Biti nevidljiv i van vidokruga drugih nosi sa sobom oprečno značenje. Sa jedne strane, nevidljivost nam dozvoljava da posmatramo i delamo (gotovo) bez posledica, kao i da ignorišemo jasno definisane i nametnute granice. Ono što se podrazumeva i važi za ostale, za nas nevidljive ne važi. Sa druge strane, kada nam je nevidljivost sistemski nametnuta, ograničeno nam je kretanje, a možemo se usuditi da kažemo da nam je ograničeno i postojanje. Živimo u čudnim, liminalnim prostorima. Ne onim koje mi biramo i gde znamo kako da se koordinišemo, već u onim prostorima gde stičemo utisak da nas zakonitosti prelamaju, da nas postepeno brišu, ostavljajući naše (ne)postojanje bez tragova i dokaza da smo ikada bili tu.
Priča o kviru[1] na sceni savremene, srpske vizuelne umetnosti nažalost je priča o ograničenom kretanju i postojanju. Ipak, da bismo pričali o kvir umetnosti, prvo moramo osvestiti kako je biti kvir u našoj zemlji. Ne moramo ići daleko unazad i saplitati se o istorijske datume. Prošle godine, osamnaestogodišnja transrodna devojka Noa Milivojev pronađena je raskomadana u stanu svog momka u centru Beograda. Kao žrtva femicida, o kojima se u dominantnim medijima piše senzacionalistički, ona je žrtva i transfobije naše javnosti. Prvo se vodila kao nestalo lice 20 dana. Nestalo, dakle, nevidljivo. Sigurnosne kamere, kojih sigurno ima na desetine u centru metropole, baš u ovom slučaju nisu pomogle pri ranijem pronalasku ove devojke. Godinu dana kasnije, Andreju Obradoviću i njegovoj cimerki policija je upala u stan i, prema njegovim navodima, fizički, verbalno i seksualno ih zlostavljala jer su pripadnici LGBTQIA+ zajednice. Andrej započinje štrajk glađu ispred Skupštine usled neodgovarajućeg reagovanja Tužilaštva. Nakon šest meseci, Prvo osnovno javno tužilaštvo u Beogradu odbacuje njegovu krivičnu prijavu. Vidljiv, za sistem možda i previše. Rešenje: učiniti ga nevidljivim. Ono što on tvrdi je nevažeće. Nema ni tri meseca kako je Prajd info Centar u Beogradu prestao sa svojim radom. U saopštenju povodom zatvaranja, Prajd info Centar navodi: „Uprkos gotovo svakodnevnim pretnjama i dobacivanjima, zastava duginih boja se 6 dana u nedelji vijorila jednom od najprometnijih ulica u Beogradu još od 2018. godine, što je i rezultiralo sa preko 20 napada na lokal – od kojih je MUP Srbije adekvatno sankcionisalo 0.” Nekada vidljivo mesto – Centar, postalo je nevidljivo. Sva tri primera nametnute nevidljivosti dogodila su se u najvećem gradu u Srbiji za koji bismo pretpostavili da je ipak, koliko-toliko, otvoren i tolerantan.
A šta je sa savremenom umetnošću? Mesta umetnosti – edukativna/obrazovna, izlagačka, aktivistička, po svojoj prirodi mnogostruka, trebalo bi da su mesta i za kvir autore_ke i kvir umetnički sadržaj. Ovogodišnje Venecijansko bijenale naslovljeno „Stranci svuda”, inače najbitniji događaj savremene vizuelne umetnosti na svetskom nivou, koncipirano je od strane kustosa Adriana Pedrose (Adriano Pedrosa, 1965) koji se identifikuje kao kvir osoba. Kao ličnost koja u ovom kontekstu ima najveću umetničku odgovornost, Pedrosa je doneo odluku da veliki deo centralne postavke bijenala posveti upravo kvir autorima_kama. Postavljeni koncept bio je idealna prilika da svaka zemlja odgovori odabirom umetnika_ce koji u svojoj praksi ispituje pojmove drugačijeg, nepravedno skrajnutog, stranog – kvira. Naša zemlja prezentovala se projektom „Exposition Coloniale” umetnika Aleksandra Denića i kustoskinje Ksenije Samardžije. Koliko je naš paviljon imao veze sa strancima koji se nalaze svuda oko nas, istražite i zaključite sami.
Da se vratimo iz Italije u Srbiju. Institucije umetnosti, kad je njihov osnivač država, pokrajina, opština ili grad, ne prepoznaju kvir kao autentičnu i društveno značajnu umetničku pojavu. Reč kvir pojavljuje se stidljivo na ponekoj legendi radova koji su deo većih grupnih izložbi. Ozbiljni institucionalni poduhvati, na primer, Muzeja savremene umetnosti u Vojvodini ili Beogradu da prezentuju aktuelne kvir autore_ke i njihove umetničke prakse koje govore o kvir narativima nisu se dogodili. Mora se pratiti državna politika, a ona je homofobična. Zakon o istopolnim zajednicama je na nivou nacrta, verovatno strpan u neku od fioka Ministarstva za ljudska i manjinska prava i društveni dijalog, a još verovatnije je da se ključ te fioke „zagubio” nakon izjave predsednika Aleksandra Vučića da ga on neće potpisati jer bi to bilo u suprotnosti sa Ustavom Republike Srbije. Možda je institucionalna reprezentacija kvir umetnosti protivustavna? Logično, nezavisni umetnički prostori otvorili su svoja vrata. Marginalizovani odlaze u marginalizovana mesta. Rade sa marginalizovanim budžetima i za marginalizovanu publiku, ali barem rade. Uzimajući u obzir dragocenost umetničkih prostora kao što su Ostavinska galerija, Remont, Kvaka 22, Šok ZaDruga i Crna kuća, moramo se suočiti sa tim da je sistemska, institucionalna podrška najpotrebnija. Problem parcijalne zastupljenosti kvir umetnosti inicira problem hronološkog praćenja i razvoja kvira kao legitimnog i bitnog umetničkog diskursa. Kvir autora_ki ima, ali mesta za njih i njihovu umetnost su ograničena.
Kada pričamo o savremenoj vizuelnoj umetnosti imamo tendenciju da analiziramo izložbe i stručne publikacije kao kontekste iz kojih donosimo zaključke i formiramo kritičke stavove. Ipak, akademske obrazovne institucije na godišnjem nivou „proizvedu” na stotine mladih savremenih umetnika_ca, koji tek koračaju ka izlagačkim prostorima, bili oni zavisni, ko-zavisni ili potpuno nezavisni. Šta se dešava na akademijama umetnosti? Dok pišem ovaj tekst, razmišljam o svom iskustvu studiranja i radu sa studentima kao stručni saradnik na Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Trenutno sam na doktorskim studijama, a nivoe studiranja sam nastavljao gotovo bez pauze. Dakle, imam svež uvid u sadržaj studijskih programa iz obe perspektive. Ne mogu ni na prste jedne ruke da nabrojim predavanja koja su tematizovala primere kvir umetnika_ca i njihovih umetničkih praksi. Svaka inicijativa se svodi na senzibilnost predavača_čice o kviru ili inicijativama studenata_tkinja da iskoriste priliku da pišu o kviru kada im je ispitni zadatak neki esej ili prezentacija. Te inicijative su veoma bitne, ali one same nisu dovoljne da postave kvir kao nezaobilazni umetnički fenomen vredan sistematične, kritičke analize. Poslednjih godina, na gotovo svakoj većoj studentskoj izložbi koju je organizovala Akademija umetnosti u Novom Sadu (RAZLIKE, Godišnja izložba studenata završne godine osnovnih akademskih studija, Svetsko bijenale fotografije i slč.), primećivao sam radove koji se nedvosmisleno bave kvir identitetima. Koristeći se različitim medijima, pa i performativnim praksama koje nisu česte u izlagačkim kontekstima (kao npr. drag kultura i drag performativnost), mladi autori_ke ukazuju na sebe, na sopstveno postojanje i nužnost da iskoriste svaku priliku da budu vidljivi_ve i dovoljno glasni_ne. Zbog prirodne mog posla koji zahteva individualni pristup u radu sa studentima_tkinjama na izgradnji njihovih umetničkih poetika, primetio sam hrabrost koja je u svakoj sledećoj generaciji nametljivija – hrabrost da se prezentuju na način koji odgovara njihovom doživljaju sebe, koji nije izašao iz nametnutog kalupa i koji je teško preoblikovati i manipulisati. Možda je vreme da Akademija umetnosti u Novom Sadu bude prva umetnička akademija koja bi u okviru svojih prostora oformila određeno telo zaduženo za prezentaciju i arhiviranje kvir umetničkih praksi sopstvenih studenata i zaposlenih? To telo bi moglo da bude adresa i siguran prostor za one kojima je potrebna podrška, a njegova jačina zavisila bi od nesebične razmene znanja i iskustva o kviru na relaciji studenti_tkinje – profesori_ke. Koliki bi uticaj mogla da ima godišnja publikacija izdata od strane Akademije umetnosti u Novom Sadu, koja bi obuhvatala radove studenata_tkinja koji se bave kvir temama, njihove tekstove i razmišljanja o kviru, kao i analize i stručne radove njihovih profesora_ki? Za sada smo u imaginaciji, a nadam se da ćemo kroz neko vreme biti i na prvoj javnoj prezentaciji neke takve publikacije.
Nevidljivost prožima svaki pasus ovog teksta, a možda i u svakoj rečenici. Nevidljivi smo kao kulturni radnici_ce u državi koja odvaja minimalna sredstva za produkciju savremenog stvaralaštva. Ako nismo imali sreću da se zaposlimo u nekoj od institucija i imamo sigurnu mesečnu zaradu, još više smo nevidljivi. Ako smo kvir, umetnici_ce, nezaposleni_ne ili bez sigurnih primanja, onda naše prepoznavanje zavisi isključivo od raspoloženja pojedinaca. Teško je pisati o savremenoj vizuelnoj umetnosti i analizirati kvir autore_ke i njihove radove iz mnogih razloga. Prvo i najvažnije, možemo autovati one koji nisu spremni na to. Drugo, možemo favorizovati neke koji su dobili (kakvu-takvu) prepoznatljivost i od njih praviti idilične primere koji nužno postaju normativni u očima onih koji su i dalje nevidljivi. Eto, ova dva razloga su bila dovoljna da ne budem „raspoloženi pojedinac” koji će ovaj tekst koncipirati kao analizu neke meni drage kvir umetničke prakse. Ne mislim da je takav pristup pogrešan, ali verujem da je pre toga bitnije ukazati na (ne)vidljivost kvira uopšte.
[1] Kvir je „kišobran termin” kojim se identifikuju ljudi koji nisu heteroseksualni i/ili cisrodni. Etimološki, reč je engleskog porekla i njena upotreba je zabeležena u XVI veku kada je bila sinonim za „čudno” i „ekscentrično”. Koristila se prilikom opisivanja ljudi čije ponašanje nije bilo normativno sa ostatkom društva, te je imala pežorativno značenje, da bi je tokom kasnih 80ih godina XX veka LGBTQIA+ zajednica prisvojila kao termin pozitivnog značenja kojim se identifikuju različiti seksualni identiteti.
Оперска примадона Меланија Бугариновић је својим животом, каријером и плементим гестом била везана за различите европске градове. Детињство и младалачке дане провела је у банатским градовима Белој Цркви и Темишвару, где стиче и прво музичко образовање. Највећи део професионалне каријере остварила је у Београду, али је као уметница врхунског талента била члан или гост у многобројним оперским центрима, попут Беча, Париза, Берлина, Москве, Бајрота…Не мање важна је њена веза са Новим Садом коју је успоставила одлуком да сву своју покретну и непокретну имовину поклони управо овом граду, а са идејом оснивања фонда за стипендирање младих талентованих вокалних уметника.
Почеци
Меланија Бугариновић је рођена у Белој Цркви 1903. године у економски скромној грађанској породици. У родном месту започела је школовање, као и прве музичке наступе. Како се у време Меланијиног детињства музички живот по мањим градовима одвијао у оквиру локалних музичких друштава и црквених хорова, тако су и њена прва музичка искуства (не баш пријатна) била везана за хор оваквог типа. О томе Верослава Петровић пише: „Још као ученица почела је са „појањем“ у црквеном хору, чији је диригент, незадовољан њеним тамно обојеним гласом, стално оптуживао за „фалш“ певање и непрестано је вукао за уши“(2000, 13).
До краја Првог светског рата Меланијина породица доживела је бројне трагичне догађаје, да би на послетку она остала сама са мајком која их је са великом муком издражавала. Одлука која ће значајно утицати на њихов даљи живот, али превасходно на Меланијин професионални избор, била је селидба у Темишвар 1918. године. Захваљујући великој подршци мајке, она овде започиње своје музичко образовање, учећи клавир код Илоне Цендер, а певање код Беле Бервит. Четворогодишњу Државну музичку школу завршила је за само две године, што је указивало на њен изузетан таленат и амбиције (Петровић 2000, 13).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Темишвар, 1921. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Букурешт, 1928. година (Музеј града Новог Сада)
Долазак у Београдску оперу, прве улоге
Следећи значајан корак на трновитом путу изградње каријере светски признате вокалне уметнице, био је прелазак у Београд 1930. године. Овог пута Меланију је поред мајке пратила и њена осмогодишња ћерка Мирјана Калиновић, коју је добила у кратком браку са др Миланом Калиновићем 1922. године. Тако се трогенерацијска породица сачињена искључиво од женских чланова, предвођена одлучном и самоувереном Меланијом, упутила у ново животно поглавље. У престоници тадашње краљевине Југославије, њен таленат и несвакадишањи глас најпре је препознао Мирко Косић, музички руководилац Радио Београда. Ипак њен радијски ангажман је трајао веома кратко. Након само месец дана пролази аудицију код Милана Предића, управника Народног позоришта и Стевана Христића, директора Опере и постаје чланица Београдске опере. О овом периоду свог живота Меланија је једном приликом изјавила: „Ваљало је издржавати дете и мајку, а и створити себе. Нисам умела честито ни да говорим. Све онако по банатски: певаду, свираду (…) Али, брзо сам учила, пажљиво посматрала старије и искусније колеге, а и они су ми врло радо помагали“ (Лазић 2007, 9). По доласку у Београд наставила је своје музичко образовање код оперске певачице Олге Карањи. Од колега које су јој тада биле узор и од којих је учила и усавршавала своје вокалне способности, сама Меланије је издвајала Ксенију Роговску, Лизу Попову и Теодору Аресновић (Крчмар 2011, 88).
У Oпери Народног позоришта, у великој конкуренцији својих колегиница, брзо је доспела у сам врх уметничког ансамбла. Током прве сезоне 1930/31. наступала је у мањим улогама попут Дворске даме у опери Хугеноти, Албине у опери Таис, Свештенице у Аиди и Крчмарице у Борису Годунову. У приказу опере Морина Јакова Готовца, критичар К. Манојловић осврнуо се на Меланијино извођење епизодне улоге Гораве. Између осталог он примећује „осетно побољшање у њеном гласу и одсуство „мутноће“, закључујући да је „глас гђе сада металнији и чистији“ (Петровић 2000, 20). Овакав коментар још једном потврђује да је ова вокална уметница интезивно радила на развоју својих гласовних способности по доласку у националну позоришну кућу, као и да је веома рано (тумачећи епизодне улоге) привукла пажњу критике и публике.
У сезони 1931/32. Меланија већ добија прве велике солистичке улоге, попут Аменерис у Аиди, Далиле у Самсону и Далили, Ацучене у Трубадуру и Кармен у истоименој опери Жоржа Бизеа. Тадашња критика пажљиво је пропратила ове прве значјне роле Меланије Бугариновић. У приказима су хваљене њене гласовне способности, „певачки развој у гласу“, као и срдачност и осећајност у начину певања. Са друге стране критикована је њена несналажљивост на сцени, сценско неискуство и одсуство глумачког израза. Како ће се показати, Меланија ће за кратко време, упорниним радом и истрајношћу отклонити ове недостаке својих наступа. Тако је 1935. године њено извођење лика Марфе у опери Хованшчина описано је следећим речима:
„Једну од најимпресивнијих фигура сцене дала је гђа Бугариновић својом улогом Марфе. И у гласу и у игри гђа Бугариновић је учинила знатан напредак. Подједнако добра у сценама скрушености и сценама високе екстазе, она је уравнотежила своју креацију“ (Крчмар 2011, 109).
Београдска опера имала је ту част да 1935. године угости чувеног оперског певача Фјодора Шаљапина. Меланија Бугариновић се нашла на сцени заједно са великим уметником у опери Борис Годунов, тумечићи улогу Крчмарице и у Дон Кихоту, где је певала Дулчинију. О овом изузетном искуству и уметничком доживљају говорила је и након много година, истичући Шаљапинову посвећеност послу и менторски однос према младим колегама које је храбрио речима да се човек на сцени никад не сме понављати (Петровић 2000, 24).
Улоге попут Амнерис, Кармен, Ацучене и Марфе, а неке од њих је певала и преко две деценије, Меланији Бугариновић ће донети славу у земљи и иностранству. Колико је овај муњевити развој једне вокалне уметнице био несвакидашња појава у тадашњим оперским круговима сведочи и коментар Слободана Туркулова који је објавио неколико деценија након Меланијине појаве на сцени Београдске опере:
„Кад се зна да је Меланија Бугариновић без икакве музичке спреме, први пут ступила на сцену као Свештеница 3. јуна 1930, а да је већ 10. јанура 1932. стала уз Бахрију Нури-Хаџић, као Амнерис, то је, без сумње, један развојни пут који би збунио многе вокалне стручњаке и педагоге…“ (Туркулов 1994, 132).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Дворске даме у опери Хугеноти, Београд, 1931. године (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Далиле у опери Самсон и Далила, Београд, 1932. године (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Албине у опери Таис, Београд, 1934. године (Музеј града Новог Сада)
Долазак у Народно позориште за Меланију Бугариновић био је велики корак у изграњи професионалне каријере, који је нужно довео и до промена у њеном животном стилу. Промена у визуелном идентитету будуће оперске диве приметан је већ крајем треће деценије 20. века, тачније уочи њеног преласка у Београд. У њеној стилској транформацији уочава се прихватање трендова који стижу са запада, а које промовишу, пре свих, филмске глумице и жене са јавне сцене. Она почиње да носи кратку боб фризуру, која је симболизовала независну, јаку и активну „модерну жену“. У том стилу ће се и први пут представити 1930. године београдској публици једном портретном фотографијом (Јовановић Гудурић 2020, 124).
До средине 30-их година, стицањем све већег искуства на сцени, добијањем великих рола и уз позитвну музичку критику, Меланија Бугариновић ће полако градити идентитет оперске диве, праћен високом дозом гламура. Године 1936. она ступа у брак са београдским стоматологом др Александром Јовановићем. Живот са ћерком из првог брака Мирјаном и супругом наставиће у једном сада много стабилнијем породичнокм окружењу у вили на Топчидеру.
Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Београд, 1932. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Београд, 1936. година (Музеј града Новог Сада)
Чланица Бечке државне опере
Меланијина узлазна путања у статусу првакиње Oпере београдског позоришта нагло је прекинута 1937. године. Услед лоше финансијске ситуације, управа је била приморана да отпусти неке од својих чланова. Међу њима је била и Меланија Бугариновић, која добија отказ с образложењем да има довољно средстава за живот. Овај изненадни прекид ангажмана уочи почетка нове сезоне је није обесхрабрио. У једном од интервјуа који је дала листу Политика четири деценије касније, отказ у позоришту је описала следећим речима:
„Мене су 1937. године отпустили из Опере! Кад сам највише могла, кад сам летела на крилима, кад сам била у најјачем успону (…) Рекли су ми, ви сте добро удати, не морате да радите. А ја сам толико волела оперу, сцену, да бих и џабе певала! Све сам била спремна да урадим за публику која ме је носила и чије аплаузе и данас чујем…“ (Крчамар 2011, 89).
Свесна свог талента, са стеченим искуством у извођењу великих и захтевних улога, „наоружана“ позитивним критикама Меланија исте године одлази, најпре на аудицију у Државну оперу у Бечу (Staatsoper), а затим и у Берлинску оперу. Резулат је био да је примљена у обе европске оперске куће, а она ће се одлучити за ону у Бечу, где ће бити стална чланица све до 1942. године. Током 1937. године реализовала је и низ успешних гостовања (пре и након потписивања уговора са Бечком опером). Наступала је у Софији, Варни, Александрији, у Прагу где је певала Далилу, Аиду, Кармен, Орфеја и Иродијаду, затим у Грацу и Берлину где је је склопила уговор да пева Ацучену и Кармен (Петровић 2000, 81, 82).
Њени наступи у новом ансамблу одмах су пропраћени позитивним критикама. Када се бечкој публици представила улогом Ацучене, Стеван Христић је пренео речи тамошњег критичара који, између осталог, каже:
„Госпођа Бугариновић, новоангажована алтискиња наше Државне опере, као Ацучена (у Трубадуру) дала је одличан приказ и дакле издржала је сјајно пробну ватру. Веома леп, и пун глас алта, располаже великим обимом, звучи у свима положајима добро, необично је способан у изразу и модулацијама а у висини има сјај и продорност.“
Христић потом закључује:
„Овај заиста велики успех наше уметнице, госпође Бугариновић служи нашој нацији на част, али је у исто време огроман бламаж за управу Београдског народног позоришта (…) јер није била способна да оцени седмогодишњи рад госпође Бугариновић у нашој опери и њену реалну вредност…“ (Крчмар 2011, 113).
Током ангажмана у Државној опери у Бечу добила је прилику да пева у епским операма Рихарда Вагнера, што је била велика потврда њених гласовних могућности и усвојених певачких вештина, али и прилика за даљи развој. Тумачила је улогу Ерде у Зигфриду и Норну и једну од три кћери Рајне у Сумраку богова. У „бечком периоду“, како наводи Верослава Петровић, Меланија Бугариновић је упознала светску сцену, учествујући сасвим равноправно у „великом репертоару, са светским певачким величинама и са светски познатим диригентима“ (2000, 84). О томе како је била прихваћена од стране публике у Бечу, Меланије је једном приликом изјавила: „Ја сам збиља срећна: воли ме Београд, а необично ме воли и бечка публика. Она уме да воли уметнике. Писма стижу сваког дана. Публика ме сачекује пред излазом. Ја се тамо не осећам као да нисам код своје куће“ (Крчмар 2011, 46).
Плакат за оперу Аида, у улози Амнерис најављена Меланија Бугариновић, Беч, 1938. година (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Амнерис у опери Аида, у друштву ћерке Мирјане Калиновић, Беч, 1941. година (Музеј града Новог Сада
Ангажман у Бечкој државној опери, интернационална гостовања, сарадња са светским музичким именима, као и реакције публике, утицале су на даљу изградњу Меланијиног идентитета оперске диве. Серија њених портретних фотографија настала у бечком фотографском атељу Fayer 1939. године, представљају визуелну потврду овог личног процеса. Поменути атеље се до Другог светског рата налазио надомак Државне опере, а у њему су настали бројни портрети позоришних уметника. На Меланијиним портретима, на којима је заогрнута широким огртачем од природног крзна и са шеширом са нецом преко лица, видљива је естетика, такозване, холивудске гламур фотографије.
Они зраче елеганцијом и софистицираношћу, а препознатљива је сличност са фотографијама холивудских глумица, попут Ирен Дуне и Мери Боланд, насталим исте године (Јовановић Гудурић 2020, 126).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Беч, 1937. година (Музеј града Новог Сада)
Повратак у Оперу Народног позоришта у Београду, улоге, гостовања, Бајројт, грамофонске плоче
Као чланица Бечке државне опера, Меланија Бугариновић ће наставти да пева и у српском националном театру. Њена повремена гостовања у Београду била су за београдску оперску публику посебни догађаји. Већ 1939. године она је потписала са тадашњим управником Народног позоришта Предићем уговор о сталном ангажману. У децембру исте године наступа у њеној већ „старој“ улози Далиле, а критичар је Милојевић пише:
„Глас потпуно зрео, глумачки гест потпуно слободан, те две компоненте уметности гђе Бугариновић учиниле су да улога Далиле оживи свим својим епско-драмским махом (…) Иако дикција гђе Бугариновић још није довољно јасна, ипак је и у томе правцу наша првакиња учинила знатан корак унапред, па су драмски развоји добили у пластици“ (Крчмар 2011, 125).
Након периода у којем је паралелно наступала у Бечу и Београду, Меланија ће се по завршетку Другог светског рата у потпуности вратити Народном позоришту, где остаје све до пензионисања 1968. године. По повратку она наставља да наступа у већ препознатљивим главним ролама које даље усавршава.
Како наводи Верослава Петровић, београдска међуратна и послератна публика везивала је дуго име Меланије Бугариновић за улогу Амнерис у опери Аида, а у којој је тријумфовала дуги низ година, певајући је скоро петнаест сезона(1932-1937, 1938-1940, 1948-1955.) (Петрвић 2000, 23). За креацију овог лика додељено јој је Одликовање Владе ФНРЈ, 1949. године.
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Амнерис у опери Аида, Београд, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)
Још једна од њених антологијских улога била је свакако Кармен коју је наставила да тумачи и у послератном периоду од 1948. до 1953. године, када стиче епитет „бесмртне Кармен“. Једном приликом сама Меланија је изјавила: „Двадесет година певала сам Кармен и после двадесет година питала сам саму себе – да ли би то све могло бити и боље и другачије“ (Петровић 2000, 24).
Ова реченица потврда је њеног односа који је имала према послу и улогама, а који су обележили константан рад на усавршавању свих аспеката изведбе.
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Кармен, Београд, 1941. година (Музеј града Новог Сада)Сценска фотографија Меланије Бугариновић у улози Кармен, Београд, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)
Према мишљењу Верославе Петровић, Меланија Бугариновић је ипак највећи број година у својој уметничкој каријери посветила креирању лика Ацучене у опери Трубадур. Како је већ наведено, ову улогу је почела да пева већ на самом почетку каријере, а по повратку у Београд наставила је са њеним тумачењем преко десет сезона. Интересантно је споменути да се Меланија управо са улогом Ацучене представила новосадској публици на свом првом (и последњем) гостовању 1959. године. Приликом гостовања у Темшвару, њено тумачње лика Ацучене тамошња критика описала је следећим речима: „Меланија Бугариновић преживаљавала је убедљиво драму Ацучене на једноставан начин, без спољних оптерећења улоге некорисним патетичним гестовима, на шта иначе вуче интерпретација ове личности. И музичка линија улоге била је изражена са истом једноставношћу доброг квалитета“ (Петровић 2000, 38, 39).
Плакат за оперу Трубадур, Меланија Бугариновић у улози Ацучене, Државна опера у Темишвару, 1960. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Ацучене у опери Трубадур, Београд, 1964. година (Музеј града Новог Сада)
Дуги низ година Меланија Бугариновић је тумачила и лик Кончаковне у опери Кнез Игор, која је после десет година поново постављена у Народном позоришту у Београду 1946. године. Њено тумачење Кончаковне је у тадашњој штампи описано следећим речима: Меланија Бугариновић је остварила певачку партију Кончаковне распевано и страсно, са свим квалитетом свога мецосопрана, који је неодољиво пленио“ (Петровић 2000, 42. Овом улогом је потврдила и своју светску славу певајући је са ансамблом Београдске опере пред публиком у Паризу (1956), Висбадену (1956), Лозани (1959), Каиру (1961), Барселони (1962) и Атини (1964).
Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Кончаковне у опер Кнез Игор, Београд, 1961. године (Музеј града Новог Сада)
Још једна опера са којом се национални театар представио успешним гостовањима била је Хованшчина од Мусорског. Меланија је у њој тумачила улогу Марфе, са којом је такође стекла светску славу, певајући је дуги низ година, у периодима 1955–1957, 1959–1963. као и 1968. године. У режији Бориса Гавеле, ова опера је постављена 1955. године, а у главним улогама су поред Меланије Бугариновић, били још и Никола Цвејић, Алескандар Маринковић, Драго Старц и Мирослав Чангаловић. Са Хованшчином се београдски театар представио на већ поментом гостовању у Висбадену (1956), када је критичар тамошњег листа, између осталог, написао: „
„Заиста је било величанствено како је Меланија Бугариновић својим волуминозним, нијансама богатим алтом изразила различита расположења која су се међусобно преплитала. Њена велика певачка уметност нарочито се показала у пијанисиму, када нас је тако стварно и најдубље потресла“ (Петровић 2000, 58).
Уследила су гостовања Хованшчине у Венецији (1960), затим (заједно са још неколико представа углавном словенских аутора) у Варшави (1960), Единбургу (1962), да би 1964. било крунисано извођењем у Бечкој Државној опери. У својој некадашњој оперској кући Меланија Бугариновић је поново задивила публику и критику својим тумачењем Марфе. Један од критичара је том приликом написао: „И Мела (сада Меланија) Бугариновић чула се у улози Марфе као контраалт, који по боји гласа, изразу и савршеним пијано – наступима не треба да се плаши, као ни до сада, никаквог поређења…“ (Петровић 2000, 62). За улогу Марфе награђена је и Октобарском наградом града Београда.
Програм опере Хованшчина у извођењу ансамбла Народног позоришта у Београду на Дубровачким летњим играма, Меланија Бугариновић у улози Марфе, 1958. година (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Марфе у опери Хованшчина, Београд, 1964. година (Музеј града Новог Сада)
Међу значајним улогама које је Меланија Бугариновић изводила дуги низ година и по повратку на београдску сцену издвајају се још и Далила у опери Самсон и Далила, Улрика у опери Бал под маскама, Марина Мнишек у опери Борис Годунов, Сузуки у опери Мадам Батерфлај, Ката у опери Коштана и Филипјевна у опери Евгеније Оњегин.
Плакат за оперу Самсон и Далила у Народном позоришту у Београду, Меланија Бугариновић у улози Далиле, 1962. година (Музеј града Новог Сада)
Поред већ набројаних интернационалних гостовања са ансамблом Београдске опере, Меланија Бугариновић је током педесетих и шездесетих година 20. века остварила и низ запажених концертних наступа и гостујућих ангажмана на светским позорницама. Са групом солиста из Загреба и Београда, 1950. године наступала је у Тел Авиву, Јерусалиму и Хаифи. Две године касније певала је Вагнерову Ерду у Венецији. У Аугсбургу је 1953. године гостовала на Фестивалу италијанске оперске музике. Заједно са београдским колегом Душаном Поповићем реализовала је 1956. тронедељну турнеју по тадашњем Совјетском Савезу, наступајући у Минску, Лењинграду, Москиви и другим градовима. Исте године са пијанисткињом Мелитом Лорковић одржала је концерт у Атини. Године 1957. била је гошћа Краљевске фламанске опере у Антверпену, а 1960. у улози Ацучене гостовала је у Државној опери у Темишвару. У неколико наврата током шесдесетих година гостовала је и у Монте Карлу.
Плакат за оперу Зигфрид, Меланија Бугаринивоћ у улози Ерде, Венеција, 1952. година (Музеј града Новог Сада)
Фотографија Меланије Бугариновић и Душана Поповића приликом одласка на турнеју по Совјетском Савезу, 1956. година (Музеј града Новог Сада)Плакaт за концерт Меланије Бугариновић и Душана Поповића у Московској државној опери, 1956. година (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у друштву колега током боравка у Аугзбургу, 1953. година (Музеј града Новог Сада)
Један од свакако најзначајних ангажмана у каријери Меланије Бугаринић било је њено учешће на Бајројтским свечаностима 1952. година. Овај аутентичан музички фестивал осмислио је и за његове потребе изградио посебну оперску кућу, Рихард Вагнер 1876. године. Од самог настанка, па све до данас, свечаности се одржавају по строгим правилила која важе како за учеснике, тако и за публику. Бавећи се социолошком анализом овог својеврсног културолошког и музичко-сценског феномена, Драгана Јеремић Молнар између осталог наводи:
„Још увек актуелно мишљење да Бајројт исијава трајном и тајном моћи, као и утисак да Вагнерова музичко-драмска дела презентована једино у Бајројтском позоришту зраче дејством чији су квалитет, интензитет и учинак незамисливи и непостизиви у конвенционалним оперским институцијама почивају, ипак, понајвише на чињеници да је своје свечаности – чију је концепцију осмишљавао и усавршавао дуже од две деценије – Рихард Вагнер на известан начин инструментализовао, додељујући им функцију централног медијума за распрострањивање сопственог светоназора“ (2006, 435).
За вокалне уметнике учешће на Бајројтским свечаностима значи бити „одабран“. Меланија је имала потребно искуство у извођењу Вагнерових дела које је стекла, како је већ наведено, у Бечкој државној опери. У једном предратном интервјуу, говорећи о ангажману у Бечу и Берлину, између осталог је изјавила: „Ту сам имала прилике да будем од стране славних диригената упућена у лепоту и високу вредност музике Вагнера, који ми је сада постао највећи идол…“ (Петровић 2000, 86).
За то је посебно био заслужан тадашњи директор и диригент опере Ханс Кнапертсбуш, који ће се почетком 50-их година наћи у улози сталног диригента у Бајројту. На фестивалу у лето 1952. године Меланија Бугариновић је тумачила следеће улоге: Ерду, богињу Земље у Рајнском злату и Зигфриду, Гримгерде, једну од осам Валкира и Фрике, богињу заштитницу брака у Валкири и Валтрауте и Норну у Сумраку богова (Петровић 2011, 87). Постала је је трећа Југословенка и прва Српкиња која је учествовала на Бајројтским свечаностима, уписујући још једном своје име у анале савремене музичке историје.
Фотографија Меланије Бугариновић у друштву колега током боравка у Бајројту, 1952. година (Музеј града Новог Сада
Током педесетих и шездесетих година 20. века Меланија Бугариновић jе са колегама снимила и неколико комплета грамофонских плоча. У издању дискографске куће Decca 1954. године објављења је опера Борис Годунов са Меланијом у улози Марине, док је 1963. изашла плоча са истом опером у издању куће Angel Rekords на којој је Меланија тумачила лик Дадиље, а њена ћерка Мирјана лик Крчмарице. У издању куће Decca трајно су звучно забележена и Меланијина извођења Коначаковне, Марфе, Филипјевне, као и Грофице у Пиковој дами. Дискографска кућа La Voix de Son Maitre објавила је 1959. године оперу Живот за цара са Меланијом Бугариновић у улози Вање.
Омот комплета грамофонских плоча, опера Хованшчина, ансамбл Опере Народног позоришта у Београду, Меланија Бугариновић у улози Марфе, 1954. година (Музеј града Новог Сада)Комплет грамофонских плоча, опера Живот за цара, ансамбл Опере Народног позоришта у Београду, Меланија Бугариновић у улози Вање, 1959. година (Музеј града Новог Сада)
Средином педесетих година 20. века Меланија Бугариновић је у потпуности формирала идентитет оперске диве, што се може пратити на њеним портретним фотографијама насталим у овом периоду. Одевена у одећу једноставног и елегантног кроја, са дискретним модним додацима и накитом, самоувереног става у начину позирања, она се представља као уметница доказаних квалитета и утицајна припадница јавне сцене. Из овог периода сачуване су и бројне фотографије из њеног приватног живота, настале у амбијенту породичне виле, на путовањима и у тренуцима провођења слободног времена. Овде је видљива тежња Меланије и њеног супруга Александра да очувају идентитет грађанске породице, а у складу са њиховим пореклом, образовањем и професионалним каријерама.
Фотографија Меланије Бугариновић у друштву Супруга др Александра Јовановића и ћерке Мирјане Калиновић Калин, 50-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада)Портретна фотографија Меланије Бугариновић, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у амбијенту породичне виле, 50-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић прилком полагања возачког испита, Београд, 1959. (Музеј града Новог Сада)Фотографија Меланије Бугариновић у друштву Супруга др Александра Јовановића, 60-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада
***
Након пуне четири деценије фасцинантног уметничког рада и преко шездесет остварених улога, Меланија Бугариновић се 1968. године опростила од своје публике.
Њена последња улога коју је отпевала на сцени Народног позоришта у Београду била је очекивано Марфа у опери Хованшчина. Две године касније у интервјуу који је дала за лист ТВ Новости, свој однос према уметничкој каријери описала је следећим речима:
„За мене је сцена била мој други део живота, можда и мој прави живот. Када сам падала, онда је то било падање. Нисам штедела своје тело. Кад сам певала, онда нисам чувала глас. Певала сам као да сам последњи пут на сцени (…) На сцени сам и волела и патила и умирала свом својом душом и телом“(Крчмар 2011, 77).
Фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Марфе, након опроштајне представе, Београд, 1968. година (Музеј града Новог Сада)
Фонд за унапређење вокалне уметности младих „Меланија Бугариновић и Мирјана Калиновић Калин“
Након преране смрти ћерке Мирјане Калиновић Калин, такође признате вокалне уметнице, Меланија Бугариновић је донела одлуку да сву своју непокретну и покретну имовину поклони граду Новом Саду, како би се након њене смрти формирао фонд за стипендирање младих талентованих певача. Нови Сад је одабрала, према речима Весне Крчмар, као град богате позоришне и оперске традиције (2011, 20).
У време када се и писмено обратила Градоначелнику Новог Сада са овом идејом, грађена је нова, модерна зграда Српског народног позоришта, а основана је и Академија уметности са музичким, ликовним и драмским одсецима. Уговор о поклону са налогом за оснивање Фонда Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калинза унапређење вокалне уметности младих у Новом Саду закључен је 30. марта 1978. године. Управни одбор Фонда 1989. године донео је Правила Фонда, према којима је, између осталог, утврђено да се средства користе за стипендирање ученика Музичке школе (воклани смер) и студената Академије уметности у Новом Саду (студенти соло певања и пијанисти/корепетитори). У претходне четири деценије Фонд је кроз месечне новчане стипендије помогао школовање и образовање бројних младих вокалних уметника и пијаниста, споводећи племениту мисију Меланије Бугариновић.
У поменутом Уговору о поклону, наведено је и да се из покретне имовине која се уноси у Фонд издвоје предмети везани за Меланијин уметнички развој и стваралаштво, као и њене ћерке Мирјане Калиновић и на одговарајућ начин учине доступним јавности. Годину дана након смрти Меланије Бугариновић извршена је примопредаја покретне имовине између Скупштине града Новог Сада и Музеја града Новог Сада уз обавезу Музеја да од преузетих предмета оформи Меморијал Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калин. То је и учињено, па се Меморијал, као посебна музејска збирка и данас налази у саставу Музеја. Поред документарног материјала који сведочи о светским каријерима вокалних уметница, овде се чувају и публици презентују предмети ликовне и примењене уметности којима је Меланија Бугариновић некада била окружена у свом дому.
Фотографије Меланије Бугариновић приликом посете Новом Саду уочи потписавања Уговора о поклону, 1978. година (Музеј града Новог Сада)36. Концерт стипендиста Фонда за унапређење вокалних уметности младих Меланија Бугариновић у Мирјана Калиновић Калин, Нови Сад, 2023.
Попис улога Меланије Бугариновић у Народном позоришту Београд (Преузето из Петровић, Верослава. 2000. Меланија Бугариновић, бесмртна Кармен. Београд: Музеј позоришне уметности Србије)
Свештеница, Ђ. Верди, Аида, 1930, 1931, 1932.
Клорис, Молијер, Жорж Данден, 1930.
Крчмарица, М. Мусоргски, Борис Годунов, 1930–1935.
Златија, П. Крстић, Зулумћар, 1930, 1932.
Лола, П. Маскањи, Кавалерија рустикана, 1930, 1931, 1934, 1943–1944, 1946–1947.
Половецка девојка, А. Бородин, Кнез Игор, 1930–1931.
Ђована, Ђ. Верди, Риголето, 1930, 1933.
Пратилица, Ђ. Пучини, Турандот, 1930.
Сабурова, Н. Р. Корсаков, Царска невеста, 1930, 1931.
Мерцедес, Ж. Бизе, Кармен, 1930-1932.
Глас матере, Ж. Офенбах, Хофманове приче, 1930, 193–1935.
Салче, П. Коњовић, Коштана, 193–1933.
Полина, П. П. Чјаковски, Пикова дама, 1931, 1933–1934, 1940.
Kako nas privlači određeni fenomen i zašto je jedinstvenost u umetničkom radu danas teško pronaći?
Kada sam započela razmišljanje o ovom zapisu koji će uslediti nakon kratkog uvoda i osvrta na celokupnu umetničku, a još specifičnije žensku umetničku scenu grada Novog Sada, bilo mi je veoma izazovno da odaberem autorke koje se svojim radom izdvajaju iz reke umetnica, a svakako i umetnika, čiji rad se fokusira na goruće globalne probleme bez nekog jasnog toka istraživanja i osobene kritičke misli. Uz svoje iskustvo i prisutnost na sceni shvatila sam da umetnički radovi vredni pomena nastaju uz temeljno i posvećeno istraživanje, a samo interesovanje pronalazimo u različitim fenomenima. Naučila sam da cenim vidljivost istraživanja i procesa rada koja se može prepoznati u kvalitetu i jasnoći koja nam se javlja prilikom pogleda na rad, prilikom komunikacije sa umetničkim delom. Ono što je mene privuklo dvema autorkama koje sam izdvojila u ovom tekstu jeste, na prvom mestu izuzetna posvećenost procesu nastanka umetničkog dela, njihovo beskrajno strpljenje i interesovanje za svaki aspekt predmeta istraživanja i iskrenost prepoznatljiva u svakom segmentu njihovog rada. Obe autorke na vrlo senzibilan način, iz jednog femininog ugla pričaju priče o fenomenima kulturoloških, geografskih i unutrašnjih topografija.
Jedinstvenost ideja i rada ove dve umetnice leži u tome što interesovanje pronalaze u prostranstvima mitskog i višegeneracijskog postojanja tragova kako u porodičnom sećanju, tako i na određenom geografskom području i one svojim istraživanjem nastoje da te tragove pronađu i preoblikuju u umetničko delo. Davajući značaj i ponovno oživljavajući sećanja i tragove upisane u sećanju, umetnice započinju dijalog sa unutrašnjim, skrivenim svetovima koje svi posedujemo, sa tim da ih one izvlače na površinu i daju im vidljivost. Naizgled dva potpuno različita rada prožimaju se kroz specifikum istraživanja pojma mesta u istoriji porodičnog stabla i pustog, a opet vrlo sadržajnog prostora srpskog dela Banata.
Druga mesta, Luna Jovanović
O mestu
Pojam mesta je izuzetno sadržajnog i raznolikog značenja. Pojasnila bih pojam mesta u kontekstu identiteta subjekta i u kontekstu kulturološkog identiteta. Mesto kao identitetski konstrukt ne mora imati fizičku strukturu, može se sagledati kroz temporalnost pojava i temporalnost prostora jedne kulture. Mesto je ključno, svi mi se vezujemo za specifično mesto, ono može biti mesto porodičnog nasleđa, transgeneracijsko iskustvo utemeljeno u ideji i razumevanju svega, a odatle i nas samih – takva mesta oblikuju identitet, ona su nekada bila stvarna i iskustvena, a danas su mesta bez fizičkog prostora i obitavaju unutar nas. Sa druge strane postoje mesta koja svedoče protoku vremena, mesta na kojima je trag ostavio život ili određen kulturološki fenomen, to su mesta sa jasnom geografskom pozicijom, sa tim da je percepcija ovakvih prostora veoma važna jer pusta, mesta bez ljudi oblikujemo mi isto kao što ona oblikuju nas.
Pusta zemlja – Vodice, Luna Jovanović
U kontekstu gore navedenih razumevanja o pojmu mesta, u radovima Lune Jovanović i Marije Mandić vidljiva je jasna tendencija da se kroz proces istraživanja fenomena mesta, njegovih političkih, teorijskih i filozofskih aspekata odredi i prikaže ili možda bolje otkrije iskustvo skriveno u ličnom sećanju ili zapisano u tlu. Ono što je ključno i zajedničko ovim radovima jeste upravo proces nastanka tokom kojeg obe umetnice otkrivaju tragove prošlosti koji posredno upućuju na nepostojanost ili nestajanje određenih mesta ili na njihovo uporište u sećanju, pre nego na njihovu fizičku strukturu. Naslanjajući se na Fukoovu postavku teorije o heterotopijama u kojoj on objašnjava fenomen heterotopije kao društveni i civilizacijski fenomen mesta koja su stvarna ali su utemeljena u mitskom i poseduju energiju izvan svakidašnjeg shvatanja sudara vremena i prostora – rad obe autorke mogao bi se okarakterisati kao istraživanje osobenih heterotopija, priče o stvarnim mestima bez mesta, priče o mitskom i magijskom u prostorima izvan fizičkog i opipljivog.
Kuća kao mesto sećanja i mesto mitološkog
Kuća je objekat koji je deo nas isto koliko smo mi deo nje. Bašlar u svojoj Poetici prostora definiše kuću kao mesto koje nas oblikuje i koje kreira osnove našeg identiteta. Kuća je mesto iz koje pravimo prve korake, i mesto kojem se uvek vraćamo, ona živi u nama čak i kada mi više ne živimo u njoj. Motiv kuće i doma se pojavljuje u radovima Marije Mandić i Lune Jovanović na potpuno različite načine. Dok Jovanović kuće u svojim radovima predstavlja kao svedoke temporalnosti jedne kulture, Mandić traga za njima u svom porodičnom sećanju. Procesi rada koji su me zaintrigirali su procesi koji kreću iz nas, iz našeg bića, tendenciju ka takvom delovanju imam i sama. Rad Marije Mandić i Lune Jovanović ima snažne karakteristike pogleda u unutrašnjost i progovara iz skrivenih proživljenih, ali i neproživljenih iskustava. 32. jul je rad Marije Mandić u kojem ona traga za svojim poreklom, Mandić pronalazi inspiraciju u pričama koje je slušala kao dete o kućama njenih predaka, o mestima na kojima su odrastali, o objektima, koje je slušajući porodične priče sama izgradila u svojoj imaginaciji. Te kuće, objekti izgrađeni su u njenoj mašti kao gotovo surealna, magična mesta, mesta koja ne postoje u realnom vremenu i prostoru. Odatle je, iz svoje imaginacije, osetila potrebu da kuće demitologizuje, da im da oblik i sliku, da ih materijalizuje kroz putovanje i istraživanje. Vođena zapisima i instrukcijama koje je sakupila od svoje porodice, odlučuje da poseti mesta na kojima su živeli njeni preci, a koja se nalaze u četiri različita dela bivše Jugoslavije – Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori i na Kosovu. Relacija između sećanja i mesta je ključna u razumevanju nastanka rada 32. jul, Mandić pravi svojevrsnu arhivu sećanja koja ima za zadatak da demistifikuje objekte, a zajedno sa objektima i svopstveno poreklo. Sakupljanjem svih predmeta koje je njena porodica sačuvala, dokumentovanjem i beleženjem, ona je napravila arhiv koji je ponovnim prikazivanjem i korišćenjem dobio funkciju oživljavanja sećanja i iskustava koja su do tada bila skrivena u fiokama njenog porodičnog doma. Kako sama objašnjava ovim radom arhiv post-mortem transverzuje u živi arhiv njene porodice. Sve predmete sačuvane, hronološki, istorijski i geografski nepovezane, Mandić spaja u jedan narativ kojim pravi fotografski, arhivski i putopisni pregled više različitih migracija koje danas čine deo njenog identiteta. Rad 32. jul čini, osim čitavog istraživanja i mapiranja kuća po napisanim instrukcijama njene porodice, osam ključnih fotografija, zatečenih mesta na kojima su nekada živeli njeni preci. U ovim predelima vidi se diskontinuitet između sakupljenih priča i predmeta i zatečenog stanja i u tom trenutku, autorka se, kako i sama navodi, našla u prostoru koji postoji na granici proživljenog i nesvesnog.
32 jul, Marija Mandić
U odnosu na rad Marije Mandić, Luna Jovanović objekte koje beleži putem svog rada pronalazi iz drugačije potrebe. Kuća u radu Lune Jovanović je uvek svedok, ona je mesto i prostor prisutan u protoku vremena. Geografski prostor na kojem se objekat nalazi je ključan i kuća kao objekat govori o tom području – ima snažan mitski i pripovedajući karakter. Rad u nastajanju koji ću spomenuti, a čija je autorka Luna Jovanović naziva se Pusta zemlja i govori o kulturalnom pejzažu srpskog dela Banata, ona mapira ruralno područje Banata u okviru kog pronalazi tragove istorije i kulture ovog dela Vojvodine. Zanimljivost i jedinstvenost rada je utemeljen u načinu na koji Jovanović stvara. Pusta zemlja nije samo dokumetarno fotografsko delo koje govori o jednom predelu, autorka svakom posetom ostavlja svoj lični imprint ili zapis. Beležeći ono što je vidljivo, a zatim preoblikovanjem i spajanjem istorijskih saznanja i viđenog, ona smešta u juksta-poziciju mitsko i magijsko sa prisutnim i fizičkim, javu sa snoviđenjem. Posećujuću Banat, autorka beleži relevantne objekte ali unoseći proizvoljnost odabira i subjektivnost u pristupu istraživanju, ona izlazi iz domena dokumentarnog i spajajuću nematerijalno nasleđe sa materijalnim stvara sliku jednog drugačijeg Banata od onoga koji je vidljiv. Mit u radu Pusta zemlja je od izuzetnog značaja, dolazeći u kontakt sa lokalnim pričama, osim što se autorka upoznaje sa duhom Banata, ona formira lični i lokalni identitet – stvara odnos između priče i fizičkih dokaza i vrlo detaljno kroz prizmu svog ženskog pogleda kreira portret jednog mesta. Jovanović takođe koristi medij fotografije u reprezentaciji Banata, ali u kasnijoj rekonstrukciji tih fotografija, ona uključuje i lokalno sećanje, a sve iz nemogućnosti da iščita sveukupnu istoriju fotografisanog mesta. Iz takvog postupka fotografije, kolaži i crteži ove autorke imaju snažnu i specifičnu atmosferičnost, ona nas poziva da se zajedno sa njom pitamo i sagledamo Banat iz jednog drugačijeg, sadržajnijeg ugla – posebnost mesta kakvo je Banat utemeljeno je u lokalnim pričama, u obredima i ritualima koji su i dalje sačuvani, autorka otkriva čitav jedan mikrokosmos sakriven u pustom tlu i žbunju vetrovalja, dok od snažnih vetrova istočne Vojvodine stiče saznanja o ovom specifičnom predelu. Oba rada mogu se shvatiti kroz Bergsonovu percepciju mesta koje nije statično, već je neodvojivo od svesti, podsvesti i iskustva koja su u konkstantnom kretanju i preplitanju.
Druga mesta
Druga mesta, Luna Jovanović
Poslednji deo ovog zapisa posvetila bih saradnji sa ovim autorkama koje sam deo. Naime, Druga mesta je spoj tri projekta koji na različite načine ispituju pojam mesta. Osvrćući se na uvod ovog teksta napomenula bih da je istraživanje i proces rada ono što čini taj rad, njegovu suštinu i srž i zbog toga sam se i odlučila da pišem o praksama koje neguju takav pristup. Druga mesta je izložba u nastajanju koju čine 32. jul Marije Mandić, Pusta zemlja Lune Jovanović i Prvi svemir Lidije Krnjajić, a u okviru koje težimo da prikažemo sličnosti i razlike naših ličnih projekata, a u okviru koje preispitujemo, tragamo i konstruišemo mesta koja nisu uobičajena na načine koji stavljaju u fokus nestajanje, nepostojanost i nestalnost odabranih mesta. Istraživanja fokusiramo na mesta koja se nalaze unutar nas samih i kao što otkrivamo njih otkrivamo i fragmente sopstva koji su tu sakriveni – mesto je u ovom radu uvek u prostoru, koliko i izvan njega.
Literatura
Fuko, Mišel: 1926-1984-2004 HRESTOMATIJA, Vojvođanska sociološka asocijacija, Novi Sad. 2005
Mandić, Marija: Reli(e)ving Memory: Representations of Collective and Individual Remembrance through Late 20th and Early 21st Century Photographic Practices. Online. Doctoral theses, Dissertations. Ústí nad Labem: University of Jan Evangelista Purkyně in Ústí nad Labem, Faculty of Art and Design. 2021
Bergson, Henri: Time and free will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, Routledge, New York, USA. 2013
Teško da danas možemo izdvojiti šta je to savremena ženska umetnička scena u Novom Sadu ili uopšte u Srbiji. Kada pogledamo umetničke prakse umetnica na početku ili relativno mladih profesionalnih karijera, često se susrećemo sa nemogućnošću da uopšte njihove radove vidimo uživo u galerijskim prostorima, muzejima, ali i centrima poput Novog Sada ili Beograda. Obično radovi nastaju za određene kustosirane izložbe, rezidencije, često van zemlje, pa pri analizi radova, kustosi/kinje i kritičari/ke (ukoliko i dalje postoje) često imaju inspektorske ili arhivatorske pristupe kako bi došli do informacija. Iz tog razloga se ne bih vezivala za oformljene umetničke prakse, već za pristupe koje umetnice stvaraju i za slične narative koje tim pristupima grade.
Hajde da tezu postavimo tako da su tema umetnice koje kreću od svojih najintiminijih prostora (stvarnih ili fiktivnih). Neka to bude soba. Soba umetnice koja preispituje svoje sećanje, proživljeno ili neproživljeno detinjstvo, umetnice koja traži odgovore na to da li danas živi u posledicama individualne i kolektivne prošlosti.
Kako se svakodnevno susrećemo sa veštim i neveštim upoređivanjem sa drugim vremenima: devedesetim, dvehiljaditim, domaćim i stranim političkim borbama, studentskim prostestima, pitanjima da li protesti prave pomake, da li su pomaci bili nakon šezdeset osme godine, pa nakon petog oktobra, na koji način se istorija ponavlja i kako nove generacije vide budućnost, korisno je da se vratimo na polemike koje uočavaju umetnice i da shvatimo kako vide prošlost.
Rad Tepih iz dnevne sobe – Danica Bićanić 21. Bijenale umetnosti, foto Petar Živković
Soba za retraumatizaciju poseduje: tepih, zid i televizor
Tepih (Proživljeno detinjstvo)
Danica Bićanić
Odnos prema detinjstvu teško da može biti objektivan. Ako razmišljamo o ranom detinjstvu često imamo i sindrom „lažnog pamćenja“ pa neretko pričamo o situacijama u kojima nismo bili prisutni, ali su kreirane na osnovu priča koje su nam prepričavane tokom života.
“Tatina radionica proteže se od terase, preko dnevne sobe, do kupatila. Svaku noć, do jutra, sa terase se čuje zvuk mašine koja brusi metalne cevi Zastave 9 i 7.62 mm, CZ-a, Berete i drugih modela. Tata korača od terase do kupatila gazeći po tepihu u dnevnoj sobi. Sitni metalni opiljci ostaju iza njega, padaju na tepih. Ujutru, kada završi sa noćnim, pre nego što ode na dnevni posao, sruči se na tepih u dnevnoj sobi. Pre nego što pođem u školu, zbog toga što imam najsitnije prste i najbolji vid, moj zadatak je da pripremim čistu pincetu i izvadim metalne opiljke koji su se u međuvremenu njemu i ostalim ukućanima zaboli u kožu. Opiljaka ima raznih, krupnih, svetlucavih, vijugavih… Mogu da budu toliko sitni da je gotovo nemoguće videti ih golim okom. Koliki god bili, kada se uvuku u kožu izazivaju neopisiv bol. Neki se i ne mogu izvaditi, pa onda čekamo da ih koža s vremenom sama odbaci. Tako je i sa tepihom u dnevnoj sobi. Nemoguće je očistiti ga, uvek se pojavi po koji zalutali metalni opiljak koji pronađe put do nečije kože. (Sećanja ili snovi iz 1994. ili neke druge godine.)”[1]
Performans Briga ide preko reke 2018, fotografija je detalj sa rada Tepih iz dnevne sobe – Danica Bićanić, foto-privatna arhiva Danice Bićanić
Danica Bićanić, multidisciplinarna novosadska umetnica koja je tokom devedesetih godina bila devojčica, iz svoje sobe izlaže tepih. Ovaj tepih nije od klasičnog materijala, nepogodan je za gaženje, a šara na tepihu je nestandardnog karaktera za razliku od onih koje obično tepisi poseduju. Ovaj tepih se, iako odaje utisak neuko izimitiranog dizajna nekog drugog tepiha, staloženo i promišljeno gradio. Predstavlja sabiranje osećanja umetnice o tome kakav je njen odnos prema tati, prema predmetu koji je tata dekorisao, ukućanima, vremenu i domu, obavezi koju je svaki dan obavljala i poslu kojim je njen tata zarađivao. Zbog čega je ovaj rad retraumatizovan čin? Ako uzmemo u obzir značenje termina retraumetizacija često ćemo naići na pojašnjenje da je to situacija u kojoj reaktivišemo simptome traume zbog nekog događaja tokom života ili je pak interakcija sa novonastalom situacijom koje žrtvu podsećaju na prethodno traumatsko iskustvo. Ako je pre trideset godina Bićanićeva skupljala opiljke sa tepiha jer joj je zadatak bio da ih ukloni kako ne bi naneli bol i opasnost njoj i ukućanima, ova umetnica u svojoj sadašnjosti opet „gradi“ tepih nekim novim metalnim opiljcima od drugih predmeta, ali je u ovom slučaju to čin rekonstrukcije jednog perioda njenog detinjstva. U jednom segmentu rada „Tepih iz dnevne sobe“, suptilno se nalazi fotografija umetničinog performansa „Briga ide preko reke“. Performans je prvi put izveden 2018. godine, ali je zapravo performativna radnja koju umetnica izvodi i dalje. „Briga ide preko reke“ je performans koji predstavlja suočavanje umetnice sa odgovornošću, materijalizovanje svesti o svojim postupcima ili „brigama“ koje nosi sa sobom. Kao i za performans u kojem Danica Bićanić nosi džak „pun briga“, tako i za ovaj tepih, možemo reći da je ujedno teret i olakšanje. Tepih je zaista postojao u Daničinoj dnevnoj sobi tokom devedesetih, i za nju i za ostale ukućane je bio baza, kao i za mnoge domove. Umetnica Danica Bićanić počinje da gradi novi tepih koji je po uzoru na prvobitni, ali kojim prikazuje i svoju mentalnu svest u doba detinjstva, za koju joj je potrebna retraumatizacija. Svakodnevnica jedne devojčice devedesetih, tema koje su se mogle čuti u njenoj „bazi“, oružje koje je za nju i njenu porodicu predstavljalo normalnost, ali i za mnoge druge porodice koje i danas nose sa sobom „brige“ iz devedesetih.
Šta sve možemo reći jednom zidu? U Nemačkoj, gde je značenje zida duboko ukorenjeno u istorijsko i političko shvatanje jedne države, u svojoj sobi?
Andreja Kargačin, multidisciplinarna umetnica rođena u poslednjoj godini devedesetih, stoji ispred zida 2 dana, odnosno 8 sati i piše (na) zidu svoje strahove. Ovo je zid njene sobe (naziv performansa je nem. ParanoiaRaum, odnosno soba paranoje), ipak, u realnosti, ovo je zid Futgraben e. v., današnjeg kulturnog centra, ali i zgrade od kulturnog i istorijskog značaja koja je pre pada Berlinskog zida bila fabrika delova za putnička i teretna vozila, a gde je realizovana izložba i umetnička rezidencija u izdanju umetničke platforme Import/Export. Andreja Kargačin prepričava (na) zidu istorijske događaje koji se tiču devedesetih u Jugoslaviji, polufiktivne jer ih nije doživela, život svog pra – strica,Đoke Stojičića, diplomate i ministra kulture tokom Miloševićeve vladavine, bombardovanje i ekonomske tranzicije u Srbiji tokom i nakon rata. Takođe izlaže porodična dokumenta pra – strica, i porodične fotografije svojih roditelja, dok uz sve to, dodaje tekst nastao uz asistenciju AI-a kojim pokušava da objasni sebi sve ove događaje kao da je u uzrastu od pet godina. Da li umetnica iz Srbije može nešto da kaže zidu u Berlinu ili zidu svoje sobe ispunjene raznim strahovima, nastalim kao trauma usled političkih i društvenih događaja.
Televizor simulakrumi stvarnosti koja se desila (ili nije)
U sobi pored gorepomenutog zida su i televizori starije generacije na kojima se puštaju dva video rada. Jedan rad je video arhiva iz Andrejinog detinjstva na kome ona i njen mlađi brat gledaju koncert Rodžera Votersa u Berlinu, nakon pada Berlinskog zida i naizmenično pevaju pesme koje prepoznaju, poput igre karaoke. Drugi rad je snimak video igre Among us (fiktivno mesto igre je u svemiru, dok igrači strateški ratuju, podeljeni u dve ili više grupa) koju je Andreja Kargačin igrala na nemačkom serveru, a tokom koje se dopisivala sa chat GPT-em u Berlinu.
Dok umetnica Andreja Kargačin na televizorima izlaže naizgled dva nepovezana video snimka, ipak, kada se pristupi analitičnije sadržajima, poveznice mogu biti očigledne. U oba slučaja imamo dečiju igru koja se zasniva na stvarnom događaju, i fikciji predstavljenoj u formi video igre. Na ovaj način ekranizacija stvarnih i nestvarnih događaja postaje ravnopravna. Činjenica je da sadržaji koje možemo videti putem ekrana, manjih ili većih, polako postaju upitni, da li su realni ili imaginarni, kao što je i činjenica da u Andrejinom radu ne možemo prepoznati koji su delovi tekstova koje je kreiralo AI, a koji umetnica.
Ono što je karakteristično za rad Andreje Kargačin, ali i mlađih multidisciplinarnih umetnica čiji se radovi najmanje sreću u Srbiji, jeste hibridnost, višejezičnost i globalno razumevanje narativa. Isto tako i tehnološka konfuzija koju je najpre generacija Zosetila tokom najranijeg perioda života. Televizor koji se suptilno nalazi pored gorepomenutog zida predstavlja još jedan simulakrum događaja, koji umetnica pokušava da stavi u isti kontekst sa zidom, kao i da nađe poveznicu sa tim kako je vreme pre njenog rođenja uslovilo njenu današnjicu, ali i šta u njenoj današnjici uslovljava svest o budućnosti.
Individualne ili kolektivne traume su neminovne. Zbog toga je važno da povremeno počnemo od svojih „soba“, kako bismo ih osvestili. Bile dečije ili ne, to jesu narativi koji najbolje propituju kako vidimo sadašnjost i budućnost, ili pak, kao u ovom primeru, daju neke nove umetničke prakse kao vid odgonetanja ili isceljenja.
[1] Danica Bićanić, deo teksta za rad Tepih iz dnevne sobe, 2024. godine, na Bijenalu umetnosti u Pančevu, kustoskinja izložbe Sonja Jankov
Simbolično, S.K.U.P. je potpisao ugovor sa Gradskom institucijom za kulturu Atelje 61 na isti datum kada je Atelje 61 osnovan, naravno, sa vremenskom razlikom od oko 60 godina. Nastanak institucije Atelje 61 omogućen je gestom umetnika Boško Petrović koji je donirao vlastiti atelje kao zalog za pokretanje institucije. Inicijativa za pokretanje i formiranje S.K.U.P. potekla je od Multimedijalnog centra Led Art, koji je godinama bio stožer okupljanja na nezavisnoj kulturnoj sceni Novog Sada i pokretanja velikog broja umetničkih akcija i programa.
Prostor S.K.U.P.-a otvoren je 1. marta 2024. godine performansom Aukcija/otvaranje. Sam performans je već na otvaranju pokušao da ucrta neku vrstu „statementa“ o tome čemu S.K.U.P. treba da služi i šta on treba da predstavlja. Ko je te večeri bio prisutan u novootvorenom prostoru, mogao je da vidi raspadnuta radnička kolica, čiji su delovi bili povezani žicom da bi mogla da funkcionišu, a točak izduvan od težine betonskih kocki koje su dugo (i još uvek jesu) lajt-motiv celog kreativnog distrikta. Nedaleko od tih kolica nalazila su se velika potrošačka kolica, koja se koriste u hipermarketima, a koja su bila puna „robe“, u ovom slučaju umetničkih radova. Tu su, naravno bili i ljudi – performeri-članovi S.K.U.P.-a.
Udarcima čekića o drvenu podlogu, predsednik S.K.U.P.-a “ koji je preuzeo ulogu voditelja aukcije započeo je performans. Najmlađa članice S.K.U.P.-a, je teatralnim nastupom prvo vadila umetničke radove iz potrošačkih kolica, a zatim ih prikazivala potencijalnim aukcionarima trudeći se da okupljenoj publici podigne apetit za licitaciju umetničkih radova, odnosno robe. Integralni deo performansa činilo je i iznošenje kocki iz radničkih kolica (kocke su iznosili članovi i članice S.K.U.P-a) svaki put kada bi, nakon licitiranja, roba pronašla svog kupca.
Na kraju aukcije/performansa, osim razmene robe za novac i oslobađanja kolica od tereta (da bi se mogla ponovo koristiti za rad), ostalo je pitanje: da li je to uopšte bio performans? Ko je bio performer, a ko publika? Ko je radnik, a ko stvaralac? I naravno, ona ključna pitanja: kako može da funkcioniše prostor S.K.U.P.-a? I zašto baš S.K.U.P.?
Samoupravno je besmislica?
Samoupravno je kao princip jedan od ključnih (željenih, pretpostavljenih) principa koji stoji iza umetničkog/radničkog kolektiva S.K.U.P. Ono (samoupravljanje) postavlja temeljni izazov kako u razumevanju odnosa umetnosti prema društvu i institucijama, tako i u njegovoj praktičnoj primeni u okviru kolektiva. Svakako da samoupravni principi u umetničkoj praksi teže autonomiji i slobodi, kako u stvaralaštvu, tako i u odnosima među umetnicima i kulturnim radnicima, međutim samoupravljanje podrazumeva i da umetnici i kulturni radnici preuzimaju odgovornost za organizaciju svojih aktivnosti, donose odluke u kolektivnom procesu, i razvijaju modele koji omogućavaju autonomno promišljanje umetničkih procesa i umetničkog rada. Samouprava takođe znači da preuzimaju odgovornost kako za rezultate tako i za celokupni „život” svoga rada, što ne uključuje samo manifestacioni deo umetnosti, odnosno kulture, već i uslove rada i funkcionisanja kao i principe na kojima će se taj život zasnivati, odnosno živeti.
Sama ideja samoupravnog u savremenom (postjugoslovenskom u našem slučaju) društvu i umetnosti nailazi na brojne kontradikcije, posebno u kontekstu predominatnih neoliberalnih (tehnofeudalnih?!) tržišnih uslova u kojima umetnost danas egzistira. Umetnici i kulturni radnici koji teže autonomiji, suočavaju se i najčešće su suprotstavljeni imperativima tržišta i kapitalističkim normama koje oblikuju (ili se trude da preoblikuju) prostor umetnosti, što kao rezultat stvara dilemu o tome da li je moguće održati autonomiju umetničkog stvaranja u sistemu koji favorizuje tržište i ekonomsku valorizaciju umetnosti. Umetnici i kulturni radnici unutar samoupravnih sistema suočavaju se s pitanjem: kako sačuvati autonomiju u sistemu koji je podložan spoljnim ekonomskim i institucionalnim normama?
Osim toga, kolektivno samoupravljanje unosi dodatne izazove vezane za samostalan – individualan rad umetnika, jer unutar samoupravnog sistema često dolazi do potrebe za konsenzusom, što može dovesti do kompromisa i smanjenja autonomije u pogledu umetničke slobode pojedinca, odnosno stvaraoca (bilo da je on umetnik ili kulturni radnik što je tema za duboku diskusiju).
Na kraju ili na početku, samoupravno kao termin u našem slučaju u sebi sadrži naboj antagonizma jer se ne može o njemu misliti bez jasne odrednice prema samoupravnom socijalizmu Jugoslavije. Antagonizam pokretanja bilo čega samoupravnog na kulturnom, društvenom pa i političkom prostoru u kome su takvi „eksperimenti” doživeli poraz, sa verovanjem u uspeh već „dokazano” poraženog, jeste možda apsurd po sebi. Međutim, ukoliko se fokus, odnosno perspektiva, izmesti iz pozicije poraza, moguće je opredeljenje za samoupravno delovanje posmatrati ne kao nastavak, već kao početak novog eksperimenta ili drugim rečima, pogrešimo/padnimo bolje.
Kolektivno je utopija?
Kolektivno, zajedničko, povezano jeste srž funkcionisanja S.K.U.P.-a, jer se temelji na zajedničkom upravljanju umetničkim prostorom, resursima i projektima. Sam kolektivni rad udruženih pojedinaca i organizacija različitih senzibiliteta, znanja i veština, pomaže i razvija interdisciplinarne pristupe umetnosti, kroz koje se umetnost može koristiti kao pozitivni društveni instrument. Kolektivna organizacija omogućava umetnicima i kulturnim radnicima uključenim u procese kolektivnog da prepoznaju vlastite umetničke pozicije unutar šireg društvenog i političkog okvira, kao i da razvijaju strategije za alternativne pristupe umetničkoj praksi.
S druge strane, kolektivna organizacija umetničkog i kulturnog rada u aktuelnom društvenom trenutku, gde je prenaglašeni individualizam (koji neretko prerasta u narcisoidnost) pre pravilo nego izuzetak, nosi sa sobom različite izazove. Unutar samog kolektiva, pred umetnike i kulturne radnike postavlja se imperativ uspostavljanja ravnoteže između zdrave kreativne potrebe za umetničkom i kreativnom slobodom, i kolektivne odgovornosti koja često u sebi sadrži potrebu za odricanjem, kompromisom i prihvatanjem drugačijih ideja.
Na širem društvenom planu, ovakve napetosti dodatno se pojačavaju usled konstantne izloženosti fenomenima sistematske praznine ne/postojećeg tržišta i ograničenog polja za ostvarivanje materijalne egzistencije koje državni, odnosno politički sistem obezbeđuje.
Na kraju, bez obzira na navedene antagonizme i prepreke, odabir kolektivnog je (verujem) apsolutno neophodan u vremenu koje nas okružuje, jer omogućuje polje za vežbanje i nastanak nečeg novog, a učesnicima u tom procesu/poduhvatu daje mogućnost da svoju praksu ugrade u izgradnju nove društvene, a samim tim i političke paradigme. U kontekstu samog S.K.U.P.-a, ovo pre svega znači razvijanje onih umetničkih praksi i umetničkog mišljenja koji u svojoj osnovi imaju alternativno, drugačije; onih praksi koje sagledavaju, istražuju i na kraju prihvataju stvarnost postojanja institucija, društva i komercijalnih interesa, onakvih kakve one zaista jesu, kao primarni uslov za njihovu neophodnu promenu. Kolektivni rad, dakle kolektivno mišljenje, postaje na taj način eksperimentalni alat koji ima cilj da se u javnoj – društvenoj sferi eksperimentiše sa novim (potencijalnim svetom).
Upravljanje je nemoguće?
Upravljanje umetničkim prostorom, naročito u kontekstu državnih ili javnih resursa, postavlja važna pitanja o sistemu moći koji oblikuje sve aspekte umetničke produkcije i distribucije. Ispred članova S.K.U.P.-a postavlja se pitanje: Šta je dozvoljeno, odnosno zabranjeno izvesti, izložiti, stvoriti? Šta je poželjno, odnosno nepoželjno distribuirati? Šta ugrožava korišćenje prostora, a šta ga potencijalno podstiče? Korišćenje javnog prostora, koji je u vlasništvu države, unosi paradoks u težnju za autonomijom umetničkog kolektiva. S jedne strane, kolektiv teži da upravlja prostorom na način koji omogućava (podstiče) slobodu i nezavisan rad, dok s druge strane, država, politika (sami tim i aktuelni format kapitalističkog tržišta) i njene institucije postavljaju okvire izvan kojih se umetničkoj i kulturnoj produkciji direktno i indirektno predlaže da ne izlazi. Upravo se u toj činjenici nalazi potencijal S.K.U.P.-a. Potencijal da unapred pretpostavljeni konflikt između kolektivnog samoupravljanja i institucionalnog okvira posluži kao polje za ispitivanje i potencijalno formiranje strategija, ne samo za upravljanje u takvoj specifičnoj postavci, već i za razvijanje strategija za drugačiji pristup funkcionisanju u aktuelnom sistemu koji je formiran oko čvrsto povezanih tržišnih normi/sila i političkih i društvenih normativa/interesa.
Dakle, pred S.K.U.P.-om je ogroman prostor, doduše suženih mogućnosti za istraživanje sistema u kojem je osnovna ideja vodilja da je umetnost predmet tržišnog vrednovanja i profita, nasuprot ideji da je umetnost, odnosno umetnička praksa i misao, nesputana i nematerijalno određena. Upravljanje prostorom je, dakle, u ovom trenutku unapred pretpostavljena igra između autonomnih umetničkih i kulturnih ciljeva sa jedne strane i ekonomskih interesa tržišta, ali i same države, sa druge. Sve to ne znači unapred ni poraz ni pobedu, već samo priznavanje postojećeg stanja, a samim tim i otvaranje pitanja: Šta mi tu možemo da uradimo?
Prostorom se može slobodno raspolagati?
Terminom prostor možemo da opišemo neki objekat u kojem sprovodimo svoje aktivnosti ali, takođe, kao prostor možemo da opišemo i određeno polje za razmenu stavova i mišljenja. Prostor S.K.U.P.-a ili prostor u kojem S.K.U.P. funkcioniše, postavlja pred nas od samog starta kontradikciju između autonomije umetnosti i njenog institucionalnog okvira. Samoupravni kolektiv, kao što je S.K.U.P., koristi državni prostor, što znači da mora da pregovara sa institucionalnim normama, državnom regulativom, dok se, sa druge strane, nalazi u okruženju u kojem je sve veći tržišni uticaj na umetnički i kulturni sektor. Iako je prostor S.K.U.P.-a tehnički javnog karaktera — dakle, opštedruštvenog karaktera — on nije neutralan; on je oblikovan i unapred određen od strane birokratskih procedura i pravila, tržišne logike, savremenih kapitalističkih interesa i zakona.
Korišćenje javnog prostora postavlja izazov kako u održavanju umetničke slobode i kritičke pozicije unutar sistema, tako i u organizaciji, ali i u materijalnoj operativnosti samog prostora, u sistemu u kojem umetnost ubrzano postaje sredstvo za komercijalizaciju i legitimaciju postojećih političkih i ekonomskih normi. Kako onda umetnička praksa i misao koja nastaje ili treba da nastaje u S.K.U.P.-u može biti potencijalno kritična ili subverzivna, kada je njen prostor u osnovi pod kontrolom države i podložan kapitalističkim interesima i logici?
Prostor, u ovom kontekstu, postaje jedna vrsta paradoksa, dakle, paradoksalni prostor: s jedne strane, on je platforma za produkciju umetnosti koja teži da stvori alternativne i kreativne, sveže i, što da ne, disruptivne pristupe, dok s druge strane, on je prostor moći u kojem umetnost mora da se uklopi u okvire koji favorizuju tržište i savremeni kapitalizam (tehnofeudalizam). Fuko, u svojoj analizi discipline i moći u umetničkim institucijama, pokazuje kako prostor može biti oblikovan tako da reguliše umetnost i njene stvaralačke procese, pa čak i kada se čini da pruža slobodu. U tom smislu, prostor u kojem S.K.U.P. funkcioniše postavlja pitanje: Kako umetnost može ostati autonoman proces u svetu gde su svi prostori (kako mentalni, tako i svi ostali) postali podložni tržišnim i političkim normama?
САЖЕТАК: У чланку се истражује дело прве модерне списатељице српског језика, Еустахије Арсић. Несумњива Доситејева ученица, у своме кратком етичком трактату, објављеном под насловом Моралне поуке изло жила је својеврсну листу водећих врлина. Почетком 19. века готово свака прича о моралу одговарала je на потребу обликовања надличне, интерсубјективне, националне платформе. Морално образовање имало је за циљ да створи бољег човека, а бољи човек је свим силама био неопходан. Деветна ести век ће га створити. Појавиће се у лику ангажованог националног рад ника, либералног и космополитски настројеног. Ауторски профил Еустахије Арсић сведочи о необичној, готово парадоксалној скромној одважности наше прве списатељице. Да бисмо га прикладно осветлили најпре смо разматрали конфигурацију појма почетка у првим деценијама 19. века. Почетак је слободни чин, иницијација делања, а његова рефлексија упућује на преузимање делатног живота у своје руке.
Необичан је хоризонт очекивања од ране српске модерности. Наследници образовног система и институција које функционишу деценијама тешко могу да се уживе у прве кораке у модерном односу према знању и наукама. Упитна је продуктивност тумачења почетака на темељу успостављених дисциплинарних граница, односно високе академске самосвести.
Како се на таквим основама може тумачити опус аутора или ауторки који нису имали ту привилегију да искусе све степенице школског система? Као да су српски теоретичари од самог почетка поставили превисоке критеријуме. Њихова идеја водиља налагала је организацију јединства српске књижевности. Оно је пак изискивало уједињење хетерогеног тока селекцијом дифузних, разноликих списатељских творевина око класичних критеријума. Требало је скицирати црвену нит која међусобно повезује највиша достигнућа у појединим жанровима.
Начелно, нема се томе шта замерити, осим равнодушности када је реч о судбини оних аутора и дела који су искључени из националног канона, гурнути у други план и временом заборављени. Духовним почецима пре свега су својствене необичне жанровске мешавине, јер за списе раног деветнаестог века може се рећи све друго, само не да су жанровски чисти. Најстарије наслеђе модерности често доноси необичан амалгам, којем није препоручљиво прилазити из перспективе рафиниране дисциплинарне специјализације. Уместо тога, препоручљивије је показати сензибилитет за сплет, за мешавину, за хибрид: „Прошлост српске културе обилује разноликим видовима испољавања духовног живота, од којих неки, споља гледано, могу наликовати филозофији, или чак с њом бити у тесној свези (богословље, народна и практичка мудрост, рефлексивна поезија, васпитна књижевност, наука) […] има веома много тренутака када је истински долазило до приближавања, па чак и спајања ових међусобно различитих сфера, а историографија српске филозофије њих не може просто пренебрегнути […]” [Жуњић 2020: 58].
Класични критеријуми нису и не могу бити једини могућ интерпретативни кључ. Незаобилазни су када је реч о крупним временским формацијама, у којима је неопходно сажимање, а место је могуће пронаћи само за најбоље. Обрати ли се пажња на краће временске одсеке, онда је неопходно употребити другачије критеријуме. Тада постаје пресудно утврђивање разлике између новог начина мишљења и устаљених образаца, уврежених вредности и норми, карактеристичних за дух времена. Ако први кораци у филозофији подразумевају рефлексију, постаје занимљиво анализирати њен карактер у доба које је претходило стварању новог позива, у време у којем нису постојали професионални научни радници. Полазимо од става да филозофска рефлексија нема много смисла ако се не потврђује као трансценденција достигнутих граница. Ако је тако, ваља испитати у чему се она састоји у времену када је задатак рефлексије био да допринесе „национализацији”? Каква је могла бити рефлексија на почетку процеса државног, институционализованог стапања и стратешког преплитања националне политике и модерне науке? [Feichtinger 2010: 11]. Прецизније речено, овде ће нас превасходно интересовати домети првих мисаоних отклона у односу на просечне припаднике одређене групе. Занимаће нас конфигурација филозофске свести, али не у смислу епохалних домета и ванредних, класичних постигнућа, него с обзиром на тзв. „природну свест”, да се послужимо Хегеловим изразом из Феноменологије духа. Један од занимљивијих феномена тиче се настајања
сазнајног, искуственог и мисаоног „вишка”. Kако ли уопште долази до одступања од наслеђеног, и устаљеног начина мишљења и делања? Притом, појам феноменологије овде разумемо у смислу науке о појавама свести које ваља очистити и ослободити од привида [Theunissen 2014: 285].
БЕЗ ПРОСВЕШТЕНИЈА ЖЕНЕ СУ У ВАРВАРСТВУ
Први видови самосталности и индивидуације у мишљењу увек подразумевају одређени степен храбрости, независности и слободе. Напуштање усвојеног и очекиваног по правилу је подупрто новим идејама, чија је циркулација на почетку деветнаестог века добрим делом била омогућена новим медијима масовне комуникације, пре свега часописима, и облицима друштвености чији је циљ био везан за информисање о културним садржајима и на размену информација и сазнања од општег, заједничког интереса. Кључну реч српског просветитељства ваља потражити управо у општем интересу, у заједничкој ствари, у напуштању себичних циљева и солидарности са оним што се испоставља као потреба колектива. Разуме се, просвећивање је било незамисливо без школовања. Али не било каквог, него јавно организованог школовања за све: „Најпре ћемо сазидати две комодне и красне школе: једну за мушку децу, другу за девојке. – Хо, хо! [х]оћеш и девојке да се уче! – Те здраво [х]оћу, како год и мужески пол. Нек се не узда један народ никад довека к просвештенију разума доћи у којему жене у простоти и варварству остају” [Обрадовић 2007: 19].
Наша тема се овде односи на помаке који се могу установити код Еустахије Арсић. Несумњива Доситејева ученица, у своме кратком етичком трактату, објављеном под насловом Моралне поуке изложила је својеврсну листу водећих врлина, и то следећим редом: разборитост, праведност, мужевност, умереност и честитост. Премда ће сваки љубитељ Платона у њој препознати рециклажу кардиналних античких врлина, ваља рећи да је почетком деветнаестог века готово свака прича о моралу одговарала на потребу обликовања надличне, интерсубјективне, националне платформе. Морално образовање имало је за циљ да створи бољег човека, а бољи човек је свим силама био неопходан. Деветнаести век ће га створити. Појавиће се у лику ангажованог националног радника, либералног и космополитски настројеног. Према речима Имануела Канта,
„Нацрти васпитних планова морају бити космополитски устројени” [Кант 1962: 448], што ће рећи да грађански политички поредак изискује универзално, светско, „космополитско” образовање. Грађа за посебне, националне пројекте по правилу је црпена из универзалних идеја. Отуда грађански свет изворно баштини равнотежу између националног и космополитског.
Потреба формирања јединствене националне свести настојала се задовољити указивањем на општељудске садржаје. Укључимо ли формалну логику, испоставиће се да развијање свести о националној посебности испрва није имало никакве везе са мржњом према другим посебностима.
Уместо подгревања шовинизма, рани деветнаестовекoвни српски мислиоци су позивали на обавезаност посебним тако што су указивали на опште људско, на „сродништво” целокупног људског рода: „Сваки грађанин, сваки човек дужан је чинити за опште добро колико му је могуће, па тако и мислити да нас је природа сјединила свеопштим савезом и да човек равнодушан према свом ближњем није сродник човечанства” [Арсић 1829: 111].
Уместо да следи искључиво личне интересе, за сваког појединца би било добро да послуша и опште потребе, а оне су по својој природи двојаке: с једне стране, ради се о општељудским идеалима, о „другој природи” морално устројеној самосвести о припадности људском роду, до које би ваљало доспети, а с друге стране о националном буђењу, превасходно посредством оснивања и постепеног снажења институција. Преплитање два регистра сачињава језгро просветитељства, у њему се налази и оно најбоље и оно најгоре што је просветитељство могло да понуди. Долажење до националног освешћења посредством повезаности са људским родом по себи је племенито. Ипак, код водећих европских нација, та веза је за последицу имала необичну праксу која се заснивала на чистој логичкој омашки pars pro toto. Наиме, када се у политичким питањима део сматра целином, тешко је мимоићи насиље. Када оно национално постаје меродавно за глобално, очекивања постају све већа, а њихово остварење, барем у делимичном облику, није замисливо другачије него науштрб других нација. Колонијални и империјални пројекти доиста нису замисливи без идејне асистенције просветитељског покрета.[1]
Полазимо од тезе да прва модерна српска списатељица, чији опус се често своди на „књижевни”, премда је у питању специфична мешавина етичких, религијских и филозофских идеја, спада у ред мислилаца почетка. Разуме се да нема говора о ванредно значајном и „великом” делу, али итекако има смисла прићи њеном скромном опусу са истраживачком пажњом коју почеци изискују и заслужују. Утолико смо сагласни са тумачењем које се ослања на увид да она „није била само ’подражавалац и препричавалац’ Доситејевих идеја, јер је своје знање црпла и из многих других аутора, није дала ни једно дело од вредности, али својим знањем и широким интересовањем за све појаве у људском друштву свога доба представља за наше прилике нешто изузетно и ретко” [Петровић 1959: 10].
Нема сумње да архив једне културе бива расветљен и путем сећања на оне ликове који у њега никада нису били укључени. Ипак, веома су ретке непризнате величине, потребан је крајње необичан сплет околности да би нека дугорочна рецепција пропустила да примети драгуље, макар они били скривени или мање видљиви. Такође, необично је важно нагласити да не допуштамо поистовећивање пуке старине са еманацијом чисте генијалности. Залажемо се за средњи пут, а он води између елитне херменеутике српских теоретичара књижевности с једне, и некритичког проглашавања лажних величина врхунским националним херојима, с друге стране. Под класичном оптиком која је руководила анализама стручних историчара књижевности, највише трпи оно удаљено, припросто, недовољно софистиковано, лаичко. Нормативни стандарди рецепције наше традиције нису много водили рачуна о томе шта значи започети и шта би од почетка заправо требало очекивати.
У ДОСИТЕЈЕВОЈ СЕНЦИ
Академски образовани и профилисани критичари као да нису имали слуха за грч мисаоног рађања, нарочито уколико је он потицао из пера неакадемских аутсајдера. Ствари додатно отежава и чињеница да је деветнаести век изнео неколико међусобно супротстављених схватања почетка. Самим тим, није се могло рачунати са саморазумљивим, духом времена наметнутим и општеприхваћеним појмом почетка. Истини за вољу, наши тумачи нису се много упуштали у расправу захваљујући којој би могла бити јасна конкретна верзија почетка до које највише држе, односно какво виђење почетка ће руководити конкретним тумачењима. Неоспорно је такође да је и интелектуална комета Доситеја Обрадовића допринела да небо српске просвете буде у самим зачецима осветљено изузетно интензивним светлом. То је за последицу имало да мање звезде које су се појавиле након њега делују готово невидљиво и да прођу скоро незапажено. Чак и када су следиле Доситејев траг, ведете ране српске модерности су највећим делом заборављене.
У њих свакако спада и прва модерна списатељица српског језика Еустахија Арсић. Тешко је наћи бољи пример интерпретативних резултата који се испостављају на основу споја класичног идеала и доситејевског узора: „Васа Стајић […] са рационалистичког становишта, не обраћа пажњу на њену осећајну страну и поетска надахнућа. И он признаје да је Еустахија била образована жена […], али искључиво цени само оне идеје које је Еустахија из Доситејевих дела пренела у своја. Све друго сматра безвредним и некњижевним” [Петровић 1959: 9–10].
Било какво упоређивање са узбудљивом Доситејевом биографијом нема никаквог изгледа на успех, будући да се пресудна ставка у Еустахијиној биографији односи на троструко удовиштво. То што је жена чак три пута остала без супруга представља крајње мршав и оскудан капитал за улазак у књижевни и филозофски пантеон. Лишена могућности да се, попут Доситеја, најпре образује у манастиру, те да доцније похађа виђене европске универзитете, да буде инспирисана мисаоном разменом на признатим местима модерне науке, Еустахији није преостало много других решења, осим да се ослони на књиге до којих је могла да дође. Најчешће међу њима биле су оне, на које је могла да се претплати. Основ модерности и модернизације није с оне, него с ове стране економског јачања и финансијске самосталности.
УМЕСТО КРИТИКЕ: АФИРМАЦИЈА ХЕЛЕНСКОГ ИДЕАЛА УМЕРЕНОСТИ
Почетак са којим имамо посла неоспорно је радикалан, али никада се не креће од нуле. Истини за вољу, ретко је затећи нулту тачку у дословном смислу, историјски тренутак у којем се догађа почетак одређен је затеченим стањем ствари. Духовна конфигурација у којој зачиње, нужно је саконститутивна за почетак. Еустахијин почетак је специфичан, јер њој полази за руком да присвоји идеале просветитељства, а да притом своју веру остави нетакнутом и неокрњеном. За разлику од француских претеча, српски просветитељи нису пред собом имали институцију цркве као историјски баласт, вечито будног цензора над слободним мишљењем, корумпирано легло богаћења и неограничене жеђи за моћи. Ако се из перспективе западноевропских држава просветитељство развија превасходно у широком фронту борбе против етаблираних феудалних моћи, клера, племства и краљевске круне, у случају поробљених народа Jугоисточне Европе црква је често била једина преостала институција, последње упориште у борби за опстанак нације.
Због тога с опрезом ваља читати оцене које просветитељство измештају ван историјских услова и претварају га у универзални покрет који је свуда заступао исте идеје и имао исте саборце односно опоненте: „Најоштрија критика просветитељства била је усмерена против конвенционалног хришћанства, цркве, и цензуре коју је она спроводила. Хришћанство је представљало ривалски сет уверења који је заговарао некритичку веру, што је у очима просветитељства означавало предрасуду. Оно је, у ствари, симболизовало све против чега се просветитељство борило” [Kitromilides 2013: 230]. Применимо ли овај суд на српско искуство, схватићемо да хришћанство нипошто није било стециште и кључна мета просветитељских напада, него да је пре нудило резервоар идеја које су биле присвајане у функцији морализовања, односно списатељског ангажмана у прилог остваривања виших моралних стандарда, односно степена људскости на већем цивилизацијском нивоу. Док се у развијенијим државама Запада институција, поредак и економска моћ цркве чинила као велика препрека еманципацији која се некако мора или уклонити или барем умањити, код Срба је у тадашњим оквирима она важила као једини постојећи ослонац.
Уколико је сукоб просветитељства и цркве био формативан за читав осамнаести век, он није могао имати пресудну улогу у историјским оквирима ране српске модерности. Ако је Кант, приликом коментара на своју Критику чистог ума, уз извесну дозу саморазумљивости приметио да је наше доба заправо доба критике којој се све мора подвргнути, српским просветитељима, попут Еустахије, појам критике напросто није био водећа оперативна узданица. Устаљени просветитељски репертоар је свакако ту, на делу је неминовна борба светла и таме, слободе и ропства, добра и зла. И кенигсбершки филозоф и арадска домаћица били су уверени да је „дужност филозофије да отклони опсену која је поникла из неразумевања, па макар притом пропала нека још толико слављена и омиљена илузија” [Кант 1990: 7].
Речено Еустахијиним речима, с једне стране су пустошење, ноћ, смрт и мрак, а с друге стране Сунце, светлост, красота. Ипак, код ње уместо критике, стратешку улогу преузима хеленски морални кодекс, у којем су мера и умереност пресудне водиље људске егзистенције. Просветитељ више није борбени антиклерикални полемичар који смело напада црквени фанатизам. Он се код Еустахије не уклапа у модел Волтеровог страственог залагања за неправедно осуђене. У оквирима у којима је арадска списатељица градила представу о учењаку било је незамисливо поистовећивање институције цркве и преварантске бестиднице. За разлику од француског или италијанског искуства, која су бележила црквено прогањање оних којима је на срцу било стицање знања и рушење наслеђених предрасуда посредством прогреса наука, српска црква је преузела улогу великог заговорника образовања. Наша водећа религијска институција није била позната по ликвидацији Саванароле или спаљивању Ђордана Бруна, сећање на њу није укључивало прогоне нити паљења спорних књига. Уместо тога, она је нашла своје место како у ширењу интереса за стицање сазнања, тако и у формирању и дугорочном подржавању просветних институција.
Уместо критичке апаратуре, самосталном служењу властитим разумом придружује се идеал мере, који се практично своди на школу уздржаности, на обуздавање од претеривања: „А просвећени народи, који делају разумом, и употребљавају умереношћу, живе задовољно” [Арсић 2013: 61]. За Еустахију није било дилеме, разум препуштен сам себи има за резултат гордост, отуда се као амортизација интелектуалних самоуздизања препоручује брига за другог, љубав, одмереност. За разлику од Канта, који је био уверен да ум заправо не функционише без критике, будући да то за резултат нужно има бесциљно лутање и промашивање његове властите сврхе, Еустахија Арсић је уверена да сваки облик претеривања уједно јесте и неприродан, а тиме и нечастан, нељудски. Ако је трансцендентална филозофија трагала за доказивањем принципијелно непрекорачивих граница сазнања, онда је Еустахијина основна мисао водиља била усмерена на трагање за невидиљивим границама које раздвајају морално и неморално делање, односно „полезно” и „неполезно”, корисно и штетно. Притом, рефлексивна замишљеност, чија је егзистенцијална претпоставка мисаоно повлачење из заједнице, није представљана на секуларан начин. Штавише, мишљење у циљу остварења разборитости и практичке слободе схватано је као израз Божје милости: „О Боже! Теби дугујем склоност ка осамљењу, ту спасоносну склоност, која храни моје срце неисказаном сладошћу. Самоћо! Ти учиш човека шта му приличи од свега најбоље знати: ти га учиш да познаје самог себе. Нека је благословено осамљење с полезним созерцањем и чувствовањем” [Арсић 2013: 49].
За разлику од Француза, религија, односно институција цркве код пречанских Срба је дуго важила као једини национални ослонац. Отуда се мисао просветитељства у српској верзији могла много лакше повезати
са хришћанским поукама. Посебно када је реч о жени, чији je положај тада био у противречности с јавно декларисаним просветитељским идеалима слободног изражавања властитог мишљења. Унутар јавног мњења тек је требало изборити места за женски глас. Наиван је свако ко примењује савремене стандарде и помисли да су они одувек били на снази. У Еустахијином тексту читљиви су изрази индиректног негодовања, скривене туге због тога што женска марљивост, труд и љубав који се свакодневно уносе у породични живот, не наилазе на прикладно признање од мушкараца. Тако она пореди живот жене са судбином пчела, које су за марљиви рад на производњи меда бивале гушене димом, што је у оно време био једини начин за извлачење меда из саћа. Будући да је Еустахија прва пробијала баријере, прва се хватала укоштац са „тешкоћама приступа жена књижевним институцијама” [Seybert 2001: 141], није нимало чудновато да јој је првој пошло за руком да за време мандата првог уредника, Георгија Магарашевића, 1829. објави прилог у Сербском летопису који је издавала Матица српска, и то свега пет година након покретања тог часописа. Далеко од тога да јој је нарочито било стало до ширења предрасуда, Српска православна црква се пре свега борила за опстанак, чување свога наслеђа и имена, те самим тим и својих верника. Отуда је црква Србима дуго важила као једина преостала субјективност. Просветитељству склони Срби у њој нису гледали опасног противника, него пре пријатељског сарадника. Уместо да у цркви гледају извор предрасуда и затуцаности, Срби су са великом надом пратили оснивање својих првих гимназија у Сремским Карловцима и у Новом Саду, свесни да њихов рад не би био замислив без великог залагања појединих црквених првака, као и без институционалне подршке цркве.
Отуда црква није важила као институција задужена за лаж, опскурност и нетолеранцију, него за истину, разборитост и суживот. Из перспективе историје политичких идеја, за оно време крајње необичан и специфичан био је заједнички рад хришћанства и просветитељства. Он се не може објаснити другачије, него посебним историјским околностима. Управо нас оне могу подучити да нема правила: негде се у одређеном идејном хоризонту конкретна институција може учинити као највећи баласт и тегобно оптерећење, док се у исто време у другачијим условима и измештеном духовном оквиру негде другде представља као партнер и сарадник. Историјско искуство нас учи да је виши положај цркве на вертикали политичког поретка и друштвене моћи понекад директно сразмеран степену отуђења од просечног верника.
ПРОСВЕЋИВАЊЕ МОРАЛИСАЊЕМ
Промислимо у том контексту прве деценије српског деветнаестог века. Оне су биле, између осталог, специфичне по подизању првих просветних институција гимназијског нивоа, додуше, испрва искључиво за мушку децу, што је за резултат имало да су жене које би се латиле пера ставиле пред себе двоструки задатак. Да некако надокнаде пропуштено образовање и да се притом барем донекле изобразе у личност, индивидуирану и самосвесну појединачност, која је решена да јавно артикулише и саопшти своје мишљење. Разуме се, за такву личност испрва је било незамисливо да проговори, а да уједно не заступа највише хришћанске вредности. Довољно необично је било то што жена пише, али је веома тешко замисливо да жена која пише тада заступа вредности које су потпуно стране заједници. Резултат је крајње интересантан, надасве необичан амалгам православне верзије просветитељства: „Жена је, да би створила своје место у књижевности морала разбијати сопственом снагом наметнуте јој друштвене окове у које је била спутана и окована самим склопом социјалног живота […] она је морала постати не само индивидуализмом, већ и личност по социјалном, правном, па најзад и политичком уверењу” [Алексијевић 1941: 9].
Еустахијин почетак се у необично важном, политичко-идејном моменту испоставља као потпуно сагласан са духом времена. Када њено главно дело Полезна размишљања лоцирамо у време у којем је објављено, 1816, сусрећемо се са добом након Наполеонових ратова, са падом револуционарних идеала, са којима заједно копни и елан везан за трансформисање друштва у медију критичког мишљења: „Писцима што се јављају у последњој деценији 18. и у првој деценији 19. столећа […] недостаје борбен, критички, слободоуман дух јозефиниста. Идеја просвећивања остаје и даље оријентациона тачка читаве књижевности, али она се остварује друкчије: поучавањем и моралисањем а не критиком” [Деретић 1987: 71–72]. У наведеним редовима сажета је и разлика у ставу између Доситеја и Еустахије. Први попечитељ просвете умео је, готово волтеровском жестином, да нападне склоност Срба да чин вере сведу на формалност обичаја. Штавише, Доситеј упозорава да редуковање религије на фолклор није на „ползу” вере, па зато „ваља народу јасно да позна да чисто православије и православно благочестије нимало не состоји се у којекакви обичаји; а кад јошт савише, ови исти обичаји преокрену се на злоупотребљенија, онда су управ по конопцу православију и благочестију противни и срамотни” [Обрадовић 2007: 39]. Уместо критике религијске праксе, Еустахија подсећа да хришћанска вера јесте једна велика похвала љубави, чији цивилизацијски корени сежу све до египатске и старогрчке религиозности. Ако је вера кадра да сачува и одржи неку заједницу, то није због њеног интегративног учинка по идентитетске обрасце, него због тога што је у њеној основи спасоносна моћ љубави: „У срце сваког човека, било код [друштвеног] положаја и пола, удубила се силна љубав према Богу; која чува родове створења и пребива у срцу сваког бића. У древности љубав је обожавана […] Нека је благословена свеопшта љубав!” [Арсић 2013: 34–35].
Женски почетак тачка је преокрета у којој се жена лаћа пера и дрзне се традиционално мушког мислилачког заната. На располагању је свакако стајала рудиментарна форма просветитељске институције салона, новог начина друштвеног окупљања чији je циљ био међусобно информисање и интелектуална размена. У доба пре масовних медија, пре ширења штампе, дневних и недељних новина, једини начин да се стекну жељена сазнања,
да се дође до елементарне оријентације у политичким, економским, правним и културним питањима била је непосредна размена, али не само са онима који су позвани да проговоре, него и са свима жељним сазнања. Према дефиницији филозофа из Дидроове и Даламберове Енциклопедије, филозоф је био задужен за libertinage de l’esprit, односно за ослобађање духа. Оно подразумева живот који није обавезан обичајношћу и спреман је на ризичан искорак изван навикнутог и традираног. Осмотрено из те перспективе, дело Еустахије Арсић је у потпуности „филозофско”.
У сродном духу, Еустахијин арадски „салон” није окупљао, попут париских, експерте и најуспешније научне раднике и културне делатнике, пре се радило о знатижељним младим женама, чије су духовне потребе далеко надилазиле штуру понуду традиционалне конзервативности: „Еустахија је очигледно успела да окупи око себе један број младих Арађанки, да код њих однегује љубав према књизи и створи неку врсту кружока ’љубитељица муза’ у коме се разговарало о књижевности. Од ових шест чак пет су ’господичне’, а само је једна удата” [Миланков 2001: 180].
ОСТАНАК У ЗАБОРАВУ НАУКЕ
Еустахијини интелектуални плодови не могу бити извор фасцинације за наредне генерације у смислу колосалног учинка, нити неког оригиналног мисаоног система који је по нечему посебан и поносно се истиче у односу на све што познајемо из филозофске традиције. Када га просуђујемо на основу замишљеног класичног домета, када га самеравамо са највишим текстовима националне практичке мудрости, њено дело нема много тога да нам понуди. Ипак, није ни мало једноставно поставити га у конкретан временски контекст у којем настаје. Скерлић трезвено размишља када преокреће наслеђену, још увек жилаву предрасуду о просвећеним Србима „пречанима” под хабзбуршком влашћу у односу на неуке и заостале Србе јужно од Саве и Дунава: „свет, чија је најближа прошлост сва у гоњењима и страдањима и који мора да води очајну борбу за опстанак, у недостатку чега другога, ухватио се за веру и националне традиције […], и поред свега антиклерикализма и либерализма Светозара Милетића и његових другова. Иако је српска раса у јужној Угарској дала тако напредне и ослобођене духове као што су Доситеј Обрадовић, Змај Јова Јовановић и Ђура Јакшић, ипак је она духовно плашљивија и спутанија но српска раса у Србији, где ни верске опасности ни традиције нема, и где се гледа само на садашњост и будућност” [Скерлић 1964: 85]. Скерлићевом суду треба додати, да духовна запуштеност и крута мисаона ограниченост ипак нису никаква „природна” одлика Срба пречана, него су превасходно израз тегобног историјског пртљага. Надаље, позиција мањинске заједнице увек је изнад свега усмерена на самоочување, па је стога извесни степен конзервативности, склоност ка стриктном очувању наслеђених обичаја њена природна, саморазумљива одлика. Надање, самоосвешћење у просветитељском контексту нужно је будило самосвест о драматичним дефицитима када је реч о образованости.
О томе довољно сведочи предговор Стефана Живковића свом преводу Фенелоновог дела Прикљученија Телемака из 1814. У њему је доминантна свест о временском заостатку, о несклоној историји због које је рад на националном образовању „много издангубио”: „Што Србљи немају и нису до данас имали овакови и овим подобни књига на свом језику и што су не само у наукама него и у многим другим вешчма, којима се други народи одавна отликују, славе и диче, од њи далеко натраг и у забораву остали – томе се није чудити. Но, ко је много издангубио мора се много трудити да то опет надокнади, и не остаје свагда посљедњи кој најпосле започиње” [Живковић 2015: 29].
Становиште до којег држимо сугерише да таква констелација још увек не оправдава разметљиву демонстрацију накнадне памети и вишег знања. Сучелимо ли домете Еустахије Арсић са најобразованијим умовима времена и најмеродавнијим делима доба у којем је живела нужно ћемо превидети димензију почетка, логику првих мисаоних корака. Проћи ћемо равнодушно поред необичне, готово парадоксалне скромне одважности наше прве списатељице, нећемо се стрпљиво замислити над неким очевидним искорацима, оставићемо нерасветљене и нетематизоване самосвојне и значајне идеје. Због тога се чини да би најпре требало осветлити конфигурацију појма почетка у првим деценијама деветнаестог века, те на њеном трагу одредити оптималну оптику, како за читање наше списатељице, тако и за утврђивање њене улоге у првим модерним артикулацијама морала из пера српских аутора.
СЈАЈ И БЕДА ПОЧЕТКА
Наиме, поимање почетка током раног деветнаестог века постепено постаје све више разуђено. Можда у слабо видљиве последице револуционарног духа спада и процес током којег се постепено отворила вишезначност почетка коју ранија времена просто нису познавала. Почетак добија нову привлачност захваљујући фихтеанској замисли апсолутне субјективности, чији је смисао у указивању да свесни живот није изворан, него тек деривиран, секундаран, другоразредан. Постоји још један ниво свести који није доступан директном искуству. Повратак себи, „спознаја себе” утолико више нису замисливи као последице осветљавајуће рефлексије конкретних свесних садржаја. Они постају могући тек као додир са свешћу која је другачија од свести у уобичајеном смислу речи. Извор свести, свест као слобода и апсолут, без њих нема говора о зачињању субјективности. Почетак је слободни чин, иницијација делања, а његова рефлексија упућује на преузимање делатног живота у своје руке. Нови шарм почетка додатно је поспешила мисао Шелингове филозофије природе. Она је у извору видела зачетну силу бесконачне продукције, основу свега живог и неживог. Почетак сада постаје праизвориште, тачка иницијације динамичног пута, који мора бити мисаоно реконструисан уколико се жели разумети природа. Мислити природу значило је захватити прапочетке, доспети на прву тачку пута чије специфичности желе
да одгонетну и прецизно мапирају. Рани романтичари неће крити своје одушевљење, наочиглед мисли да додир са светском целином, са hen kai pan уједно обећава и сусрет са извором, са кореном свих ствари, са драгоценом тајном алхемијске повезаности свега постојећег. Својеврсни спој Фихтеа и Шелинга доноси нам Еустахијино решење: однос према почетку заснива се на изласку из видљивог у невидљиви свет. Додиром са невидљивим, са праизвором, стичемо капацитет за активни, делатни однос, а не више тек пуко пасивно-рецептивни. На почетку филозофске модерности стоји Декарт са својом идејом да је човек власник и господар природе. У њеном просвећеном врхунцу, Кант је човеково господарење видео као сврху којом га је управо природа обдарила. Напокон, Еустахија кантовским очима види човека као својеврсног „управљача” који је за свој посао обучен управо природним средствима: „Када ми више посматрамо с једне стране преграде која дели видљиви свет од невидљивога […] До сада смо били прости посматрачи, а тада ми стварно узимамо учешћа у управљању природом. Може бити да су ово оне сврхе за које нас природа припрема” [Арсић 2013: 82]. Напокон, идеја да природа има вољу, да она са нама нешто „хоће”, своје порекло такође има у Кантовој антропологији.
МИСЛИЛАЦ НА ПОЗОРНИЦИ: АРСИЋ И ГЕТЕ
Помен почетка писања за Еустахију Арсић је истоветан ступању на позорницу, изласку на сцену мишљења, изласку из себе и отварању ка другима. Отуда прве реченице њених Полезних размишљања доводе у везу почетак и излазак на позоришну сцену: „Ова мала књижица исходи на позориште овога великог света. Неко уобичава рећи за списатеље: И ти си се дао видети на позоришту овога великог света! […] заиста свет је овај подобан позоришту. Делатељи у њему, као и у позоришту, дејствија свим гледаоцима приказују […] али сва благоразумним гледаоцима служе за расуђивање и ползу” [Арсић 2013: 19].
Бити на позорници за Еустахију не значи ништа друго него делати, остављати дејство на публику, чинити. Сасвим у складу са Кантовим приматом практичког ума, Еустахија приступа писању свесна да дух модерности није могуће следити само у медијуму идејне артикулације и вербализације. Није довољно само знати, много је важније чинити. Неопходна је примена, прелазак са речи на дела. Штавише, уверена је она: „Не треба веровати речима него делима” [Арсић 2013: 20]. Модерност не воли причу ради приче. Самосврховитост у њој не важи као легитимација највише делатности: „резоновање нема дедуктивни или расправни (дијалектички) карактер, већ индуктивни, диспозитивни и индикативни (упућујући). Уместо вербалних аргумената, траже се ефективни поступци и одговарајући практички учинци у односу на свет природе” [Жуњић 2009: 92].
Ипак, морал који проповеда Еустахија Арсић највећим делом је новозаветни. Сва је прилика да су се, у крајње суженом егзистенцијалном оквиру, сасвим ограничено могле примити просветитељске идеје о слободи као водећој одлици људског мишљења и делања. Према појединим
тумачима, религија ступа на дневни ред као накнада за недовољно познавање и разумевање феномена које ауторка анализира: „Кад јој, међутим, понестане знања из науке у тумачењу разних појава, она се враћа Богу, прибегава религији, цитира Библију, посебно су јој омиљени Псалми Давидови” [Миланков 2013: 169].
Уместо кантовске поуке да слободно делање подразумева да затечени свет није довољан, јер оно што чинимо, на чему радимо и што стварамо треба да настаје у нашој умској вољи, Еустахија се радије задржава на теологији смртних грехова. Кључне мете њених „полезних” мисли представљали су сви облици понашања који су се још од Евагрија Понтијског сврстали у репертоар погубних људских склоности, односно грехова који онемогућавају спасење. Тако Еустахија изричито прозива гордост, завист, похлепу, лењост, прождрљивост.
Изнад свега мајчински призива каритативне делатности, указујући да милосрђе представља најуспешнији лек против похлепе. Отуда опис
„благочестивог мужа и чедољубивог оца” као једну од средишњих карактерних особина приказује чедног и милосрдног хришћанина, спремног да помогне онима који оскудевају: „Он је веран заштитник убогих, удовица и сирочади, покров угњетенога, утеха несрећнога, његов је слух увек окренут ка ојађеноме. Који од њега траже правду никада га после ручка не затичу да спава […]” [Арсић 2013: 26].
Морализованом лицу људскости у просветитељској режији постало је неподношљиво друштво у којем режим дистрибуције друштвеног богатства доводи појединце до ивице егзистенције. Хришћанска порука остала би глува и немоћна, уверена је Еустахија, уколико уједно не би била и социјална порука. Сасвим у духу новозаветног текста, религиозност се не разумева као приватно осећање. Посвећеност Богу ваља демонстрирати посредством помоћи угроженима и борбом за већи степен друштвене праведности: „Библија и економија много су уже међусобно преплетени, него што се обично мисли. Деветнаест од тридесет Исусових поређења и примера у Новом завету имају привредни или социјални контекст […] Социо-економске теме у Старом као и у Новом завету сачињавају другу највећу групу (најчешћа тема је служба Божија)” [Sedláček 2013: 170–171].
ВЕЧНОСТ БИЋА И ПРОЛАЗНОСТ ЧОВЕКА
Своја Полезна размишљања Еустахија довршава онако како их је и започела. Силази са позорнице да би своје налазе предала публици. Овде не помажу ни Декарт ни Кант. Ипак, мотив позорнице појављује се на два значајна места код Гетеа. Први пут, она означава тачку преокрета, дубину Вертеровог суочавања са смртношћу, са пролазношћу и коначношћу свих ствари: „Размакло се нешто пред мојом душом, попут завесе, а позорница бескрајнога живота преобразила се у понор вечито отвореног гроба. Можеш ли рећи: ово јесте, када све пролази?” [Goethe 1986: 61]. Позорница живота препуна је, али њено изобиље очарава докле год се не развије
свест о временској одређености, о неизбежности краја, о непостојаности свега досадашњег.
Позорница се претвара у понор као сведочанство нихилизма, поприште младалачких узбуђења испоставило се као сцена трајног ништавила. Наредни помен позорнице доводи нас пред Кругантина који поставља својим пријатељима чувено питање: „Где имате позорницу живота за мене?” [Goethe 1990: 256].
Судар са тешко подношљивим грађанским друштвом разјашњава нам тадашње прилике. Порекло сукоба састоји се у чињеници да је Кругантино племић. Њему нису прихватљиви нити рад, као основа грађанске егзистенције, нити забава, јер се тадашњи дворски живот тешко могао уклопити у представу о узвишеном и племенитом. У сукобу са одлазећим феудалним и настајућим капиталистичким светом, Кругантино позива на откриће искреног и природног, на сусрет са припростим, али неизвештаченим сељацима, са идејом да „природа мора бити искушена у потпуности” [Wilson 2003: 203]. Еустахија Арсић, са своје стране, не тражи позорницу за себе већ својим читаоцима поручује: „Време је и вама да се постарате о људском роду” [Арсић 2013: 86]. Трајност њеног наука вероватно је најбоље што смо наследили од Еустахије Арсић.
ЦИТИРАНИ ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА
Алексијевић, Властоје (1941). Наша жена у књижевном стварању. Београд: Штампарија Живка Маџаревића.
Арсић, Еустахија от (2013). Полезна размишљања. Темишвар: Савез Срба у Румунији (превео: С. Бугарски).
Деретић, Јован (1987). Кратка историја српске књижевности. Београд: БИГЗ. Живковић Телемак, Стефан (2015). Прикљученија Телемака. Част прва (1814). Нови Сад:
Матица српска. Приредили: И. Цветковић Теофиловић и Ј. Стошић.
Жуњић, Слободан (2009). Модерностифилозофија.Разматрањао духу времена са размеђа векова. Београд: Плато.
Жуњић, Слободан (2020). Увод у историју српске филозофије. Београд: Досије студио.
Приредио: И. Марић.
Кант, Имануел (1990). Критика чистог ума. Београд: БИГЗ. Превео: Н. Поповић. Миланков, Владимир (2001). Еустахија пл. Арсић и њено доба. Нови Сад: Аурора. Обрадовић, Доситеј (2007). Совјети здраваго разума. Сабрана дела, књига 3. Београд:
Задужбина Доситеја Обрадовића.
Петровић, Теодора (1959). Еустахија Арсић – прва српска списатељица. Нови Сад: Матица српска.
Скерлић, Јован (1964). Писци и књиге. Београд: Просвета.
Feichtinger, Johannes (2010). Wissenschaft als reflexives Projekt. Von Bolzano über Freud zu Kelsen: Österreichische Wissenschaftsgeschichte 1848–1938. Bielefeld: Transcript.
Goethe, Johann Wolfgang (1986). Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart: Reclam. Goethe, Johann Wolfgang (1990). Claudine von Villa Bella. Goethes Werke Band IV, München:
C. H. Beck.
Kant, Immanuel (1962). Pedägogik. Gesammelte Schriften, Akademieausgabe Band IX, Berlin:
W. de Gruyter.
Kitromilides, Paschalis (2013). EnlightenmentandRevolution.TheMakingof Modern Greece.
Cambridge, London: Harvard University Press.
Sedláček, Tomáš (2013). DieÖkonomievonGutundBöse, Goldmann, üb. I. München: Proß-Gill. Seybert, Gislinde (2001). Schreibende Frauen. Die Wende von der Aufklärung zur Romantik 1760–1820, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam–Philadelphia: Hg. H. A.
Glaser/G. Vajda.
Theunissen, Brendan (2014). Hegels Phänomenologie als metaphilosophische Theorie. Hamburg: Felix Meiner.
Wilson, Daniel (2003). Young Goethe’s Political Fantasies, Literature of the Sturm and Drang, ed. D. Hil, Camden House, Rochester.
SUMMARY: The article examines the work of the first modern writer of the Serbian language, Eustahija Arsić. Undoubtedly, Dositej Obradović’s student, in her short ethical treatise, published under the title “Moral Lessons” (1816), presented a kind of list of leading virtues. At the beginning of the 19th century, almost every story about morality responded to the need to shape an intersubjective, national platform. Moral education aimed to create a better man, and a better man was necessary by all means. The 19th century will create it. He or she will appear in the form of an engaged national worker, liberal and cosmopolitan. The author’s profile of Eustahija Arsić testifies to the unusual, almost paradoxical modest courage of our first female writer. In order to illuminate it appropriately, we have firstly considered the configuration of the notion of beginning in the first deca des of the 19th century. According to Eustahija, the beginning is a free act, the initiation of sharing, and its reflection points to taking the active life into one’s own hands.
Текст је првобитно објављен у: Зборник Матице српске за друштвене науке / Matica Srpska Social Sciences Quarterly LXXII, № 180 (4/2021): 507–521;
[1] Примера ради, савремени говор о „франкофоној цивилизацији” као да намерно, на језичкој равни, превиђа очевидну појмовну разлику између културе и цивилизације, проглашавајући општошћу цивилизације оно што је, сва је прилика, тек једна међу другим посебним културама.
SAŽETAK: Prvi deo rada ispituje istorijske i teorijske pretpostavke u kojima se odvijala recepcija fenomenologije u međuratnoj Jugoslaviji. Autor ističe da filozofi koji su imali već izgrađenu filozofsku poziciju nisu s odobravanjem gledali na fenomenologiju. Neprijateljski raspoloženi prema njoj bili su i mislioci radikalne ideološke orijentacije, bilo s leve, bilo s desne strane političkog spektra. Drugi deo rada analizira teološku recepciju, imajući u vidu da se značajni deo institucionalnog filozofskog života u to vreme okupirali teološki obrazovani mislioci. Posebna pažnja poklonjena je jezuitskom odbacivanju fenomenologije kao idealističke propagande čovekove apsolutnosti iza koje se krije skrivena, »podsvesna« protestanska čežnja za povratkom u majčinsko krilo katoličke crkve. S druge strane, pravoslavni sveštenik je prepoznao u fenomenologiji izvanrednu metodologiju za analizu religijskih doživljaja, po čemu se neobično približio Hajdegerovom odnosu između fenomenologije i religije. Treći deo rada istražuje posebnost tumačenja Huserlove fenomenologije njegove studentkinje Zagorke Mićić. Naša kultura može da bude ponosna na prvu ženu u Evropi koja je objavila knjigu o Huserlovoj fenomenologiji.
Ranu recepciju fenomenologije u Kraljevini Jugoslaviji odlikovala je neobično snažna ambivalentnost. S jedne strane ravnodušnost, a s druge euforična očekivanja i gotovo neograničena nada. Gestovi odlučnog odbacivanja i neprihvatanja fenomenologije kao uzaludnog i besmislenog pomodarstva bili su istovremeni izrazima vere u njene kapacitete da omogući nove, odgovornije i integralnije oblike ljudskosti. Tamo dijagnoze potpune promašenosti, ovde izjave koje osnažuju poverenje u budućnost. Čini se da je stepen intelektualne otvorenosti za nove filozofske ideje, ili nivo spremnosti da se pokuša s nečim nepoznatim i novim, unapred odlučivao o prihvatanju ili ignorisanju fenomenologije. Tamo gde je preovlađivala snažna vezanost za tradicionalne filozofske orijentacije, ili gde su na sceni bile radikalne ideologije, fenomenologija nije imala nikakve šanse. Nema nikakve sumnje da je i političko, a ne samo filozofsko opredeljenje unapred odlučivalo o stepenu zainteresovanosti za fenomenologiju i o realnim mogućnostima za njeno prihvatanje. Idealno-tipski sledbenici fenomenologije bili su mladi ljudi koji još uvek nisu izgradili svoju filozofsku poziciju, a nisu se takođe ni čvrsto vezali za neku političku orijentaciju, naročito ne za one sa radikalnijih pozicija levog ili desnog spektra.
Jedna od takvih bila je Huserlova studentkinja Zagorka Mićić. Ona se obrazovala u Frajburgu i spadala je u deo najužeg kruga njegovih učenika. Zanimljivo je da je upravo ona više puta skretala pažnju na faktičko postojanje stranačkog duha u filozofiji. Filozofska scena samo je u utopijskim, ili u naivnim projekcijama slobodna, neutralna i nepristrasna, dok je u stvarnosti opterećena ideološkim razmiricama, pripadnošću ili nepripadnošću određenim akademskim krugovima, odnosno nasleđenim sporovima među različitim orijentacijama.Metaforično povezivanje filozofskih rasprava sa stranačkim razmiricama pre svega je htelo da ukaže da su u svetu demokratskog nadmetanja karte dobrim delom unapred podeljene. Kada su stanovišta i pozicije već zauzeti, nova misao može da postane zanimljiva tek ukoliko iznova potvrđuje ili verifikuje vlastito opredeljenje ili osnažuje već usvojeno polazište. Međutim, na taj način ona gubi svoju svežinu i postaje deo nečega već viđenog. Ne možemo da se otmemo utisku da postoji srodnost između Heideggerove Neugier i načina na koji Mićić tumači svakidašnjicu institucije filozofije: »Ti pravci imaju unapred istesano gledište o svetu, upravo obično po neku dogmu, i celokupno ispitivanje ne ide za tim da sazna nešto novo, nego da omogući što šire povrđivanje svoga osnovnog gledišta« (Mićić 1937, p. 159). Ne treba posebno da napominjemo da istinske filozofske novine samo teško i mukotrpno mogu da dođu do reči u institucionalnim uslovima u kojima etablirani akteri žele da čuju samo ono što su već čuli, prihvatili i usvojili.
U skladu sa stranačkim pretpostavkama, levičarski opredeljena inteligencija načelno je poštovala i priznavala isključivo učenja savremenog materijalizma i dijalektičku metodologiju. Nadrealistička grupa je svemu tome dodala i mešavinu Frojda i Bretona. Otuda nije bila nimalo raspoložena za fenomenološku misao koju je bez mnogo pardona difamirala kao još jedan u nizu oblika pervertiranog buržoaskog idealizma. Avangardista Rade Drainac otišao je čak dotle da je sebi uštedeo trud obrazlaganja, spremno optužujući fenomenologiju da zapravo predstavlja vešto maskirani anahronizam. Umesto da ponudi nešto sveže i novo, ona je tek suptilan, zakamufliran vid borbe protiv onoga najboljeg i najsvežijeg u savremenosti: »pod pretekstom fenomenološkog gledanja, koje mu daje karakter ‘ozbiljnog’ i ‘skrupuloznog’ filosofiranja ova mišljenja (idealistička) vode rafiniranu i podlu borbu protiv savremenog progresa« (Drainac 1936, p. 2). Tamo gde se u levičarskim krugovima pojam fenomenologije uopšte spominje, on je prethodno transformisan, tako da više ne liči na sebe i znači nešto sasvim drugo. Primera radi, nadrealistički duet Koča Popović – Marko Ristić upisao je ključnu reč Husserlovog filozofskog projekta u naslov svoje knjige Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (1931), ali već je u prvoj rečenici zauzeo stanovište koje bismo veoma teško mogli da pomirimo sa Husserlovom fenomenologijom: »Misao je proizvod materije« (Popović-Ristić 1931, p. 7). Materijalistički orijentisana leva filozofija nije ni jednog trenutka pomislila da ozbiljno sasluša fenomenološke pozive na prekid sa usvojenim, prirodnim načinom mišljenja.
S druge strane, sasvim je očekivano da pokušaj obnavljanja duha antičke filozofske racionalnosti i promocija ideala stroge naučnosti u savremenim uslovima nije mogao da znači mnogo autorima koji su više od drugih poštovali »majstore sumnje«, Marxa i Freuda. Rečju, fenomenologija kod nadrealista nije bila terminus tehnicus, već je pre upotrebljena kao popularni naziv, reč koja izuzetno dobro zvuči savremenom senzibilitetu i može lako da bude asocirana s bilo kojim sadržajem. Umesto fenomenologije, Popović i Ristić su u naslov svoje knjige mogli slobodno da upišu i neki drugi pojam. Sličnu ulogu mogao je da odigra i stari pojam filozofije, ili čak poetike. Nacrt za jednu filozofiju iracionalnog zvučao bi jednako dobro kao i Nacrt za jednu poetiku iracionalnog,a da zapravo ne bi došlo do bilo kakve značajne promene smisla. U svakom slučaju, avangardnim umetnicima nije padalo na pamet da povežu fenomenologiju sa bilo kojom vrstom transcendentalnog idealizma. Idealizam je unapred osuđen kao retrogradan, isprazan i besmislen, on svoje temelje uzalud pokušava da učvrsti na nebu ideja: »sve to spiritualističko-idealističko filozofiranje je uzalud pokušavalo da, iznad onoga što se, naukom, o stvarnosti stvarno, iako jednovidno moglo saznati, izgradi jedan vazdušasti svet irealnog i apsolutnog« (Popović-Ristić 1931, p. 92).
Za razliku od avangardama sklonih levičara, konzervativni i desničarski opredeljeni mislioci su radije okretali svoj pogled ka Špenglerovom bestseleru Propast zapada, u kojem se evropska obnova nakon potonuća Zapadne civilizacijske paradigme najavljuje u liku pravoslavnog hrišćanstva po uzoru na Dostojevskog. Oni kojima je prevashodno stalo do tradicije i vere otaca, mogli su da pronađu u Špenglerovom delu neočekivanu saglasnost sa vlastitim ideološkim načelima. Po njima izbavljenje iz evropske krize i dezorijentisanosti počiva u neobičnom spoju novog, inovativnog i kreativnog, sa starim, isprobanim i proverenim. Špenglerov prevodilac na srpski jezik Vladimir Vujić u svom predgovoru ukazuje na nužnost rastanka s kantizmom i napuštanja metafizičkog načina mišljenja. Ipak, neuporedivo značajniji od filozofske orijentacije ispostavlja se dolazak novog hrišćanstva i to iz zemlje u kojoj se samo nekoliko godina ranije dogodila Oktobarska revolucija. Zvuči paradoksalno, ali je Vujić, zajedno sa Špenglerom bio uveren da je dolazak novog hrišćanstva sa područja Sovjetskog saveza izvestan i neminovan, samo je pitanje vremena. Ne samo da socijalistički poredak neće biti dugovečan, nego će omogućiti i nastajanje autentične forme hrišćanstva. On će biti vezan za »pravu rusku kulturu«, a njeni koreni će biti mnogo bliži izvornim hrišćanskim idealima nego što su to ikada mogli da budu Rim i Vitemberg. Napokon, ne znajući da ispisuje prve rečenice srpske postkolonijalne misli Vujić je spremno pozdravio napuštanje zapadnoevropskih kulturnih obrazaca, koji su za njega istovremno označili i konačan slom evrocentrizma: »ruši se, najzad, i egocentrično, toliko sujetno stanovište po kome je evropski čovek centar sveta, a njegova istorija istorija ‘sveta’ uopšte« (Vujić 1936, p. 9).
Ipak, negde na zamišljenoj sredini između radikalno levog i desnog spektra na jugoslovenskoj duhovnoj sceni postojali su i mislioci koji su bili prijemčivi za fenomenologiju. Najpre su to bili oni koji su u svojoj svakodnevici prepoznavali ostvarenje Ničeovog filozofskog imperativa Prevrednovanja svih vrednosti. Gde god je bio vitalan interes za Ničeovu nomadsku misao, na delu je bio osećaj sveta kao procesa čiji ishod nije unapred odlučen. Tamo gde vreme nije shvatano kao apriorni teleološki tok, nego kao otvoreni proces, bilo je šanse da fenomenološka misao postane prihvatljiva. Samim tim, u opticaju su bile i ideje koje još nisu dobile svoj konačni oblik i nisu izgovorile svoju poslednju reč. U svome predgovoru za knjigu Zagorke Mićić o Huserlovoj fenomenologiji, Eugen Fink je s pravom skrenuo pažnju da u zanemarivanju teleologije počiva razlog najvećeg dela nesporazuma s fenomenologijom. Misao koja se brzo razvija neminovno »prikriva« svoje krajnje domete i svrhe, ali samo zbog toga što ih ni sama nije u potpunosti osvestila. Za razliku od filozofskog sistema koji od početka zna odakle polazi, kuda će proći i gde će okončati, fenomenologija je iznad svega »radna filozofija«. Razvoj i rad podrazumevaju neizvesnost, a ne hod po unapred iscrtanim, utabanim i obezbeđenim stazama. Prema Finku, Huserlova fenomenologija predstavlja praktičnu realizaciju Ničeovog nomadskog poziva filozofima da napuste utemeljenje na kopnu i da se odvaže na »morske uslove«, odnosno na mišljenje bez čvrstog oslonca: »ni za samog originalnog mislioca nisu unapred jasni pravac, put i cilj njegovog istraživanja: on se takoreći otisne od kopna, gde su unapred poznati putevi i ciljevi, on se predaje sili svoje problematike […]« (Fink 1937, p. II).
Jedno je bilo sigurno, svest o opštem previranju bila je izuzetno zastupljena. Nekadašnje orijentacije i uverenja gubili su svoju privlačnost, ustupajući svoje mesto novim vrednostima i idealima. Jedan od tih ideala sugerisao je da nacija i vera više ne znače mnogo, te da čovekova prava nacionalnost može biti samo čovečanstvo. Takav stav bio je blizak Huserlovom neskrivenom internacionalizmu, odnosno evropskom nadnacionalnom duhu razmene i zajedništva. Miloš Đurić bio je predvodnik generacije koja je sazrevala posle Velikog rata, uverena da učestvuje u kulturnom i civilizacijskom potresu čiji ishodi će biti bez presedana: »Ruše se tradicijom ukorenjeni oblici i odigravaju se krize i obrti kakve, po značajnosti motiva što ih izazivaju, istorija kulture u letopisima svojim nije zabeležila« (Đurić 1922, p. 70). U duhu najave nezabeleženog kulturnog preokreta, fenomenologija je obećavala kraj nezrelih predrasuda i metodologiju koja je u stanju da dugoročno izađe na kraj sa naivnim pretpostavkama. Prosvetiteljske iskre su iznova zapaljene, rodio se novi filozofski optimizam: »naročita odlika [fenomenologije] bila je u tome što je ona […] tražila u samim direktnim ispitivanjima problema nove mogućnosti […] i donela ponovo optimizam filozofskom radu« (Mićić 1937, p. 29). Fenomenologiji je išlo u prilog i to što duhovna situacija prvih decenija dvadesetog veka više nije verovala u puko preuzimanje nasleđenih obrazaca. Istinsku emancipaciju ona je radije uslovljavala »aurom novog početka« (Safranski 1994, p. 93). U Jugoslaviji, kao i u celoj Evropi, nisu manjkali filozofiji skloni pojedinci, koji su takvu auru radije povezivali sa fenomenologijom nego sa bilo kojim drugim akademskim pravcem.
Teološka recepcija: pro et contra
Uvođenje Huserlove fenomenologije u Jugoslaviju privuklo je neobično intenzivnu pažnju teologa, recepcija tokom dvadesetih godina je bila gotovo ravnopravna, filozofskih reakcija nije bilo mnogo više od teoloških. Premda je Huserlova fenomenologija od ranih dana privukla dva značajna katolička mislioca (Jean Hering, potonji profesor Novog zaveta na Teološkom fakultetu u Strazburu i Edith Stein, koju je Jovan Pavle II kanonizovao u sveticu 1998.), a getingensku školu fenomenologa je odlikovalo izrazito katoličko opredeljenje (Hedwig Corad-Martius, Max Scheler, Gerda Walther), saradnici sarajevskog jezuitskog lista Život su na pojavu fenomenološke filozofije reagovali s velikom skepsom i uzdržanošću. Da su samo mogli da znaju da će upravo katolički sveštenik, franciskanac, pater Herman Leo van Breda imati presudnu ulogu u spasavanju Huserlovih manuskripta iz nacističke Nemačke i u osnivanju Huserlovog Arhiva u Luvenu, verovatno bi na čitavu stvar gledali na značajno drugačiji način.
Urednik pomenutog časopisa Ante Alfirević u fenomenologiji prepoznaje glas čežnje, drugo lice autentične hrišćanske potrebe za spasenjem i očišćenjem iz korumpiranog i nečistog. Na taj način on je anticipirao naglašeno sekularnu i mnogo poznatiju tezu Albera Kamija da fenomenološka misao krije želju za povratkom u domovinu u kojoj se nismo rodili. Ako je »čovekova misao iznad svega njegova nostalgija« (Camus 1942, p. 70) onda ona, razume se, nije mogla da nastane u katoličkom nego isključivo u protestantskom ambijentu. Nostalgija fenomenologije, prema sarajevskom jezuiti, ima svoje korene u osvešćenom boravku na pogrešnom mestu, odnosno pripadnosti nečemu što nije izvorno i pravo, nego je izvitopereno i lažno. Rečju, temelji fenomenologije zapravo nisu filozofski, nego su znatno bliži elementarnoj žudnji za povratak autentičnom hrišćanskom doživljaju sveta. Otuda nije neobično da se pomenuta žudnja rodi u krugu mislilaca koji su sasvim direktno iskusili »propadanje u Luter-Kantovim verigama« (Alfirević 1925, p. 244). Alfirević svoju misao ipak nije doveo do kraja, tako da je ostalo nejasno da li spas od propadanja nužno podrazumeva da fenomenologija napusti samu sebe te da, kao u slučaju Edith Stein, prosto postane religija, konkretnije rečeno najposvećeniji vid ispovedanja katoličke vere?
Ukoliko fenomenologija otelovljuje protestansku čežnju za istinom i pravim svetom, koja se sasvim lako mogla protumačiti u duhu povratka u zaštitničko krilo katoličke crkve mogli smo očekivati da će, barem od jezuita, biti toplo primljena i pozdravljena. Umesto toga, dočekana je hladno i distancirano. Nije mnogo pomoglo ni to, što je novosadski gimnazijski profesor Svetislav Banica zabeležio da se nakon Velikog rata uočava promena u opusu Maksa Šelera, da ona »nosi oznaku katolicizma, jer u Hrišćanstvu nalazi sumu svih pozitivnih momenata Evrope, i u religioznoj obnovi očekuje njen spas« (Banica 1931, p. 280.). Temeljna teološka razlika između beskonačnosti Tvorca i konačnosti tvorevine predstavljala je idejno uporište za skeptičan doček jezuita. Kod njih nije mogla da prođe Huserlova teza da transcendentalna subjektivnost predstavlja apsolutni izvor celokupnog bivstvovanja. Oslonjen upravo na stare, proverene dogme po kojima ništa ljudsko ne može biti apsolutno, niti utemeljeno na samom sebi jezuita je odlučno odbacio fenomenološki program, iznesen na stranicama Ideja za čistu fenomenologiju i fenomenološku filozofiju. Alfirević nije imao nikakve dileme da je naše mišljenje neminovno nepouzdano, ograničeno i konačno, pa mu se otuda činilo da Huserl zapravo ne zna o čemu govori kada se uporno poziva na apsolutnu subjektivnost.
Štaviše, fenomenologiji prema sarajevskom jezuiti nedostaje ono što je Huserl smatra njenom najvećom prednošću. Projekat čiji cilj teži »pravoj filozofiji, čija ideja je da ostvari apsolutnu spoznaju u kojoj koreni fenomenologija« (Huserl 1913, p. 5.), prema Alfireviću je zapravo ostao lišen elementarne epistemološke pretpostavke, jer između subjektivnog života svesti i spoljašnje realnosti navodno nije bio u stanju da uspostavi bilo kakav održiv most. Na osnovu toga, jezuita je izneo potpuno pogrešnu prognozu da »neće dugo potrajati i filozofska će se republika odreći fenomenologije« (Alfirević 1925, p. 244). S druge strane, Vilim Kajlbah je ponovio osude fenomenologije, ukazavši pri tom i na jedan momenat, koji će postati opšte mesto rane jugoslovenske recepcije fenomenologije. Naime, ona će uvek iznova skretati pažnju na protivrečnost između fenomenološkog obećanja filozofije lišene pretpostavki i njene realizacije u okvirima pozicije koja se izričito deklariše kao transcendentalni idealizam. Teorija saznanja koja bi zaista bila oslobođena pretpostavki, prema njegovom mišljenju, ne bi smela da počiva na tipično transcendentalnom, čisto formalnom shvatanju logike i morala bi da bude obrazložena pomoću argumenata koji nemaju nikakve veze sa nasleđem i tradicijom (Keilbach 1932, p. 44). Nakon Huserlove smrti, Kajlbah će napisati prigodan tekst, u kojem će osnovni ton biti znatno naklonjeniji osnivaču fenomenologije, ali će njene prednosti biti prepoznate u pobedi nad savremenim psihologizmom, kao i u »približavanju« sholastici: »fenomenološko filozofiranje se sasvim naravno u mnogom pogledu približilo aristotelsko-skolastičkom objektivizmu. Uz to je primjenjivanje fenomenološke metode na probleme aristotelsko-skolastičke filozofije značilo njihovo oživljavanje i produbljivanje […]« (Keilbach 1939, p. 244). Ukupno uzevši, dometi fenomenologije svedeni su na »osvežavanje« i osavremenjeni pristup sholastičkim temama i problemima. Promena u Kajlbahovom sudu verovatno je bila motivisana upoznavanjem sa Hajdegerovom habilitacijom o Dunsu Skotu. Ipak, ostalo je nejasno kako je moguće da tradicionalni problemi budu »produbljeni«, ukoliko je pozicija koja to čini potpuno neosnovana, neodrživa kako epistemološki tako i ontološki.
Za razliku od svojih katoličkih kolega, pravoslavni teolog Pero Jovanović je sasvim drugačije ocenio relevantnost fenomenologije za teologiju. Umesto da zastupa superiornu poziciju kritičara, koja se zadovoljava time da jadikuje zbog ontološke i epistemološke neodrživosti kritikovanog, Jovanović iznosi potpuno neočekivanu i neobično smelu tezu da se konkretnost religijskog života »može i sme ispitivati samo fenomenološkom metodom« (Jovanović 1938, p. 48.). Budući da se celokupna religijska stvarnost svodi na doživljaje koji nisu stabilni i predvidljivi, nego se nalaze u neprekidnom vremenskom proticanju fenomenološka metoda se, prema Jovanoviću, preporučuje kao najbolji filozofski pristup doživljajima religiozne svesti.
Umesto da odmerava ukupne ontološke kapacitete fenomenološkog mišljenja, Jovanović je radije pokušao da primeni fenomenološku metodu tamo gde joj je i mesto – prilikom analize svega onoga što se konkretno dešava u svesti vernika. Ako nastojimo da izbegnemo veštačku konstrukciju pretpostavljene idealizacije religije, ukoliko nam je stalo da zaista opišemo ono suštinsko religijskog života, onda se moramo držati konkretnog toka svesti, a to je upravo ono što nudi fenomenološka metoda. Deskriptivni prikaz suštinskih zakonitosti svojih predmeta, onako kako se oni pokazuju, i isključivo u granicama u kojima su date, nesumnjivo predstavlja sadržaj Huserlovog principa svih principa. On je, prema Jovanovićevom mišljenju, konačno pružio metodološki zalog za naučni tretman religije, koji sebi više neće dozvoliti da bude zasnovan na neutemeljenim i neosnovanim osudama: »sasvim je verovatno da će fenomenologija udariti temelje naučnom shvatanju religije, da će ukloniti sva neumesna tvrđenja o njoj, i napade na nju, i da će pokazati njenu stvarnost u pravoj boji, pokazati je onakvu kakva je« (Jovanović 1938, p. 48.). Terminologija koju Jovanović koristi nesumnjivo ga predstavlja kao pažljivog, posvećenog čitaoca Huserlovih Ideja I. Šteta što onnajverovatnije nije poznavao sadržaj Hajdegerovih predavanja iz 1927., odnosno 1928, jer su ona objavljena tek 1969. u časopisu Arhivi filozofije pod naslovom Fenomenologija i teologija. Treba naglasiti i da mu je bila neobično bliska teza koju je tokom dvadesetih zastupao Žan Hering, i imala je značajnu ulogu prilikom »teološkog obrata« fenomenologije. Naime, ta teza glasi da fenomenologija može da bude tek deskriptivni pratilac religioznosti ostvarene u svesnim doživljajima, ali ne može da bude njihov katalizator, niti sme da bude bilo kakva podrška prilikom izazivanja ili razvijanja religioznih osećanja. Rečju, fenomenologija može da opiše religijski doživljaj koji već postoji. Ona ne može da proizvede niti da postakne religioznost koja bez nje ne bi postojala: »samo religiozan čovek može da ima pristup fenomenu verovanja, jer je bez njega lišen bilo kakvog podatka koji bi mogao deskriptivno da prikaže« (Prole 2018, p. 256).
Zagorka Mićić: istinska fenomenološkinja
Nije preterivanje tvrdti da je jugoslovenska recepcija fenomenologije u međuratnom periodu pretežno vezana za jedan od prvih evropskih Uvoda u fenomenologiju Edmunda Huserla. Knjiga je objavila njegova studentkinja Zagorka Mićić u Beogradu 1937. Autorku nisu zanimali samo Huserlovi spisi, zbog uverenja da postajanje fenomenologom iziskuje zalaženje iza filozofskih tekstova, pa makar ih napisao i sam Huserl. U kratkom uvodu Zagorka otvoreno naglašava prednosti svog ličnog fenomenološkog rada. Prvo, imala je na raspolaganju »veći broj Huserlovih dela kao izvor i kontrolu rada« (Mićić 1937, p. 4). Pored toga, opisuje uvide stečene u ličnoj komunikaciji i razmeni sa osnivačem fenomenologije. I napokon, njena poslednja prednost bila je vezana za priliku da konsultuje mnoge Huserlove neobjavljene manuskripte koji su joj umnogome olakšali razumevanje.
Prvi članak Zagorke Mićić o Husserlovoj fenomenologiji objavljen je 1933. u časopisu Misao pod naslovom Fenomenologija u savremenoj nemačkoj filozofiji. Za razliku od većine svojih zemljaka u to vreme, Mićić je od samog početka insistirala na inovativnosti Huserlove filozofije. Umesto da je uklopimo u neku već upoznatu filozofsku orijentaciju, bilo bi daleko produktivnije da fenomenološku misao, bila je uverena Mićić, priznamo kao sasvim novu, kako po svom predmetu ispitivanja, tako i po metodologiji. Početna premisa njenog tumačenja glasila je da fenomenologija ne otkriva postojeći svet na drugačiji način, ona novom metodom razotkriva drugačiji, novi svet. Njena osnovna interpretacijska teza glasila je da upravo metodologija predstavlja crvenu nit koja spaja različite fenomenologe, čije filozofije osim toga imaju malo toga zajedničkog. Pluralnost mogućnosti razvijanja i upotrebe fenomenološke metode za Mićić je bila njena ključna snaga. Mogućnost samostalnog razvijanja, nedogmatskog, slobodnog pristupa fenomenima ona je ubrajala u prednosti fenomenologije. Za razliku od spekulativnog, čisto pojmovnog pristupa filozofskim problemima, fenomenologiji je iznad svega stalo da prodre i da se udubi u konkretne datosti. Autonomija i objektivnost filozofskih saznanja mogu se steći tek zahvaljujući »neutralnosti« fenomenološkog pogleda. Izvođenje fenomenoloških stavova »traži potpunu koncentraciju i dugu vežbu, jer čoveku nije lako osloboditi se predrasuda i naklonosti. Mi smo toliko opterećeni tradicijom u našem znanju, da nam je teško da vidimo stvari neutralno onako kako su nam date« (Mićić 1933, p. 114).
Naredne, 1934. Zagorka Mićić je na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu odbranila doktorsku disertaciju na temu Fenomenologija Edmunda Huserla. Prethodno je tokom 1933. boravila u Frajburgu, u vreme kada su tamo studirali Jan Patočka, Eugen Fink, Roman Ingarden, Ludvig Landgrebe, Fric Kaufman. Primljena je i toplo prihvaćena u Huserlovom intimnom krugu, redovno je posećivala seminare i sastanke koji su se održavali u njegovom stanu. O tome svedoči i sačuvana carte postale datirana 10. VII 1934. koju je Husserl poslao iz banje Kapel kod Lenckirha: »Sigurno da Vas nismo zaboravili. Vaš intelekt, vaša srdačna osobnost, koja se rasprostire unaokolo kao neka ugodna pesma – to ste Vi. Nisam očekivao da ćete se Vi kod kuće u tako burnom političkom miljeu s tolikom energijom i radinošću te organizacionim radom razviti u pravog fenomenologa« (Šajković 2003, p. 20). Disertacija je objavljena nakon tri godine, 1937. u donekle dopunjenom izdanju, jer je Mićić smatrala da je neophodno da u tekst uključi i ideje iz Husserlovog poznog dela, odnosno prva dva poglavlja Krize evropskih nauka i transcendentalne fenomenologije, koja suobjavljena u međuvremenu, 1936. u Beogradu, u časopisu Philosophia, koji je pokrenuo i uređivao nekadašnji predsednik Kantovog društva Artur Libert.
»Nefenomenološka« knjiga o fenomenologiji
Ukoliko se zapitamo šta to čini posebnost interpretacije Zagorke Mićić i po čemu se ona razlikuje od mnogo poznatijih međuratnih čitanja Huserla, onda ćemo svakako skrenuti pažnju na dva problema: konkretna praksa fenomenološkog filozofiranja s jedne strane, te odnos fenomenologije i jezika, s druge. Ispostaviće se da oni predstavljaju tek dve strane iste medalje, dva momenta istovetnog posla. Izraženi Zagorkin osećaj za posebnosti fenomenologije biće prepoznatljiv u retkoj samokritici, iznesenoj u zaključnom poglavlju, pod naslovom Teškoće fenomenologije. Zagorka te teškoće ne razmatra kao nešto spoljašnje, već ih prepoznaje i kao teškoće vlastitog rada. Za njih nisu odgovorne Huserlove zablude i nedoslednosti, nego specifična priroda fenomenološkog mišjenja: »može se u paradoksu reći, da je ova knjiga o fenomenologiji sasvim nefenomenološka. Sva naša prikazivanja su na prvom mestu pokazivanje puta […]« (Mićić 1937, p. 133). Paradoks fenomenologije se ujedno može svesti na nemogućnost da se o njoj govori na spoljašnji način. Pokazivanje puta u slučaju fenomenologije nije moguće kao njegovo besprekorno opisivanje, osvešćenje o mnogobrojnim finesama i teško uočljivim detaljima. Put u fenomenologiji nije nešto što se može opisivati ili zamišljati, a da se njime nije već zaputio onaj ko opisuje ili zamišlja. Knjiga Mićić je samosvesno »nefenomenološka«, jer njena namera nije da na delu pokaže i demonstrira fenomenologiju u praksi, nego da zainteresuje svoje čitaoce za filozofiju Edmunda Huserla i da im olakša njeno razumevanje. Doduše, premda u njoj autorka ne prikazuje vlastite fenomenološke pokušaje i iskušenja, bez ikakve dileme je čitljivo određeno iskustvo bavljenja konkretnim fenomenološkim filozofiranjem. Primera radi, fokus njenih deskripcija nikada nije napustio neprevladivu napetost između mundanog i transcendentalnog.
Slavna teza Moris Merlo-Pontija iz predgovora Fenomenologije opažanja glasidа »najveća poduka redukcije jeste nemogućnost potpune redukcije « (Merleau-Ponty 1945, p. VIII), pa ne možemo ostati ravnodušni kada uočimo da je ona eksplicitno navedena već u knjizi Zagorke Mićić. Očigledno je da taj uvid predstavlja trag ličnog iskustva i konkretnih izazova s kojima se Zagorka susretala praktikujući fenomenološku metodu: »potpuno izvođenje fenomenološke redukcije veoma je teško [kurziv autor]. Fenomenolog ima da se bori stalno sa samim sobom, sa svojim dosadašnjim navikama, da se čuva da ne upotrebi nijednu premisu iz znanja stečenih u dogmatskom i prirodnom stavu. Nije lako u neprestanom toku doživljaja koje fenomenolog proučava očuvati tu potpunu čistotu i ne zapasti pod uticaj ‘verovanja u egzistenciju sveta’. A ta se čistota mora održati s obzirom da fenomenologija pretenduje da bude ‘prva filozofija’ i da omogući celokupnu kritiku našeg prirodnog iskustva i naučnog saznanja, odnosno uma« (Mićić 1937, p. 70).
Među zanimljivije momente svakako spada odnos između lične istorije filozofa i njegove transcendentalne subjektivnosti. Ukoliko poštujemo Huserlov osnovni metodološki zahtev, naša lična mundana iskustva ne bi trebalo da ostave bilo kakav trag na naše transcendentalne uvide. Upravo zbog toga su Heideger i Ebinghaus tvrdili da »‘čisto’ Ja svoje postojanje zapravo zahvaljuje potiskivanju povesnosti i da je zbog toga moguće samo kao apstraktni subjekt teorijskih akata« (Pöggeler 1999, p. 26). Uvrštavajući na skroman način svoje stanovište među one Huserlove učenike koji su ukazivali na meta-istorijsku i time neprihvatljivu početnu poziciju fenomenologije s one stranu vremena i društva, Zagorka Mićić je indirektno ukazala na nužnost da transcendentalno ja bude zamenjeno istorijskim ja: »nije sasvim jasno i potpuno rešeno pitanje uticaja realne istorije jedne ličnosti na sam oblik njenog iskustva, a ono je veoma važno za samo transcendentalno posmatranje« (Mićić 1937, p. 140). Ako transcendentalna svest mora da bude očišćena od svega mundanog, da li to onda ukazuje na apsolutnu ravnodušnost fenomenologije s obzirom na konkretne političke, socijalne i ekonomske konstelacije intersubjektivnosti? Takav zaključak je kod Zagorke Mićić provocirao uznemirenost i nelagodu.
Ključna intervencija Zagorke Mićić s obzirom na odnos transcendentalnog i mundanog u jednom momentu odstupa i od stavova njenog kolege i prijatelja Eugena Finka. Premda su mnogi slojevi njenog prikaza Huserlove fenomenologije oslonjeni na dva Finkova članka (»Fenomenološka filozofija Edmunda Huserla u savremenoj kritici«, »Šta želi fenomenologija Edmunda Huserla?«), moguće je raspoznati i njene samostalne uvide. Naime, pozicija mundanog, svakidašnjeg stava mora biti relevantna polazna tačka kada je reč o ispitivanju realnih dometa do kojih je dospela neka transcendentalna filozofija. Na taj način Mićić ukazuje da se izvor transcendentalnog ne krije u njemu samom, već potiče iz egzistencijalnog, na šta je ukazao i Huserl u svom članku za Encyclopedia Britanica: »transcendentalni problem crpi sredstva za svoje rešavanje iz sloja egzistencije koji ga pretpostavlja i stavlja ga s one strane svoga domašaja« (Farber 1966, p. 38). Čini se da je Huserlova studentkinja, poput Platona, verovala da dosezanje fenomenološkog, odnosno filozofskog stava nema svrhu u sebi samom, već je upućeno na povratnu komunikaciju sa nefilozofskim stavovima, sa svetom iz kojeg je filozofija započela i od kojeg se isprva odvojila. Zagorka je uverena da fenomenologija otuda naprosto mora da dopusti da bude odmerena i vrednovana sa pozicija mundanog stava: »Nasuprot dr Finku, verujemo da je mogućna jedna ‘mundana’ kritika fenomenološke filozofije, kad se ona posmatra po njenim opštim rezultatima za saznanje sveta i po njenoj ulozi u istoriji filozofije« (Mićić 1938, 538-539). Zaključci njene knjige su napisani apodiktički, oni prosto ne ostavljaju mesta za sumnju. Imperativnim stilom koji joj inače nije svojstven Mićić tvrdi da svaka kritika fenomenologije mora da dovede u pitanje tri momenta redukcije. Prvi je vezan za realnu mogućnost isključivanja generalne teze prirodnog stava, bez koje nema »neutralnosti« fenomenološkog pogleda. Drugi je vezan za upitanost u polje transcendentalnog iskustva. Naime, Mićić se pita da li je ono zaista »novo«, ili mi svojoj struji svesti putem redukcije samo pristupamo na drugačiji način? Treći momenat redukcije, koji nužno ostavlja prostor za promišljanje i kritiku, tiče se prelaza iz transcendentalnog Ja u transcendentalno Mi.
Kada je reč o odnosu fenomenologije i jezika, drugi tom Logičkih istraživanja Edmund Husserl će započeti napomenom da izgradnja čiste logike svoj početak nema u formalnoj logici. Naprotiv, ona mora neizostavno da započne analizom jezika. Fenomenološka istraživanja jezika predstavljaju integralni deo logičkih istraživanja, pripremni korak bez kojeg bi logika neminovno bila osuđena na »pipanje u mraku«. Budući da je jezički izraz taj koji uspostavlja fenomenološko jedinstvo sa ispunjenjem značenja, odnosno sa spoznajom u fenomenološkom smislu, Huserlov fundamentalni uvid glasio je da bez analize jezičkih izraza nema ni znanja u savremenom smislu reči. Čini se da je taj uvid, zajedno sa pitanjima vezanim za praktikovanje fenomenološkog mišljenja presudno oblikovao rad Zagorke Mićić.
Fenomenologija – sinteza savremene filozofije
Za razliku od savremenika, koji su neumorno ponavljali da su Huserlove naznake o nepretpostavnosti fenomenologije prazni verbalni konstrukti, jer ona čvrsto stoji u tradiciji transcnendentalnog idealizma i većinu svojih ideja duguje Dekartu i Kantu – Mićić je radije nastojala da precizno locira mesto fenomenologije u okvirima savremenog mišljenja. Pritom se mogla pozvati na lične razgovore s Huserlom, pokazujući da je shvatanje bespretpostavnosti u smislu potpune nezavisnosti fenomenologije u odnosu na celokupnu istoriju filozofije nespretno i neosnovano. Naprotiv, pojava fenomenologije nije slučajan događaj, ona ima svoju nužnu istorijsku, filozofsku, ali i kulturnu pripremu. U duhu modernosti Mićić indirektno predstavlja proces civilizacije kao emancipaciju od prirodnosti. Ako je uslov fenomenološkog mišljenja radikalan raskid s prirodnim stavom i njegovom generalnom tezom, onda je bio neophodan složen proces civilizacije da bi ono ugledalo svetlo dana: »Huserl misli da se sama fenomenologija i njena metoda mogla tek u naše vreme javiti, zbog svoje nepristupačnosti i udaljenosti od prirodnog načina mišljenja. Ona je teška, u nju se sporo ulazi, jer traži apsolutnu koncentraciju i dugu vežbu« (Mićić 1937, p. 32).
Otuda imponuje staloženost i smirenost, koju je ova mlada devojka demonstrirala nakon žestokog napada na njenu knjigu o fenomenologiji, objavljenog 1938. pod rečitim naslovom »Tri Huserlove zablude«. Tekst koji je potpisao Momčilo Selesković, takođe nemački student i daleko iskusniji profesor koji je »već bio renomirani specijalista za Kantovu filozofiju« (Witlund-Fantini 2007, p. 35), napada fenomenologiju da ne predstavlja ništa više nego »skup verbalnih konstrukcija«, za koji je nečuveno i frapantno »totalno odsustvo samokritike«, o kojoj fenomenologija neprekidno govori, ali tek u maniru onoga ko žudi za nečim što ne poseduje: »kao što bolesnik govori o zdravlju ili siromah o bogatstvu« (Selesković 1938, p. 354). Ono čime se neka kultura obično ponosi, uronjenost u tradicije i nasleđena znanja, pri sučeljavanju s fenomenologijom se prema Zagorkinom mišljenju ne ispostavlja kao prednost, nego pre deluje kao mana koja sprečava razumevanje.
Fenomenološki imperativ početka, novog započinjanja, njen avangardni prizvuk napuštanja prevaziđenog i osvajanja obećavajućeg, moraju biti prisutni kao momenat ličnog misaonog iskustva. U protivnom, neminovno izostaje bilo kakva nagrada za misaoni trud, uložen u razumevanje fenomenologije: »Za savremenog čoveka koji je duhovno formiran u jednoj izgrađenoj kulturi, sa znanjima i iskustvom mnogih generacija, nije ovo ‘prvobitno iskustvo’ lako pristupačno i često iziskuje izvestan metodski napor […] fenomenologija kao filozofija stavila je sebi zadatak ispitivanja izvora znanja u svetu« (Mićić 1939, p. 533). Nema sumnje da je izuzetnu blagost i ton koji je nesrazmerno staložen u odnosu na žestinu kritike sa kojom se ona suočavala – Zagorka zahvaljivala Finkovom sistematičkom tekstu Edmund Husserl u savremenoj kritici, u kojem su ponuđeni odgovori na najrazličitije kritike koje su upućivane fenomenološkoj filozofiji. Ključna Finkova teza, kojom sažeto odgovara svim oponentima fenomenologije, prosto je glasila da u odnosu na fenomenologiju nije moguća spoljašnja kritika, jer se njoj ne može prići, a da se pre toga ne prisvoji i ne praktikuje fenomenološka metodologija: »ne postoji fenomenologija koja nije prošla kroz ‘redukciju’. Ono što inače želi da se okarakteriše kao ‘fenomenologija’, a izbegava redukciju, principijelno je mundana filozofija, i to dogmatska (fenomenološki shvaćena)« (Fink 1966, p. 105). I u predgovoru Zagorkinoj knizi, Fink sažima i pojednostavljuje svoj stav: »O redukciji se ne može govoriti bez sopstvenog izvođenja redukcije« (Fink 1937, p. IV).
Itekako svesna teškoća redukcije, Zagorka Mićić se bez mnogo najave osmelila na mudanu kritiku fenomenologije sa pozicije savremene istorije filozofije u nameri da pokaže da je program fenomenologije sistematičan i istorijsko-filozofski itekako promišljen, jer predstavlja svojevrsnu sintezu savremene filozofije. Rečju, on »široko obuhvata svu naučno-teorijsku tematiku novije filozofije« (Mićić 1937, p. 22). U svrhu razjašnjavanja istorijskih pretpostavki fenomenologije uvodno poglavlje je posvećeno pokazivanju filozofskih specifičnosti novokantovstva, pozitivizma i Bergsonove filozofije. Velike novokantovske škole su prema Zagorki Mićić imale svoga najvećeg oponenta u pomodnim psihologističkim pokušajima zasnivanja logike i epistemologije. Huserlova fenomenologija prisvaja od novokantovaca stav o samostalnosti filozofskih problema i njihovoj neukidivoj razlici u odnosu na psihološka istraživanja. Pozitivistima treba da zahvali na dosledno sprovođenoj razlici između onoga što je izvorna datost i onoga što je dodatak svesti, njenih uverenja, ciljeva, ideala, vrednosti.
Pojam čistog iskustva Džejmsa i Avenariusa postaće i Husserlov pojam, nezaobilazan prilikom govora o fenomenološkoj redukciji. Naglasak tog pojma jeste na razdvajanju izvornog i izvedenog, pri čemu fenomenologiju prevashodno zanima pristup izvornim datostima, onakvih kakve nam se daju bez naših obrada, tumačenja ili vrednovanja. Naknadne svesne procedure i usvojeni shematizmi posredstvom kojih se ono dato podvodi pod kategorije, vrednosne i idejne sisteme ostaju izvan polja Huserlove pažnje. Redukcija celokupnog iskustvenog područja, kako onog stvarnog, tako i mogućeg iskustva, podrazumeva fokus na elementarne datosti svesnog života, u intencionalnoj razlici svesnog akta i njenog predmeta. Novina fenomenologije se i sastoji u tome da pokuša da opiše i izloži suštinske zakonitosti duševnog života, svesti i subjektivnosti svesti (Husserl 1968, p. 516), ali tako što će se skoncentrisati na »struju svesti«, ili, kažimo to sa Vilijemom Džejmsom na»neposrednu struju života koja će isporučiti materijal za našu potonju refleksiju s njenim pojmovnim kategorijama« (James 1912, p. 93). Napokon i Bergsonu, nezaobilaznom u to vreme, fenomenologija treba da zahvali na stanovištu početka, koji ne treba tražiti nigde drugde do u »intuitivnom udubljivanju svesti u svoj sopstveni život« (Mićić 1937, p. 20).
Poslednji paradoks koji Mićić uočava tiče se statusa pojma subjektivnosti. S jedne strane, njena dijagnoza glasi da fenomenologija predstavlja krajnju posledicu modernog subjektivnizma, ali se ona pri tom pita da li je pojam subjektivnosti srećno izabran? Naime, subjektivnost je nesumnjivo opterećen mnogim značenjima koja s fenomenologijom nemaju nikakve veze. Utoliko preporučuje da se taj pojam shvati u smislu nerazdvojivosti svesti, iskustva i sveta. Pored njenog iscrpnog izlaganja metodološke specifičnosti transcendentalne fenomenologije i striktno filozofskog portreta fenomenološkog mišljenja, Zagorka Mićić je naglasila filozofski i istorijski značaj fenomenološkog razumevanja ljudskosti, novog ideala pregniranog širokom tolerancijom. Zahvaljujući ličnom susretu i razgovoru sa osnivačem fenomenologije ona je posebno demonstrirala politički značaj Huserlovog pojma apsolutno zlo, koji se javlja tamo gde se egoizam transformiše u bezobzirnost prema drugima: »Nacionalizam isto tako može da uzme nezdrave osnove a, u stvari, i nije ništa drugo do ‘izrođavanje egoizma’«(Mićić 1973, p. 140-141).
Imajući u vidu argumentaciju Bečkog predavanja, pojam zla u Husserlovom mišljenju predstavlja posledicu jednostrane, jednodimenzionalne i pristrasne racionalnosti. Prevedena u političku stvarnost, takva racionalnost ne donosi ništa drugo nego izopačen odnos i nepoštovanje jedne nacionalne zajednice prema drugim zajednicama s kojima živi zajedno ili je njima okružena. Da je Huserl mogao da poživi još deset godina, Zagorkino tumačenje implicira da bismo doživeli dramatični pomak fenomenologije. Iz politički distancirane teorijske filozofije fenomenologija bi se pretvorila u visoko sofisticiranu političku filozofiju. Šteta je što su Husserovi sledbenici i poklonici uglavnom prevideli (Klaus Held je redak izuzetak, i naravno, Hana Arent, u široko zamišljenom fenomenološkom pokretu) sposobnosti fenomenologije da postane vodeća politička filozofija našeg vremena.
Šta bismo mogli naučiti od recepcije fenomenologije u međuratnoj Jugoslaviji? Proces uspostavljanja i prepoznavanja fenomenologije kao jedne od najvažnijih filozofskih orijentacija u savremenoj filozofiji nije bio ni predodređen, niti sigurno dat. Predstavnici prve generacije Huserovih učenika ubedljivo su istakli da filozofija koja uvodi novi početak nadilazi sve što joj prethodi. Shodno tome, fenomenologija se zaista nije mogla ocenjivati i ocenjivati s ranijeg gledišta koje ne poštuje i ne odobrava njene specifične metodološke i ontološke zahteve.
NAVEDENA LITERATURA:
Alfirević, Ante (1925) Fenomenologija, u: Život, Sarajevo, VI⁄1925, 4, 240-248.
Banica, Svetislav (1931) Filozofsko delo Maksa Šelera, u: Letopis Matice srpske, Novi Sad 328.
Camus, Albert (1942) Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris.
Drainac, Rade (1936) »Povodom novih fenomenoloških filosofema«, Slika aktuelnih događaja, Beograd, br. 2.
Đurić, Miloš (1922) Filozofija panhumanizma. Jedan pokušaj nove jugoslovenske sintagme, Knjižarnica Rajković/Đuković, Beograd.
Farber, Marvin (1966) The Aims of Phenomenology. The Motives, Methods, and Impacts of Husserl’s Thought, Harper, New York.
Fink, Eugen (1937) »Predgovor«, Fenomenologija Edmunda Huserla. Studija iz savremene filozofije, Beograd, Izdanje knjižare Pelikan.
Fink, Eugen (1966) Studien zur Phänomenologie 1930-1939, M. Nijhoff, Den Haag.
Husserl, Edmund (1913) Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I, Max Niemeyer, Halle.
Husserl, Edmund (1968) Phänomenologische Psychologie. Vorlesungen Sommersemester 1925, Husserliana Band IX, Hg. W. Biemel, M. Nijhoff, Den Haag.
James, William, (1912) The Thing and its Relations, Essays in Radical Empiricism, Longmans, New York, ed. R. Barton Perry.
Jovanović, Pero (1938) Zagorka Mićić, Fenomenologija Edmunda Huserla. Studija iz savremene filozofije, Beograd, Izdanje knjižare Pelikan, u: Svetosavlje.
Keilbach, Vilim (1939), Husserlova fenomenologija, Život, Sarajevo.
Keilbach, Vilim, (1939) Fenomenološka filozofija. Povodom obljetnice smrti Edmunda Husserla (1859-1938), u: Hrvatska smotra, VII⁄5.
Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la percepcion, Gallimard, Paris.
Mićić, Zagorka (1937) Fenomenologija Edmunda Huserla. Studija iz savremene filozofije. Predgovor napisao Eugen Fink, Beograd, Izdanje knjižare Pelikan.
Mićić, Zagorka (1938) Kritika i saznanje. Povodom članka »Huserlove tri zablude«, Srpski književni glasnik, Beograd, 53/7.
Mićić, Zagorka (1973) Sećanja na susrete s Huserlom, Književna kritika, Beograd 2.
Pöggeler, Otto (1999) Heidegger und seine Zeit, Wilhelm Fink Verlag, München.
Popović, Koča/Ristić, Marko (1931) Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Nadrealistička izdanja, Beograd.
Prole, Dragan, (2018) »The Theological Turn of Phenomenology as Return: Hedwig Conrad-Martius and Max Scheler Versus the Husserlian Secular Breakthrough«, Journal for Cultural and Religious Theory, The Whitestone Publication, Denver, Vol 17, No 2.
Selesković, T. Momčilo (1938) Huserlove tri zablude, Srpski književni glasnik, Beograd 53/5.
Vujić, Vladimir (1937) »Osvald Špengler i njegovo delo«, Propast zapada: nacrti za istoriju morfologije sveta, Geca Kon, Beograd, prev. V. Vućić.
Witlund-Fantini, Anne-Marie (2007) Danica Seleskovitch. Interprète et témoin du XX siècle; Laussanne, L’Âge d’Homme.
THE RECEPTION OF PHENOMENOLOGY IN INTERBELLUM YUGOSLAVIA
SUMMARY: The first part of the paper examines the historical and theoretical assumptions underpinning the reception of phenomenology in interwar Yugoslavia. The author points out that philosophers who had already established their philosophical position did not consider phenomenology to be valuable philosophy. The thinkers of a radical ideological orientation, either on the left or on the right side of the political spectrum, were also hostile to it. The second part analyzes the theological reception, bearing in mind that a significant part of the institutional philosophical life was occupied by theologically educated thinkers at that time. Particular attention has been paid to the Jesuit rejection of phenomenology as an idealistic propaganda of human absoluteness, behind which lies a hidden, »subconscious« Protestant longing to return to the mother wing of the Catholic Church. On the other hand, the Orthodox priest recognized in phenomenology an extraordinary methodology for analyzing religious experiences, by means of which he remarkably approached Heidegger’s relationship between phenomenology and religion. The third part of the paper explores the peculiarities of interpreting Husserl’s phenomenology by his student, Zagorka Mićić. Concluding his paper, author claims that Serbian culture can be proud of the first woman in Europe to have published a book on Edmund Husserl’s phenomenology.
[1] Ovo je srpska verzija članka “The Beginnings of Phenomenology in Yugoslavia: Zagorka Mićić on Husserl’s Method”, koji će biti objavljen 2020. kod izdavača Springer, u okviru edicije Contributions to Phenomenology kao poglavlje knjige pod radnim naslovom „Early Phenomenology and Its Reception in Central and Eastern Europe“. Priređivači knjige su Vitold Plotka i Patrik Eldridž.
Посебност књижевног опуса и живота Милице Стојадиновић Српкиње уочавамо у односу природе и историје, јединственом у српској књижевности. У њему је оно природно играло улогу уточишта од историјског, а историја је имала статус “друге природе”. Природа је била извор окрепљења, а коб националне историје је преплетена са личним идентитетом. Полазимо од претпоставке да романтичари у корену свога рада имају неке пресудне животне доживљаје. Уверени смо да су конкретна “природна искуства” (de Waelhens 1961) оживела и обликовала њихове повлашћене теме, интересе, фасцинације. Другим речима, без извесних искустава, маркантних, телесно проживљених, данас не бисмо имали романтичарско наслеђе у облику у којем га имамо. Ради се о формативним, фундаменталним доживљајима који су подстакли и обликовали индивидуалан поглед на свет.
Када је реч о Милици Стојадиновић Српкињи, посебно је упечатљив опис њеног “природног искуства”, нарочито зато што је потекао из пера странца, Лудвига Августа Франкла. Поменуто искуство везано је за Манастир Раваницу у Врднику. У село на јужним обронцима Фрушке горе Миличиног оца довела је свештеничка служба. Конкретније речено, водећу реч у њеном целокупном животу и стварању имала је фасцинација двема маркантним фрескама, првим сликама које је имала прилику у животу да види: “Предикаоницу у манастиру украшава једна огромна фреска која представља битку на Косову. Други зид показује у природној величини слику цара Лазара и његове жене као удове у калуђерском оделу. С муком су успевали да Милицу одвоје од слике, то су прве слике које је она видела. И непрестано је са сузама у очима молила да је опет слици одведу” (Франкл 2002: 10). Феномен страног заузима повлашћено место у укупној историји романтизма, а можда је и на пресудан начин обликовао Миличин живот. Због тога ћемо му посветити посебну пажњу.
Сузе и молбе за поновним сусретом са иконама препознајемо као Миличино “природно искуство”, односно формативно поистовећивање које ће је пратити читавог живота. Да је заиста било речи о поистовећивању, сведочи Миличино обраћање рођеној сестри, у којем метафорично повезује њихову личну судбину са српским владаром погинулом током Боја на Косову: “моја Катице, реко’ ја ми смо кукавне кћери кнеза Лазара” (Стојадиновић 2008: 35). Духовна ћерка кнеза погинулог у борби за независност себе види као “кукавну”, што ће рећи несрећну, зле судбине, осуђену на патњу. Искуство историјског пораза и губитка државности, присвојено је као судбинско искуство којем ниједан појединац не може да умакне. Косовски мит Милица је присвојила у најранијим годинама: “није знала ни читати а већ је познавала неке партије из наше повеснице. Књигу о кнезу Лазару знала је сву наизуст. Често би се гости дивили да дете од 4-5 година зна наизуст читаву књигу” (Рајковић 1950: 177). Митско предање, пад у ропство и снови о васкрсу будућег ослобођења уткани су у Миличине основне животне оријентире. Поред њега, истичу се и контрасти блиског света и страног света, односно друштвене близине и даљине.
Блиски и страни свет/друштвена близина и даљина
Када је реч о првом, блиско поднебље превасходно упућује на искуство природе. Код Милице додир са природним функционише као надокнада за изосталу слободу. Будући да је невина и неискварена, податна и предвидљива, природа штити, радује, негује, пружа задовољство. Поглед у даљину, пак, води у сусрет са крајње неповољном геополитичком стварношћу: “Лепа ова природа зове ме на све стране, и пружа ми рајска уживања, само када ми се поглед Балкану отисне, онда ми се пред очима замагли, и црна судба рода притиска ми срце” (Стојадиновић 2008, 296).
С друге стране, напуштање природног у смеру блиског друштвеног окружења које Милица добро познаје, најчешће је означавано као тегобно и мучно, бременито историјским поразима и туђим непризнавањем. То се односи на властиту средину, односно на статус Срба у Угарској након војних сукоба током буне 1848-49. Још увек су биле свеже ране изазване током борби са мађарским револуционарима. Извесна национална права су задржана, али су се изјаловили снови о политичкој аутономији: “Војводина је болна и трагична, песма о њој је пуна тешких суза: Гробове тужна Србу показује,/Гле ово ти је сва Војводина” (Савић Ребац 1988: 387).
С друге стране, слобода је удаљена, додуше, и просторно и временски, али је неминовна. Њено име је Србија. Скерлић није пропустио да уочи да је такав резон у оно време био јединствен и усамљен: “Она је била једна од оних врло ретких наших песника тога доба који су имали симпатија за Србију. Наши романтичари, чак и они из Србије, чак и Љубомир Ненадовић, унук и син хероја из борбе за ослобођење, имали су љубави и песама само за кршеве Црне Горе и њене јунаке, а Србија им је изгледала обична, земаљска, недостојна да се њени истрајни напори и прозаично напредовање опева на романтичарској лири” (Скерлић 2008: 422).
Како би безусловно волела оно што би Србија могла да значи и да представља, Милица је најпре Србију морала да романтизује. У складу са Новалисовом сугестијом како оном простом ваља дати виши смисао, а оном уобичајеном тајновити изглед (Novalis 1965: 565), за Србију песникиња каже да је лепа као венац цвећа. Њеним колегама песницима таква асоцијација тешко да би могла да падне на памет. Будући да је као Вукова сарадница Милица радила на сакупљању оних казивања, обичаја и наслеђа у којима су водећу улогу имале жене (Kлеут 1990, 25)[1], није ни мало чудно што се обећање политичког ослобођења доводило у везу са цветањем и плетењем цветних венаца. Притом се плетење венаца од раних дана поистовећивало са најлепшом, најслободнијом делатношћу:
У младости овде венце
Савијати, јесте рај;
Моје Фрушко јошт’ ми срце –
Не зна желит други крај
…
Срећа тек је у твом недру
Лепа мајко природо
(Стојадиновић 1995: 14)
Јасно је како је код Милице политичка слобода коју би историјски тек ваљало извојевати у песми преплетена природним мотивима, превасходно везаним за цветање, процват, цвеће. Брање цвећа, односно плетење цветних венаца, код Милице су функционисали као метафора за будуће политичко ослобођење. Поред тога, евоцирали су и сећање на удаљене сународнике који трпе туђински јарам, а свакако више нису били везани уз некадашње ритуале плодности. Брање цвећа код ње руковођено је сећањем на удаљену браћу. Лепота природе позива, пружа уживање и утеху, али чим тај поглед оствари додир са конкретном историјском садашњошћу, постаје замућен, замагљен, а расположење постане туробно. Ипак, природне су постале и прошлост и будућност. Зла историјска судбина присвојена је као лична судбина, постала је нешто непосредно и саморазумљиво. Такође, и историјска будућност бива бојена лепотом природног пољског цвећа. Обе историјске димензије, премда са различитим предзнацима, постали су део Миличиног доживљаја природе, односно природног искуства.
Романтизовано просветитељство
Политичком и историјском као да није могуће приступити као таквом, директно, без околишања и посредника. Додуше, током ведрих дана Милица је имала визуелни контакт са обронцима Цера и Авале, али када год је помислила на непосредност, на конкретне животне изгледе својих сународника јужно од Саве, преовладавала је стрепња. Чежња за српским бреговима који су се назирали на југу била је праћена страхом од живота који се одвија мимо образовних и културних институција. Додир са сународницима отуда је ризиковао да постане додир са необразованошћу, са исмевањем и понижавањем који су били резервисани за оно до чега је њој највише било стало.
Да ми Бог да крила соколова
Да се винем до они брегова
Там’ да видим браћу и шта раде
Да ли празност време им не краде
(Стојадиновић 2008: 39)
Милица Стојадиновић Српкиња нигде око себе није могла да пронађе подршку за властиту визију историјског разрешења политичког ропства. Њен животни идеал сасвим је сагласан са идејом романтизованог просветитељства. Попут Змаја, била је уверена да се до вишег смисла националне припадности може доспети једино просветитељским средствима, односно посредством обухватног модерног образовања. Изречено њеним речима, тако што се “пије чар/знанствености лепе смерно” (Стојадиновић 2008, 7). Једину сувислу припрему за остварење просвећене заједнице видела је путем уметности, у чему се огледа романтичарски сегмент просвећивања. Њен основни угођај обједињавао је две водеће идеје: “Самосвест о неуважавању властитог рада, али и о унижавању целокупног народа као слободе и права недостојног народа (…)” (Проле 2013: 374).
Била је чврсто уверена да је сложно, уједињено делање једини могући приступ. С друге стране, све политичке поделе, те сукоби како са језичким реформатором Вуком, тако и са црквеним институцијама, у њеним очима су представљали отежавајуће околности и даље су одлагали остварење политичких циљева. Напокон, темељно уверење гласило је да од политичког сазревања нема ништа без образовања, а управо је оно тако драматично недостајало. Не само да није било јавног признања и заслуженог поштовања за интелектуалне делатнике, него су они представљали мете поруге и агресивног исмевања. Посебно у њеном случају, када је било речи о жени интелектуалцу.
Многобројна су места на којима се Милица жали да су и она и њене песме лишене покровитеља, те да свако налази за сходно да по нахођењу “виче” на њу и списатељску делатност као њен животни избор: “За патријархална схватања српског друштва Миличиног доба, она се понашала мимо норми и чинила недоличне ствари. Зна се врло добро, у патријархалном друштву, где је место смерној српској девојци, шта за њу јесте и шта за њу није, а писање песама и богата коресподенција са различитим мушкарцима, па макар они били угледни људи, никако није нешто што припада ваљаној девојци” (Протић 1986: 141). Уместо подршке по правилу је следила погрда. Уместо признања за труд и рад, у размени са околином најчешће је добијала покуде, по правилу је сусретала агресивно неразумевање.
Водећи романтичарски импулс Милице Стојадиновић Српкиње видимо у њеном непристајању на статус и положај које су јој њена средина и њено време унапред доделили. Језгро отпора проистицало је из свести да њен избор представља једини гарант будуће политичке слободе, а да је управо такав одабир проклињан као недостојан и неприкладан. Милица отуда није могла да разуме свет у којем је живела, нити да оствари било какву врсту сагласја са њим. Српкињи је било неприхватљиво да образовање, читање, поезија, комуникација са светом, све оно што је она препознавала као лек, као једино средство колективног оздрављења, већина око ње види као кужну заразу и нежељену болест. Због тога је устала и побунила се. Бунила се против изостале институционалне подршке, због које бивају потпуно занемарени таленти и код мушке, а нарочито код женске младежи. Указивала је да су мајке прве у комуникацији са децом, што постаје потенцијални проблем онда, када њихове васпитачке обавезе нису подупрте одговарајућим образовањем, што је најчешће случај: “садашње изображење женско није ништа друго него уображење да су изображене” (Стојадиновић 2008: 235).
Због тога је огроман труд уложила у објављивање свог дневника, свог magnum opus. Свакако јој је превасходно било стало да себе представи широј јавности. Ипак, индиректну, скривену намеру јединственог пројекта дневника У Фрушкој гори 1854. видимо у настојању да се деконструишу уобичајене примедбе и коментари како је оно што она чини патолошко и недопустиво. Представити себе и свој живот огољено, крајње искрено, онакав какав је, саопштити све своје стрепње и бојазни управо онима који те презиру представља гест изразите храбрости, посебно на почетку друге половине деветнаестог века.
Приказивање себе као обичне младе жене која се бави необичном делатношћу, али поред ње обавља све кућне послове који се од ње очекују, имало је двоструки циљ. С једне стране, ваљало је помирити списатељски позив и сеоски живот, спојити у хармонично јединство управо оно што се тада сматрало неспојивим. С друге стране, исповедни тон циљао је на ненаметљиво, пријатељско, поверљиво саопштавање властитих идеја. Оне су се тицале критике отуђене грађанске класе, тезе да је образовање неупоредиво важније од стицања богатства, критике непризнавања интелектуалаца и изостанак подршке младима те, напокон, помирења између религијског и научног става идејом да човек слави Бога када себе просвећује. Последњи моменат сматрамо необично важним за рану српску модерност, јер настоји да укине овештало празноверје да системско учење и присвајање знања нужно значи раскид са религијском припадношћу и националним пореклом.
Притом, Милица није била ни прва, нити једина списатељица свог времена. Гледано из перспективе друштвеног положаја и финансијског статуса, она је свакако стајала најниже. Социјално гледано, била је без конкуренције најугроженија. Упркос или баш захваљујући томе, њен је отпор био најснажнији и најодважнији. Пружен у медију књижевности, истом оном због којег јој је непрекидно замерано, њеној је личности обезбедио извесну ауру, готово статус легенде: “Њеној појави непосредно су претходиле и Еустахија Арсић, Јулијана Радивојевић и Анка Обреновић, али је једино Врдничка вила постала легенда” (Ређеп 2010: 47).
“Живела ка тица у затвори”
На презир средине, романтичари су обично одговарали њеном променом – путовањем, а управо оно Милици није било на располагању. Додуше, путовала је два пута у Беч (1851. и 1854.) и била смештена код Вука и Мине Караџић, али из њене преписке јасно разазнајемо да су њени финансијски, али и временски капацитети били екстремно ограничени. За разлику од познаника Љубомира Ненадовића, који путује без много оптерећења, “има план, али радо га са друштвом мења, у зависности од околности на које би наилазили” (Гикић-Петровић 2017: 10), Мина је била обавезана кућним пословима, односно “кућевним опстојатељствима”, непрекидним пословима по кући и окућници, неговањем браће, болесног оца.
Док је сан о романтичарској слободи често поређен са летом слободне птице, Милица за себе саму каже како је “живела ка тица у затвори” (Гикић-Петровић 1987: 93). Тешко нам је да замислимо драматичнију опозицију романтичарском саморазумевању од птице затворене у кавезу. Та слика сугерише постојање капацитета и моћи за лет, али такође изостанак могућности, екстремну спољашњу ограниченост, скученост и затвореност. Спутаност са којом се Милици ваљало суочити била је у најмању руку двострука. С једне стране, неразумевање и увреде околине, а с друге спутавајуће животне околности, односно организација свакодневице која није била ни мало наклона њеном књижевном раду. Итекако свесна свога положаја, Милица уочава да су промене на селу везане превасходно за природне циклусе, те да се сеоски начин живота одвија неисторијски. То ће рећи да сеоска средина није погодна за онога ко исписује свој књижевни сан о политичком ослобођењу до којег ће доћи у будућности. Трагизам Милице Стојадиновић Српкиње видимо у ангажману који није могао бити остварен у средини у којој је она провела највећи део свог живота: “Сеоски живот је понајвише једообразан, он не доноси млого промена, изван промена у природи. Данашњи дан ми прође као и онај јуче (…)” (Стојадиновић 2008, 11).
Конкретна искуства друштвености за Милицу су представљала изворе трауме. Она су једноставно била далеко од тога да послуже као животни ослонац. Отуда је искуство природе представљало заобилазни медиј посредством којег је Милица била у прилици да комуницира са историјским. Историјско је тако постало попут природног процеса у којем се смењују рађање и умирање. Миличин живот и рад сместили су се у расцепу између несретног историјског исхода који се догодио у давној прошлости и обећавајућег спасења које следи тек у неодређеној будућности.
Страно – Миличин антиромантизам
Миличин животни став прелио се и у њену књижевност. Непоколебљиву везаност уз нацију оличила је својим надимком. Српкиња је себе видела одређена националним тако да је судбину нације тумачила као своју властиту судбину. Разуме се, историјске турбуленције свих заједница, периоди успона и падова неминовно се одражавају на њихове припаднике, с тим што се у Миличином случају поистовећивање са властитом нацијом догодило необично рано. Такође, било је везано за близак породични круг, а ишло је до крајњих граница, тако да је ван њега мало тога преостајало: “У кући свештеника Василија Стојадиновића, свакако се окупљало много људи који су судбину српског народа сматрали као своју” (Грковић 2010, 191).
Саживљавање са националним најпре се одразило на однос према страном. Својеврсно обожавање страног представљало је један од стубова поетике раног јенског романтизма. Новалисова фигура достојанства непознатог постала је препознатљива лозинка романтичарске склоности ка необичном, неистраженом, скривеном. Једноставно речено, рани романтизам заступа идеју обогаћивања субјективности посредством изласка из уобичајених оквира, норми и хоризоната. Сврха излажења састоји се у сусрету са нечим другачијим, хетерогеним, нечим што је другог порекла и друге је врсте. Останак у навикнутом, живот и уметничко стварање у успостављеним координатама за романтичаре представља недопустив луксуз таворења, слабљења, сиромашења.
Два су основна смера романтичарског искорака. Први је ка прошлим временима, ка заборављеним историјама, ка скривеном благу прошлости које би ваљало ревитализовати. Други је пак ка страним културама, ка свим оним слојевима културних постигнућа који почивају с оне стране навикнутог, познатог и блиског културног круга. Страно је на тај начин представљано као изразито афирмативно, позитивно, исцељујуће. Новалисове Химне ноћи странца приказују као “величанственог, сугестивних очију” (Novalis [s.a.], 9), а песма Странац слика људскост која није са овога света и од овога неба, него ужива привилегију топлијег и слободнијег ваздуха (Novalis [s.a.], 57). Речју, странац отеловљује безбројне трансформације, друга је реч за индивидуалну слободу остварену путем неочекиваних промена.Штавише, поезија, били су уверени аутори сакупљени око Атенеума, функционише тако што “страно постојање разлаже у властитом” (Novalis [s.a.], 384). Није потребно посебно напомињати да то разлагање уједно значи и обогаћивање, ослобађање и потпомаже жељеном остваривању људскости.
Српкињин поглед на страно радикално је другачији. Уколико је за јенске романтичаре страно унапред укалкулисано као позитивно и пожељно, за Милицу је оно унапред окарактерисано као негативно и непожељно. Туђе је за Милицу оно окупаторско, тиранско, злокобно и поробљујуће. Ресурси за суочавање и коначно разрачунавање с туђином још увек се не назиру. Спрам величине опасности призива се и моћни актер који је кадар да изађе на крај с њом. Као да једино Бог може да учини да се отарасимо пошасти страног. Отуда Милица призива Бога у помоћ, у жељи да од њега начини политичког и историјског актера, који ће извршити судбоносни преокрет и допринети поновном задобијању националне слободе:
Ти му Творче слогу ули
И удаљи злобе траг,
Небо српско ти разведри
И размрси судбе склад
…
После дуге тамне ноћи
Нек му зоре сине зрак.
(Стојадиновић 1995, 35)
Изгубљени рај велики је романтичарски мотив – а он се код Милице огледа у губитку старе славе, у некадашњој средњовековној величини и моћи њеног народа. Дуга тамна ноћ наступила је инвазијом туђина, окупатора друге нације и друге вере. Потврђивање властитог у таквим условима је саморазумљиво повезано са негацијом, са одбацивањем и прогоном туђина. Ђорђе Рајковић сведочи како је код Милице функционисала једноставна једначина: “Колико јој је родољубље омилило, колико је мрзела на дух туђински” (Рајковић 1950, 182).
Три лица страности: територијална, културна, емотивна
Мржња према туђини, односно несклоност ка територијално страном обликовала је и Миличину личну судбину. По свој прилици прошена током свог боравка у Бечу, она је одбацила могућност да напусти завичај и живот проведе негде другде. Тако њен јединствени дневник доноси и белешку драгоцену за разумевање животних одлука. Премда није гајила илузије о својим перспективама у домаћем, тврдо, непоколебљиво је одбијала да срећу потражи у страном: “[У Бечу] после су говорили да им с…[снаја] будем, али моје српско срце није могло на тај предлог пристати, јер нема овај свет ни титула ни блага за које би ја отпадница од мог рода била, па ма моја будућност тако суморна у моме народу била, као што ће и бити” (Стојадиновић 2008, 16).
Такав резон био је у супротности са животним одлукама Вука Стефановића Караџића, са којим је Милица одржавала континуирану преписку. Због тога не чуди његов савет према којем живот у туђини ни на који начин не штети националној припадности и не чини нас нужно мање оним што јесмо: “Не пуштајте Ви тога Вашега Нијемца ако му не налазите друге мане осим што није Србин. И ја сам се оженио Њемицом па зато ниједну длаку мање нијесам постао Србин него што сам прије био, или што бих био да сам узео макар какву Српкињу” (Гикић-Петровић 1987: 155).
Имамо ли у виду несклоност средине, непријатности са којима се сусретала на свакидашњем нивоу, није било сасвим очекивано Миличино тврдоглаво инсистирање на останку у њој. Тиме долазимо до друге страности која је играла обликотворну улогу, тј. до културалне страности. Наиме, романтичарски идеали су превасходно били везани за свет града, за урбано искуство. Далеко од сваке сеоске изолације, дух романтизма доноси тежњу за излазак из сваког облика друштвене спутаности. Битиурбан за романтичаре значи просто изаћи на крај са служењем у којем нема господара (Blanchot 1969: 259). Задатак романтизма лежи управо у еманципацији од служења без господара, односно од анонимног господара, чија моћ почива у томе што нема име, нема порекло, али нам ипак заповеда. Таква врста императива доноси романтичарски ентузијазам према природи и хтење за сједињење с њом.
Какви год били разлози због којих се Милица тако касно преселила у град, остаје ван сваке сумње како није била ни мало фасцинирана културним дометима градског живота. У том светлу су занимљиве њене критичке опаске које бележе патолошке и коруптивне тенденције код српске грађанске класе. Одсуство било каквих фолклорних одевних момената, по којима би се могло препознати етничко порекло код Милице је наишло на снажну осуду: “А ови предамном племићи наши изгледаше и у свачем се показиваше као прави отуђеници” (Стојадиновић 2008: 27). Поред тога, Милица бележи искварени српски језик, испуњен туђицама махом пореклом из језика политичке моћи – немачког. Надаље, увиђа изразито материјалистичке вредности грађанске класе. Саме по себи, оне су разумљиве у раној модерности, али Милица упозорава на изостанак подршке културној сфери и културним делатницима, а без ње се не може очекивати запаженији културни развој: “Наши богаташи гледе да су сјајни са оделом и накитом, на олтар просвете гдекоји мало што, а гдекоји ни мало не дају” (Стојадиновић 2008: 193). Речју, градска средина није у Миличиним очима стекла превагу када је реч о месту уметничке припадности и самоостварења. Остаје ипак утисак расцепа, у којем је превагу однела лична приврженост породичном огњишту: “Мене зову у Шабац да учим неколико отмених девојчицах, али ја мислим да мени јошт учитељ треба, а не да ја кому будем. Притом је тешко преко прага очиног прећи, и кући својој збогом остај рећи” (Пешић 1957: 53).
Антагонизам сеоске и градске културе обликовао је Миличину личност. Из перспективе сеоске неизвештачености и искрености критиковала је лицемерје, површност и дволичност градског живота, његов изразити материјализам, лишен интереса за остварење виших националних циљева. Међутим, ускогрудост сеоске средине, њену учмалост и малодушност према елементарним облицима образованости, нападала је са становишта грађанске културе. Премда се ничега није плашила толико, колико да постане “отпадница” од свог народа, за Милицу Стојадиновић Српкињу можемо да кажемо да је то ипак постала. И то у двоструком смислу речи – сеоска отпадница од града, а уједно и градска отпадница од села. Једноставношћу се борила против малограђанског помодарства које је колонизовало два значајна сегмента постојања – језик и одевање. Са становишта образоване представнице грађанске културе бранила је властито достојанство од свих облика грубог неразумевања своје сеоске средине.
Трећи облик страности који препознајемо код Милице односи се на емотивну страност. Будући да се осећала туђа у своме свету, наша песникиња је своје осећање настојала да објасни сукобом образованости и необразованости. Уверена да је сазнавање исто што и уљуђивање, Милица заступа тезу да се у образовању крије основа међуљудског разумевања, без којег је тешко замислити заједнички живот. Због тога није била склона да поклони своје срце некоме ко не дели њене склоности и не поштује сличне вредности. Будући да је одбила брачне понуде туђина, као и необразованих земљака, њен је хоризонт могућности био поприлично сужен. Нажалост, није јој се посрећило да њену руку затражи песник. Отуда је емотивна страност била основни угођај Миличиног живота.
По својој изворној вокацији, романтизам је потрага за различитим, стисање властите посебности, учење индивидуације. Прво поетичко правило романтизма гласи да стварање нема смисла уколико уједно није израз сензибилитета аутора, увек смештеног у неком амбијенту, на одређеном простору и месту. Истина је да су романтичари излаз из властите временске и просторне ограничености умели да потраже у додиру са давно прошлим временима или са удаљеним културама. Међутим, чак и када су то чинили, сврха сеобе била је у несвакидашњем тренингу субјективности, њеном искушавању у хетерогеном амбијенту, одразу након сусрета са различитим културама, другачијим временима, светлом, бојама и мирисима. Томе насупрот, Милица је најчешће била заточена у хомогеном, истоветном, једноличном. Њен поглед у прошлост био је ограничен на националну културу, превасходно на фолклорну баштину, обичаје и нематеријалну традицију чије је специфичности преносила Вуку. Други моменат био је везан за присвајање искуства о некадашњој моћи, о слави несталој захваљујући несклоној историјској судбини. Искораку ка страним културама напросто није била склона.
Поетски домети у писмима, не у песмама
Лишена како љубави, тако и испуњења у прошлом и у културно страном, Милици је преостало једино пријатељство као последњи преостали резервоар романтичарског испуњења. Била је више него свесна значаја пријатељства, уверена да “пријатељ може душу и срце излечити” (Гикић-Петровић 1987: 66). Дирљива су места, можда и поетски најснажнија, у којима се Милица обраћа Мини Караџић у настојању да изрази своју пријатељску наклоност. “Душо душе моје” (Гикић-Петровић 1987: 97), издвајамо као изванредну артикулацију романтичарског сензибилитета према пријатељству. Када је неко душа наше душе, онда у њему препознајемо много више од сродне душе. Признајемо најинтимнији облик заједништва, пријатељску љубав која почива на нераскидивој блискости. Славимо живот који има смисла само у међусобном додиру и размени. Одушевљено истичемо оно што нас чини истински живим. Наиме, у романтизму настаје култ пријатељства, превасходно везан за неопходност изражавања осећања, искреног отварања унутрашњости и стварања заједништва посредством ентузијастичне кореспонденције писмима. Имамо ли њега у виду, схватићемо због чега се најснажнији поетски изрази Милице Стојадиновић Српкиње налазе у њеној преписци, а не у поезији, где бисмо их очекивали. Наиме, када се својој пријатељици обраћа путем песме Милица не досеже неке поетске домете вредне пажње:
Хвала теби на спомену
Којим духу дајеш моћ
Гоњеном од ниски душа
Да не клоне сад у ноћ
(Стојадиновић 1995: 31)
Међутим, у преписци је далеко поетичнија и изражајнија: “У Фрушкој је лепо, али ја сам само онда живела када си ти овде била, а од тада нема за ме ништа, мој је душевни живот престао, престао у сваком смислу, и ја сам мртва” (Гикић-Петровић 1987: 129). У контексту несклоне средине, у којој не само да нема подршке за оно до чега јој је највише стало, него наилази на непрекидна оспоравања, пријатељство је за Милицу представљало својеврсну игру на све или ништа. Пријатељство је једини прави додир са животом јер посредује читав свет, од њега зависи хоће ли живот остварити елементарну смисленост, или ће се испоставити као недовољно вредан живљења.
Миличин романтизам посредством преписке, а не у песмама, обликује обрасце комуникације путем којих омогућава естетску идентификацију (Georg 2023: 49). Уверена како је пријатељска љубав имуна на просторну удаљеност, Милица поручује како јој је сећање на удаљену пријатељицу представља фантазирану, естетизовану партнерку током сцена из свакидашњег живота “И ја сам не мање твој мили облик, у мојим грудима дубоко уписан, у моју домовину донела, који ми је верни садруг по мојим усамљеним стазама овуда” (Стојадиновић 2008: 127). Као ствар сећања и фантазирања, пријатељство представља својеврсну гаранцију романтичарске егзистенције. Она је најприкладније артикулисана у писмима, јер се у писмима Милица изражавала непосредно, искрено и без задршке. Када је пак прелазила у медиј поезије, њен је језик постајао извештаченији, неспретнији, а израз незграпнији.
Њено лично објашњење Вуку спомињало је писање у магновењу, односно недостатак времена за редакцију и коректуру песама. Нема ни код интерпретатора од самих почетак илузија о неком посебном квалитету Миличиних песама, с тим што се поједини одлучују да као разлог нагласе романтичарску “инспирацију”: “Иако је сав свој живот посветила поезији, Милица није, на жалост, одговарајућу пажњу поклањала раду над својим стиховима. Прихватајући романтичарско уверење о богом даном песнику и довољности самога талента, она се ставља насупрот оним песницима који, по њеним речима, ‘дуго сироту главу лупају, док их не што на папир не излупају’. У свом дневнику она има једну карактеристичну песму у којој пева: али кога вила певати научи / тај се с својом главом за дуго не мучи, / јер му песме слазе са неба висока (…)” (Радовановић 1981: 135).
Насупрот тези о небеском пореклу песничке инспирације, истичемо потпуно анти-романтичарске животне оквире у којима је настајала Миличина поезија. Спутана оскудним образовањем, изостанком приступа адекватној литератури, са врло ретким могућностима усмене размене, оптерећена свакидашњим и тегобним паорским дужностима, обавезама према ближњима, лишена истинске љубави, могућности да путује, екстремно оскудних материјалних домашаја, Милица Стојадиновић Српкиња није имала шансе да се оствари као врхунска романтичарска песникиња. Као да је и сама знала да ће јој љубав или пријатељство пружити неопходну снагу за остваривање животних задатака које је пред себе поставила, а да је без њих неповратно изгубљена. Тамо где на тренутке досеже поетске висине, тамо она пише писма одсутној и удаљеној пријатељици, коју ретко виђа и од које нередовно стиже глас. Тамо се чује крик Миличиног срца у очајничком настојању да за себе стекне и у сећању задржи непроцењиво драгоцене моменте уметнички артикулисане међуљудске размене. Размене која је њој дословно живот значила.
ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА
ГИКИЋ-ПЕТРОВИЋ Радмила (1987) Милица Вук Мина,КЗНС, Нови Сад.
ГИКИЋ-ПЕТРОВИЋ, Радмила (2017) “Хајде дома, доста с’ путовао”, Љубомир Ненадовић/Милица Стојадиновић Српкиња, Издавачки Центар Матице српске, Нови Сад, прир. Р. Гикић-Петровић.
КЛЕУТ, Марија (1990) Из колебе у дворове господске. Фолклорна збирка Милице Стојадиновић Српкиње, Матица српска/Институт за књижевност и уметност, Нови Сад/Београд.
ПЕШИЋ, Радмила (1957) Милица Стојадиновић Српкиња према преписци с Вуком Караџићем, Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, књ. 23, свеска 1-2.
BLANCHOT, Maurice (1965) L’Entretien infini, Gallimard, Paris.
DE WAELHENS, Alphonse (1961) La Philosophie et les Expériences naturelles, Phaenomenologica, Martinus Nijhof, La Haye.
GEORG, Jutta (2023) Philosophie der Freundschaft, Brill/Fink, München/Padeborn.
NOVALIS, (1965) Јован Schriften, Band II, Das philosophische Werk, Stuttgart 1 965, Hg. R. Samuel.
NOVALIS, [s.a.] Werke in einem Band, Hg. W. von Scholtz, W. Hädecke, Stuttgart.
Dragan Prole
THE ROMANTICISM OF MILICA STOJADINOVIĆ SRPKINJA: FOUR FACES OF FOREIGNNESS
Summary
The leading romantic impulse of Milica Stojadinović Srpkinja can be seen in her refusal to accept the status and position that her environment and her time had predetermined for her. The core of her resistance stemmed from the awareness that her choice represented the only guarantee of future political freedom, while such a choice was cursed as unworthy and inappropriate. Thus, Milica could neither understand the world she lived in nor achieve any kind of harmony with it. Unlike early Romantics, who preconceived the foreign as positive and desirable, for Milica, the fundamental form of the foreign was characterized in advance as negative and undesirable. From her perspective, the foreign is what is oppressive, tyrannical, sinister, and enslaving. In the second part of the article, the author analyzes the territorial, cultural, and emotional foreignness that shaped Milica’s life and literary opus.
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за филозофију
proledragan@ff.uns.ac.rs
[1] “(…) преовлађују усмено-књижевни облици који су својина женских казивача (лирске песме, баладе, бајке, басме) и описи обичаја у којима пресудну (бајање и чарање, припремање јела) или претежну (свадба) улогу имају женски преносиоци традицијских облика и норми. Будући да је своје певаче и казиваче налазила највише међу женским светом, Милица Стојадиновић могла је да оствари само такву збирку, у томе је њена главна предност и изузетност у односу на друге Вукове сараднике”. Марија Клеут, Из колебе у дворове господске. Фолклорна збирка Милице Стојадиновић Српкиње, Матица српска/Институт за књижевност и уметност, Нови Сад/Београд 1990, стр. 25.
Savremena Zbirka dr Jovana Milekića je ostatak muzejske građe koju je sakupio, i za javnost priredio kroz osnivanje Bačkog muzeja u palati Manojlović, subotički kolekcionar i direktor Privredne banke u Subotici, dr Jovan Milekić (1899̶ 1978). Muzej je osnovan u Kraljevini SHS, kao moderan sistem od pet celina: arheologija i numizmatika, zanati i trgovina, zoologija, filatelija, biblioteka, a naznačajniji deo pripadao je slikarstvu starih i tada savremeni bačkih slikara. Tom činjenicom je lako objasniti i organizovanje reprezentativne izložbe likovnih umetnika iz Bačke u Subotici 1932.
Usled finansijskih neprilika, tokom velike krize tridesetih godina 20. veka, vlasnik Bačkog muzeja je morao da proda deo imovine i da za potrebe prezentacije muzejske građe i eksponata sazida posebnu zgradu na Paliću. Nove neprilike u vezi sa održanjem Bačkog muzeja nastale su tokom Drugog svetskog rada kada se dr Jovan Milekić našao u logoru u Subotici. Zatim je pre preseljenja u Beograd 1942. vlasnik prodao deo muzejske kolekcije „neslovenskog porekla“ (Arhiv Vojvodine Sumarni inventar, III).
Muzej dr Jovana Milekića je opljačkan po završetku Drugog svetskog rata da bi, ono što je od njega ostalo, vlasnik sakupio i u periodu 1949-1951. dao na uvid javnosti kao Bačku galeriju. Kasnije je Galerija Matice srpske otkupila veći deo umetničkih slika i arhivu, a Gradski muzej u Subotici manji deo. Posle smrti dr Jovana Milekića jedan deo kolekcije preuzeo je Gradski muzej u Subotici, a naslednici dr Jovana Milekića su deo muzejske građe i arhive 1996. predali Arhivu Vojvodine i Rukopisnom odeljenju Matice srpske.
Danas se deo muzejske i arhivske građe kao Zbirka dr Jovana Milekića čuva u Arhivu Vojvodine. Sastoji se od rukopisne zaostavštine, pisama, dopisnica, fotografija u vezi sa biografijama, autobiografijama znamenitih Srba i Srpkinja rođenih u Bačkoj, ali tu su: arhive poznatih advokata, testamenti, književni i pesnički rukopisi, notni zapisi, povelje, diplome, podaci o radu političkih parija, Matice srpske, Srpske pravoslavne crkve i dr. Ovaj arhivski i muzejski matrijal je bio osnova na kojoj je osmišljena izložba U ogledalu vremena – srpsko građansko društvo na razmeđi vekova kroz Zbirku dr Jovana Milekića (Arhiv Vojvodine, 2012. i Subotica, 2015) na kojoj je predstavljeno 438 dokumenata na 52 panoa razvrstanih u sledeće celine: život i rad dr Jovana Milekića, političke prilike i vojna pitanja, privredni život, imovinski odnosi, školstvo, udruženja i društva, verski život, narodni dobrotvori i dobrotvorke, kultura i umetnost, istorija privatnog života i moda (Andrić ur. 2015: 25).
Bogatstvo muzejskog i arhivskog materijala Zbirke dr Jovana Milekića svedoči o značaju ovog sakupljačkog preduzeća, ali istovremeno otkriva problem sveukupnog sagledavanja nekada jedinstvene celine koja je sada rasparčana. Upravo su ti rasuti delovi Zbirke dr Jovana Milekića koje sam našla u Rukopisnom odeljenju Matice srpske, istražujući život i rad Mileve Simić, bili povod da nedostajuće delove potražim u Arhivu Vojvodine. Nadala sam se da ću tu naći nedostajuće radove ove novosadske književnice i pedagoškinje, ali i da će istraživanje Zbirke dr Jovana Milekića identifikovati i druge žene koje su svojim delom izborile poziciju subjekta u odabranoj muzejskoj i arhivskoj građi, ali i one koje su tu zabeležene kao kolektivni glasovi. Ispostavilo se da nisam našla rukopise Mileve Simić, ali jesam autentične ženske glasove koji snažno svedoče o duhu vremena u kom su nastajali i opstajali.
U Sumarnom registru Zbirke dr Jovana Milekića nalaze se imena 165 osoba među kojima je 13 ženskih, a u tri slučaja arhivska i muzejska građa se odnosi na bračne parove (Jovan i Marija Vujić, Marko i Marija Vujić i Simko i Rakila Manojlović). Ako znamo da Zbirka dr Jovana Milekića nije sačuvana u celosti, te da je tokom vremena „demolirana“, a kasnije i rasparčana, činjenica o 13 ženskih imena ne može se uzeti kao jedino merilo doprinosa žena kulturnoj istoriji građanske Vojvodine (1841-1963) koju Zbirka nosi (Sumarni registar, III). U ovom slučaju za rekonstrukciju nedostajuće istorije žena, ženskih biografija kao i biografija slavnih muževa (koje su često žene sačuvale) važnija je količina arhivske i muzejske građe kao i njen sadržaj, a za taj poduhvat Zbirka dr Jovana Milekića je dobra podloga. Istraživači kulturne i političke prošlosti kao i istorije žena ovde mogu pronaći podatke, fotografije, dokumete u vezi sa glumicom i književnicom Milkom Grgurovom[1], pedagoškinjom Katarinom Milovuk[2], autorkom kuvara Sofijom Mirković rođ. Maksimović[3], sestrama Ninković[4], pijanistkinjom Milicom Moč rođ. Jovanović[5], učiteljicom Darinkom Paunović[6], dobrotvorkom Jelisavetom Micom Radić rođ. Sarajlić[7], uglednim građankama Subotice Kristinom Takač rođ. Krnajski-Puškašev[8] i Sofijom Mihajlović rođ. Radić[9], uglednom građankom Sremske Mitrovice, Ljubicom Milekić rođ. Medaković[10] i uglednom građankom Sente Milevom Milekić, rođ. Bodrlica[11].
Među sačuvanim dokumentima izdvajaju se ona koja su pripadala Danici pl. Konjović (Sombor, 1873 – Subotica, 1922) i Jeleni Subotić rođ. Paunović (Kovilj Sentivan, 1894 – Beograd, ). Analiza obimne prukopisne zaostavštine Jelene Paunović koju čine pisma Jovanu Milekiću, Životopis porodice Paunović u tri sveske i Životopis Jelene Lele Paunović Subotić o životu sa mužem Ozrenom Subotićem zaslužuju poseban rad, te ću u ovom radu isključivo analizirati rukopise, dokumente i fotografije Danice Konjović koje je sačuvao Jovan Milekić.
Zahvaljujući kumovskoj i zastupnjičkoj podršci Jovana Milekića danas možemo da rekonstruišemo javni i deo privatnog života Danice Konjović, dobrotvorke koja se, kako je sama napisala ponosila „imenom usedelice“ (F. 444 a.j. 252). Radi se o neobičnoj ličnosti koja je izgradila poziciju subjekta u svetu kom je pripadala čak i kad je svojom voljom okončala život „pod lokomotivom“, da bi na koncu bila opojana u crkvi uprkos crkvenim zakonima (Racić 2011: 25).
Tragični usud Danice Konjovićeve
Danica je bila jedino dete u porodici sveštenika Jovana Konjovića i učiteljice Jelene rođene Prokopčanji. Posle rođenja kćerke porodica Konjović se iz Sombora preselila u Suboticu, grad koji će postati pozornica Daničinog neobičnog života. Na prelazu 19. u 20. vek svakodnevni život se odvijao prema ustaljenom redu karakterističnom za sve građanske porodice istog staleža bez obzira na veru i naciju. Kćeri iz bogatih porodica roditelji su školovali, te je Danica završila Višu devojačku školu na mađarskom jeziku, stekla muzičko obrazovanje dovoljno da nastupa na priredbama u korist fondova Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Subotici. Sledeći majčin primer Danica je bila aktivna članica i dobrotvorka Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Subotici, ali i Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Ardu gde je 1912. bila u Glavnom odboru organizacije. Prilozima u novcu i sasudama pomagala je srpske pravoslavne crkvene opštine u Bačkoj, a slala je i novac za sirotinju na Kosovu i Metohiji o čemu svedoči zahvalnica mitropolita Raško-prizrenskog Nićifora iz 1907. (a.j. 253).
Nejasna je njena povezanost sa Aradom o čemu svedoči činjenica da je izabrana u Glavni odbor organizovanih Srpkinja. Jedna fotografija na kojoj je prikazana u društvu drugarica, u vreme ranog devojaštva, snimljena u tom gradu, otvara mogućnost da je jedno vreme tamo boravila.
Danica Konjović, gore desno sa drugaricama u Aradu. Arhiv Vojvodine F. 444. a.j. 259.
U Subotici je Danica Konjović bila deo amaterske glumačke družine, a zna se i da je išla u pozorište. Daničina majka Jelena bila saradnica novosadskog Ženskog sveta, a Danica je bila pretplaćena na srpski časopis Branik i bunjevački Neven. Od 1895. bila je pretplatnica, a zatim i članica sa ulogom Srpske književne zadruge. Pored maternjeg srpskog jezika, govorila je i mađarski i nemački jezik i bila upućena savremenu evropsku književnu produkciju popularisanu preko listova i časopisa toga doba. O tome šta je čitala, te šta joj se svidelo, a šta ne, ostavila je kratak zapis.
Spisak literature koje je Danica Konjović pročitala (mađarski, nemački i srpski). Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 254.
Lista pročitanih knjiga govori o književnoj produkciji kao označitelju duhu vremena. Autori i autorke kao što su Hardi (J.D. Hardy[12]), Ouida[13] i Pol Kok (Paul de Cock[14]), nepoznati savremenom čitateljstvu, bili su vrlo popularni početkom 20. veka. Popis o pročitanom svedoči o romanima čije su teme pretežno osećanja glavnih junaka, ljubavni zapleti, neočekivane i očekivane prepreke, ponekad povezane sa sudsko-kriminalističkom praksom. Na listi pročitanih knjiga Danice Konjović je ljubavni roman pesnikinje i književnice Gracije Pierantoni Manćini (Grazia Pierantoni Mancini[15]) A Ghetto rózsája (Ruža geta) iz 1905, koji reprezentuje tematiku navedene literatne produkcije. Interesantno je da je Danica Konjović uz romane Pola Koka zapisala da joj se nisu dopali, a da joj roman Egy deléjes álom (Hardy, Jedan ružan san) vrlo lep. Knjiga Karla Tešnera (Carl Teschner[16]) Der Fall Rostin (Slučaj Rostin) koja se bavi sudskim procesom u vezi sa kriminalnim slučajem koji eksploatiše događaj koji je zainteresovao evropsku javnost početkom 20. veka.
Na literaturnoj listi Danice Konjović je i delo Alfonsa Dodea (Alphonse Daudet) Sapho[17] (Safo). Radi se o poznatom romanu o strasti, sebičnosti bezobzirne žene i slabostima egocentričnog mladića koji poneseni romantičnom i opasnom atmosferom pariske boemije s kraja 19. veka proživljavaju destruktivnu ljubav. Ovo književno delo u prevodu na mnoge svetske jezike (uključujući i srpski jezik) i danas privlači pažnju čitalačke publike. Volterovo ime se takođe nalaze na listi, ali bez navođenja naslova.
Većina naslova i natuknica o sadržajima pročitanog u vezi je sa književnim i publicističkim radom Hajnriha Hajnea (Heinrich Heine). Danica Konjović je čitala „Хајнеова дела, путописе, о сликарству и музици, o Börne[18]-у, Autobiographische Skizze 1935.” Zatim ponovo navodi Hajneove „Wermischte Schriften[19]: Autobiographische Skizze[20]. An Philarete Shales[21]“ i tako demonstrira intersovanje ne samo za lepu književnost, već i za publicističke radove koji dokumentuju Hajneovo viđenje ili odgovor na sukobe unutar intelektualne elite u Francuskoj u prvoj polovini 19. veka u kojima je sam učestvovao. Deo zapisa o pročitanom nisam mogla da odgonetnem.
Koncept pisma Danice Konjovićeve Milivoju M. Saviću. Arhiv Vojvodine. F. 444 a.j. 252.
Izvesno je da je Danica Konjović pratila dešavanja u književnoj produkciji na srpskom jeziku ne samo kao čitateljka, već je nezadoljstvo pročitanim umela da artikuliše i brani. Radi se o pismu, bez datuma, verovatno upućenom[22] Milivoju M. Saviću[23] autoru članka Naše su žene anđeli u kome brani pravo da bude usedelica tvrdeći da je svaka devojka koja se nije udala priča za sebe i da autor članka mora prvo sve da ih upozna da bi o njima sudio. O tome je svedočila i potpisom na kraju pisma: „Српкиња, Војвођанка која се поноси својим именом уседелице“ (F. 444 а.ј. 252).
Članak koji je izazvao reakciju Danice Konjović nisam pronašla, te samo na osnovu argumentacije koju je dala pretpostavljam da je bila nezadovoljna uopštavanjem bez verodostojnog utemeljenja koju je autor članka sebi dozvolio pišući o neudatim devojkama. Savićev stav ocenila je kao „неумерени испад управо ругло наших срећних или несрећних уседелица“ (F. 444 a.j. 252). Smatrala je da takva vrsta generalizovanja znači omalovažavanje devojaka koje se iz mnogih razloga, koji se ne mogu njima staviti na teret, nisu udale u onom životnom dobu koje se očekuje prema važećim društvenim konvencijama, te da se ni jedan uopšteni aršin ne može protegnuti na sve te različite životne priče. Ali, muškarac koji se smatra kulturnom i obrazovanom osobom, te kavaljerom ako već ne štiti „невино незаштићено женскиње неће га ни нападати“ (Isto). Njen protest sadrži još jednu važnu tezu koja započinje tvrdnjom o izvrsnosti Daničine majke koja je prema zadatim ženskim ulogama bila podjednako uspešna kao supruga, majka, domaćica, vaspitačica i uzor koji Danica Konjović sledi, te joj se zbog toga što je neudata ne mogu pripisati mane karaktera, temperamenta i sposobnosti.
Reakcija Danice Konjović u vezi sa ruženjem usedelica verovatno se desila između 1906. i 1907, u vreme kada je umrla majka Jelena, a ona raskinula dugogodišnju veridbu sa austrogarskim oficirom Jovom Kosanovićem sa kojim je i nadalje ostala u dobrim[24] odnosima. Prema pismima[25] Jove Kosanovića, sačuvanim uz beležnicu Danice Konjović, jasno je da je zahvalujući provodadžisanju do veridbe došlo 1895. i da je zatim Danica koristeći različite izgovore odlagala svadbu do trenutka kada je vratila verenički prsten. Njeno ime se u javnom prostoru do danas jedino pamtilo po bogato ukrašenoj bukliji (naručenoj kao deo svadbenog folklora u skladu sa ugledom porodice Konjović), koja je po Daničinoj želji mnogo godina kasnije postala ukrasni detalj ceremonijalne posete Subotici regenta Aleksandra (Karađorđevića). Poruka na bukliji je bila obojena snažnim nacionalnim ponosom, ali i osvrtom na nezadovoljstvo manjinskim položajem koji je kao Srpkinja u Habzburškoj monarhiji Danica Konjović iskusila.
Istraživanje zaostavštine Danice Konjović, koja se čuva u Arhivu Vojvodine, pokazuje da se radi o samosvojnoj, dobro organizovanoj osobi koja je suvereno vladala ulogom koja priliči uglednom domaćinu – glavešini građanske porodice u vezi sa organizacijom porodičnog života. Tako u periodu 1906-1909. Danicu Konjović susrećemo kao investitorku koja je sklopila ugovor sa arhitektom i građevinskim preduzimačem Matijašom Šalgom (Salga Mátyás) za gradnju prostrane kuće u centru Subotice (F. 444 a.j. 245) i porodične grobnice sa tri grobna mesta na pravoslavnom groblju (F. 444 a.j. 249). Građevinski plan pokazuje da se spratna kuća na lakat nalazila između ulica Jokai (danas Zmaj Jovina) i Jakabi (danas Dimitrija Tucovića). Sačuvani su i ugovori koje je sklapala sa preduzimačima radi krečenja soba u novoizgrađenoj kući (F. 444 a.j. 246), za limarske radove na istoj kući, ali i na kući koja se nalazila „na pustari Kelebija“ (F. 444 a.j. 247). Arhivska građa pokazuje da je posedovala kuću na Paliću i jednu u okviru „segedinskog vinograda“ (F. 444 a.j. 250; 258). Bila je vlasnica „segedinskog vinograda“ površine 15,5 motika[26] i 18 lanaca zemlje na „pustari Kelebija“ koje je davala u zakup uz ugovore koji su precizno definisli prava i obaveze ugovornih strana, ali ne samo u vezi sa zemljodelskim i vinogradarskim poslovima, već i u vezi sa celokupnim domaćinstvom Danice Konjović (F. 444 a.j. 250, 258). Sa vinarom i podrumarom Gedović Mihaljem (Gedovics Mihály) i njegovom ženom Lucijom Vajs (Veisz Luczia) ugovorila je da, pored revnosne vinogradarske službe, supruga vinogradara mora da pomogne bez novčane naknade u situaciji kad gazdarica ima goste, ali ako supružnici ceo dan rade u dvorištu i bašti ili kod velikog spremanja onda dobijaju novčanu nadoknadu i hranu (F. 444 a.j. 250). Isti model ugovora sa zakupcima ugovoren je i 1921. u vezi sa davanjem u zakup segedinskog vinograda sa kućom i o zakupu zemlje u Kelebiji „koja leži pod mađarskom vlašću” (F. 444 a.j. 258). Od arende za segedinski vinograd prihodovala je 12.000 K[27] (kruna) godišnje, a zakupac je bio dužan da joj od svake voćke preda pet do deset kilograma voća u zavisnosti od veličine drveta, a ako loza „ponese” pet kilograma grožđa od svakog čokota (Isto). Zakupac zemlje u hataru Kelebije bio je dužan da joj isporuči od svakog zasejanog lanca po tri ili četiri metra pčenice, ječma i zobi i četiri ili pet metra okrunjenog kukuruza (Isto). Zakupčeve obaveze su bile i da joj isporuči uhranjenu svinju od sto kila početkom decembra, dvadeset pari pilića, trista jaja… (F. 444 a.j. 258). Izvesno je da je gro prihoda Danica Konjović imala od zakupaca zemlje, vinograda i kuće, te od prodaje vina (na veliko i malo), rakije, viška žita, voća i povrća. Uz to prodavala je zimnicu i sir koji je sama sirila, kobasice i slaninu. Ulagala je u trgovačke kupone i zlatnike, te tokom Prvog svetskog rata nije morala da prodala ni jedan deo imovine. Tokom 1917. vodila je „своју кухињу“ (Рацић, Српска народна добротворка… 18).
Obaveze zakupaca. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 258.
Godišnje izdatke pedantno je beležila. Sačuvane su dve knjige troškova koju su davale trgovačke radnje za koje se opredelila (Stoykovits, Székely). U jednoj je mesečno beležila i plaćala preuzetu robu, a u drugoj je beležila sve izdatke i zaradu od arende. Kućni izdaci u periodu 1909-1921. pokazuju da je kupovala pirinač, šećer, kafu, sir, čokoladu, sardine, sok, mleko, soda-vodu, sladoled, pijačnu robu, špiritus, petrolej i dr. Tu su takođe zabeleženi troškovi za pralju, pedikira, zubara, za sredstvo protiv muva, za vožnje fijakerom do Palića, za bioskop i novine i dr.
Trgovačke knjige kućnih izdataka Danice Konjović. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 256.Troškovnici za septembar 1919. i juli 1920. Arhiv vojvodine F.444. a.j. 256
Spisak lične i kućne imovine koja spada u domaću radinost i luksuznu robu (veš, posteljina, stolnjaci, vezeni miljei, podmetači za tacne, salvete za čaj, kafu i dr.) pokazuje da je Danica Konjović bila deo onog kulturnog kruga, oblikovanog višeznačnošću i višejezičnošću gradova unutar Habzburške monarhije, gde su način života i oblici komunikacije za ljude istog staleža, a različitih vera, bili vrlo slični. Bilo je očekivano da bogata devojka ima dovoljno garderobe, donjeg veša iz Beča, luksuzne posteljine, ali i ručnih radova koji treba dostojno da reprezentuju domaćicu koja prima goste, služi čaj, kafu, kolače ili organizuje bankete. Istovremeno ovaj svojevrsni popis tekstilne imovine pokazuje da su nazivi ručnih radova, datih ćiriličnom transkripcijom nemačkih naziva, preuzeti iz nemačkog kulturnog kruga istovremeno sa tehnologijom izrade:„тишлајфер, шлинговани волани, крајцштих, тасентух и кафетух, шлафрекле i dr. (F. 444 a.j. 248). Pismo koje je Danica Konjović poslala kumu Jovanu Milekiću da mu zahvali što se brine za njene „правне ствари“ svedoči da je i sama bila vešta vezilja (F. 444 a.j. 260). Pismo je upućeno povodom slave porodice Milekić, te je Danica za taj događaj pripremila i koljivo.
Deo popisa rublja i posteljine. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 248.
U arhivskoj građi koja se čuva u Arhivu Vojvodine nema dokumenata koji pokazuju da je Danica Konović putovala, ali se prema fotografijama na kojima je sa majkom, sa drugaricama ili sama, zna da je bila u Budimpešti, Temišvaru i u Aradu. Srpska zajednica u Aradu i Temišvaru bila je ekonomski i kulturno vrlo prospreritetna, te je sudeći prema fotografijama koje su iz vremena njenog ranog devojaštva kao i iz kasnijeg perioda može pretpostaviti da je imala rođake ili da je tamo odnegovala neka prijateljstva. Takođe, u arhivskoj građi nema zapisa o posetama[28] koje je činila, gostima koje je primala, drugaricama sa kojima je odlazila u bioskop i jela sladoled, već samo zapisa o troškovima koji upućuju da je toga bilo. Sudeći po dokumentima, koje je sačuvao Jovan Milekić, ne postoji neposredno svedočanstvo o intimnom životu Danice Konjović.
Danica Konjović sa majkom i sama. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 259.
O fragmentima privatnog života koji prethode samoubistvu Danica Konjović ne svedoči lično već o tome saznajemo od paroha subotičkog, Marka Protića i od Jove Kosanovića, njenog verenika, a kasnije pobratima i prijatelja. Iz pisama Jove Кosanovića saznajemo da je Danica uvek plenila sposobnošću da u sebi čuva „суверени мир“ i „душевну равнотежу“, ali da je zbog nekog ili nekih događaja, koji se u pismu ne pominju, kod nje došlo do „велике душевне депресије“ (Рацић, Српска народна добротворка… 23). Kosanović je savetovao je „да се прође црније мисли“, uveravao ju je da je bolje odlučiti se za „узвишеније материнство него дјевичанство“, te je zapitao „ да се је можда неко и на твој дјевојачки образ набацијо па шта онда?“ (Isto, 24). Uveravao ju je da je nikad neće osuditi čak i „да сав свијет дигне камен“ na nju (Isto, 24). Zabrinutost Jove Kosanovića za psihičko stanje u kom se Danica Konjović nalazila je bila velika, jer je nameravao da zamoli prisnog prijatelja iz Subotice da pokuša da razgovorom umiri Danicu.
Zna se da je trudnoća van braka bila bila uzrok, ili jedan od uzroka samoubistva Danice Konjović. Zna se da se ona, poput Ane Karenjine, bacila pod voz i tako okončala život, ali se ne zna, bar dostupna dokumenta ne daju nagoveštaj šta je bila smetnja da do braka dođe, tj. ko je bio muškarac koji se nalazio u senci ove tragedije. Danica Konjović je po crkvenim zakonima počinila veliki greh, koji se ne oprašta, pa ipak je subotički paroh Marko Protić, „… као духовни отац њезина дома … и као строги чувар религиозног морала познајући и иначе чисти морални живот госпођице Данице…“ zajedno sa parohijanima odlučio da je unesu u crkvu i opoje kako dolikuje (Racić Српска народна добротворка… 28). Iz parohovog govora saznajemo da je pokojnica bila revnosna pravoslavka, „ретко српско срце“, dobrotvorka koja je „даривала кљасто и убого“, u dobrotvorstu pokazivala „лепу црту искреног родољубља“, te da je osim košulje u kojoj je sahranjena „све остало своје имање од друге кошуље па до винограда, све земље и куће своје завештала ближњима у добротворне сврхе“ (Isto, 28, 29).
Testamentom koji je sačinila 1. marta 1922, četiri meseca pre smrti, formirala je Zakladu Jelene i Danice Konjović. Deo, koji se temeljilo na prihodima od kuće u Subotici, od oranica, vinograda i livada bio je namenjen školovanju ženske dece, a drugi utemeljen na prihodima od tri vinograda i kuće, Fondaciji „Privrednik“. Zaklada nije mogla biti uvedena u život zbog sudskog spora koji su poveli rođaci Danice Konjović osporavajući testament. Sudski spor je rešen onako kako je dobrotvorka i odredila pa je zaklada uvedena u život. Delom koji je bio namenjen školovanju ženske dece rukovodio je crkveni odbor. Krajem tridesetih godina 20. veka ovaj odbor je ustupio kuću u centru Subotice lokalnom ogranku Kola srpskih sestara, te je tako formiran ženski internat Srpska uzdanica. Tim je omogućeno da siromašna ženska deca mogu da se školuju na univerzitetima, umetničkim, višim devojačkim i zanatskim školama.
Danica Konjović je imala sve preduslove za ugodan život. Nasledila je solidan imetak koji je zadržala i pametnim gazdovanjem uvećala. Bila je snažno povezana sa kolektivom kom je pripadala (narod i vera). Obrazovanje koje je stekla pomoglo joj je da upozna svet oko sebe, druge kulture i tradicije i da na osnovu zakona (o nasleđivanju i poslovnoj sposobnosti) kao poslovna žena izgradi samostalan život. Budući da je bila bogata naslednica, vredna i radna mlada žena moguće je da je imala više prosaca, ali se ipak odlučila da ponosno nosi ime usedelice. Veridba sa Jovom Kosanovićem ugovorena je dok je majka Jelena bila živa, a raskid dugogodišnjih zaruka formalno se desio u vreme majčine smrti. Prepiska verenika pokazuje da je Danica Konjović bila ta koja je tražila izgovore za odlaganje svadbe, te da je njen verenik i pre raskida znao da do svadbe neće doći. Tokom višegodišnjeg vereničkog peroda ona je uspela da nametne odnos prijateljstva na koji je Jovo Kosanović pristao. Čini se kao da je Danica na veridbu pristala da ugodi i umiri majku, a ne zbog sopstvene želje ili zbog oportunog obrasca koji ženama propisuje sigurnost kroz povinovanje tradicionalnim normama patrijarhalnog društva. Takvim stavom već je izašla iz društveno prihvatljivog okvira, ali je produktivan način na koji je upravljala imovinom u novcu i dobrima, te redovnim odlascima na na liturgije i dobrotvornim radom ublažila interesovanje okoline za neuobičajene namere i ciljeve jedne usedelice.
Ko su bili ljudi koji su je okruživali? Porodica, drugarice, kumovske porodice, arendaši, kirijdžije, trgovci, kupci vina, rakije, voća, povrća i špajza, abonenti njene kuhinje, poznanici sa putovanja i šetnji po Paliću… Verovatno se među poslovnim svetom nalazila osoba povezana sa tragičnim krajem Danice Konjović. Da li je to bio već oženjen muškarac ili neko ko je bio nedostojnog društvenog položaja? Kao žena koja je čvrsto držala kormilo svog usuda imala je mogućnosti da otputuje, tajno se porodi u stranoj zemlji i da istovremeno obezbedi budući život deteta. Zato se, doduše bez ikakve utemeljenosti u arhivskoj građi, nameće pitanje da li je Danica Konjović bila žrtva nasilnog odnosa? U tom slučaju ne bi trebalo isključiti i mogućnost da je nasilni događaj proizveo psihičke posledice kao što su osećanje straha, bespomoćnosti, stida, krivice… nagoveštene u pisma Jove Kosanovića, pa je ona u tom stanju odlučila da uništi i sebe i dete. Istinu o tome šta se zaista desilo ne znamo. Ono što je izvesno je da je Danica Konjović Zakladu Jelene i Danice Konjović testamentom stvorila kao 49-togodišnjakinja u prvim mesecima trudnoće, namenivši je školovanju ženske (Srpska uzdanica) i muške dece (Privrednik).
Njen životni put pokazuje naznake redefinisanja ženske pozicije u društvu (samostalnost i odbijanje braka) uz istovremeno kreiranje strategija kojima bi predupredila ogovaranja ili čak osude društva (dobrotvorstvo i ispoljavanje vere). Pokazaće se da su iskoraci koje je svedočila sopstenim životom bile krhke tvorevine i da je situaciona depresija nastala kao proizvod traume Danicu Konjović odvela u slepu ulicu u kojoj život nije imao smisla. Razrešenje situacije videla je u rušenju čitave strukture sopstvenog života uz kreiranje temelja institucionalnog sećanja[29], na nju kao vrlu Srpkinju i narodnu dobrotvorku.
Dobrotvorka Danica Konjović je sahranjena na pravoslavnom groblju u Dudovoj šumi. Groblje više ne postoji. Na kući u centru Subotice koju je sama podigla nema obeležja koje bi podsećalo na nju.
Dopis Jovana Milekića Okružnoj finansijskoj upravi o testamentu Danice Konjović. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 263.
Izvori
Arhiv Vojvodine
RS 002 F. 444 Збирка доктора Јована Милекића, 1841-1963.
Сумарни инвентар. 2010. Нови Сад: Архив Војводине.
Даница Коњевић а.ј. 244-266
Szolgálati Szerződés, 1912. a.j. 250.
Јелисавета Мица Радић рођ. Сарајлић а.ј. 611-613
Молба Даринке Пауновић а.ј. 524.
Literatura
Андрић, Бранимир ур. 2015. У огледалу времена – српско грађанско друштво на размеђи векова кроз Збирку др Јована Милекића. Друго издање. Библиотека посебних издања. Нови Сад: Архив Војводине.
Рацић, Бранислав. Српска народна добротворка Даница Коњовић:прилог за биографију суботичке српске народне добротворке Данице Коњовић (1873-1922), рукопис, власништво господина Бранислава Рацића.
Joskowicz, Ari. 2011. Heinrich Heine`s Transparent Mask: Denominational Politics and Poetics of Emancipation in Nineteenth-Century Germany and France. JSTOR https://www.jstor.org/stable/41303656 pristupljeno u maju 2024.
Arhivske jedinice objavljene su uz pismenu dozvolu direktora Arhiva Vojvodine br. II 465-2/2-24 od 4. juna 2024. Iste se ne mogu preuzimati.
Prilozi:
Molba za mesto učiteljice. Arhiv Vojvodine. F.444 a.j. 524.
Uglednom Odboru državne uprave Usuđujem se da se prijavim za poziciju učiteljice i učiteljske pomoćnice u selu Kovilj Sentivan. Kao što ovde priloženi dokument o učiteljskoj kvalifikaciji dokazuje položila sam kvalifikacione ispite sa „dobrim“ uspehom kao i to da tečno govorim i pišem na mađarskom jeziku. Stoga ponizno molim ugledni Odbor za državnu upravu da se umilostivi i imenuje me na upražnjeno mesto. U Somboru 7. septembra 1882. Radulović Darinka Diplomirana učiteljica
Prevod sa mađarskog jezika: Gordana Stojaković
Elisaveta Mica Radić 1. i 2. deo kratke biografije. Arhiv Vojvodine. F 444. a.j. 611.
Mica Radić (desno). Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 611
Elisaveta Mica Radić 3. deo kratke biografije
i fotografija Arhiv Vojvodine. F 444. a.j. 611.
Елисавета Мица Радић
рођ. Сарајлић
рођена 1863 год 23 фебруара у Жабљу Шајкашка.
Отац Петар Емил Сарајлић
Мати Марија Сарајлић рођ. Сарачевић
Свршила је школе у Новом Саду у (нечитко) и Веро Науку, а после у
Пешти у Инштитуту ди су јој
и Тетке свршавале а и Милица
Милетић је у истом Заводу пре
мене била, ту се учило страни
језици, Историја, Географија Мате
матика Фисика мусика а и
практични ручни радови, али
смо одлазили у Православну цркву и
причешћивали се, и ми Српкиње
били смо одликашице те су нас
и волеле Наставнице и Наставници.
А 1882 год удала сам се за Јоцу Радића,
ди смо ома почели зидати кућу
у заједници, иста је наша Задужбина, јер на жалост нисмо
имали од срца порода те смо
оставили на Српство на разне Српске
Установе.
Била сам Председница Добротворне
Задруге Српкиња 35 год и на
Јубилеуму 25 годишњи (нечитко) ту су
ме изабрали (за) доживотну
Председницу и ту сам се захвалила
али ми нису примили оставку
и тако сам још 10 год остала
али су прилике наступиле не
(нечитко) и тако (нечитко) молби
и молби дам оставку, и дала сам
10.000 Динара да се опет на српску
сиротињу подели, а и у Тестаменту
нисам заборавила на Задругу.
Била сам Управни члан у Југословенском
Удружењу, члан Позоришта (у ) Н. Саду
члан Књижевне Задруге, Привредника
Мајке Ангелине у Пешти —–
Била сам одликована као (исправна ?)
Добротворка Св. Саве V Св. Саве IV Св. Саве
3 степена који се око врата носи
А и под Аустро Угарској Златни Крст
са Круном јер сам била поштена
честита Добротворка, али су на
41 год Мађари ипак (нечитко)
одликовања страшно само што
није до смрти потукли тако
да сам у својој крви лежала онес
вештена, и кад сам дошла себи
опет удри опет (нечитко) од
туче и онда у затвор ди су
ме пола мртву Доктор и
Детектив однели кући да
не умрем у Затвору
и (нечитко) 18 дана између смрти и
живота лежала и стално су Жандари
Мађарски долазили и све претресали
и тражили сву кућу и пуцали на кућу и пред кућом. (нечитко)
(нечитко), тако сам морала своју
кућу оставити отићи у Будим
да се лечим, и кад се могло дошла
сам кући, празну затекла
опљачкана, покварена и од жалости
немогу да уђем у тај стан, и
опет сам добра дела учинила
за живота сам дала 20 просто
рија Културној Омладини
двориште све без плаћања
да Омладина ужива, мислим да се
и из овог дела види да сам испра
вна поштена Српкиња била
и остала са мојим љубљеним
мужем исправни и нек се
и други Срби угледају на нас.
Arhivske jedinice objavljene su uz pismenu dozvolu direktora Arhiva Vojvodine br. II 465-2/2-24 od 4. juna 2024. Iste se ne mogu preuzimati.
[1] Mara (Milka) Đorđević-Grgurova: pozorišni plakat (1870) i četiri fotografije (RS 002 F. 444 a.j. 142).
[2] Fotografija Katarine Milovuk (F. 444 a.j. 481).
[3] Jelovnik za mesec avgust 1937. pisan rukom i fotografija Sofije Mirković (F. 444 a.j. 489).
[4] Fotografija sestara Ninković (F. 444 a.j. 507).
[5] Grupne fotografije na kojima je Milica Moč u Adi 1938. i među članovima Pevačkog društva u Subotici (F. 444 a.j. 507).
[6] Molba za radno mesto učiteljice u Kovilj Sentivanu (Šajkaš) 1882. na mađarskom jeziku (F.444 a.j. 524).
[7] Životopis, dve fotografije, članska karta Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Subotici (F. 444 a.j. 611), telegram saučešća (a.j.612), Rodoslov starih srpskih vojvođanskih porodica i porodice Sarajlić koji je napisala Mica Radić (a.j. 613).
[8]Fotografije Kristine Takač, razglednice sa putovanja, fotografija porodične vile na Paliću, pozivnica Kola srpskih sestara, vizitkarte i sveska stihova (na srpskom i mađarskom jeziku) (1883-1929) (F.444 a.j. 649-650).
[9] Katastarski izvodi na ime Mihajlović Sofije i Mihajlović Milku rođ. Radić iz 1917. (F.444 a.j. 614).
[11] Spisi u vezi sa sudskim sporom oko imovine između Mileve Milekić I Jovana Bodrlicu (F.444 a.j. 480).
[12] Radi se o knjizi Egy deléjes álom (Jedan ružan san) autora ili autorke J.D. Hardija o kom/ o kojoj nisam našla podatke. Mađarsko izdanje romana je prevod sa engleskog jezika iz 1905. Knjiga se i danas može naći u antikvarijatima (prim. aut.).
[13] Ouida je pseudonim engleske književnice Mary Louise de la Ramée poznata po melodramskim romanima koji su se bavili životnim prilikama višeg društvenog staleža. Bila je autorka preko četrdeset romana. Živela je za ono vreme vrlo ekstravagantno. Roman koji Danica Konjović pominje je Szeretve a sírig (Voleti do groba) je prevod na mađarski jezik, a izdat je 1905. (prim. aut.).
[14] Paul de Cock je bio vrlo popularan autor čiji su se romani bili poznati u čitavoj Evropi. Danica Konjović navodi da je čitala njegova tri romana, ali nije navela koje (prim. aut.).
[15] Gracija Pierantoni Manćini italijanska autorka je bila društveno angažovana akterka u italijanskom društvu široko poznata kao osnivačica Društva za kulturu žena, Zavoda za nezaposlene devojke, Društva za pomoć i rad i organizacija koje su se brinule za osuđene maloletnice, školovanje radničke ženske omladine, obdaništa i dr. Na mađarski jezik su prevedeni i njeni romani Lidia (1882) i Costanza (1896) (prim. aut).
[16] Radi se o knjizi Der Fall Rostin (Slučaj Rostin) koja je izdata 1903. Knjigu je Danica Konjović čitala u originalu – na nemačkom jeziku (prim. aut. ).
[17] Ortografija Sapho a ne Sappho sugeriše da je Danica Konjović čitala prevod Dodeovog dela na mađarski jezik koji je uradio pesnik i prevodilac Emil Abranji (Abrányi Emil) (prim. aut.).
[18] Ludvig Borne (Ludwig Börne) je bio nemački pisac i političar jevrejskog porekla koji je bio u egzilu u Francuskoj kada i Hajnrih Hajne. Odnos Hajnea i Bornea je bio problematičan što dokumentuje knjiga koju je Hajne napisao o Borneu posle njegove smrti, otkrivajući uzrok sukoba ova dva disidenta i intelektualca jevrejskog porekla (pri. aut.).
[21] Filaret Časle (Philaréte Chasles) je bio francuski književnik, kritičar i publicista koji je u Pariskoj reviji (Revue de Paris) portretisao Hajnea kao destruktivnog protestanta (Joskowicz 2011:52).
[22] Postoji mogućnost da pismo u zaostavštini Danice Konjović nije poslato adresatu. Ceneći da u tekstu ima ispravki, a da je u to doba u zvaničnoj komunikaciji krasnopis bez pravopisnih i slovnih grešaka bio podrazumevani deo opšte kulture, pretpostavila sam da se radi o konceptu, a da je pismo ipak stiglo na pravu adresu (prim. aut.).
[23] Među autorima koji se nalaze u bazi COBIS nalazi se Milivoje M. Savić, jedno vreme načelnik Ministarstva trgovine i industrije u Kraljevini SHS koji se bavio publicističkim radom, ali nije izvesno da je on bio osoba kojoj se pismom obratila Danic Konjović (prim.aut.).
[24] Po završetku Prvog svetskog rata Jovo Kosanović se kao austrougarski oficir našao u nezavidnoj situaciji bez regulisanog statusa u vojsci i bez penzije, te mu je Danica Kosanović ponudila svoju kuću na Paliću (Рацић. Српска народна добротворка Даница Коњовић:прилог за биографију суботичке српске народне добротворке Данице Коњовић (1873-1922), рукопис, 25.
[25] Sačuvano je trinaest pisama koje je Jovo Kosanović pisao Danici Konjović u periodu 1896-1922 (Рацић. Српска народна … 12-24). U Državnom arhivu Karlovca (R. Hrvatska) ne postoje pisma koja je Danica Konjović pisala Jovi Kosanoviću koji se posle Prvog svetskog rata vratio u rodni grad – Plaški (prim. aut.).
[26] Motika je 719,34 m2 te je površina njenog vinograda bila 11 149,92 m2 ili oko 111,48 ari (prim. aut.).
[27] Godišnja zakupnina za vinograd 1922. je iznosila 1500 dinara (F. 444 a.j. 256).
[28] Iz pisama Jove Kosanovića saznajemo za bal na besedi u Subotici, nedeljni ručak kod porodice Popović kao i za posete Daničinom domaćinstvu članova subotičkih porodica Popović, Knežević, Stanić i Mučalov. Pisma koja je sakupio Branislav Racić pokazuju da se družila sa Šaljnoši Adrijanom iz Sente, (koja u pismu hvali Daničinu sposobnost da rasporedi vreme za izlaske u pozorište, na koncerte, prisna okupljanja i dr.), te da je boravila kod rođaka u Somboru (Рацић, Српска народна добротворка… 4, 6, 14, 19).
[29] Pored zaklade koja nosi Daničino ime kao i ime njene majke na grobu su bile uklesane ove reči Врла Српкиња, народна добротворка Даница Коњовић умрла 1922. (prim. aut.).
Музеј Војводине се још једном изложбом уврстио у програмске концепте Европске престонице културе. Овога пута под програмски лук Хероине сместила се изложба коју је осмислио Савез феминистичких организација „(Ре)конекција“, а која је за тему имала одевни предмет, посматран из великог спектра различитих значењских углова везаних за слободу жене и женска права. Тако је настала изложба Марама као културни означитељ у сарадњи Женског музеја из Фирта у Немачкој (Frauen in der Einen Welt/Museum Frauen Kultur Regional-International), Музеја Војводине и ЖеНСког музеја из Новог Сада, подржана и од стране Гете института у Београду. Изложба представља различите могућности читања симболичких значења које мараме и начини њиховог ношења генеришу.
Концепт изложбе сачиниле су Силвиа Дражић и Вера Копицл, ауторке су Габи Франгер (Gaby Fragner), Елисабет Бала (Elisabeth Bala), Тијана Јаковљевић Шевић, Катарина Радисављевић, док су дизајн изложбе осмислиле Тијана Поповић Пјешчић и Мила Поповић, које су такође дале допринос фотографијама својих модних решења. Изложба се могла погледати у периоду од 18. маја до 30. јуна 2022.
Представљен је овде велики број марама које су се из разних делова света стекле у Женском музеју из Фирта, затим радови у форми документарних филмова и фотографије, те предмети из фонда Музеја Војводине, односно мараме свих народа, као и елементи који су пратили везивање марама у Војводини, где је фокус био на истицању сличности, а не разлика. Приказана је културна разноврсност у европском, ваневропском и локалном контексту, у свакодневном животу жена из историјске перспективе, као и антрополошке, социолошке и политичке аспекте који се могу ишчитати у марами као културном коду.
„Кроз различите садржаје ауторке изложбе пропитивале су стереотипна приписивања, разграничења, страхове и проблематизацију важних друштвених питања као што су идентификација, границе, миграције и ретрадиционализација, нови конзервативизам, култура постхуманизма.“
Изабране радове из савремене уметничке праксе потписују уметнице Тања Остојић, Персефони Миртсоу (Persefoni Myrtsou), Машад Афсар (Mashad Afshar). Ауторке промишљају и реинтерпретирају традиционалне женске улоге у субверзивном феминистичком читању актуелних друштвених феномена. Рад Тање Остојић Integration Impossible (2005) у форми перформанса, пропитује стваран и декларативни однос европске заједнице према мигрантима. Ношењем бурке са маскирним узорком по улицама Манчестера и црвене, тзв. „терористичке маске“, те високих потпетица и кратке црвене хаљине под бурком, уметница је желела да укаже на апстрактну слику, стереотипе и демонизацију имиграната и рат против тероризма које производе медији. Персефони Миртсоу изводи перформанс 2021. у којем облачи на себе комплетан бакин текстилни мираз, преиспитујући идеју припреме за удају и подвргавајући пародији невестински изглед, који подразумева вишеслојну ношњу за обред венчања. Две фотомонтаже Проклети печат Машад Афсар (Mashad Afshar), иранске уметнице у егзилу, приказују жену у одећи „чаршав“ иза које су верски или класични рукописи. Текстови су преузети из суре ан-Ниса из Курана, која дефинише социјална и законска права жена у исламским земљама, као и из илустрованих књига Alfiyah и Shalfiyah, познатих као персијска Кама Сутра, које приказују положаје тела током полног односа. Без обзира на различите заповести и историјске епохе, овим сликама је заједничка представа да је располагање женским телом увек контролисано и регулисано.
На изложби се могао видети и филм Undercovered (2017) Нејрe Латић Хулусић и Сабринe Беговић Ћорић. Након терористичких напада на Њујорк 2001. године хиџаб постаje контроверзан одевни предмет широм света. Воде се жестоке расправе о томе да ли муслиманке треба да носе вео у јавности. Истовремено, младе жене у посткомунистичкој, послератној Босни и Херцеговини све више пригрљују хиџаб као симбол верске слободе и својих уверења, а понекад и као чин отпора капиталистичкој слици о томе како би женска слобода требало да изгледа.
Партиципативни део изложбе односио се на емитовање фотографија сакупљених током припремање изложбе из приватних фондова ауторки али и других жена, које показују различите стилове и облике марама у размаку од једног века. Такође су се могле видети и фотографије жена са марамама из разних делова света, уз записе, кратке извештаје о мотивима и ономе што је условило одлуку да се марама изабере као свакодневни сапутник, као и обичаје који су били поштовани у различитим деловима света као што су Франконија (Немачка), Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан.
Угњетавање женских права и достојанства није само део прошлости, већ се увек изнова појављује у старим и новим облицима. Апсурд и бруталност примене прописа облачења илуструје инцидент који се догодио на плажи у Ници 2016. године. Полицајци су натерали жену да скине буркини, купаћи костим за цело тело, који такође покрива главу и врат. Жене у Ирану, с друге стране, „чувари јавног морала“ приморавају да покривају главу и врат. А када се боре за своје право на самоопредељење, бивају подвргнуте најтежој тортури и затварању, што показује случај адвокатице за људска права Насрин Соутудех, који је документован на овој изложби. Иранска адвокатица за људска права Насрин Сотоудех је мучена и осуђена на дугу затворску казну јер је на суду бранила жене које нису носиле мараму. Ово је само један од низа примера који у последњих неколико година запљускују јавност и медије, а који се могао ишчитати на изложби као прилично језгровит и недвосмислен пример потискивања и тортуре над идентитетима и изборима, односно слободи и правима.
Изложбу су пратиле бројне радионице, пројекције документарних филмова и панели који тематизују културу ношења мараме кроз различите историјске, друштвене и политичке визуре и као сегмент свакодневних рутина.
Радионица Око главе: Дискурси једног комада платна, која је одржана у Културној станици „Свилара“, тематизовала је друштвени, политички и културни контекст ношења марама и других оглавља, суочавајући учеснике са друштвеним положајем жена које носе мараме, као и са предрасудама, неједнакостима, а често и дискриминацијама са којима се суочавају. У „Свилари“ је такође одржана радионица Марама у функцији одевних предмета различите намене под водством Тијане Поповић Пјешчић, Миле Поповић и Драгане Дубљевић, која је за циљ имала упознавање са техникама бојења и штампе на текстилу. У Парку присаједињења (између две зграде Музеја Воојводине) одржана је радионица Црвена марама Северине Простран, у реализацији Дечијег културног центра, која се бавила црвеном марамом као идеолошким симболом, чиме се оживело сећање на пионирску мараму као саставни део одрастања у периоду социјализма у СФРЈ. Одржана је трибина Опресија или еманципација и пројекција документарног филма Гледање у калдрму. Филм је разматрао ситуацију жена у тадашњем санџачком друштву, када је 1951. године у Југославији донет Закон о забрани ношења зара и фереџе. У ширем смислу, филм је заснован на свести о потреби стварања историје жена у Санџаку, како би се њихова прича у стварној историји града учинила видљивом, односно како би се историја могла сагледати, ревалуирати и допунити из другог, женског угла, тј. из испосвести обичних муслиманских жена.
Каталог је такође неизоставни део сваке изложбе, па се и овде појављује као пратилац. Бројна поглавља помало остављају утисак колажа, многа су могла бити интегрисана у јединствени текст, тако да би форма била на неки начин компактнија. Пуно материјала са изложбе, као што су фотографије са записима, а наравно и фотографије уметница, нашлo је овде своје место, док су нека поглавља остала непотписана, а нека преузета из других извора: Вера Копицл, Силвиа Дражић, Марама као културни означитељ; Тања Остојић, Интеграција немогућа 2005; Елизабет Бала, Габи Франгер, Тијана Јаковљевић Шевић, Око главе / Различити дискурси мараме као културног означитеља; Моја марама (изјаве 12 жена од 1985. до данас); Културе ношења марама (Франконија, Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан, од 1985. до данас); Текстилне технике (поднаслови: Отисни платно, офарбај платно – „калико“ штампа; Штампање дрвеним модлама; Мајстор Сарафетин из Истанбула; Мајстор Хасан из Истанбула); Женска уметност; Вез за франконијску ношњу; Марама у моди; Покрити – не покрити; Завршно разматрање – Концепт изложбе ʽОко главе /Нови Сад 2022ʼ; Персефони Мyртсоу, Невеста, крпена неман; Катарина Радисављевић, Мала прича о идентитету жене у традиционалном друштву – покривање главе код жена на војвођанском селу; Тања Остојић, Протестне мараме против повлачења Турске из Истанбулске конвенције; Откривање / Under the Cover 2017; Тијана и Мила Поповић, Марама – модни израз или средство визуелне комуникације; Гледање у калдрму; Гордана Стојаковић, Поруке о зару и фереџи у АФЖ штампи на српском језику (1947–1951): Случај Космет.
Приказ објављен у Раду Музеја Војводине 64, 172–174.
