tekstove o savremenoj umetnosti u časopisu. Aktivno je pratila umetničku scenu, upoznavala, okupljala umetnike, prezentovala njihove radove kroz razgovore, predavanja, tribine, performanse ili izložbe u Salonu Tribine mladih. Uključivala je i već renomirane umetnike i umetnice, često iz drugih sredina, a kroz formu razgovora pokazivala je aktuelne teme iz umetnosti i društva. Od 1970. Bogdanka Poznanović u „Poljima” kao poseban segment uređuje strane posvećene savremenoj umetnosti, a prevodi njenih strana se pojavljuju i u časopisu na mađarskom jeziku „Új Symposion”, takođe u izdanju Tribine mladih. Iste godine veoma je aktivna i u Likovnom salonu Tribine mladih, gde priređuje svoju prvu samostalnu izložbu i izvodi svoje prve akcije.
Tih godina (kraj šezdesetih i početak sedamdesetih) na Tribini mladih deluje desetak mladih umetnika, uglavnom književnika, okupljenih u dve umetničke grupe: Grupu KôD i Grupu (Ǝ. Družili su se još i sa Želimirom Žilnikom, članovima subotičke grupe Bosch + Bosch (Balint Sombati, Slavko Matković i Katalin Ladik), kao i sa Nušom i Srečom Dragan iz Slovenije. Vodio ih je kolektivni duh zajedništva i grupnog rada, te su mnoge zajedničke projekte realizovali kroz sastanke i grupne nastupe. Iako nešto stariji od njih, Bogdanka i Dejan Poznanović su blisko sarađivali sa mnogim članovima ovih grupa. „Veoma je bitno da smo na Tribini stupili u kontakt s Bogdankom i Dejanom Poznanovićem, koji su nas uputili u glavne tokove savremene umetnosti. Od njih smo i čuli za konceptualnu umetnost” (Slobodan Tišma u Nedeljković, 2012). „Bilo je to doba tzv. nove osećajnosti koju su propagirali Herbert Markuze (Herbert Marcuse) i Suzan Sontag (Susan Sontag). U suštini, mi smo bili anarhistička družina koja je uzurpirala jednu državnu kulturnu instituciju kakva je bila Tribina mladih u Novom Sadu. Tu se svakodnevno tokom 24 sata odvijao veoma dinamičan program. Praktično, mi smo tamo živeli, bila je to neka vrsta gradske komune. […] Počeli samo da radimo 1969. na Tribini mladih. Udarne godine su bile 1970. i 1971. Uspeli smo da izdržimo dve-tri godine, dok establišment nije shvatio o čemu se radi. Bili smo veoma otvoreni prema svetu i bili smo u toku tada najaktuelnijih zbivanja u umetnosti” (Tišma u Nedeljković, 2012).
Tribina je većinom bila prihvaćena od strane publike, ali slabije od strane vlasti zbog svojih naprednih, radikalnih umetničkih ideja i usmerenosti ka međunarodnoj umetničkoj sceni. Mnogi koji su bili uključeni u rad Tribine mladih imali su problema. „Bilo je apsurdno što su Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović, zbog svojih shvatanja i umetničkog rada, izdržali drastične kazne zatvora (prvi devet, drugi osam meseci). Judita Šalgo, autentičan stvaralac, ostala je zbog delovanja na takvoj Tribini nekoliko godina bez radnog mesta” (Poznanović u Savić, 2001: 308). U to vreme su filmovi Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika i Lazara Stojanovića bili zabranjivani. „U stvari, nas nije interesovala politika, nismo imali iluzija o tome da delujemo u tom smislu, mi smo samo hteli da živimo umetnost. Političarima to i nije toliko smetalo – imali su važnija posla – međutim, reakcionarni umetnički sloj nas je mrzeo. Ti umetnici su nas opanjkavali kod političara i policije, a ovi su posle obavili posao, pošto veoma vole da pokažu moć, u fazonu ’samo kaži koga’. I tako su ovi tradicionalisti uspeli da nas, kao opasne konkurente, eliminišu, ili, bar prividno i samo privremeno, eliminišu iz igre. Iako, činjenica je da smo tematizovali politiku u okviru umetničkog medija, a to se u ono vreme nikako nije smelo” (Slobodan Tišma u Nedeljković, 2012).
Kritičkitekstovi
Bogdanka Poznanović preuzima na sebe ulogu likovne kritičarke i urednice, što predstavlja bitan segment njenih društveno-umetničkih aktivnosti na Tribini mladih. Časopis „Polja” počinje da izlazi 1955. godine, a Bogdanka i Dejan sarađuju sa njim od početka. Kao urednica likovne rubrike Bogdanka piše više tekstova o izložbama, pokazujući od početka interesovanje ka praćenju umetničke scene, koja nije samo lokalnog karaktera, kao i novih tema i problema u savremenoj umetničkoj praksi, neafirmisanih u to vreme. Jedan od takvih tekstova (1955) jeste onaj o radu umetnice Mileni Pavlović Barili, u to vreme gotovo nevidljive u našoj sredini. Pojedine tekstove je posvetila svom umetničkom radu i praksi, pruživši neku vrstu pojašnjenja sopstvene strategije i težnje ka sagledavanju svog rada u određenom kontekstu.
Istovremeno je pokrenula informacione projekte realizovane samostalno ili u saradnji sa Dejanom Poznanovićem u različitim časopisima i izdanjima 1970–1975. godine[11], te posebne segmente pod nazivom „Informacije o vizuelnim umetnostima u redakciji Bogdanke Poznanović” ili kao „Atelje DT 20 / b&d poznanović Novi Sad informiše”, kojih je objavila ukupno oko 60. Informacije se sastoje od klasifikovanih, neinterpretativnih informacija koje se prezentuje na jednostavan način, kratkim tekstom i ilustracijom, kao svojevrsni mikroizveštaji o trenutnom stanju u umetnosti u kojima se uočava lični izbor autorke. U pitanju je promena kritike koja je proizvod promena u umetnosti i nove uloge kritičara koju ona sama želi da preuzme. Miško Šuvaković u monografiji piše da se Bogdankin doprinos kritici odigrao na kraju šezdesetih godina, kada je, bliska italijanskoj akritičnoj kritici[12], ona započela da se bavi umrežavanjem informacija o tada savremenoj internacionalnoj umetničkoj sceni i njihovim predstavljanjem u aktuelnoj štampi. Od kritičara se u to vreme više nije očekivalo da analizira, interpretira i vrednuje umetnička dela estetskim kriterijumima, već da on, kao i umetnik, aktivno učestvuje i deluje u kreiranju umetničko-društvenih uslova i savremene scene, kroz model zajedništva kritičara i umetnika, odnosno kritičara koji postaje akter umetničke scene.
Aktivnost na Akademiji umetnosti /Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja
Bogdanka Poznanović je ostvarila sve stepene pedagoškog rada: od osnovne škole, gimnazije, više pedagoške škole do zvanja redovne profesorke na Akademiji umetnosti[13]. Veliki značaj dala je iniciranjem osnivanja Vizuelnog studija za intermedijalna istraživanja, Akademije umetnosti u Novom Sadu, 1979. godine, kao prvog takve vrste u bivšoj Jugoslaviji. „Uverena da je neophodno prevazići tradicionalne tehnike, uspela sam, uz otpor mojih kolega, da osnujem Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja sa adekvatnim instrumentarijem” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Studio je bio primarno okrenut istraživanju i produkciji video-umetnosti i novih medija, organizovan kao prostor za intenzivniji i istraživački kreativni rad studenata u domenu multimedijalne umetničke prakse. Zalaganjem Bogdanke Poznanović, Akademija je nabavila četvrtinčnu AKAI kameru, koja se koristila u nastavnom procesu i za produkcijske potrebe, što je studentima omogućilo prvi susret sa tehnikom kreiranja video-radova, te realizaciju mnogih individualnih i kolektivnih projekata u periodu 1979–1992. „Nastali kao istraživanje novog medija, često su uticali i na opredeljenost sada već bivših studenata karakterišući njihovo samostalno umetničko delovanje i angažovanost kroz formu video arta” (Srebotnjak Prišić, 1999: 152). „Iako je vizuelni studio bio uspešan, stalno sam bila sumnjičena od nekih kolega, pa sam morala da se branim rečima: – Molim vas da shvatite da je video kamera u stvari elektronska četkica!” (Poznanović u Savić, 2001: 303).
Bogdankino delovanje na Akademiji bilo je pionirsko i od konzervativne struje tada prisutne na Akademiji razlikovalo se po svom otvorenom i inovativnom pristupu. Zapravo, ona je prvi profesor novih medija i video-umetnosti na jednoj umetničkoj akademiji ili fakultetu u Jugoslaviji. Miško Šuvaković piše da je za rad Bogdanke Poznanović bitan pojam postpedagogije, koja po Gregori Ulmeru (Gregory L. Ulmer) „ukazuje na dekonstrukciju konvencionalne umetničke i medijske pedagodije ka eksperimentalnom i aktivističkom radu do uspostavljanja pedagogije u eri elektronskih medija” (Šuvaković, 2012: 127). Postpedagogija je na određeni način, kao i akritička kritika, težila promeni međuljudskih odnosa i odnosa moći u jednoj nasleđenoj piramidalnoj strukturi, sada odnosa studenata i profesora. Takođe, smatrala je da bi Akademija trebalo da osim tradicionalnih smerova (slikarstvo, vajarstvo, grafika) otvori i ravnopravno usmerenje za intermedijalne komunikacije, što se kasnije, 2002, i dogodilo. To je bilo veliko iskustvo u radu sa mladima. „Za mene je rad sa studentima bio potpuno izjednačen sa sopstvenim stvaralaštvom” (Poznanović u Savić, 2001: 303).
Za Bogdanku je ideja o videu kao nastavnom sredstvu proistekla iz utopijskog razmišljanja da video kao demokratično, decentrirajuće sredstvo ima moć da izvrši određene promene u društvu. Ideja da je video revolucionarni medij koji će svojom prirodom, autonomnošću, mrežnom distribucijom, mogućnošću kopiranja i montaže – uspeti da preobrazi svet, nasuprot televiziji, koja stvara armiju subjekata potrošačke kulture, bila je prisutna tada u stavovima zapadnih video umetnika i umetnica.
Studentski video-radovi realizovani na Akademiji umetnosti predstavljani su javnosti više puta od 1980. godine, u lokalnoj i međunarodnoj sredini. Predstavljanje video-radova novosadskih studenata u Evropi i Americi je tokom devedesetih godina predstavljalo redak primer internacionalnog prezentovanja lokalne umetničke scene. To su omogućili mnogi kontakti koje je imala Bogdanka Poznanović, njeno lično zalaganje i angažovanje, kao i jednostavna prenosivost samog medija.
Atelje DT20 i komunikacija
Bogdanka je 1961. godine zajedno sa suprugom Dejanom Poznanovićem osnovala Atelje DT20, u prostoru koji su dobili za atelje na adresi Dimitrija Tucovića 20 u Novom Sadu. „To potkrovlje je bilo centar u koji su rado dolazile brojne ličnosti iz svih krajeva zemlje i sveta. Prostor je bio prepun knjiga i časopisa, slika, muzike. U njemu su se kultivisali naši senzibiliteti” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Tu se skoro svakog dana okupljala novosadska alternativna umetnička scena, razmenjivale su se informacije sa putovanja, prepričavali događaji, pratili pojedinačni uspesi, a i razgovaralo se o problemima, društvenim, umetničkim i životnim. Moglo bi se reći da je reč o slučaju balansiranja umetnosti i života, odnosno o ideji da je umetnost kao život, a i život kao umetnost. Atelje DT20 je bio mesto na kom je organizovana i prva izložba knjiga umetnika iz Jugoslavije (Knjiga kao mesto istraživanja, Jugoslavija), a odatle su krenule i mnoge meil art pošiljke, planirane akcije Bogdanke Poznanović i projekat koji koristi komunikaciju kao svoju suštinu – Umetnost interpersonalne komunikacije (1974–77). Koncipiran kao fotografski dokument susreta Bogdanke i Dejana sa mnogim njima bliskim ljudima iz sveta umetnosti, taj projekat predstavlja zapis života, odnosno prikaz svakodnevnih situacija koje postaju umetnički objekt kada ih tako definiše umetnica.
Aktivizam Bogdanke Poznanovića nije bio grub i prodoran, već nežan, emancipatorski i prijateljski. Poticao je iz druženja, prijateljstva i razmene ljudskih vrednosti u savremenom svetu, iz sprege umetnosti i života. To je praksa samoorganizovanja umetnika u cilju stvaranja otvorenog i slobodnog prostora za rad i komunikaciju.
Od dela materijala[14] koji je činio Atelje DT20 2001. godine formiran je Legat Bogdanke i Dejana Poznanovića u Centru za nove medije kuda.org. Legat obuhvata građu iz perioda nove umetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih godina, iz naše zemlji, regiona i Evrope. Nešto kasnije se javila ideja da se fizički prostor DT20 zadrži kao simbolički važno mesto i nanovo koristi, kroz formiranje „Instituta Neo-avangarde – Legata Bogdanke i Dejana Poznanovića”. Ova inicijativa Centra kuda.org pronašla je partnera u MSUV, ali projekat nije podržan u čitavom nizu pregovora sa gradskim i pokrajinskim strukturama vlasti.
Zaključak
Svojim pristupom umetnosti, Bogdanka Poznanović aktivno je učestvovala u prekidu posleratnog umerenog modernizma i lokalne mitologizacije „zavičajnog pejzaža” u slikarstvu. Pokrenula je pitanja vezana za status slike i uopšte stanja umetničkog objekta, čime je započela jedan, za našu sredinu, radikalan internacionalni govor shvatanja umetničkog rada. Svojim specifičnim izborom materijala i medija u umetničkoj praksi, naglasila je važnost komunikacije kao primarne karakteristike. Ovakvi stavovi Bogdanke Poznanović povezani su sa idejama arte povere, konceptualne umetnosti i uopšte težnje ka dematerijalizaciji umetničkog objekta, ali takođe i sa njenim ličnim rukopisom, u kojem je, tokom njene umetničke prakse, sve prisutnije bio izražen njen identitet i pol. Kako lično može postati političko i kako porodični odnosi, društvena i politička pitanja mogu biti koncepti umetničkih dela, pitanja su koja su bila aktuelna u umetničkoj praksi šezdesetih i sedamdesetih, istovremeno sa drugim talasom feminizma. Pristupi umetnica su bili različiti, ali im je zajedničko bilo to što se u njihovim radovima počeo uočavati lični pečat autorke, akterke, odnosno njen pol i seksualnost su postali istaknuti, a ne više zamaskirani.
Bogdanka Poznanović je tokom svog umetničkog rada bila usmerena ka uspostavljanju planetarne komunikacije, dijalogu sa umetnicima iz inostranstva, kao i kritici tradicionalizma, konzervatizma i zatvorenog društvenog sistema. Svojim radom je istupala kao antifašistkinja, antirasistkinja, kritički nastrojena ka socijalističkom realizmu u umetnosti, kontroli države nad pojedincem i diktaturi socijalizma. Težila je uvođenju novih umetničkih praksi, odbacivanju nametnutih autoriteta i afirmaciji mladih. Istupala je kao osvešćena žena, svesna svog identiteta, ali bez potrebe za njegovim posebnim isticanjem. Kao alternativu promene sistema Bogdanka je još početkom sedamdesetih svojim komunikacijskim i multimedijalnim projektima razvijala sistem mreže i principa ʼtiha voda i breg roniʼ (bliskih feminističkim alternativama).
Jedan od razloga nedovoljne vidljivosti Bogdankinog rada delom leži u samoj prirodi njenog stvaranja, koje je bilo multimedijalno i interdisciplinarno. Kratkotrajnost, efemernost i nestabilnost medija kojima se bavila takođe su publiku i stručnu javnost usmerili na dokumentarni materijal, čime je umanjen pristup informacijama, a tokom vremena oslabljenja komunikativnost, koja je najčešće bila cilj svih njenih projekata. Bez kontakta sa publikom i uključenosti u društvenu stvarnost, umetnička praksa Bogdanke Poznanović postaje isključena i nefunkcionalna, a bez lične podrške i zainteresovanosti savremenika može pasti u zaborav. Zbog toga je bitno da se njena umetnička dela i dalje prezentuju javnosti kroz samostalne i grupne izložbe, video-projekcije, publikacije, predavanja i sl. Takođe, bitno je njen legat učiniti vidljivijim i aktivnijim. U procesu održavanja njenog konstantnog prisustva na savremenoj umetničkoj sceni i javnosti značajnu ulogu moraju imati pojedinci/pojedinke i institucije kulture. Uočene probleme, odnose i rešenja moguće je primeniti u istraživanjima umetničke prakse i drugih umetnica, kako bi se njihov rad afirmisao, institucionalizovao i valorizovao.
Citirana literatura:
Bogdanović, Slavko (1975–83). „Feedback letter-box personal comunication in continue ili globalno selo Bogdanke Poznanovićˮ. u: Bogdanović, Slavko i Miško Šuvaković (1997). Politika tela: izabrani radovi: 1968–1997 / Slavko Bogdanović. Eseji o Slavku Bogdanoviću. Novi Sad: Prometej i Književni novosadski krug K21K, str. 104–106.
Davičo, Oskar (1970). Ono što uzbuđuje mene… (katalog samostalne izložbe), Likovni salon Tribine mladih. Novi Sad, 27. april – 9. maj, str. n.n.
Kojić Mladenov, Sanja (2015). Bogdanka Poznanović: Kontakt Art. Novi Sad: MSUV.
Poznanović, Bogdanka (1978). „Mail Art: šta je to? (Mail Art: What is it?)”. iz kataloga Feedback poštansko sanduče. Zagreb.
Poznanović, Bogdanka (1980). Feedback poštansko sanduče, iz: „Poštanska umetnost / poštanska poezija: Mail Art / Mail Poetry” (temat). Beograd: Delo, br. 2, str. 44–45.
Savić, Svenka (pr.) (2001). Vojvođanke 1917–1931: životne priče. Novi Sad: Futura publikacije, str. 299–312.
Srebotnjak Prišić, Lidija (1999). „Vizuelni studio, Akademija umetnosti, Novi Sad”. u: Video umetnost u Srbiji. Beograd: Centar za savremenu umetnost. str. 150–152.
Szombathy, Balint (1979). „Umetnost Bogdanke Poznanović između 1970–1977. godine”. Beograd: Umetnost, br. 63–64, str. 59–60.
Šuvaković, Miško (2012). Bogdanka i Dejan Poznanović. Zagreb: Institut za istraživanje avangarde, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine i Beograd: Orion Art.
[1] „Feministička umetnost”, Dubravka Đurić (1995); „Uvod u feminističke teorije slike”, Branislava Anđelković-Dimitrijević (2002); „Ženski performans: mapiranje identiteta”, Miško Šuvaković (2002); „Dekonstrukcija rodnih stereotipa u video artu”, Vera Kopicl (2005); „Umetnost u Vojvodini u XX veku i problemi rodnih identiteta”, Nikola Dedić (2008); „Rod i umetnost”, Sanja Kojić Mladenov (2011); „Utišani glasovi”, Ivana Inđin (2012); Silvia Dražić, „Stvarni i imaginarni svetovi Judite Šalgo” (2013)…
[2] Mentorka prof. emeritus Svenka Savić, ACIMSI – Centar za rodne studije, Univerzitet u Novom Sadu, „Pristup feminističkoj metodologiji iz perspektive multimedijalne umetnosti: Bogdanka Poznanović” (2012).
[3] Drugu nagradu za sliku na izložbi Mladi – likovno stvaralaštvo, Beograd (1959) i nagradu izložbe Zlatno pero Beograda (1962): Plaketa za najbolju vinjetu.
[4] Među njima ona ističe: svoje profesore Zorana Petrovića i Mila Milunovića (kod kojeg je diplomirala), Vaska Popu, Miju Pavlovića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Zorana Mišića, Leonida Šejku, Lazara Trifunovića i kolege Dadu Đurića i Uroša Toškovića.
[5] Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić, Radomir Konstantinović, Aleksandar Vučo i Miroslav Krleža.
[6] Koliko su enformel i slikarstvo materije bili progresivni i kritički usmereni ka vladajućem umetničkom sistemu, potvrđuje osuda ovakvih aktivnosti koja je stigla sa samog vrha države, kroz poznati Titov govor protiv apstraktne umetnosti (januar 1963). U pitanju je presedan u odnosima političke vlasti i savremene umetnosti u istoriji socijalističke Jugoslavije, koji je prouzrokovao medijsko ignorisanje ove umetničke prakse. „Nije se jedno vreme mogla videti nijedna nefigurativna slika, skulptura” (Poznanović u Savić, 2001: 307).
[7] Kao što su: Jozef Bojs (Joseph Boys), Klaus Groh, Laslo Beke (László Beke), Klemente Padin (Clemente Padin), Predrag Šiđanin, Balint Sombati i Miroljub Todorović.
[8] „Lotta Poetica 9” (1972), „Poética Visualis” u Museu de Arte Contemporanea da Universidade u Sao Paolu (1977), „L’arte sperimentale” u Veroni (1977), „Poesia e prosa delle avantguardie 1971–1975” u Museo di Castelvecchio u Veroni (1978), „VerboVokoVizuel” (1980) u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, po konceptu Vladana Radovanovića, sve do izložbe „Vizuelna poezija” (1983) u Gradskoj biblioteci u Subotici, i „Signalizam” u Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu (1974).
[9] Realizuje meil art i signalističke radove, kao što su: Nevidljiva komunikacija – dah (1974), Gde je kome sever? (1978), Respiromessagio (1978), Via Lattea (Mlečni put, 1981), Original Body Prints (1983–1984) i Kontakt Art (1984), kao kolaže sastavljene od otisaka tela umetnice (usne, šake), dokumentacije njenih ranije izvedenih akcija, poštanskog aksesoara (marke, pečati, datumi, nazivi mesta), delova kompjuterske trake, slajdova, fotografskog filma, kardiograma i slično, s kojima kombinuje medije komunikacije, umetničku dokumentaciju i svoje intimno-individualno prisustvo.
[10] Oskar Davičo, Vasko Popa, Dobrica Cesarić, Dušan Matić, Marko Ristić, Miodrag B. Protić, Radomir Konstantinović, Sol Belou, Majkl Kirbi (Michael Kirby), Đetulio Alviani (Getulio Alviani), Mikelanđelo Pistoleto (Michelangelo Pistoletto) i grupa LO ZOO/Zoološki vrt, grupe OHO.
[11] „Polja”, „Index”, „Új Symposion”, „Wow”, „Student”, „Treći program Radio Beograda”, „Ekran”, „Új Symposion”.
[12] Termin 1970. uvodi italijanski kritičar Đermano Ćelant da bi ukazao na potrebe siromašne (arte povera) i konceptualne umetnosti za drugačijim pristupom kritičara.
[13] Predavala je Likovno obrazovanje u OŠ „Ivo Lola Ribar” u Novom Sadu (1959–61), zatim u novosadskoj gimnaziji „Moša Pijade” (1961–65). Na Odseku likovnih umetnosti na Višoj pedagoškoj školi u Novom Sadu počinje da radi 1965. godine. Predavala je Slikanje sa tehnologijom do 1975, a zatim Likovne elemente sa vizuelnim istraživanjima na novoformiranoj Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Za docentkinju je izabrana 1975, vanredna profesorka postaje 1981, a redovna 1986.
[14] U pitanju su: autentične knjige i katalozi, knjige sa ličnim posvetama, pisma, fotografije, negativi, slajdovi, video-trake, SVHS, VHSC i audio-trake, ploče, foto-kopije i originali umetničkih radova.
Významné jubileum – 125 rokov od narodenia Zuzky Medveďovej
Mgr. Anna Séčová-Pintírová
Žena, ktorá naučila Petrovčanov mať radi výtvarné umenie
„Ja, akademická maliarka Zuzka Medveďová z Petrovca, celé svoje dielo, ktoré som vytvorila pod vysokým báčanským nebom a tak čudesne krásne kopiacimi sa oblakmi nad žatevnými poľami mojej Podhory a rodiska, teraz životom a prácou uzavreté venúvam svojim drahým rodákom, Petrovčanom a krajanom v Juhoslávii. S veľkou láskou a zriekaním som ho tvorila a do ich lásky ho porúčam. Nech ho milujú s takou láskou ako som ja milovala ich.”
Zuzka stále túžila po svojom rodisku, pravidelne prichádzala do Petrovca do rodičovského domu, a ku koncu života si priala svoje dielo zanechať svojim spoluobčanom. Dňa 19. novembra 1984 Zuzku v Bratislave navštívila delegácia z Báčskeho Petrovca v zložení: Ondrej Dudáš, Miroslav Pucovský a profesor Pavel Mučaji s manželkou Xéniou. Za prítomnosti štátnej notárky urobila sa zmena v testamente tak, že všetky umelecké diela budú súčasťou Galérie Zuzky Medveďovej, ktorá by sa mala v budúcnosti otvoriť.[1] Umelecký závet napísal Pavel Mučaji a Zuzka Medveďová ho s radosťou schválila. Tento závet je vypísaný na mramorovej platni pri vchode do Galérie Zuzky Medveďovej. Na tento spôsob si diela Zuzky Medveďovej našli miesto medzi ľuďmi. „Slováci v Juhoslávii mali ich radi. Ona naučila Petrovčanov mať radi výtvarné umenie.“[2]
Život akademickej maliarky Zuzky Medveďovej
Akademická maliarka Zuzka Medveďová sa narodila pred 125 rokmi 5. októbra 1897 v Báčskom Petrovci v roľníckej rodine. Zuzka dostala talent do vienka a za pomoci učiteľov a podporovateľov ho vedela zdokonaľovať a usmerňovať na pravú cestu. Už ako žiačka základnej školy sa venovala kresleniu v triede učiteľa Michala Kellembergera a v tom sa jej darilo viac ako iným deťom. Po základnej škole sa popri domácich prácach a prácach v poli venovala svoj- mu koníčku a pokračovala v kreslení a maľovaní. Na odporúčanie a s podporou učiteľov a nášho prvého akademického maliara Karola Miloslava Lehotského sa Zuzka rozhodla urobiť krok v školení vo výtvarníctve, samozrejme, s povolením rodičov. Začiatkom minulého storočia nebolo celkom bežné, aby dievča z dedinského prostredia šlo študovať, a preto bolo potrebné dosť času učiteľom na presvedčovanie Zuzkiných rodičov, aby to povolili. V rokoch 1920 – 1922 bola na školení u profesora Ferdinanda Engelmüllera v Prahe, ktorý v odporúčaní na prijatie na akadémiu v Berlíne v liste napísanom 11. 10. 1922 v Prahe píše: „Zuzka Medveďová z Juhoslávie študovala v rokoch 1920, 1921, 1922 ako štátna štipendistka na umeleckej škole maliara Engelmüllera, bola usilovná a pravidelne navštevovala školu.“[3] V tejto umeleckej škole sa najviac venovala a zdokonaľovala v kreslení a maľovaní zátiší, portrétu a aktu.[4]
Zuzkine umelecké školenie sa začalo príchodom do Prahy. Podľa údajov Pavla Mučajiho Zuzka a rodina Dr. Guču do Prahy pricestovali 16. januára 1921.[5] Ako autor pokračuje, o tri dni už bola v škole u profesora Engelmüllera a jeho pani manželka jej našla vhodné bývanie s krásnym výhľadom na mesto. V škole všetko sledovala s nadšením a rýchlo vpíjala nové poznatky a o živote v Prahe pravidelne informovala svojich príbuzných. Z domu dostávala peniaze a skromne ich míňala. Korešpondecia s domom a rodičmi bola rozvinutá aj vďaka známostiam a pánom obchodníkom z Petrovca, ktorí pravidelne prichádzali do Prahy a prinášali jej z domu listy.
V roku 1922 sa pokúsila dostať na školenie do Berlína, pričom jej profesor Ferdinand Engelmüller písal odporúčanie. Tento pokus sa jej nepodaril pre nedostatočné poznanie nemeckého jazyka, a tak sa pre nedostatok prostriedkov na život a školenie v Prahe Zuzka musela vrátiť domov.[6] Avšak dlho nepobudla doma a už v školskom roku 1922/23 sa dostala na Umeleckú fakultu Univerzity Kráľovstva Srbov, Chorvátov a Slovincov, Akadémie pre umenie a umelecký priemysel (Art fakultet Sveučilišta Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca, Akademije za umjetnost i umjetni obrt). V Záhrebe sa školila u profesorov Tomislava Krizmana, Dr. Šenoa, prof. Hoekera, prof. Dr. Kovačeviča ako i prof. Valdes Rudolfa. Na štúdiách preukázala svoj umelecký talent, vyjadrovala sa meritórne a skúšky vykonala s vyznamenaním.[7]
Konečne v roku 1923 bola prijatá na Akadémiu výtvarného umenia v Prahe[8] a finančne bola podporená štipendiom Ministerstva školstva a národnej osvety, ktoré dostávala v rokoch 1924–1929. Štipendium bolo vo výške 400 Kč každého prvého v mesiaci na rektoráte od 1. septembra do 30. júna daného školského roku. Štipendium získala naj- mä za pomoci učiteľa Júliusa Kubániho, keďže on písal listy na veľvyslanectvo a na rôzne iné adresy s prosbou a odporúčaním, aby Zuzke bolo udelené štipendium. Jedna z podmienok, že jej bolo udelené štipendium, bola, a ktorá sa spomína je, že sa po úspešnom ukončení akadémie zamestná na gymnáziu ako profesorka kreslenia.[9] Zuzka si svoje povinnosti na štúdiách poctivo vykonávala. V triede profesora Jozefa Loukotu, maliara oddaného akademizmu a výjavom z občianskeho života.[10] Ďalšie dva roky bola u profesora Jakuba Obrovského čím mohla zdokonaliť jej najbližší tematický okruh: portrétnu maľbu a žáner maľby z ľudového života. Od roku 1927 triedu prevzal kreslič a grafik Max Švabinský. Štúdium ukončila v roku 1928 а po absolvovaní jeden čestný rok bola na akadémii u profesora Švabinského (1929).
Po štúdiách
I keď povahou pokorná a tichá, predsa sa pomaly zapájala do spoločenského života a mala veľký záujem o kultúrne diania v jej okolí. K tomu prispeli v najväčšej miere jej profesori s rodinami, ktorí žili veľmi čulým spoločenským životom a ktorí ju pozývali do svojich domov pri každej príležitosti, na výlety do okolia Prahy, na výstavy, koncerty, do múzeí, do divadla alebo na posedenie do reštaurácie.[11] Všetci sa divili jej smelosti, ktorú videli v tom, že opustila dom, rodičov a prostredie a prišla na štúdiá maliarstva. Bol to významný krok a príklad emancipácie žien začiatkom 20. storočia v období, v ktorom sa len hŕstka žien opovážila urobiť rázne kroky. Zuzka je jedna z nich, lebo sa rozhodla ísť za svojím snom a tak prekročiť hranicu svojho domova a prostredia, ktoré poznala.
Už počas štúdia sa dostala do vysokej spoločnosti v Prahe, čo jej pomohlo získať dobré príležitosti na privyrobenie a zabezpečenie dodatočných financií. Tak napríklad v roku 1928 na pozvanie prezidenta Masaryka pobudla v Topoľčiankach, aby namaľovala portrét prezidenta a jeho dcéry Alice. V rokoch 1928 a 1929 často navštevovala Banskú Bystricu s cieľom portrétovania pravotára Fábryho a kamarátenia sa s jeho manželkou publicistkou a prekladateľkou Blankou, ktorá pochádzala z Juhoslávie.
V roku 1929 bola v Prahe, lebo maľovala portréty Rupeldovcov. V Bratislave maľovala portrét rodiny Žuffovcov. Aj popri maľovaní už započatých obrazov si hľadala ďalšiu robotu. V Korytnici na Slovensku bola v rokoch 1930 a 1931, odkiaľ posielala domov peniaze. V roku 1932 bola v Padine a vo Vrbase, kde vypracovala obraz záhrady doktorovej pani manželky. V roku 1934 pracovala pre profesora vo Vršci Dr. Ignjata Bokuru. V rokoch 1934 a 1935 maľovala v Trenčíne: portrét Janka Zemana, evanjelického farára, politika a kultúrneho dejateľa, Igora Pietra, riaditeľa Tatrabanky, kresbu pre 17. pluk, portrét Victora de la Rue, riaditeľa, ktorý je jeden z prvých portrétov v Trenčíne. V roku 1935 pracovala v Ružomberku a Korytnici, zábery ktorých sú zachytené na olejomaľbách a nachádzajú sa okrem iných v Galérii Zuzky Medveďovej.[12]
Po ukončení štúdia sa Zuzka síce vrátila do Petrovca, ale značnú časť roka strávila vo vtedaj- šom Československu. Vidíme to podľa korešpondecie, na ktorej sú uvedené jej adresy bývania a zistili sme toto: u brata Řeporyje (1932), V zátiší 25, Praha VII (1937), Bárthoriova 30, Praha XII (1938). Takto hovorila pre časopis Živena: „Ináče teraz bývam zväčša v Petrovci. Nič mi ani tu neprekáža, aby som nemohla pracovať, najmä keď teraz spracovávam tunajšie námety. Ale časom žiada sa človeku osviežiť si zmysly a ducha a vtedy ma zlákajú hory, more a zmiznem odtiaľto.“[13] V tridsiatych rokoch 20. storočia mala Medveďová otvorený ateliér v Prahe.[14]
Ako sa dozvedáme čítajúc listy a sledujúc jej cestičky, v roku 1936 pracovala v Trenčíne, Prie- vidzi a v Prahe, odkiaľ posielala domov peniaze. V roku 1936 poslala sestre Márii Spevákovej 7100 dinárov na kúpu vinice[15]. V tom istom roku maľovala i portrét Dr. Milana Hodžu.
V rokoch 1937 a 1938 bola často ubytovaná v hoteli Sršeň v Ružomberku. Práce mala dosť, takže v tom období posielala rodičom každý mesiac pomoc, čo vidno z finančných prevodov.
V roku 1938 mala objednávku od Slovenského národného domu v Kysáči na vyhotovenie diplomu pre potreby tohto domu. V tom istom roku vypracovala množstvo kresieb do učebníc a návrh obálok. Tiež i 36 perokresieb pre kalendár, ktoré zaslala domov z Prahy po Andrejovi Siráckom. Do Prahy jej písali aj objednávku na obraz okresného náčelníka Dr. Eduarda Galvanka (Trenčín).
Zaujímavosťou medzi dokumentmi v Zuzkinej pozostalosti sú napríklad účty z rôznych podnikov. Počas štúdia, ako i neskôr, materiál a všetky maliarske potreby si Zuzka kupovala v Prahe v predajni Jaroslava Novotného na Fochovej ulici číslo 45. Svedčia o tom účty, ktoré si zachovala, a ktoré sa nachádzajú vo fonde.
Zuzka bola charakterovo dobrosrdečná, pokorná, vďačná. Veľmi sa starala o svojich rodičov, a preto im po ukončení štúdia finančne pomáhala. Pravidelne im posielala peniaze, koľko mohla, a to na drevo, uhlie,[16] a tiež im pri príchode domov prinášala oblečenie, obuv od Baťu, stuhy na ľudový kroj. Hlavnou črtou jej osobnosti bolo azda to, že sa nevedela na ľudí hnevať, nevedela ľudí nenávidieť a pamätať na nich v zlom. Všetko im vedela v okamihu odpustiť, ako spomína Pavel Mučaji vo svojej knihe o Zuzkinom živote.[17]
Zuzka bola veľmi vzdelaná, zaujímalo ju všetko a najmä umenie, dejiny, archeológia, satira. Bola informovaná a rozhľadená. Čítala tlač pre ženy, literárne a spoločenské noviny a časopisy a sledovala najaktuálnejšie výstavy v Prahe a v jej okolí, ako i vo Viedni. O tomto nám hovorí dokumentačná pozostalosť, v ktorej sa nachádza množstvo pozvánok na výstavy, katalógov výstav, novín a časopisov. Už od roku 1922 bola členkou slovenského spolku Detvan, kam si chodila vypožičiavať knihy na čítanie. V určitom období bola podporovateľkou časopisu Živena, lebo sa aj osobne poznala s autorkami príspevkov a kultúrnymi dejateľkami. Čítala Slovenské pohľady, Elán, časopis pre literatúru a umenie, Kvítek, Trn, Vesnu, Letem Světem, České slovo a iné. Finančným príspevkom podporovala činnosť Matice slovenskej v Juhoslávii, ako vidno zo zápisu pokladníka Ivana Grúnika z roku 1934.
V čase svojho študijného pobytu v Prahe či neskôr počas celého života si písala s poprednými slovenskými ženami, a to s dcérou Jána Čajaka, pani Gučovou, pani Mičátkovou, pani Oľgou Babylonovou a inými. Tieto priateľské vzťahy boli dlhodobé a obohacovali ju. A tak sa rada stretávala a kamarátila s Garajovcami a Mučajiovcami. Ku Garajovcom chodila k moru do Dubrovníka a Mučajiovcov navštevovala v Petrovci.
Výstavná činnosť
Širšia verejnosť si ju ako nádejnú výtvarníčku prvýkrát všimla počas Národného zhromaždenia, čiže prvých Slovenských národných slávností v Petrovci 28. augusta 1919 na výstave obrazov a ručných prác, ktorú zorganizoval s petrovskými ženami prvý akademický maliar z radov vojvodinských Slovákov Karol Miloslav Lehotský (1879–1929).[18]
Prvá príležitosť predstaviť svoje práce mimo Petrovca sa vyskytla v lete roku 1920 pri organizovaní Radišovej výstavy národného umenia v Záhrebe.[19] Na tejto výstave ľudových výšiviek z celej Juhoslávie boli prezentované slovenské výšivky z Petrovca a spolu s nimi aj práce Zuzky Medveďovej, a to olejomaľby (Slovenská izba). Práce potom prevzala v Novom Sade Štefánia Mičátková a usporiadala z nich výstavu i v Novom Sade.
Zuzka mala svoju prvú samostatnú výstavu v rodnom Petrovci počas štvrtých Slovenských národných slávností 3. – 4. septembra 1922 v budove vtedajše štátnej školy (gymnázia) na Širokej ulici.V tej budove sa dnes nachádza jej galéria. Na tejto výstave veru mala čo ukázať, a tak vystavila 95 prác, z čoho 40 olejomalieb.
Počas Slovenských národných slávností v roku 1924 v Petrovci Zuzka Medveďová vystavovala znovu, ale už ako absolventka 1. ročníka akadémie. Výstava sa uskutočnila v priestoroch gymnázia.[20] Zuzkine práce boli umiestnené v jednej učebni spolu s tlačenými obrazmi z Kníhtlačiarne, účastinnej spoločnosti z Petrovca.
Po ukončení štúdia a návrate domov sa začala jej výstavná činnosť v Petrovci a okolí. Pri príležitosti osláv 10. výročia založenia Spolku československých žien v Juhoslávii Zuzka mala výstavu v Základnej škole v Kysáči 31. mája 1931. V tom istom roku počas Slovenských národných slávností v Petrovci mala tiež výstavu, na ktorej v dvoch miestnostiach vystavila 120 rôznych obrazov. Súčasťou výstavy boli olejomaľby slovenského ľudového kroja, ktoré namaľovala pre Slovenské múzeum v Martine. Okrem toho vystavila svoje najnovšie práce, a to krajinky zo Splitu z pobrežia Jadranského mora.[21] V tomto období maliarka mala výstavy v Kovačici a Kocure, kde vystavila dvadsať obrazov, na ktorých boli znázornené ľudové kroje, žatva, kvety a zátišie.
Výstavná činnosť Zuzky Medveďovej nebola usmernená len na prostredie v Juhoslávii, ale maliarka rovnako vystavovala aj v Československu na kolektívnych výstavách alebo samostatne. Tak v roku 1933 vystavovala v Bojniciach, tiež v Prievidzi, kde bolo prezentovaných 19 obrazov. V tom istom roku mala výstavu v Novom Sade, a pre túto výstavu si zapožičiavala rámy na obrazy. Podľa zoznamu mala vystavených 32 prác, medzi ktorými bola Slovenská svadba, Orgován, Begónie, Hrozno, Portrét pani Mičátkovej a Portrét Dr. B. Miladinovića.[22]
V roku 1934 Spolok slavianskych žien v Trenčíne zorganizoval výstavu Zuzkiných obrazov vo veľkej dvorane hotela Tatra. Výstava mala dva ciele: prezentovať výtvarné umenie slovenskej ženy a pestovať blízke vzťahy s bratskou Juhosláviou, ako sa písalo v dobovej tlači. Na výstave sa prihovorila predsedníčka spolku pani Mičátková, ktorá hovorila o Zuzkinej umeleckej tvorbe, snahe o umelecké vzdelávanie a o jej živote. Okrem nej hovorili Dr. E. Galvánek, Ján Zeman a Ondrej Marsina. Návštevníci si s oduševnením pozreli 40 obrazov, a to krajinky, zátišia, národopisné motívy a portréty (dvojmetrové plátno rodiny Žuffovej, ako i portréty Ruppeldovcov, Zemanovcov, Fábryovcov). Záujem vzbudila busta kráľa Alexandra Zjednotiteľa (v súčasnosti nemáme údaje, kde sa ona nachádza).[23] Všeobecný dojem bol, že maliarka ukázala svoj majstrovský talent a výstava bola výnimočnou kultúrnou udalosťou v Trenčíne.
V Prahe v roku 1937 vystavovala spolu so slovenskými umelcami. Od roku 1940 sa v Bratislave pravidelne zúčastňovala na kolektívnych výstavách v rokoch 1947, 1948 a 1952. V roku 1942 bola členkou Bloku slovenských výtvarníkov, neskôr členkou spolku Bohúň a po utvorení Zväzu slovenských výtvarných umelcov jeho členkou. Na Konkurze na vypracovanie historického cyklu získala prvú cenu a onedlho bola prijatá do Zväzu výtvarných umelcov Československa.[24] V rokoch 1942 – 43 maľovala zložité historické kompozície zo života starých Slovanov, a to Krst kniežaťa Pribinu (1942) a Smrť sv. Metoda (1943).[25]
V roku 1956 bola pripravovaná výstava v Piešťanoch, na ktorej sa mal zúčastniť prezident Tito, ako Zuzka uvádza v liste, ale nemáme údaj, či sa táto udalosť uskutočnila.
Pri príležitosti maliarkiných sedemdesiatin v Petrovci bola usporiadaná výstava Výber z prác v Národnom múzeu dňa 15. októbra 1967 v organizácii Kultúrnej jesene. Na výstave bolo vystavených 42 prác, olejomalieb, pastelov a štúdií k portrétu, tiež niekoľko kresieb, ilustrácií a fotografií prác vo vitríne. Ďalšie jej práce si záujemcovia mohli pozrieť v Stálej galérii v rodnom dome Zuzky Medveďovej, ako sa uvádza v katalógu výstavy.[26] Pri tejto významnej príležitosti Zuzka darovala obrazy múzeu, kultúrnemu domu i zhromaždeniu obce. Výbor Kultúrnej jesene v Báčskom Petrovci sa rozhodol odmeniť Zuzku za umelecké snahy finančnou sumou 150 tisíc dinárov. V rozhodnutí uviedli, že Zuzka túto odmenu získala “za vysoké umelecké prejavy a zobrazenie nášho ľudu”.[27] Rozhodnutie podpísal predseda výboru Ján Šimo a tajomník Andrej Privratský.
V roku 1972 pri príležitosti jej 75. narodenín mala Retrospektívnu výstavu obrazov otvorenú 22. októbra v Národnom múzeu v Petrovci. Na výstave boli práce zo štúdií, potréty, krajinky, kvety a zátišia, ako i obrazy s národopisnou tematikou.[28] Návštevníci si mohli pozrieť aj obrazy v jej rodnom dome na Ulici generála Štefánika číslo 20 v Petrovci.
K jej 80. narodeninám v roku 1977 Slovenská redakcia Televízie Nový Sad nakrútila o nej film a zároveň bola v Petrovci sprístupnená jej výstava.[29]
Ocenenia
Významné ocenenie Medveďová získala v roku 1942 od Ministerstva školstva za obrazy s námetmi slovenskej histórie.
Roku 1982 Zhromaždenie Obce Báčsky Petrovec jej udelilo Októbrovú cenu za jej umelecké dielo.
Umelecká pozostalosť
Dokumentačná a umelecká pozostalosť Zuzky Medveďovej sa v najväčšom počte nachádza v Galérii Zuzky Medveďovej v Báčskom Petrovci. Diela Zuzky Medveďovej sa dnes nachádzajú aj v Slovenskej národnej galérii v Bratislave, Galérii mesta Bratislava, Galérii P. M. Bohúňa v Liptovskom Mikuláši, Nitrianskej galérii, Slovenskom národnom múzeu – Historickom múzeu v Bratislave a v múzeu v Martine, Trenčianskom múzeu, Liptovskom múzeu a v ďalších verejných a súkromných zbierkach.
Monografie o Zuzke Medveďovej
Podľa zistení v rozhovore s kolegami z múzeí v Srbsku a analýzou literatúry môžeme uzavrieť, že Zuzku Medveďovú odborná a širšia verejnosť nepozná nadostač alebo nepozná vôbec. Podľa doterajšieho výskumu zisťujeme, že o Zuzke písala dobová tlač ako o žene, úspešnej výtvarníčke, o jej výstavách… Nakoľko vieme, v odbornej literatúre sa jej osobnosť nespomína, a ak sa aj spomína, tak iba ojedinele. K tomuto sa nastoľuje otázka: Prečo? Prečo sme tak rýchlo zabudli na našu významnú umelkyňu, na ženu, ktorá študovala v európskych mestách, žila a pracovala v dvoch štátoch? A tu by sme mohli diskutovať v rôznych smeroch.
O živote a diele Zuzky Medveďovej sú vypracované dve monografie, ktoré sú dokladom toho, že maliarka výrazne prekročila rámec svojho dolnozemského bytia. V roku 1997 bola vydaná monografia pod názvom Zuzka Medveďová Výtvarné dielo autorov Jána Kišgeciho a Vladimíra Valentíka. Vyšla ako prvý zväzok v Edícii Ateliér vo vydavateľstve Kultúra v Báčskom Petrovci, ISBN 86-7103-142-x.
Ďalšia monografia vyšla pod názvom Reminiscencie na prvú slovenskú akademickú maliarku Zuzku Medveďovú, ktorú iniciovala a finančne podporila Naďa Micherová- Žuffová.
Ďalšie odborné spracovanie umeleckého diela sa nachádza v zborníku Výtvarné umenie Slovákov v Juhoslávii, ktorý vyšiel pri príležitosti stého výročia narodenia akademickej maliarky, tiež v zborníku z výtvarníckeho snemovania 30 rokov Galérie Zuzky Medveďovej vo vydaní Múzea vojvodinských Slovákov a i ojedinele v zborníkoch z medzinárodných konferencií v Nadlaku, ktoré organizuje Kultúrna a vedecká spoločnosť Ivana Krasku a Demokratický zväz Slovákov a Čechov v Rumunsku. Príspevky o Zuzke Medveďovej vyšli i v iných nespomenutých publikáciách z pera znalca života a diela Zuzky Medveďovej Vladimíra Valentíka a spisovateľa Pavla Mučajiho. Ojedinele nachádzame príspevky o Medveďovej v mesačníku pre literatúru a umenie Nový život, a to v 60. – 70. rokoch minulého storočia.
Na záver
Od roku 1972 sa Zuzka Medveďová kamarátila s Helenou Velickou, ktorá bola jej oporou, duchovnou i fyzickou, a ktorá sa starala o Zuzku do svojej smrti. Zuzka každú nedeľu chodila k Velickovcom na obed, často tam oddychovala a oni sa o ňu starali. Helena jej dennodenne do ateliéru nosievala jedlo a prala jej bielizeň. Do starostlivosti o Zuzku bol zapojený i Helenin manžel Rudolf Velický, ktorý vybavoval všetky jej písomnosti, lebo bol úradne splnomocnený riadiť tieto veci. Manželia Velickovci vykonávali to bez akejkoľvek úhrady, nezištne, a takto pomáhali svojej kamarátke v núdzi. Veľkou Zuzkinou oporou bola Elenka Stréblová, rodená Medveďová, dcéra brata Zuzky Medveďovej, ktorá žila v Rudnej pri Prahe. V liste Velického zo dňa 29. 1. 1985 sa medziiným píše: „jedine ona so svojím láskavým manželom sa neprestajne zaujíma o jej život, často telefonuje… neraz obaja prišli autom po ňu a odviezli si ju k sebe do Prahy.“ Na sklonku života v zložitej zdravotnej situácii Zuzke pomáhal pán Velický v spolupráci s MUDr. Karolom Šiškom, ktorí urobili všetky kroky, aby sa jej dostala najlepšia lekárska opatera v každom liečebnom ústave. Zuzku Medveďovú liečili v sanatóriu v Krásnej Hôrke, na geriatrickom oddelení v Lehniciach, Biskupiciach a na psychiatrickom ústave v Pezinku. Roky života a cukrovka zapríčinili odchod našej veľkej a skromnej umelkyne.
Najbližší príbuzní – Elena Stréblová, r. Medveďová, neter, Milan Medveď, synovec, Štefan Zorňan, synovec, Pavel Spevák, synovec, a rodina Rudolfa Velického na oznámení o Zuzkinej smrti napísali: „Zuzka Medveďová, akademická maliarka zo školy prof. Maxa Švabinského na Akadémii výtvarných umení v Prahe, od roku 1940 tvoriaca v Bratislave, portrétistka popredných našich dejateľov, členka Zväzu slovenských výtvarných umelcov – odišla z tejto časnosti do blaženej Večnosti pokojne, odovzdaná do vôle Všemohúceho 11. februára 1985 a zanecháva po sebe nehynúcu, žiarivú pamiatku.“ Rozlúčka bola na bratislavskom krematóriu 19. februára 1985.
Na žiadosť samotnej Zuzky Medveďovej, aby bola pochovaná na petrovskom cintoríne, urna s popolom bola prinesená do Petrovca. Priniesli ju členovia delegácie Báčskopetrovskej obce, ktorí sa zúčastnili na pohrebe v Bratislave. Rozlúčka s akademickou maliarkou v jej Petrovci sa začala komemoráciou v slávnostnej sieni Vzdelávacieho strediska Jána Kollára 20. februára 1985. Na tomto zoskupení o živote a bohatom umeleckom diele hovoril náš spisovateľ a ctiteľ umenia Zuzky Medveďovej Paľo Sabo-Bohuš.[30] V nedeľu 3. marca urna bola verejnosti sprístupnená (v deň pohrebu, v malej sieni Domu kultúry). Pri nej sa striedali čestné stráže žiakov a pracovníkov vo verejnej službe a v kultúre. Pohreb sa konal na nádvorí Domu kultúry. Urnu Zuzky Medveďovej potom uložili do spoločnej hrobky s jej rodičmi v starej časti petrovského cintorína na jej vlastnú žiadosť. Na pohrebnej rozlúčke zaspieval chór a spevácke skupiny a prihovoril sa prof. Pavel Mučaji a Dr. Samuel Čelovský a nad hrobom sa k verejnosti prihovoril Dr. Andrej Ferko a Martin Jonáš, insitný maliar.[31]
Zuzka Medveďová svojím závetom zanechala Petrovčanom svoju umeleckú pozostalosť. Tento dar je umiestnený v depozitári galérie, pričom boli davnejšie vykonané určité súpisy, ktoré dnes, žiaľ, nemáme k dispozícii. Posledný dôkladný súpis z roku 2020 a spracovanie zbierkových predmetov nám hovorí o presnom počte Zuzkiných diel. Zoznam obsahuje podrobné informácie o jednotlivých dielach: názov, maliarsku techniku, rozmery, prítomnosť či absenciu signatúry, datovanie, opis diela, fotografiu. V depozite sa nachádza úhrnne 708 prác, z toho počtu 414 olejomalieb a kresieb, skíc, štúdií v rôznych technikách (tempera, ceruza, tuš, uhlík) a tiež dve škatule Zuzkiných dokumentov, žiackych zošitov, rôznych účtov, záznamov, výstrižkov z novín a korešpondencie. Tento materiál sa nachádza uložený v depozite a vnímame ho ako dokument o živote Zuzky Medveďovej a dobovej spoločenskej situácii.
Umelecká a dokumentačná pozostalosť, ktorá sa nachádza v Galérii Zuzky Medveďovej Múzea vojvodinských Slovákov nám len čiastočne pomôže spoznať maliarkin osobný život. Odborníkov v oblasti umenia azda zaujme výnimočná žena Zuzka Medveďová a prispejú k ďalšiemu výskumu jeј života a diela. V dokumentácii možno sledovať Zuzkin život v tridsiatych rokoch minulého storočia. Od toho obdobia až po jej smrť sa vo fonde nenachádzajú, žial, žiadne predmety. Veríme, že sa v budúcnosti objavia dokumenty, ktoré nám pomôžu ďalej spracovávať a skúmať život Zuzky Medveďovej. Vo fonde múzea sa nachádza jej kufrík s farbami a štetcami, stojan na obraz a paleta, ale osobné predmety, ktoré by nám sprítomnili jej život, sa, žiaľ, nezachovali.
Na záver sa zamyslíme nad Zuzkinými slovami: “i v týchto ťažkých hospodárskych časoch nemalo by byť slovenskej rodiny, ktorá by nemala obrazy od slovenských maliarov. Veď nemať v domácnosti obraz od nášho maliara, to je iste kultúrna hanba a svedectvo veľmi smutné a zahanbujúce”[32].
Literatúra
Viera Bartková, ,,Medzi tradíciou a modernou: aktuálne výzvy výskumu diela Zuzky Medveďovej (1897 – 1985)”, Medzi ornamentom a umeleckým gestom, Výtvarné umenie a hudba dolnozemských Slovákov, Vydavateľstvo Ivan Krasko, Nadlak 2020, 111–120.
Јасна Јованов, ,,Средња Европа у Бачком Петровцу – Зузана Медвеђова” Из женског угла, каталог изложбе, Нови Сад 2022, 56–61.
Ľuboš Kačírek, ,,Bratislavské výtvarné stopy Zuzky Medveďovej (1897–1985)”, Medzi ornamentom a umeleckým gestom, Výtvarné umenie a hudba dolnozemských Slovákov, Vydavateľstvo Ivan
Krasko, Nadlak 2020, 100–110.
Ján Kišgeci, Vladimír Valentík, Zuzka Medveďová, Výtvarné dielo, Edícia Ateliér, Kultúra, Báčsky Petrovec 1997
Tea Ritting Šiško, ,,Muzealizacija narodne umjetnosti – povodom 100-te obljetnice Etnografskog muzeja”, Etnografski muzej, Zagreb 2019, 31, https://hrcak.srce.hr/file/333094 (19.07.2022).
Vladimír Valentík, ,,Výtvarná púť Zuzky Medveďovej”, Z dejín výtvarného umenia vojvodinských Slovákov, Príručka pre učiteľov výtvarnej kultúry na slovenských základných a stredných školách v Srbsku, Národno-
stná rada slovenskej národnostnej menšiny v Srbsku, Nový Sad 2007, 46–61.
Vladimír Valentík, ,,Národopisné prvky vo výtvarnej tvorbe K. M. Lehotského, Zuzky Medveďovej
a súčasných slevenských akademických maliarov v Srbsku”, Národopisné aspekty v kultúre dolnozemských Slovákov, Vydavateľstvo Ivan Krasko, Nadlak 2017, 180–187.
Vladimír Valentík, „Umelecké osobnosti a výtvarný život v Petrovci“, Petrovec 1745-1995, Báčsky Petrovec 1995, 453–478.
Pavel Mučaji, Povolaná zo spomienok, Slovenské vydavateľské centrum, Báčsky Petrovec, Hlas ľudu, Nový Sad 2011.
Војислав Мартинов, „Војвођански Словаци у Краљевини Југославији“, Иза гора и долина – Три века Словака у Војводини, Музеј Војводине, Нови Сад 2017, 147–165.
Michal Babinka, „Zuzka Medveďová – naša i svoja“, Nový život, roč. XXIV, č. 5, 1972, 193–194.
Marian Váross, „Maliarske dielo Zuzky Medveďovej k jej sedemdesiatke“, Nový život, roč. XIX, č. 3-4, 1967, 193–194.
Jaroslav Šimovič, „Niektoré úvahy o výtv. činnosti dolnozem. Slovákov“, Nový život, roč. XII, č. 2-3, 1960, 143–146.
Ľudovít Medvecký, Jubileum Zuzky Medveďovej, Výtvarný život, číslo 9, roč. XII, Slov. fond výtvarného umenia, Bratislava 1967, 423.
ZDROJE
Prvá slovenská maliarka pochádza z Báčky (akademická maliarka Zuzka Medveďová o sebe), Živena, roč. XXIV. č. 6-7, 1934, 164.
„SLOVENKA“ o našej rodáčke, akademickej maliarke Zuzke Medveďovej, Rozhľady, roč. VII, č. 1, 1958, 20.
V. Mikič, U Zuzky Medveďovej, 1939.
Skvelý priebeh Slovenských národných slávností, Národná Jednota, Petrovec 5. augusta, roč. XII. č. 62, 1931, 1.
J. Z. Výstava obrazov slov. akad. maliarky Z. Medveďovej v Trenčíne, Národná Jednota, 1. decembra, roč. XV. č. 48, 1934, 2.
J. Z. Výstavka obrazov slov. akad. maliarky Zuzky Medveďovej v Trenčíne, Živena, roč. XXIV, č. 12, 1934, 310–311.
Михаило Бабинка, Од сеоске девојке до значајног уметника, Дневник, год XV, број 3510, Нови Сад, недеља 4. март, 1956.
Anna Dudášová, Z radov živých odišla umelkyňa bytostne naša, Hlas ľudu, 23. februára 1985, 11.
Anna Dudášová, Vyslúžila si pomník, ale ten pravý, Hlas ľudu, 9. marca 1985, 15.
Pavel Mučaji, Maliarka umrela – ožíva dielo, Obzory, Hlas ľudu, roč. II, č. 2, 23. februara 1985, 1–2.
Katalóg obrazov, Retrospektívna výstava obrazov akademickej maliarky Zuzky Medveďovej, 22. októbra 1972, Národné múzeum v Petrovci.
Múzeum vojvodinských Slovákov, archívny fond.
[1] Údaje z listu Rudolfa Velického, právneho zástupcu Zuzky Medveďovej, Bratislava, 29. 1. 1985
[3] Údaj z dokumentačnej pozostalosti. V dostupnej literatúre sa uvádza, že Zuzka prišla do Prahy roku 1921. Žiaľ, tento údaj zatiaľ nevieme overiť. Tiež nemáme doklad o tom, či bola štátnou štipendistkou na tomto školení.
[4] Vo fonde sa nachádzajú kresby z tohto obdobia, hlavne kresby ľudských postáv, skice, štúdie tváre a iné. Výber zo spomenutých kresieb urobil Vladimír Valentík a verejnosti ich predstavil roku 1992 pri príležitosti Slovenských národných slávností v Galérii Zuzky Medveďovej v Báčskom Petrovci. Výstava mala názov Neznáma a známa Zuzka, pričom jednu časť výstavy tvorili už verejnosti známe olejomaľby.
[18] V. Valentík, ,,Výtvarná púť Zuzky Medveďovej”, s. 46
[19] Chorvátsky časopis Radiša organizoval v r. 1919 a 1920 podujatie Zagrebački zbor čiže Velesajam na Savskoj cesti s výstavou ručných prác s cieľom propagovania národného ľudového umenia a ručných prác. Výstava sa konala v Umeleckom pavilóne a organizátorkou výstavy bola kultúrna dejateľka Ženka Frangeš. Ženka Frangeš bola jednou zo zakladateliek Ženského združenia pre ochranu a propagovanie chorvátskeho národného remesla a umenia v Záhrebe roku 1913.
[20] J. Kišgeci, V. Valentík, Zuzka Medveďová, s. 23
[21] Skvelý priebeh Slovenských národných slávností, Národná Jednota, Petrovec 5. augusta, roč. XII. č. 62, 1931, s. 1
[23] J. Z. Výstava obrazov slov. akad. maliarky Z. Medveďovej v Trenčíne. Národná Jednota, 1. decembra, roč. XV. č. 48, 1934, s. 2; J. Z., Výstavka obrazov slov. akad. maliarky Zuzky Medveďovej v Trenčíne, Živena, roč. 24, č. 12, 1934, s. 310-311.
[24] Михаило Бабинка, Од сеоске девојке до значајног уметника, Дневник, год XV, број 3510, Нови Сад, недеља 4. март, 1956.
[25] Ľ. Medvecký, Jubileum Zuzky Medveďovej, Výtvarný život, číslo 9, roč. 12, Slov. fond výtvarného umenia, Bratislava 1967, s. 423
