Ponovno izdanje inače posthumno objavljene Antičke estetike i nauke o književnosti, Anice Savić Rebac nije dragoceno samo za heleniste, klasične filologe i filozofe kojima pruža jedan od (na našem jeziku) retkih stručnih i u hodu sigurnih vademecuma kroz antičko mišljenje o umetnosti. Ono u istoj meri može da ima ulogu podsećanja na naučnički duh Anice Savić Rebac koja u strogosti i poštenju svog metodskog postupka može svagda poslužiti kao uzor. Način njenog korišćenja građe, kako originalnih dela koje iznova i teorijski i jezički propituje, tako i sekundarne literature koju obimno i kritički konsultuje ne propuštajući nikada da navede izvore ili makar samo podsticaje sopstvenog stava, zavređuje, bez sumnje, da se u ovom naknadnom pogledu istakne. Jer ne radi se samo o strogosti postupka nego i otvorenosti duha koji svom predmetu pristupa sa širokim poznavanjem misaonog horizonta sopstvenog doba nastojeći da funkcionalizuje ne samo egzaktna znanja, nego, u istoj meri, i aktualni duh vremena otkriven i teorijski oblikovan u literaturi, filozofiji i umetničkim teorijama.
Novo izdanje ove studije praćeno je uvodnom rečju Lj. Сгерајес i iscrpnom studijom S. Slapšak koje čitaoca pripremaju za jedno osvešteno čitanje, izdvajajući ne samo ključna nego i problematična mesta.
Uvodno izlaganje same autorke koje je posvećeno opisu i obrazloženju upotrebljene metode u mnogome odslikava njenu sopstvenu vokaciju: strogost i sistematičnost klasičnog filologa, teorijski interes i smelost promišljanja koji pripadaju filozofskom daru i liričnost produhovljene i tanane prirode koja, mada samo na mahove oplemenjuje izlaganje, nije nevina ni u donošenju konačnih zaključaka. Početno opredeljenje koje nastoji da poveže klasično-filološki i filozofski metod nije prazno deklarisanje. Isto tako pozivanje na metodu istorijskog materijalizma koje na prečac zvuči kao puki dug vremenu i njegovoj rigidnosti in statu nascendi nije ostalo jalovo. Shvaćeno kao razumevanje jednog teorijskog koncepta u kontekstu društveno-ekonomskih i političkih okolnosti ono pati od krutog i jednostranog determinisanja sfere duha faktičkim, materijalnim uslovima življenja i dovelo je do nekih novih zaključaka, recimo u tumačenju Platona i onoga što Anica Savić Rebac naziva „paradoksom“ u njegovoj misli. O valjanosti i utemeljenosti ovog viđenja doduše, još može biti govora i spora, ali nema dvojbe da su odabrane metode odista radile. Tribut duhu vremena je i olako povezivanje i uspostavljanje pravocrtne zavisnosti idealizam-konzervativizam naspram para materijalizam-napredne težnje što se već iz jezika (upotrebljenih termina) da očitati, no čini se da one u docnijem tumačenju, kad misao ide svojim putem i više ne procenjuje u opštim kategorijama, ostaju, tako kako su samorazumljivo uspostavljene, i zaboravljene.
Uvodno izlaganje sadrži sva novoosvojena i problematična mesta i centrira se oko tumačenja vazda otvorenih pojmova poput mimesisa, stvaralačke mašte, erosa, lepote i konačno legitimnosti samog naziva antička estetika. Ovde ocrtane ideje razrađuju se i obrazlažu samom studijom koju prati povest antičke estetike.
Polazna tačka je Homer i dvostruki put kojim se istraživanje odatle zapućuje uvek održavajući paralelizam i nespremnost dva problemska područja, u mnogome priprema i konačno dvojstvo, „paradoks“ koji se hoće protumačiti: Platonova teorija o lepom spram njegove osude poezije. Stoge je i razmatrenje pretplatonskog viđenja i lepote vođeno time da se nađu uporišne tačke, uzori i povest jedne tako protivrečne, a ipak neodoljive i po uticaju dalekosežne estetske koncepcije kakva je Platonova.
Homer, Pindar, Aristofan i čitavo teorijsko mišljenje o umetnosti do Platona još nemaju oblik domišljane estetske koncepcije ali su dragoceni s obzirom na drugo naznačeno problemsko područje koje se pita o poreklu i prirodi umetničkog stvaranja. Tamo gde izostaju eksplicitne formulacije dovoljan su odgovor imanentne poetike koje velika pesnička dela u sebi nose i pridržavaju ih se. Odvajanje poezije od religijske i ritualne ukotvljenosti zadržalo je osim mitskog još jednu suštinsku vezu sa božanskim: entuzijazam, ispunjenost božanstvom mesto je i način rađanja pesme. Božansko poreklo umetnosti je model prisutan u svim tumačenjima bilo da se ono shvata mitski, kao nadahnutost muzama, bilo da se, kao u lirici 6. veka, subjektivizuje i razume kao unutrašnja duhova i duševna ponesenost, kao lični dar ili genij. Iracionalnost pesničkog poriva dala je povode uspostavljanju suprotnosti kojom će grčko mišljenje još dugo biti zabavljeno, suprotnosti između Apolona i Dionisa, kitare i aulosa, intelekta i strasti, svesne umetnosti (tehne) i inspiracije.
Pretplatonsko, рге svega Demokritovo, shvatanje umetnosti Anica Savić Rebac nalazi oličeno u Aristofanovom pesništvu koje u njenoj interpretaciji zadobija ulogu Platonovog javnog antipoda i tajnog uzora. Da bi se prvo moglo razumeti mora se svagda imati na umu da se grčka filozofija umetnošću bevi uvek na dva nivoa: uže umetničkom i etičko-dijalektičkom i političkom. Upravo ovaj potonji, ne temelju suprotnosti aristokratije i demokratije dao je povoda suprotstavljanju Platona i Aristofana kao zagovornika dva oponentna politička ideala. (Kada se pak radi o prirodi umetnosti, Demokrit, Heraklit, Empedokle, Pindar, tragičari Aristofan i Platon mogu se povezati i odrediti jedinstvenim orfičkim uticajem). Dok je Aristofan perjanica slobodnog duha atinske demokratije i poeziju vidi kao njen sastavni deo, Platon je pravi predstavnik delfijskog konzervativizma i ovo njegovo političko uverenje Anica Savić Rebac, tumači kao jedan od suštinskih motiva njegove osude poezije. Platonova kritika se prvenstveno tiče tragedije kao bitno pripadne duhu grčke demokratije kojoj su suprotstavlja Platonovo, ne toliko teorijsko, nego lično, aktivno političko uverenje. Uključivanje Homera u kritiku nema principsko značenje nego trebe de joj prida objektivniji i manje aktualno politički lik. Drugi odsudni motiv je psihološki i tiče se Platonove osvedočene nesposobnosti da se sam oglede u pesništvu. U ovoj interpretaciji Platon je svom odbijanju poezije tek docnije dao principski izgled i metafizičko utemeljenje što se argumentuje razlikama i nedoslednostima u Platonovim dijalozima koji za predmet uzimaju umetnost.
Ovakvo viđenje, ma koliko da je zanimljivo, ipak ne može imati bitne teorijske konsekvence budući da je izvan teorijskog horizonta samog Platona i više je biografski i psihološki situirano. Ukoliko kao princip tumačenja služe spoljašnje, društveno-političke okolnosti, njihov korelat i dopuna, na kritičnim mestima koja se ne daju na tom nivou iscrpsti, može biti samo lično psihološki pa tumačenje ostaje neimanentno i tako reći teorijski visi. To oseća, bez sumnje, i Anica Savić Rebac te i na opšte filozofskom, metafizičkom planu nastoji da otkrije povode ove tako čuvene osude, i nalazi ih u pojedinačnom karakteru svakog umetničkog dele naspram opštosti ideja, iako ona ovaj momenat smatra odlučnijim od mimesisa, čiju ulogu i značaj sagledava samo s obzirom na međusobno povezivanje umetnosti, izgleda da se ne radi o bitno različitim i nespojivim argumentima. Umetnost kao najniža na lestvici bića vredi tako malo upravo stoga što svojim pojedinačnim karakterom zahvata (oponaša) samo mali deo od opštosti i bitnosti ideja.
Kao pandan politički motivisanom odbacivanju poezije Anica Savić Rebac izlaže Platonovu teoriju ideja koja upravo Ideji lepog daje povlašćeno mesto. Kao jedina koja se otelovljuje u čulnom svetu ona, posredstvom Erosa, pruža uput za osvajanje sveta bitnosti ili ideja. Kroz nju se ubedljivo manifestuje povezanost dva sveta i principijelna čovekova mogućnost da zadobije onaj drugi, dalji a bitniji. Ipak, tim nije i umetnosti pripao poseban gnoseološki status (kako će se to desiti, recimo, kod Šelinga) što je temeljni paradoks Platonov. Ona ostaje i s ove i s one strane lepote ali bez veze sa njom.
Tumačenje ovog raskola opet je psihološko i otud ne suviše ubedljivo: ono što se izgubi na jednoj strani mora se zadobiti na drugoj. Političkim opredeljenjem iznuđena osuda poezije bila je u suprotnosti sa Platonovim najintimnijim ličnim, intelektualnim i psihološkim sklonostima te je on kompenzuje na drugoj strani, svojom teorijom o lepom koja lepoti pridaje posebno dostojanstvo i primiče je ili čak poistovećuje sa najvišom od svih, idejom dobra.
No, preostaje jedna mogućnost pomirenja i Anica Savić Rebac je ne propušta. Platonovo odbacivanje umetnosti vazda je okrenuto savremenicima i zbiva se na osnovu budućeg, još neostvarenog kriterijuma: poezije kao filozofije ili filozofije kao poezije. Koliko je on sam na tragu tog zahteva, koliko ga je ostvario i u kojoj je meri to dobitak ili gubitak za poeziju ostaje otvoreno pitanje. Ipak, nema sumnje da je tu položena jedina nada za umetnost (doduše samo u svojstvu poezije) da izađe i svog omalovaženog zakutka i osposobi se za temeljne saznajne poduhvate.
Nezavisno od diskutabilnih, manje ili više novih, manje ili više potkrepljenih pojedinačnih zaključaka, obuhvatnost viđenja, složena slika celine, napor da se antička misao o umetnosti sagleda u širokom zamahu kao povezan iuzajamno isprepleten sled u kojem se vodeći motivi mogu pratiti od svog prvobitnog mitskog uobličenja do preciznih filozofskih formulacija svakako su najveća vrednost ove studije. Na tim idejama spojnicama celokupno grčko viđenje umetnosti se pokazuje kao jedinstveno nadahnut napor da se osnovna pitanja ljudskog stvaralaštva osmisle.
Spiritus movens i temeljni odredbeni uticaj grčkog razumevanja umetnosti Anica Savić Rebac nalazi u orfičkoj mistici koja nije samo suštinski element rođenja tragedije, nego se može naći, na različite načine transformisana, u svakom promišljanju umetnosti. Dok antička tragedija elemente orfičke mistike sabire u okvire arhajskog morala, Platon se vraća predtragičkom aforizmu ipreformuliše ga kroz pojmovnik sopstvene metafizike. U diskusiji s Ničeom pokazuje se da Platonov etički ideal nije mogao da onemogući tragediju jer je mit o duši zapravo preuzet iz orfizma kojem ni ideja visokih, intelektualnih i etičkih stremljenja nije tuđa. Iz orfizma potiče i preovlađujuća koncepcija porekla umetnosti, naglašavanja njenog iracionalnog, maničnog karaktera i kao konsekvenca, pitanje o mestu i značaju veštine (tehne) koja takođe u umetnosti mora nužno saučestvovati. Isto tako, zajednička je misao o dejstvenosti poezije, o njenoj psihologijskoj ulozi i funkciji, jer svaka odbrana od poezije u isti mah svedoči o moći koja joj se pripisuje.
Na drugoj strani, Anica Savić Rebac nastoji da otkrije kreativne impulse koji su potekli iz antičke estetike i prepozna ih ne samo u mišljenju koje neposredno sledi, u helenističkoj i novoplatoničkoj filozofiji, nego i mnogo docnije u idealističkim estetikama od 18. veka na ovamo, kao i u savremenoj umetničkoj produkciji, koja kao da i teorijski i praktično prihvata i sledi Platonove zamisli i kanone. Čak i ako zapažanje paralelizma između Platonovih umetničkih ideala u kojima se zaboravlja priroda i umetnost primiče u blizinu ideja te oponašajući ono što je njima svojstveno: red, meru, harmoniju i geometrijski uzorni lik, zadobija bitno saznajni a ne više strasni, tragični karakter, i teorije i prakse apstraktne umetnosti, posebno kubizma koji smeraju njenoj posvemašnjoj intelektualizaciji, ostaje na nivou uviđanja fenomenološke koincidencije, ono može biti povod za razmišljanje o nekim arhetipskim modelima kojima se ljudsko mišljenje i stvaranje uvek iznova vraća. U isti mah, ovde nalazimo najsnažnije pomirenje Platonovog paradoksa: u ime buduće umetnosti, koja je u međuvremenu od zamišljenog ideala postala stvarnost, odbacuje se samo aktuelno umetničko stvaralaštvo a ne umetnost kao takva.
Povod za razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu bio je projekat Percepcije, koji je Galerija Matice srpske u saradnji sa British Council-om realizovala kroz izložbu Žena po meri društva? Podstaknuti studijskom posetom kolekciji British Council-a, kao i samom temom projekta koja se bavi (ne)vidljivosti umetnica na umetničkoj sceni i percepcijom umetnica u javnosti, izložba je postavila dela savremenih britanskih umetnica u dijalog sa delima srpskih umetnica iz kolekcije Galerije, kako bi se istakla vanvremenska pitanja ženskog stvaralaštva. Platforma K.A.T. u okviru koje je u vreme trajanja izložbe Percepcije. Žena po meri društva? u Galeriji Matice srpske održana konferencija na temu Žensko kulturno nasleđe – modeli čuvanja i prezentacije bila je više od dobre prilike da se priča o umetnicama u novosadskih muzejima.
Kada
je 1971. godine u časopisu Art News (br. 69) Linda Noklin objavila članak Why
Have There Been No Great Women Artists? postavila je niz problemskih tema koje
su sadržane u pitanju zbog čega u prošlosti nije bilo veliki umetnica. Ono
zapravo ističe široko polje jedne sveopšte mistifikacije umetnosti izvan
političkih i ideoloških pitanja koje se tiču žena. U srži pitanja stoje mnoge
naivne, iskrivljene i nekritičke pretpostavke o stvaranju umetnosti odnosno
stvaranju „velike umetnosti“. Zahvaljujući njima u istoriji umetnosti su se
izrodili umetnički „superstarovi“ poput Mikelanđela, Rafaela, Van Goga, ili u
srpskoj istoriji umetnosti – Paje Jovanovića, Uroša Predića, Save Šumanovića
itd. Takođe, pitanje nas usmerava na razmišljanje da umetnost nije slobodna,
autonomna aktivnost koju stvara obdarena individua, pod uticajem prethodnih
umetnika i društvenih sila, već da je stvaranje umetnosti, razvijanje umetnika,
kao i priroda i kvalitet samog umetničkog dela integralni element date
društvene situacije, vođene i utvrđene specifičnim društvenim i umetničkim
institucijama – umetničkim akademijama, patronima, kolekcionarima, umetničkom
tržištu kao i muzejima i galerijama.
U
svetu istorije umetnosti „beli–zapadnoevropski muški pogled“ nesvesno je
prihvaćen kao pravi i jedini pogled tradicionalne nauke. Iz perspektive čoveka
kraja XX i početka XXI veka, on postaje neadekvatan, ne samo u smislu njegove
moralne ili etičke osnove, već i one intelektualne. Na neki način, otkrivajući
jedan neuspeh većeg dela akademske istorije umetnosti, razvijaju se tzv. rodne
studije koje na različite načine osvetljavaju „izgubljene“ ili „zaboravaljene“
umetnice i umetnike, i posmatraju poznata dela iz nove perspektive.
Međutim,
pristup u kojem samo dodajemo spisak imena umetnica u postojeću istoriju
umetnosti nije dovoljan, ukoliko istražujući njihovu umetnost, ipak ne
preispitamo celokupan metod istorije umetnosti koji je zasnovan na principu
postavljanja umetnika na određeno mesto u vremenskoj liniji umetnosti. Danas
želimo da utvrdimo načine i radnje koje su dovele do marginalizacije određenih
umetnika/umetnica, a isticanja drugih.
Muzej
i njegova kolekcija su s jedne strane određeni akademskim postulatima istorije
umetnosti, a s druge strane društveno–političkim okolnostima u kojima nastaju i
deluju. Kolekcije novosadskih muzeja razvijale su se na različite načine i to
mahom tokom XX veka, sa izuzetkom Galerije Matice srpske čija je kolekcija
osnovana 1847. godine. Sa jasnim opredeljenjem i delovanjem: Galerija Matice
srpske, Muzej Vojvodine, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Muzej grada Novog
Sada, Spomen–zbirka Pavla Beljanskog i Galerija likovne umetnosti poklon–zbirka
Rajka Mamuzića baštine i predstavljaju sveobuhvatno umetničko stvaralaštvo
Srbije, Vojvodine i Novog Sada od XVI veka do danas. Međutim, postavlja se
pitanje da li i u kojoj meri u tim kolekcijama postoji stvaralaštvo umetnica?
Ako
posmatramo muzej XXI veka, on za razliku od gore navedene odrednice, treba da
teži da postane platforma za pokretanje najrazličitijih društvenih pitanja.
Koncept kritičkog muzeja odnosi se na kreiranje muzeja kao mesta u kojem se
promišljaju i dovode u pitanje različiti aspekti života savremenog čoveka u
korelaciji sa istorijom, nasleđem, savremenom umetnosti, tehnologijama i
prirodnim naukama. Podstaknuti tezom Linde Noklin, ali i potrebom da odgovorimo
na stremljenja društva XXI veka, kustoskinje iz pomenutih novosadskih muzeja
sastavile su spisak umetnica čija se dela nalaze u njihovim kolekcijama. Taj osnovni nivo istraživanja, otvorio je
mogućnost za razmišljanja koja se tiču zastupljenosti ženskog umetničkog
stvaralaštva u kolekcijama ovih muzeja i politici akvizicija, tačnije načinu na
koji su dela pristizala u kolekcije i kako se danas nabavljaju, načinu
interpretacije u kontekstu istorije izložbene delatnosti ali i današnjem vidu
prezentacije.
Iz
osnovnog uvida može se zaključiti da se u kolekcijama novosadskih muzeja nalazi
izvestan broj imena umetnica koje su stvarale na teritoriji Srbije, Vojvodine i
Novog Sada u periodu od tridesetih godina XIX veka pa sve do danas. Međutim,
ako se posmatra u odnosu na zastupljenost i broj dela njihovih muških kolega,
procenat stvaralaštva umetnica je veoma mali. Opravdanje se može delom pronaći
u istorijskim činjenicama da je umetnika tokom XIX i prve polovine XX veka bilo
znatno više, imajući u vidu društveni kontekst vremena. Ali, druga polovina XX
veka, kao i umetnost današnjice ne zaostaje u ženskom stvaralaštvu u odnosu na
muško. Iz tog razloga, novosadski muzeji pretežno u svojim kolekcijama i imaju
dela umetnica druge polovne XX veka, a mnogo manje onih iz prošlih epoha.
Zanimljivo
je napomenuti da su kolekcije većine novosadskih muzeja nastajale i dan danas
se razvijaju zahvaljujući poklonima i zaveštanjima. Često motivisani željom da
budu zapamćeni i vrednovani od strane muzejskih ustanova i javnosti uopšte,
umetnici i umetnice su svoja dela poklanjali muzejima. Na taj način je u
muzejske kolekcije pristizao i određeni broj dela umetnica. Pored toga,
naslednici i kolekcionari su takođe upisivani kao veliki darodavci muzejskih
kolekcija. Najređe su generalno otkupljivana umetnička dela, a još ređe
umetnička dela autorki. I dan danas, najveće akvizicije novosadskih muzeja jesu
pokloni. Činjenica je da ne postoji jasna strategija na nivou muzejskih
ustanova niti kulturna politika države koja uređuje sistem muzejskih
akvizicija, a još da je on i rodno ravnopravan kao što su primera radi to
učinili muzeji Velike Britanije (Tejt muzej ili kolekcija British Council-a). S
jedne strane to govori o društvu koje nije svesno potrebe za ravnopravnosti na
svim nivoima funkcionisanja, a s druge o sporoj transformaciji muzeja u
kritički muzej. Kada je reč o izlagačkoj delatnosti ženskog stvaralaštva,
takođe su dela umetnica u kolekcijama novosadskih muzeja retko posmatrana kroz
prizmu ili u odnosu na feministički diskurs i u javnosti su se uglavnom
prezentovala u okvirima određenih umetničkih pravaca, tema ili monografski. Sve
ovo uticalo je na percepciju javnosti i neznanje većine stanovništva o
postojanju ženskog umetničkog stvaralaštva, pa čak i o imenima srpskih
umetnica.
Spisak
umetnica čija se dela nalaze u kolekcijama novosadskih muzeja daju povod za
pravo istraživanje i analizu o zastupljenosti umetnica kolekcijama novosadskih,
a možda i šire svih muzeja u Srbiji. Na tim osnovama se dalje mogu sagledavati
same kolekcije i žensko stvaralaštvo, donositi pravi zaključci, razvijati
politike akvizicija i ponuditi nova čitanja istorije društva, kulture i
umetnosti u kojima neće biti „velikih“ i „malih“ umetnika i umetnica.
Spisak umetnica čija se dela nalaze u kolekcijama novosadskih muzeja:
U pravcu sagledavanja položaja žena u svetu, čemu inkliniraju feministički pravci, feminističke i rodne studije, te brojni centri istraživanja koji se fokusiraju na pojedine (feminine) aspekte života u prošlosti i danas, muzeji žena predstavljaju samo logičnu posledicu raslojavanja centara znanja i napora u njegovom afirmisanju. Istorijat razvoja i generisanje podataka u vezi sa njima nužno nas povezuje sa brojnim sajtovima koji, za sada, jesu najpozvaniji kada se ova tema istražuje. Na srpskom jeziku postoje brojni katalozi koji, najčešće, preko etnološke, te istorijske i istorijsko-umetničke građe, pristupaju ženi kao temi i ključnoj reči za skup određenih pojava, artefakata i slično. Strani sajtovi pak pružaju uvid u jedan već razgranat fenomen ženskih muzeja i centara koji teže ka fizičkom uobličenju onoga što bi moglo da se smatra muzejom.
Prema definiciji
Međunarodnog saveta muzeja (International Council of Museums)[1]
odnosno ICOM-a, prihvaćenoj 2007. godine u Beču na Generalnoj konferenciji
ICOM-a, muzeji su „neprofitne, trajne institucije na usluzi društvu i njegovom
razvoju, otvoreni su javnosti, te sakupljaju, čuvaju, istražuju, komuniciraju i
izlažu fundus u svrhe izučavanja, edukacije i užitka kako u stvarnim tako i u
materijalnim dokazima o ljudima i njihovoj okolini“.[2]
Sve naglašenija potreba muzeja za učestvovanjem na tržišištu i prilagođavanjem
svog rada ubrzanim promenama koje nalažu i generišu globalizacija,
informatizacija i (hiper)modernizacija današnjeg društva, donekle radikalizuju
i menjaju osnovnu definiciju muzeja. Njena dalja dopuna jeste neminovna, a
pripreme za buduće predefinisanje su u toku.[3]
U teorijskim
radovima, a najpre u praksi, se odavno uočilo kako bi muzeji trebalo da
razvijaju programe osposobljavanja i učenja u skladu sa osobenostima zajednice
unutar koje muzej deluje, te se oni usmeravaju na prepoznavanje potreba
okoline, naročito izolovanih i marginalizivanih članova društva. Problem
njihove participacije opravdava između ostalog i funkciju muzeja, kako ne bi
služili samo onima koji su ionako kulturno uključeni.
Upravo su muzeji mesta
koja naglašavaju važnost međukulturnog i međugrupnog dijaloga, zastupaju
politike saradnje i doprinose uočavanju vrednosti svih društvenih dometa, čime
se obogaćuju društveno-kulturne, grupne i pojedinačne vizije života. An
Laishun, izvršna direktorka Međunarodnog muzeja prijateljstva iz Pekinga
muzejima pripisuje važnu ulogu jer „pružaju strukturisanu platformu za
interakciju između kultura što ih čini idealnim ambasadorima interkulturne
komunikacije“.[4]
Prema ICOM-ovom
etičkom kodeksu, muzeji su zaduženi za očuvanje i promociju prirodnog i
kulturnog nasleđa, odnosno, za upravljanje prirodnom i kulturnom baštinom kao i
resursima koji svedoče i prenose znanja. U svim tim aspektima ugrađena je
društvena komponenta, pa je njihova svrha usmerena na društvenu dobrobit i
kulturno sazrevanje. Odatle i potreba da sarađuju sa zajednicama iz kojih
potiču zbirke, kako bi se celovito predstavio i uvažio njihov prirodni i
kulturni kontekst. Takođe je važno nameniti sadržaje svim društvenim grupama, a
naročito onima koji su marginalizovani i društveno izolovani, te voditi brigu o
interesima svih populacija i prilagođavati se njihovim mogućnostima, što je
jedan od ključnih motiva muzejskog rada. Iz tog razloga vidimo da se u
poslednjoj deceniji naročita pažnja posvećuje osobama sa posebnim potrebama,
tako da i muzeji uveliko osiguravaju prilaz za invalide, prilagođavaju izložbe
njihovim mogućnostima, a stručno muzejsko vođstvo – način izlaganja – usklađuju
potrebama posetilaca svih kategorija. Primer isključenosti bile su, i još uvek
jesu, brojne etničke zajednice, društvene i kulturne grupe, a u brojnim
primerima su to, šire gledano, (bile) i žene.
Iz istih tih
razloga još i danas je važno, u pojedinim društvenim zajednicama, odnosno
državama, uvesti i fokus tumačenja društvenih fenomena na osnovu rodne odnosno
polne zapostavljenosti, te je iz tih istih razloga i većina ženskih muzeja
nastajala. U pojedinim istorijskim ne tako davnim vremenima i žene su spadale u
marginalizovanu grupaciju, kojoj puno toga nije bilo dostupno.
Muzeji žena su
ustanovljeni da dokumentuju i učine vidljivom žensku istoriju, te da ponude
alternativu pristrasnosti i nepotpunosti prezentacija tradicionalnih muzeja u
oblasti istorije, umetnosti i kulture, i na taj ih način usmere ka promeni.
Žene su ovo traganje započele 60-ih godina prošlog veka, a 80-ih su
artikulisale koncepte muzeja kakvi su im nedostajali i počele sa osnivanjem
muzeja u skladu sa njima. Ovi muzeji su razvili i iskoristili koncept herstory[5]
koji žene predstavlja kao aktivne aktere, u prošlosti i danas. U okviru
postojeće istoriografije govorilo se ne samo o heroinama, nego i o ulozi žena u
prošlosti, njihovoj potčinjenosti i motivima za delovanje na polju politike.
Neophodnost
postojanja ženskih muzeja ukazala se sa feminističkim pokretom 70-ih godina 20.
veka koji je uveo interdisciplinarno istraživanje u ženskim studijama. Muzeji
žena su postali mesta gde se mogu razmenjivati rezultati tih istraživanja i gde
se moglo diskutovati sa širom publikom. Ispostavili su se kao nužnost jer su
ženska strana istorije i drugih oblasti našle svoj prostor za afirmisanje, a
takođe su nudili slobodu s obzirom na to da su „nove vizije, kreativna energija
i projekti do kojih je dovela dinamika ženskih pokreta otvorili široki put,
otkrivajući neodoljivu draž diverziteta u skoro svakom aspektu života,
uključujući kulturu, umetnost i nauku.“[6]
Porast broja
muzeja žena od 90-ih godina do danas bio je pokrenut zamahom ženskih i rodnih
studija (teoretskih i empirijskih) u raznim oblastima znanja, kao i pojava
koncepta rodne muzeologije, koji
pretpostavlja primenu rodnih perspektiva u današnjoj muzeologiji, odnosno
razmatranje ženskog položaja kao strukturišuće teme stalnih ili privremenih
muzejskih zbirki i muzejskih aktivnosti. Ovaj novi teoretski okvir rezultat je
kombinacije različitih faktora koji proističu iz određene oblasti muzeologije i
ženskih i rodnih studija. U slučaju ovog prvog, može se navesti pojava nove muzeologije koja poziva na
socijalnu i inkluzivnu ulogu muzeja, vrednosti koje su nastale na tragu odluka
objavljenih u Deklaraciji Santjago de Čile 1972. i Deklaraciji iz Kvebeka 1984,
tekstovima koji ustanovljavaju integrisani muzej „u službi društva“, povezujući
ga sa novim socijalnim funkcijama, kao agente komunikacije i društvene intervencije,
čiji epicentar predstavljaju pojedinac i zajednica, što znači da se oni više ne
smatraju samo skladištima za zbirke i sećanja, već se bliže „strukturisanoj
platformi za interakciju između kultura“, kako ih je opisala pomenuta An
Laishun.
Hrabrost da se
ospori autoritet tradicionalnih muzeja u pogledu sakupljanja, interpretiranja i
prezentacije prošlosti ispoljena je tek sa početkom pojavljivanja muzeja žena,
čime je promena bila neizbežna. Rodna muzeologija je rezultat konvergencije
novih oblasti istraživanja i prezentuje se kao kritički diskurs o društvenoj i
političkoj ulozi muzeja u savremenom društvu, tražeći pre svega da se obnove
ženska sećanja i nasleđe i obezbedi vidljivost aktivnog uključivanja žena u sve
oblasti života, kako u prošlosti tako i danas. Danas predstavlja sumu znanja
koja se nedovoljno primenjuju u praksi i koje je podcenjeno u smislu
„epistemološke refleksije, naročito u poređenju sa drugim naučnim oblastima u
kojima su se ženske i rodne studije znatno razvile, kao što je antropologija,
lingvistika i studije književnosti, ili čak i istorija.“[7]
Postavka da su muškarac i žena društveno i kulturno konstruisane kategorije, a ne biološke
datosti uticala je na to da feministički orijentisana antropologija 70-ih
godina uspostavi razliku između biološkog pola (sex) i društveno i kulturno utemeljenog roda (gender). U društvenim naukama, gde se ova terminologija ubrzo
odomaćila, smatralo se da su rodni odnosi kulturne konstrukcije i da se
kategorije muškosti i ženskosti ne mogu posmatrati kao prirodne datosti. Tako
je omogućeno širokoj lepezi istoričara da relaciju između muškarca i žene posmatra
u širem kontekstu drugih promenljivih kategorija, kao što su rasa ili klasa u
različitim epohama. Na istoričnost roda ukazala je i Džoan Skot, videći ga kao
„konstitutivni element društvenih odnosa zasnovanih na shvatanju razlika između
polova, pri čemu je kategorija roda jedan od primarnih puteva konstituisanja i
označavanja odnosa moći u društvu.“[8]
Novi uvidi u
saznavanju uloge žene kroz istoriju, koji se nisu ticali njene biološke već
društvene stvarnosti, pokazali su da su žene, izvan političkih programa i
retorike, učestvovale u kreiranju istorijskih tokova. To se posebno odnosi na
epohu uspostavljanja nacionalnih država u 19. i početkom 20. veka, kada su
imale veliku važnost u programima nacionalnih mobilizacija, kao deo populacije
koji biološki i kulturno učestvuje u produkciji i reprodukciji nacije.
Danas mnogi
činioci utiču na to da se rodna politika menja u skladu sa politikom poštovanja
ljudskih prava, te se istraživanja kroz rodni objektiv sprovode kako unutar
akademskog sveta, tako i van njega. Nauka,
umetnost i kultura nude neograničene mogućnosti koje vode ka promeni rodne
politike. Ženski muzeji, koji su se pojavili kao rezultat promena koje su
inicirane ovim naporima i raspravama, utiču na savremenu rodnu politiku tako
što otvaraju nova mesta za diskusiju i aktualizuju brojne teme i učesnike.
Prvi muzeji žena, hronologija, tipologija i umreženost
Mada je opravdano početak istorije ženskih muzeja vezati za 80-te godine
prošlog veka, kada je nastao prvi muzej koji je nazvan „muzejom žena“, ne bi
trebalo zaboraviti ni one koji su ranije nastali, kao na primer Muzej žena
pilota koji su 1929. u Oklahomi osnovale žene piloti iz Sjedinjenih Država,
kako bi se istakle u profesiji kojom dominiraju muškarci. Šezdesetih godina se
pojavila inicijativa nazvana Ženska
galerija slavnih, koja se zalagala za ispravljanje pisane istorije. Žene
koje su predvodile ovu inicijativu reagovale su na prikazivanje samo muških
biografija na mestima kakva su galerije slavnih ili spomen-kuće pionira. One su
stvorile alternativnu Žensku galeriju slavnih ili Spomen kuću pionirki (kao što
je ona u Brizbejnu, u Australiji, 1967). Godine 1969.
osnovana je Nacionalna ženska galerija slavnih (National Women´s Hall of Fame)
u gradu Seneka Fols (Njujork, SAD).
Pod uticajem
kritičkih studija i intenzivnih feminističkih debata 80-ih godina, prešlo se na
traganje za alternativnim muzejom koji bi ponudio promenu. U deceniji od 1980.
do 1990. godine osnovano je 15 ženskih muzeja u zemljama kao što su Nemačka,
SAD, Danska, Australija, Vijetnam, Italija, Holandija i Indija.
Iste godine kad je osnovan prvi muzej žena – Frauenmuseum, 1981.
Vilhelmina Koul Holadej (Wilhelmina Cole Holladay), kolekcionarka ženskih
umetničkih dela, otvorila je svoju kolekciju za javnost u Vašingtonu, 1983.
godine, nakon što je kupila i renovirala zgradu (nekadašnji masonski hram) u
blizini Bele kuće. Ovaj Nacionalni muzej žena u umetnosti (NMWA) inaugurisan je
izložbom Američke umetnice: 1830–1930.
Drugi primer je Skriveni muzej (Das verbogene Museum), koji je osnovan u
Berlinu 1986. Grupa istoričarki umetnosti sastavila je manifest sa ciljem da
sačuvaju od zaborava umetnice čiji radovi leže u muzejskim depoima, te su tako
ponovo otkrivene brojne nemačke autorke koje danas baštine zavidnu reputaciju.
Ovaj muzej, smešten u skromnom i malom prostoru u prizemlju jedne zgrade,
takođe sprovodi značajna istraživanja iz ženske istorije. On nema zbirku ni
stalne postavke. U skladu sa svrhom osnivanja, sve njegove aktivnosti, kao što
su arhivska istraživanja, organizovanje izložbi o ponovo otkrivenim umetnicama
i priprema tematskih publikacija vode volonteri. Iako njihov broj nije veliki,
postoje muzeji koji su osnovani u okviru ženskih i/ili rodnih istraživačkih
centara sa ciljem da omoguće interakciju teorije i prakse. Tako je
Muzej žena (Women´s Museum) u Sudanu 1995. godine osnovan pri ženskom
univerzitetu (Ahfad University for Women). Kineski Muzej ženske kulture
(Women´s Culture Museum) osnovan je 2002. godine u okviru Shaanxi Normal
University, u pokrajni Šensi (Kina). Muzej žena Dubai, prvi privatni muzej žena
u Ujedinjenim Arapskim Emiratima, otvoren je zahvaljujući ličnoj inicijativi
profesorke Rafije Obaid Gubaš (Rafia Obaid Ghubash) sa Arapskog
Galf univerziteta (Arabian Gulf University), koja je omogućila njegovu
realizaciju.
Prema rečima Meral
Akent (Akkent), osim malog broja izuzetaka, većina ženskih muzeja su autonomne
institucije. Imaju neredovne izvore finansiranja, kao što su donacije i
finansijska podrška projektima ili programi podrške koje odobravaju nacionalne
i međunarodne institucije. Održivost je postignuta zahvaljujući stručnosti i
dobrovoljnom, ali ipak profesionalnom radu na temama od interesa, kao i tome
što imaju značajnu ulogu u kulturnom životu grada, sela ili regiona u kojem
deluju.
Mnogi muzeji žena
imaju svoj fizički prostor, a mnogi ga nemaju, neki imaju sopstvene zbirke, ali
postoje i muzeji bez zbirki i oni organizuju samo privremene izložbe. Pojedini
muzeji žena se radije opredeljuju za virtuelnu platformu dok ne nađu fizički
prostor, mada ima i obrnutih slučajeva, a Međunarodni muzej žena (IMOV) je
upravo takav primer. On je nastao od Muzeja ženskog nasleđa osnovanog 1985. kao
muzej sa fizičkim prostorom. Da bi proširio
sferu uticaja i polje interesovanja, promenio je koncept. Sa zahtevom da ukaže
na globalne promene, ohrabri kolektivni pokret i uspostavi transnacionalna
partnerstva, 2006. postaje virtuelni muzej pod imenom Međunarodni muzej žena
(International Museum of Women – IMOW). Osmišljene su interaktivne izložbe
kojima se podstiče kreativnost, svesnost i akcija usmerena ka globalnim
problemima za žene. Godine 2014. spojio sa Global Fund for Women, koji
podržava male projekte u ženskom pokretu. Atribut „feministički“ je 2002.
godine prvi put ušao u naziv jedne državne ustanove: Bruklinski muzej (Brooklyn
Museum) u Njujorku otvorio je Centar za feminističku umetnost „Elizabet
Sakler“. Uz to, virtuelna arhiva feminističke umetnosti je postala dostupna u
okviru muzeja.
Još jedan važan
događaj koji je poslužio kao podsticaj u pravcu razvijanja ženskih muzeja
predstavlja izložba Centra Pompidu u Parizu 2009. godine, koja je bila
sastavljena od dela umetnica iz Nacionalnog muzeja savremene umetnosti, pod
rukovodstvom kustoskinje Kamij Morino (Camille Morineau). Ovakva izložba je
bila neophodna zato što su od 2.300 slika u Nacionalnoj galeriji u Londonu samo
četiri dela umetnica i zato što u zbirci Muzeja u Orseju (Musée d´Orsay) i
pariskog Luvra, koji je najposećeniji muzej u svetu sa 35.000 slika u svojoj
kolekciji, ima veliki broj ženskih aktova, ali nema nijedne slike koju je
stvorila žena. Sa završenim studijama istorije umjetnosti i ženskim studijama u
Engleskoj Kamij Morino je, nakon što je dobila mesto
kustoskinje u Centru Pompidu, najpre započela sa povećavanjem udela umetničkih
dela autorki u muzejskoj zbirci, što joj je omogućilo da postavi izložbu elles@Centrepompidou koja je obuhvatila
500 dela 200 umetnica. Morino je s pravom naglasila uspeh ovog poduhvata kojim
je „po prvi put u svetu muzej prikazao žensku stranu sopstvene kolekcije“. Ona
je takođe skretala pažnju na rodnu neravnopravnost u društvu upoređujući
procenat umetnica u zbirci (17%) sa istom stopom zastupljenosti žena u
parlamentu Francuske 2009. godine.
Ženski muzeji se
međusobno razlikuju prema razlogu osnivanja, sadržaju, ulogama i značaju koje
imaju u svojim okruženjima. Međutim, svim muzejima je zajedničko da razvijaju
sećanje i iniciraju žensku vidljivost u muzejima, da predstavljaju novi model
kulturnog života, da se pojavljuju kao akteri koji podstiču transformaciju u
tradicionalnim muzejima i da pokušavaju da povećaju vidljivost ženskih muzeja u
društvu. Ovi muzeji – koji privlače pažnju ljudi svih uzrasta oba pola i koji
doprinose konkretizaciji poštovanja ženskih ljudskih prava – još uvek nemaju
sigurne radne uslove i redovna finansijska sredstva. Ipak, muzeji žena
proširuju polje svoga rada demonstrirajući mogućnost da muzeji drugačijeg tipa
mogu da iznesu alternativni pogled na istoriju, grad, umetnost i život. Oni
rade zajedno i dele svoje probleme, otvaraju prostore kolektivnog rada i
međusobno se podržavaju.
Njima se odaje
poštovanje ženama koje su doprinele razvoju društva u raznim oblastima, od
politike do sporta, uključujući umetnost i druge oblasti. Muzeji Latinske
Amerike naročito pridaju važnost ženskom aktivizmu koji je podržao pokrete za
nezavisnost u 19. veku, dok je u nekim azijskim muzejima centralna tema izložbi
nasilje nad ženama, bilo da je reč o vezivanju stopala u Kini (Muzej ženske
kulture u Šensiju) ili o žrtvama seksualnog nasilja u ratno doba (Ženski
aktivni muzej rata i mira u Tokiju; Muzej rata i ženskih ljudskih prava u
Seulu). U okviru ove teme osuđivanja ratnog nasilja, neke institucije iz drugih
muzejskih kategorija su stvorile spomen obeležja ženama, uključivši Anglo-Boer
muzej rata u Južnoj Africi.
Znatan broj
ženskih muzeja je povezan sa feminističkim pokretima/grupama, i zbog ideologije
koju prenose i zbog činjenice da njima upravljaju žene, to jest sa misijom koja
je usmerena na borbu protiv rodno zasnovane diskriminacije u savremenom
društvu, čak i kada se odnose na prošlost. Još jedan aspekt koji ovi muzeji
stavljaju u prvi plan je privatni i svakodnevni život (rad, porodica, život u
kući, telo i rođenje), uključujući teme povezane sa istorijom mode i ženskim
nakitom. Zasnovani na istoriji ili istoriji etnografije, ženski muzeji u
Danskoj, Norveškoj i Vijetnamu su primeri ove kategorije ili, kao što je to
slučaj sa Muzejom žena u Meranu (Museo della Done de Merano), preko mode
istražuje evoluciju položaja žena tokom vremena.
Glavna misija
„muzeja ženskih prava i antidiskriminacije“, kako ih je kategorisala Irene
Vakinhas (Vaquinhas), je da doprinesu novim inicijativama ili osiguraju da se
one zabeleže, naročito u vezi sa društvenom odgovornošću koja uključuje ženski
pol. Dijalog između generacija, etničkih ili verskih grupa, borba protiv
seksualnog nasilja, uključujući porodično nasilje, ili problematizacija odnosa
između polova i institucija vlasti, jesu pokretačka snaga svih tipova muzeja
koji su blisko povezani sa savremenim društvom. Reprezentativni primeri
uključuju Međunarodni muzej žena u San Francisku, Ženski muzej u Istanbulu i,
po pitanju porodičnog nasilja, Muzej roda u Harkovu (Ukrajina). Muzeji
umetnosti imaju za cilj da prikažu stvaralaštvo žena, sačuvaju njihovo nasleđe
u vizuelnim umetnostima i osiguraju da se ono izloži.
Mali je broj muzeja
žena koji se redovno finansiraju iz budžeta. Neki primeri muzeja koje
podržavaju vlade, opštine ili države su: Muzej žena u Danskoj (Kvindemuseeti
Denmark), Nam Bo muzej žena (Ho Ši Min, Vijetnam), Muzej žena Hanoj (Vijetnam),
Frojenmuzeum (Frauenmuseum – Hitisau, Austrija), Muzej rumunskih seljanki
Maramuresa (Dragomiresti, Romania), Muzej ženske kulture (Šensi, Kina) i Ženski
istorijski muzej (Umea, Švedska), koji je osnovan 2014. kada je Umea bio
evropski kulturni centar.
U zemljama kao što
su SAD, zahvaljujući kulturi doniranja, ženski muzeji opstaju zahvaljujući
privatnim donacijama pojedinaca. Postoji još jedno zajedničko
transkontinentalno pitanje – osim malog broja privilegovanih, ženski muzeji,
naime, moraju obavljati svoj rad pomoću volontera koji podnose teret posla.
Iako problemi koji se tiču fondova i ključne uloge volontera važe za sve ženske
projekte, i premda oni ozbiljno koče razvoj kulturnog rada, to ne predstavlja
nužno prepreku njihovoj kreativnosti. Nije lako održati autonomnu kulturnu
instituciju, ali je moguće.
Muzeji „ženske
istorije“ koji osporavaju patrijarhalnu istoriografiju tradicionalnih muzeja,
muzeji „ženske umetnosti/umetnica“ čiji cilj je promena muškog koncepta
umetnosti, muzeji koji rade na promovisanju interkulturalnosti u zemljama
imigracije i mnogi drugi muzeji sa bezbrojnim konceptima, raznovrsnih
podkategorija i širokog opsega profila odražavaju savremene feminističke debate
o „ženskom putu muzeja“. Jedan od načina je i njihovo povezivanje i
umrežavanje. Juna 2008. godine Muzej žena u Meranu (Italija) bio je domaćin
Prve međunarodne konferencije ženskih muzeja i tada je osnovano Međunarodno
udruženje ženskih muzeja (International Association of Women´s Museums – IAWM).[9]
Predstavnice 40 ženskih muzeja iz Evrope, Azije, Amerike i Afrike su tada
posebno naglasile zahtev za vidljivošću i društvenim priznanjem ženskih muzeja.
Nakon što je osnovano Međunarodno udruženje ženskih muzeja (IAWM), Astrid
Šenveger (Schönweger), koordinatorka udruženja, pripremila je interaktivnu mapu
muzeja žena u svetu da bi olakšala razvoj mreže. Mapa obuhvata ženske muzeje
koji su članice Udruženja i koji to nisu, kao i druge ustanove sa delatnošću u
oblasti rodnih studija. Na početku 2019. godine, ova mapa uključuje 73 ženska
muzeja sa fizičkim prostorom, 19 virtuelnih ženskih muzeja, a postoji i 47
inicijativa za ženski muzej.[10] Ove
grupe neumorno nastavljaju da rade da bi se realizovali virtuelni ili fizički
muzeji žena.
Međunarodno
udruženje muzeja žena ima za cilj povezivanje muzeja žena širom sveta kako bi
zastupali njihove interese. Udruženje vodi bord sačinjen od šest članova sa
svih kontinenata. Promoviše kulturu, umetnosti, obrazovanje i obuku sa
stanovišta rodne pripadnosti. Štaviše, unapređuje razmenu, umrežavanje,
uzajamnu potporu i globalnu kooperaciju između muzeja žena. Usmeravana
istraživanja i razvoj projekata, izložbi, novih inicijativa, seminara i
konferencija je drugi cilj. Udruženje promoviše i jača prihvatanje ženskih
muzeja, kako bi afirmisalo njihovu globalnu saradnju i uzajamnu podršku i
postiglo međunarodno priznavanje u svetu muzeja. Članstvo ženskih i rodnih
muzeja širom sveta zagovara prava žena i rodno demokratsko društvo. Udruženje
radi kao spona i kao centralno kontaktno mesto za medijaciju za ženske muzeje i
inicijative, a takođe vrši nadzor nad njima. Obezbeđuje bazu podataka ženskih
muzeja i promoviše i širi aktivnosti i izložbe, organizuje međunarodne kongrese
i dopire do drugih mreža radi saradnje. Umrežava ženske muzeje u kooperaciju i
kolektivne projekte, kao što su EU-projekti i She Culture. Radi na razmeni i
saradnji sa drugim ženskim ili rodnim muzejima i muzejskim mrežama, odnosno
udruženjima.
Danas ženski muzeji postoje na svim kontinentima. Proistekli su
nezavisno jedni od drugih. Ženski muzeji Sjedinjenih Država i Evrope imaju
svoje poreklo u periodu drugog talasa feminizma i svoje novo razumevanje
istorije kao rodne istorije. Slično njima muzeji sa drugih kontinenata imaju
svoje korene u modernom feminizmu. Oni žele da sprovedu uvid u žensku istoriju,
kulturu ili umetnost kod zainteresovane publike. Važni su zbog obrazovanja
ženske populacije, njihovog osnaživanja i samopouzdanja. Obezbeđuju osvešćenu
obuku, mogućnosti za nezavisne akcije i alatke u prevazilaženju diskriminacije.
Ženski muzej u Meranu i Senegalu organizovali su prvi kongres gde je 25
ženskih muzeja sa pet kontinenata prisustvovalo. Po rečima iranske nobelovke
Širin Ebadi (Shirin Ebadi), koja je prisustvovala kongresu „ženski muzeji su
oni koji pišu istoriju sveta. U svakoj zemlji mora postojati ženski muzej.“ Ove
reči su postale moto čitave mreže. Konačno, udruženje je svoju pravu
verifikaciju dobilo na 4. međunarodnom kongresu ženskih muzeja u Alis Springsu
(Australija) 2012. godine. Od tada se organizuju kongresi svake
četiri godine, a po želji, i u međuvremenu. Do sada su bili održani u Meranu
2008, Bonu 2009, Buenos Ajresu 2010, Berlinu 2011, Alis Springsu 2012, Berlinu
2013, Bonu 2014, Meksiko Sitiju 2016. i Istanbulu 2018. Do sada je realizovano
pet međunarodnih kongresa, četiri evropska i jedan evro-azijski koji je zajedno
sa evropskim održan u Istanbulu 2018. Za 2020. planira se šesti međunarodni
kongres u Hitisau (Austria).[11]
[1] ICOM – International Council of Museums – Međunarodni
savet muzeja je neprofitna, nevladina, međunarodna organizacija osnovana 1946.
godine u sistemu Organizacija ujedinjenih nacija za obrazovanje, nauku i
kulturu UNESKO. ICOM je međunarodna organizacija muzeja i muzejskih
profesionalaca posvećenih očuvanju, zaštiti i predstavljanju svetskog prirodnog
i kulturnog nasleđa, sadašnjeg i budućeg, materijalnog i nematerijalnog
najširem društvu. ICOM predstavlja mrežu od 32.000 članova iz 172 zemlje sveta,
117 nacionalnih komiteta i 31 internacionalna komiteta posvećenih različitim
aspektima muzejskog rada i zaštite kulturnog nasleđa. Aktivnosti Međunarodnog
saveta su usmerene na izazove sa kojima se susreću muzejski profesionalci tokom
rada, kao i na njihove potrebe, a to su: saradnja i komunikacija
profesionalaca; širenje znanja i informisanje javnosti; trening profesionalaca;
razvoj profesionalnih standarda; promovisanje profesionalne etike; očuvanje
kulturnog nasleđa; borba protiv ilegalne trgovine. Međunarodni savet muzeja ima
tri zvanična jezika, i to su engleski, francuski i španski jezik.
(http://network.icom.museum/icom-serbia/o-nama/icom-international/,
pristupljeno 5. 11. 2018)
[3]
„Muzeji nisu samostalne, suverene, neograničene institucije, već oblikovane i
duboko utkane u mnogostruke ekonomske i političke svrhe, u izgradnju nacije i
oblikovanje nacionalnih identiteta, u regionalnu i komunalnu revitalizaciju,
regeneraciju, urbanu obnovu – i naravno ovih dana značajno u turističko
tržište. Postoje potrebe za njihovom daleko ekstenzivnijom nadležnošću i
transparentnošću nego što se jednostavnim terminom ’ne-profitne’ razjašnjava
kako muzeji treba da oslove, definišu i da se pridržavaju svojih principa i
steknu i koriste materijalne, finansijske, društvene i intelektualne
raspoložive resurse.“ (iz Dokumenta
koji je podneo Stalni komitet za
muzejsko definisanje, prospekte i potencijale (Standing Committee for Museum
Definition, Prospects and Potentials – MDPP), a koji je prihvatio Izvršni bord
ICOM-a (ICOM Executive Board), 7). Dostupan 20. 12. 2018. na
https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/.
Redefinisanju će se pristupiti septembra 2019. na Generalnoj skupštini ICOM-a u
Kjotu (Japan).
[4] Prema:
Ivana Brstilo, Željka Jelavić, Kultura
kao prostor mogućnosti: muzej kao čimbenik društvene integracije, 148.
Dostupno 20. 11. 2018. na https://hrcak.srce.hr/index.php?show= clanak&id_
clanak_jezik = 93489
[5]
Nasuprot his story (=history), igra
rečima na engleskom.
[6] Meral Akkent, Kratka
istorija ženskih muzeja, U: Žene i
muzeji – Čitanka o ženskom/rodnom nasljeđu, Podgorica: NVO NOVA Centar za
feminističku kulturu, 2016, 9.
[7] Irene Vaquinhas, Ženski muzeji danas: njihovo stvaranje, ciljevi i doprinos istoriji,
U: Žene i nasljeđe – Ka osnivanju Muzeja
žena Crne Gore, NVO NOVA Centar za feminističku kulturu, 2015, 36.
(Dostupno 12. 12. 2018. na
https://www.muzejzena.me/img-library/23/1523645887_zene-i-nasljedje-verzija-mala2.pdf)
[8] Ana Stolić, Od politike ka
novim naučnim disciplinama: ženska i rodna istorija – Koncepti o ženskoj
emancipaciji krajem 19. i početkom 20. veka u srpskoj istoriografiji, U: Humanizacija univerziteta, knj. 1,
Zbornik radova (ur. Bojana Dimitrijević), Filozofski fakultet Univerziteta u
Nišu, 2013, 380.
[10] Ove platforme, virtuelni muzeji, sajtovi i inicijative koje se
preko virtuelnog i raznih oblika realnih manifestacija (skupovi, knjige,
dokumenta, etc.) takođe mogu nositi onu odgovornost za koju se zalaže i MDPP u
okviru ICOM-a uočavajući sve disperzivnije oblike postojanja i uloge muzeja u
svetu: „Dok su novi muzeji, specijalistički muzeji i inicijative nalik muzejima
stvoreni naročito da oslove neke od spornih problema etničke pripadnosti,
ljudskih prava, pola, održivosti ili čak i budućnosti, u odgovor na izražene
društvene, upravne i potrebe zajednice, ostaje jaz između ovih suštinskih
relacija i tema koje dominiraju istraživanjem, sakupljanjem, izlaganjem i
događajima u tradicionalnim, mejnstrim muzejima.“ (Vidi fusnotu 2).
Malo je poznata činjenica da su ženske organizacije u Habzburškoj monarhiji /od 1867. u Austrougarskoj/ (uključujući i ženske organizacije Srpkinja) bila dobro organizovana, a često i bogata[1] preduzeća. Postojao je jasan sistem hijerarhije (članice, potpomažuće članice, dobrotvorke i dobrotvori) i plan u vezi sa trošenjem sredstava. Svake godine završni račun organizacije, uz izveštaj o radu, javno su publikovani u ženskoj i drugoj štampi. Srpkinje u Austrougarskoj nisu prednjačile[2] u osnivanju posebnih organizacija, ali su preuzimale i razvijale korisna iskustva svojih sugrađanki drugih vera i nacija.
U početku, osnovne delatnosti ženskih
zadruga su bile briga za siromašne, nezbrinute i napuštene ljude. Кasnije se
ustanovljavaju specifične zadužbine ili fondovi kojima se pomaže siromašnoj i
napuštenoj ženskoj deci, fondovi za školovanje darovite ženske dece, a
zabeleženo je i postojanje azila za starice, kao i dečjeg zabavišta za
siromašnu decu. Vrednost koji su Srpkinje Austrougarskoj i SAD u novcu i u
imovini zaveštale ženskim udruženjima (zadrugama) za humanitarne i prosvetne
ciljeve i danas možemo ceniti kao izuzetnu. O tome je podatke ostavio Arkadije
Varađanin: „… u Austro-Ugarskoj, Bosni i Hercegovini, kao i Americi ima
svega 5441 članica (svake vrste), a imanje im u gotovini i drugim posedima
iznosi К 927.514,47… (Varađanin 1910: 97-106). Prema odnosu američkog dolara i
austrougarske krune, koji je u istom tekstu zapisao Varađanin /1 USA $ vredeo
je 5 К./ vrednost zadružne imovine Srpkinja Austrougarske, Bosne i Hercegovine
i Amerike od 927.514,47 К vredela je 1910. godine 185.502,89[3] USA $. U “Spomenici dvadesetptogodišnjeg rada (1880-1905)
Dobrotvorne Zadruge Srpkinja Novosatkinja” dat je podatak da je uz pomoć stipendija
ove zadruge škole i univerzitete završilo: 48 učiteljica, 2 zabavilje, 7
radnica, 3 trgovkinje 2 operske pevačice (Sultana Cijuk i Jelena Uglješić), 1
fotografkinja (Katinka Stakić) i 1 lekarka (dr Kornelija Rakić) (Stojaković
2001: 28).
Dr Kornelija Rakić, učenica Mileve Simić i prva lekarka u Novom Sadu: „Veliki Orao – Ilustrovani srpski narodni kalendar za prostu godinu 1907.“ Novi Sad: Srpske knjižare i štamparije Braće M. Popović. str. 49.
Siguran i respektabilan imovinski status
dobrotvornih zadruga omogućavao je stabilne i dugoročne aktivnosti među kojima
su bile i one u vezi sa školovanjem darovite ženske dece na umetničkim školama
i zanatima. Primeri stipendiranja Katinke Stakić, Sultane Cijuk i Danice
Jovanović daju uvid u načine na koji su žene, preko ženske organizacije ili
direktno, učestvovale u kreiranju ženske umetničke elite.
Novosađanka, Katinka (Tinka) Stakić (oko
1890 -?) bila je dugi niz godina stipendistkinja Dobrotvorne zadruge Srpkinja
Novosatkinja. Najpre je stipendirana kao učenica[4] Srpske više devojačke škole[5] i to tokom sve četiri godine školovanja, potom joj je omogućeno
dodatno usavršavanje[6] a zatim i trogodišnje šegrtovanje kod vrhunskog, novosadskog fotografa
Josifa Singera koji je imao titulu „Kneževski crnogorski dvorski fotograf“
(Montenegrói Kir. Udv. Fényképesz).
Tokom i po završetku školovanja u Srpskoj
višoj devojačkoj školi u Novom Sadu Katinka (Tinka) Stakić je bila i ostala
stipendistkinja Dobrotvorne zadruge Srpkinja Novosatkinja što se vidi iz izveštaja
organizacije jer je: “…Uzet na znanje izveštaj da je pitomica društvena Tinka
Stakićeva stupila u fotografski atelje ovdašnjeg fotografa Josifa Singera na
izučavanje struke te će joj se određena pripomoć izdavati“ (Ženski svet, br. 11, 1906: 253).
Šegrtovanje Katinke Stakić kod čuvenog
novosadskog fotografa Josifa Singera trajalo je tri godine, a je završeno sa
uspehom, jer u oktobru 1909. nalazimo oglase u novosadskom Ženskom svetu i Zastavi
kojima uredništvo ovih listova obaveštava javnost da je otvorila sopstveni
fotografski atelje (Ženski svet, br.
10, Novi Sad 1909. str. 233; Zastava, Novi
Sad, 6 (19) oktobar 1909).
U dokumentaciji JKP „Lisje“ u Novom Sadu
nema podataka o tome da li Tinka Stakić sahranjena na nekom od grobalja u Novom
Sadu.
Sultana, Cijuk, crtež prema arhivskoj fotografiji
Sultanu Cijuk (1871-1935), novosadsku opersku divu, kao sopran velikih mogućnosti, cenila je i pozdravljala publika najznačajnijih evropskih gradova. Njen, kratki nastup 1896. u Srpskom narodnom pozorištu uzima se za početak rada Opere u Novom Sadu. Ovu mladu Vrščanku, čiji je talenat za muziku rano primećen stipendirala je Dobrotvorna zadruga Srpkinja Novosatkinja. Konzervatorijum u Beču je upisala 1981. kao siromašna, ali talentovana učenica. Školovanje je završila zahvaljujući potpori Dobrotvorne zadruge Srpkinja Novosatkinja i patronatu austrijske carice Jelisavete[7] Habzburške. Na završnom ispitu, kome su prisustvovali upravnici i stručnjaci vodećih svetskih operskih kuća, Sultana Cijuk je dobila izuzetno laskave ocene i ponude za angažman od mnogih velikih operskih ansambala, uključujući ponudu njujorške Metropoliten Opere. Po sopstvenoj želji od 1895. postala članica Opere u Hamburgu.
Sultana Cijuk: „Veliki Orao – Ilustrovani srpski narodni kalendar za prostu godinu 1898.“ Novi Sad: Srpske knjižare i štamparije Braće M. Popović. str. 49.
Pored Hamburga i Novog Sada Sultana Cijuk
je u periodu 1909-1911. bila članica prve beogradske privatne opera, Opere na
Bulevaru koju je osnovao i vodio Sultanin suprug, Žarko Savić. U
periodu 1917-1928. živela je i radila u Zagrebu da bi poslednje
godine života
provela u Beogradu.
Delo Danice Jovanović (1886-1914),
beščanske slikarke tragičnog[8] usuda, došlo je u focus javnosti kada je jedan njen rad 1963.
izložen (zajedno sa slikama najznačajnijih srpskih ekspresionista i modernista),
na izložbi “Nadežda Petrović i počeci modernog srpskog slikarstva”. Zahvaljujući
naporima jedne druge Novosađanke, dr Jasne Jovanov, u Galeriji Matice srpske
održana je Monografska izložba Danice Jovanović (1987) povodom stogodišnjice
slikarkinog rođenja, koja je doprinela novom vrednovanju[9] njenog dela.
Danica Jovanović, crtež prema arhivskoj fotografiji
Danica Jovanović je rođena u mnogočlanoj
ratarskoj porodici u Beški. Srpsku višu devojačku školu u Novom Sadu upisala je
i završila relativno kasno (1903-1907). Za slikarstvo se opredelila tokom
novosadskog školovanja, a odlučujuću podršku su joj pružili nastavnica Anđelija
Sandić i direktor škole, Arkadije Varađanin[10]. Beogradsku Umetničko-zanatsku školu, u tajanju od dve godine, je
uspešno završila zahvaljujući potpori beščanske pravoslavne Crkvene opštine.
Žensku slikarsku akademiju u Minhenu upisala je 1909. zahvaljujući mecentkinji
Danici Jovanović iz Velike Kikinde koja je, na preporuku Arkadija Varađanina,
prihvatila da ličnim sredstvima omogući da Danica, pored skromne stipendije Petrovaradinske imovne opštine, može da studira u Minhenu. Mecentkinja Danica
Jovanović je bila jedna od osnivačica Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Rumi, a
posle preseljenja u Veliku Kikindu i članica Velikokikindske dobrotvorne
zadruge Srpkinja gde je kao imućna osoba učestvovala u finansiranju aktivnosti
organizacija. Potpora koju je pružala slikarki-imenjakinji bila je lični čin
koji nije bio redak u doba kada je mecenat i dobrotvorstvo bilo način života.
Na žalost, mecentkinja Danica Jovanović je već prve školske godine preminula te
je opet po preporuci Arkadija Varađanina, finansiranje školovanja Danice
Jovanović preuzela Olga Jovanović, kćerka Lazara i Sofije Dunđerski, jedna od
uglednih članica Dobrotvorne zadruge Srpkinja Novosatkinja i dobrotvorka Zavoda
za vaspitanje srpskih devojaka u Budimpešti. Danica Jovanović je po završetku
osam semestara na Ženskoj likovnoj akademiji u Minhenu stekla zvanje nastavnice
crtanja i malanja i akademske slikarke. Radovi Danice Jovanović nalaze se u Narodnom muzeju
u Beogradu, Galeriji Matice srpske u Novom Sadu,
Memorijalu u Beški
i u privatnim kolekcijama.
Zakonska obaveza svih dobrotvornih zadruga
u Austrougarskoj je bila da u slučaju prestanka rada organizacije imenuju
pravni entitet koji će naslediti imovinu organizacije. Mnoge zadruge Srpkinja
su svoju imovinu (u novcu i nekretninama) zaveštale Matici srpskoj ili Srpskoj
pravoslavnoj crkvi (crkvenoj opštini). Onim zadruga Srpkinja, kao što je to bio
slučaj u Kikindi, koje su nastavile rad u Kraljevini SHS/Jugoslaviji imovina je
nacionalizovana u socijalističkoj Jugoslaviji. Mnoge institucije koje su
osnovale naše pretkinje danas imaju istu namenu i druge nazive ali, nema znanja
o tome na čijim ramenima stoje. To je npr. slučaj sa obdaništem u Kikindi koje
je u istoj kući i na imanju Velikokikindske dobrotvorne zadruge Srpkinja i sa
obdaništem u Novom Sadu koje je nastalo velikim trudom Jelene Kon. Mnogobrojni
fondovi za stipendiranje darovite dece, posebno ženske dece i pomoć ugroženim
kategorijama stanovništva nestali su tokom turbulentnih vremena kada su u krvi
nestajale i nastajale države. Mnogo toga je nepovratno nestalo, ali ono što ne
može da nestane to je znanje o sjajnim dometima aktivističkog i humanitarnog
rada koje su naše prethodnice uporno i sa velikom ljubavlju gradile.
Literatura
А.В. (Варађанин Аркадије). „Женска удружења међу Српкињама.” Женски свет- Kалендар за 1910. (1910): 97-106.
Варађанин Аркадије, прир, Извештају о Српској вишој девојачкој школи у Новоме Саду на крају тридесете а школске 1903 – 1904. г. Kњига двадесетседма (Нови Сад: Српска штампарија дра Светозара Милетића 1904), 48.
Варађанин Аркадије, прир, Извештај о Српској вишој девојачкој школи у Новоме Саду на крају тридесетпрве а школске 1904-1905 год. Kњига двадесетосма. (Нови Сад: Српска штампарија дра Светозара Милетића, 1905), 13-14 и 54-55.
Ђорђевић Мита, прир, „Извештај о Српској вишој девојачкој школи у Новом Саду на крају тридесетруге а школске 1905-1906. г. Kњига двадестдевет (Нови Сад: Српска штампарија дра Светозара Милетића, 1906), 52.
Jovanov, Jasna. Danica Jovanović. Beograd/NoviSad/Inđija: Spomen zbirka Pavla Beljanskog, Narodna biblioteka Đorđe Natošević, Vojnoizdavački zavod i TOPY, 2007.
Stojaković, Gordana. „Skica za studiju: Počeci feminističkog pokreta u Vojvodini (1748-1941). Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 5-61. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Danica Jovanović (1886-1914)”. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 186-188. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Sultana Cijuk-Savić (1871-1935) “. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 154-156. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, G. „Diskursne osobine privatne prepiske o knjizi Srpkinja njezin život i rad, njezin kulturni razvitak i njezina narodna umjetnost do danas (1909-1924)“. Specijalistički rad, Univerzitet u Novom Sadu. ACIMSI: Centar za rodne studije, 2005
Stojaković, Gordana. Kikinda iz ženskog ugla. Kikinda: Centar za podršku ženama, 2010.
[1] „Veliko Кikindska Dobrotvorna Zadruga Srpkinja“ je 1908. imala „9 dobrotvora, i 90 redovnih članica“, a imovinu su činile kuća u vlasništvu u vrednosti 7.663,67 kruna (К) u kojoj je radilo zabavište i gotovina u iznosu od 18.993,59 К. (1910. je to bilo oko 3.700$ ) Zadruga je pored zabavišta (1. maj 1891), osnovala i izdržavala „radeničku školu“ za devojke. Posle velike izložbe ženskih rukotvorina u Novom Sadu 1884, na kojoj su Velikokikinđanke imale „celu jednu dvoranu“ Zadruga je osnovala „srpsku ćilimarsku školu“. Godine 1938. Zadruga je u vlasništvu imala dve kuće u centru Кikinde: na uglu tadašnjih ulica Vuka Кaradžića i Nikole Pašića i u Vilsonovoj ulici (Stojaković, 2010: 8).
„Dobrotvorna Zadruga Srpkinja Novosatkinja“ osnovana je 1880. Prema podacima koje je ostavio Arkadije Varađanin novosadska zadruga je 1908. imala: „… 196 redovnih članica i 32 potpomagačice.. svoju kuću na sprat, u vrednosti od 40.000 К i u gotovini 20.121,39 К … Fond Đorda F. Nedeljkovića od 11.581,86 К, za odelo sirote škol. dece i na ogrev sirotinji“ (Кalendar Ženski Svet 1910: 99). Značajne tekovine novosadske zadruge bile su: osnivanje prvog srpskog zabavišta 1892, pokretanje inicijative za osnivanje zavoda za obrazovanje „srpskih zabavilja“, pokretanje inicijative za formiranje Saveza dobrotvornih zadruga Srpkinja na prostoru Austrougarske i Bosne i Hercegovine (osnovan1921) i finansiranje Ženske zanatske škole, pokretanje i finansiranje časopisa Ženski svet – ženskog mesečnog časopisa koji je izlazio 28. godine (Stojaković 2001: 28).
[2] Prva zadruga Srpkinja u Austrougarskoj je osnovana 1872. u Velikoj
Kikindi, ali Srpkinje su već od 1866. bile aktivne i organizovane u ženska kola
u okviru Ujedinjene omladine srpske (1866-1872). Ova činjenica se mora uzeti u
obzir kada se računa prvenstvo u vezi sa organizovanjem žena u javnoj sferi
(prim.aut).
[3] Danas (2019) vrednost imovine ženskih organizacija koje su osnovale i vodile Srpkinje u državama koje su 1910. napred navedene u novcu i nekretninama iznosile bi 5.001.583,00 $ Videti: Inflation Calculator http://www.in2013dollars.com/us/inflation/1910?amount=1
[4] U „Izveštaju o Srpskoj višoj devojačkoj školi u Novome Sadu na
kraju tridesete a školske 1903 – 1904. g“u poglavlju VIII nailazimo na ime
„Tinka Stakićeva iz Novog Sada“. Ona je u grupi učenica trećeg razreda i po
načinu ispisivanja imena zna se da je vrlo dobra učenica (Izveštaj o Srpskoj višoj devojačkoj školi u Novom Sadu na kraju
tridesetruge a školske 1905-1906. g. Knjiga dvadestdeveta, 1906. str. 48).
[5] U školskom izveštaju za školsku 1904 – 1905. nalazimo podatak da je
Tinka Stakić učestvovala u pozorišnoj predstavi u okviru „Zabave sa igrankom“
koju je škola priredila „u korist svojim skromnim učenicama i delom učila
školskih“. U istom izveštaju na stranama nalazimo spisak učenica četvrtog
razreda Srpske više devojačke škole, sa pregledom ocena iz svih predmeta, među
kojima je i „Stakićeva Tinka iz Novog Sada“. Tu vidimo da je Stakić Tinka vrlo
dobra učenica i da ima odlične i vrlo dobre ocene. Odličan uspeh pokazala je iz
sledećih predmeta: „Vladanje, Srpski, Zemljopis, Hemija, Kućanstvo, Higijena,
Crtanje, Pevanje i pojanje i Gimnastika“ a vrlo dobar iz:“ Nauka i vera,
Mađarski, Nemački, Povesnica, Račun i Ženski ručni rad“ ( Izveštaj o Srpskoj višoj devojačkoj školi u Novome Sadu na kraju tridesetprve
a školske 1904-1905 god. Knjiga dvadesetosma, Novi Sad 1905. str. 13-14 i
54-55).
[6] Katinka (Tinka) Stakić je imala i talenat za slikanje. Iz
„Izveštaja o Srpskoj višoj devojačkoj školi na kraju trideset druge a školske
1905-1906. godine“[6], Novi Sad 1906. može saznati o „Kurzu za slikanje i bojenje“. U
tekstu se kaže: …“ Među te lepe veštine spada i slikanje (molovanje) masnim
bojama…Nastavnica Anđelija A. Sandić u sporazumu sa školskom upravom podnela
je molbu visokoslavnom Školskom Savetu u Srem. Karlovcima… te je odma uz
Srpsku višu devojačku školu u Novom Sadu otvoren kurz za slikanje vodenim i
masnim bojama na staklu, drvetu, limu, porcelanu i platnu… „Kurz“ je pokrenut
3. oktobra 1906. i trajao je tokom čitave školske godine. Osim redovnih učenica
Srpske više devojačke škole kurs su pohađale i „tri hospitantkinje: Danica
Tomićeva, Zorka Grujićeva i Tinka Stakićeva, kao izučene učenice više devojačke
škole“…(Izveštaj o Srpskoj višoj
devojačkoj školi u Novom Sadu na kraju tridesetruge a školske 1905-1906. g.
Knjiga dvadestdeveta, Novi Sad 1906. str 52).
[7] Elizabeta Amalija Eugenija od Bavarske (1837-1898) je bila
austrijska carica i ugarska kraljica (prim.aut.).
[8] Posle
poraza na Ceru, prve godine I svetskog rata,
Austrougarska vojska, polačeći se ka severu, u sremskom selu Beška pohapsila je grupu Srba – taoca, među kojima je
bila i Danica Jovanović i po odluci Prekog suda streljala na Patrovaradinskoj
tvrđavi 12. 09. 1914. Na mestu pogibije Beščana, na samom skretanju ka današnjoj Akademiji umetnostui u Novom Sadu nalazi se spomen- tabla.
[9] Danica Jovanović nije stigla da razvije svoj umetnički izraz, ali
prema korpusu slika koje postoje možemo reći da se radi o značajnom delu smelog,
snažnog kolorita. Po oceni dr Jasne Jovanov opus Danice Jovanović je „simbolički,
koloristički ekspresivan i na svojevrstvan način nacionalno obojen“ te „uprkos
ovako neusklađenim i višeznačnim epitetima deluje jedinstveno i celovito“
(Jovanov 2007: 64).
[10] Arkadije Varađanin (1844-1922) je po obrazovanju bio pedagog, ali i ugledan društveni i kulturni radnik. Zna se da je bio jedan od osnivača Srpskog učiteljskog konvikta i Učiteljske zadruge, član uprave najznačajnije srpskog novčanog zavoda u Ugarskoj, Centralnog kreditnog zavoda, višegodišnji član Upravnog odbora i Književnog odbora Matice srpske, član uprave Srpskog narodnog pozorišta, urednik Letopisa Matice srpske (1910-1911) i sekretar Dobrotvorne zadruge Srpkinja Novosatkinja od osnivanja organizacije. Napisao je mnogo stručnih članaka i tekstova,a za istorijat feminističkog pokreta značajan je njegov rad na planu ohrabrivanja i podržavanja ženskog kreativnog rada, naročito u književnosti, kao i njegov rad na prikupljanju i objavljivanju izveštaja o radu ženskih organizacija kod nas i u svetu. Upravitelj „Srpske Više Devojačke Škole“ u Novom Sadu postao je po njenom osnivanju 1874, da bi na tom položaju ostao 31 godinu. Važan je i je njegov doprinos stvaranju i emancipaciji književnih radova koje su pisale žene. Obrazovane, talentovane i manje talentovane žene slale su njemu svoje prve radove na uvid i ocenu. Nije bio ciničan i strog kritičar, pre bi se moglo reći da ih je ohrabrivao. Deo radova objavljivao je u listu Ženski svet, čiji je urednik bio punih dvadest osam godina. Unutar ženskog aktivističkog i kreativnog bića u srpskoj zajednici, od kraja 19. i početkom 20. veka, uživao je nepodeljeno poverenje i autoritet.
