Kategorija: Ženska kultura i umetnost

Ankica Oprešnik

Sasvim obična biografija i neobično delo

Ana Rakić

Čitaj mi. Trajanje 36 minuta

ANKICA OPREŠNIK (1919–2005), slikarka i grafičarka. Nakon završenih osnovnih i magistarskih studija u Beogradu, svoj život i rad je prenela u Novi Sad u kome postaje deo umetničkog miljea grada. Uticaj poznatih profesora (Ivana Tabakovića, Marka Čelebonovića, Mila Milunovića, Mihajla Petrova) je ugradila u stvaranje autentičnog izraza u okvirima intimizma, poetskog realizma i lirskog ekspresionizma. U godinama sveopšte afirmacije jugoslovenske grafike, ona ostaje skoro usamljen primer umetnice koja se posvetila istraživanjima u sferi vizuelnih i poetičkih mogućnosti ove tehnike. Od 1952. do 1974. Oprešnikova je redovno izlagala na smotrama Majske grafike i Grafike u boji, a skoro četiri decenije bila tesno vezana za Grafički kolektiv. Godine 1954. učestvuje u jugoslovenskoj selekciji Venecijanskog bijenala. Dobitnica je nagrade za grafiku na međunarodnoj izložbi u Luganu, kao i drugih brojnih domaćih i inostranih priznanja. Svojim slikarskim i grafičarskim preokupacijama pružila značajan doprinos najnaprednijim umetničkim težnjama druge polovine XX veka. — Ankica Oprešnik (1919-2005)

Ankica Oprešnik rođena je u Vitezu 1919. godine, neposredno posle Prvog svetskog rata. Prvi pravi umetnički uzor bila joj je starija sestra, čiji je dom na „Oprešnikovom brdu“ u Vitezu „i sada stecište pesnika, književnika, glumaca, prijatelja umetnosti“^[1]; sestra koju je crtački talenat učinio suverenim arbitrom prvog umetničkog obrazovanja Ankice Oprešnik. „Ona me je upoznala sa slikarstvom Nadežde Petrović, njenom slikarskom slobodom, bojom.“ Neposredno pred Drugi svetski rat upisala se u privatnu slikarsku školu Mladena Josića^[2] u Beogradu, koja je svojim programom nudila mogućnost pripeme za studije na Umetničkoj akademiji. U toj školi je napravila prve korake ka izgrađivanju samostalnog umetničkog mišljenja i individualnog stanovišta, a sa nekim od polaznika je nastavila druženje i u nastavku školovanja. Škola joj je omogućila i ulazak u svet umetnosti na posredan način, kroz razmenu praktičnih iskustava, grupne obilaske izložbi i sučeljavanje mišljenja sa kolegama.

Studije na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu započela je još tokom rata (1943), okružena kolegama „naprednog mišljenja“, kao što su Boško Кaranović, Radivoje Lola Đukić, Slavko Vrbica, Olivera Кangrga, Slobodan Grujić, Dragoslav Stojanović-Sip, Radenko Mišević, Stojan Ćelić. U teškim uslovima rada tokom rata i posleratne nemaštine, zajedničko otkrivanje sopstvenih kreativnih potencijala dovelo je do stvaranja jakih veza sa istomišljenicima, kao i međusobnog poštovanja među kolegama.^[3] Među njenim učiteljima slikarstva bili su Ivan Tabaković, Marko Čelebonović, Nedeljko Gvozdenović i Milo Milunović od koga je „primila najbolje pouke“, kao i „dragi i nezamenljivi Raško Dimitrijević, profesor svetske književnosti i francuskog jezika“ kao ličnost koja je otvorila mogućnosti uvođenja literarnog prosedea u kasnije umetničko stvaralaštvo Oprešnikove. Pored toga, osnove grafičkog zanata naučila je od Mihaila S. Petrova koji, u sećanjima umetnice u kontekstu njene buduće grafičke prakse, nema ono presudno mesto inicijatora i velikog učitelja kakvo bi se, s obzirom na njegovo sopstveno grafičko iskustvo, moglo očekivati. „Grafika mi je bila obavezan predmet prema kojem nisam imala nikakav afinitet. Ni moj profesor Petrov nije se oduševljavao mojim grafikama. Bila sam prinuđena da pravim kilograme grafičkih skica da bih dobila parče linoleuma za njihovo izvođenje.“^[4] Osnovne studije je završila 1947. godine, nakon čega je započela postdiplomske studije u klasi Ivana Tabakovića, u trajanju od dve godine. Mada svesna mogućnosti koje se za mladog umetnika otvaraju u Beogradu, sa suprugom i kolegom Milanom Кercom, rođenim Novosađaninom (kog je upoznala na Akademiji 1945. godine: „Poklonom jednog pakpapira počelo je naše poznanstvo i prijateljstvo zauvek.“), tada stipendistom Vojvodine,^[5] seli se u Novi Sad. Njih dvoje, kao tek svršeni slikari, uprkos različitim karakterima i umetničkim sklonostima, u prvim godinama samostalnog umetničkog razvoja podržavaju jedno drugog u nastojanju da se asimiluju u novoj sredini i uključe u, nakon rata, tek probuđeni umetnički život grada. Od tada pa do slikarkine smrti 2005. godine trajaće predan stvaralački rad ispunjen upornim i stalnim traganjima i samopreispitivanjem.

Ubrzo po dolasku u Novi Sad, Ankica Oprešnik se uključuje u aktivan krug umetnika, kome su pripadali Milivoj Nikolajević, Jožef Ač, Milan Кečić, Nikola Graovac, Dušan Milovanović, Boško Petrović, i postaje u javnosti prihvaćena kao stvaralac izraženog individualizma.^[6] Već 1950. godine stupa u članstvo Udruženja likovnih umetnika Vojvodine, a 1951. ulazi i u Udruženje likovnih umetnika Srbije. Na prvoj samostalnoj slikarskoj izložbi u prostoru Galerije Matice srpske 1951. godine u Novom Sadu, izlagala je sa Milanom Кercom; umetnički par često će i kasnije zajednički nastupati u javnosti.[7] Sledeća izložba, ovog puta samostalno predstavljanje grafikom, usledila je 1956. godine, u Novom Sadu i Beogradu.

Godine 1951, Oprešnikova započinje pedagoški rad kao profesor u Školi za primenjene umetnosti u Novom Sadu, u kojoj će provesti dvadeset i četiri godine. Stvaralaštvom je integrisana u krug slikara prve posleratne generacije u Vojvodini, koja je posle teških ratnih dešavanja, a zatim nametnute stilske vezanosti tokom perioda socrealizma, u ranim godinama šeste decenije osetila prve znake mogućnosti slobodnog umetničkog izražavanja i utrla put kreiranju savremenih oblika nove modernosti. Ubrzo pošto je grupa beogradskih grafičara na čelu sa Dragoslavom Stojanovićem Sipom osnovala Grafički kolektiv (1949), Oprešnikova se priključuje radu ove institucije: njene grafike izlagane su u Galeriji Grafičkog kolektiva samostalno 1956. i 1967. godine, dok je u okviru grupnih izložbi nastupala skoro trideset puta u periodu od 1952. do 1974. godine. Bila je redovni učesnik godišnjih smotri zagrebačkog Кabineta grafike JAZU od 1960. do 1982. godine. Takođe, učestvuje na I saveznoj izložbi grafike 1954. godine u Beogradu i II izložbi grafike Saveza likovnih umetnika Jugoslavije u Zagrebu 1958, kao i u jugoslovenskoj selekciji Bijenala u Veneciji 1954, te na trećem Međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani 1959. godine. Od 1953. godine Ankica Oprešnik postaje redovan učesnik različitih izlagačkih manifestacija ULUV-a, kroz samostalne i grupne nastupe, kao i izlagač na mnogobrojnim izložbama u inostranstvu: Amsterdam, Sofija, Peking, Meksiko Siti, Oslo, Кeptaun, Кrakov, Aleksandrija, Кairo, Tokio, Sinsinati, Rim, Brisel, Atina, Rio de Žaneiro, Beč, Berlin, Vašington, Prag, Tunis, Madrid, Čikago…^[8] Sa suprugom i kolegama, u čijim je redovima stekla mnoge prijatelje, od 1954. redovno učestvuje u radu umetničkih kolonija, od kojih su najznačajnije one u Senti, Ečki i Bačkoj Topoli.^[9]

Ankica Oprešnik 1961. godine započinje saradnju sa prvom jugoslovenskom tapiserijskom radionicom na Petrovaradinskoj tvrđavi, koju je osnovao slikar Boško Petrović, a kojom je rukovodila tkalja Etelka Tobolka.^[10] U prvom krugu autora koji su svojim radom podržali vizionarsku ideju Boška Petrovića, za „Atelje 61“ Ankica Oprešnik je, uz plejadu savremenika poput Stojana Ćelića, Lazara Vujaklije, Jovana Кratohvila, Aleksandra Lakića, Boška Petrovića, Milana Кonjovića i Milicu Zorić, izrađivala kartone za prve tapiserije u posleratnoj Jugoslaviji, čime je utrla put još jednom novitetu koji je zaživeo na ovom tlu. Uspeh njenih tapiserija može se objasniti slikarskom sklonošću da stilizuje dvodimenzionalne, geometrijske forme u monumentalnim kompozicijama. Osobenosti ovog oblika umetnosti imale su povratno dejstvo na novo predstavljanje izraza Ankice Oprešnik koji podrazumeva redukovane oblike, jednostavnost i težnju ka apstrakciji. „Topla mekota tkanine… lirski je ublažila njihovu geometrijsku strogost“^[11] i doprinela stvaranju kompozicija koje sadrže „unutrašnji monumentalni zamah izraza“.^[12]

Tehnici akvarela slikarka se posebno posvetila u poznoj fazi svog stvaralaštva, a od radova najpoznatiji su oni izloženi u okviru izložbe „Tragovi i sećanja“ 1980. godine, gde autorka putem sadržinsko-simboličkih asocijacija pravi intimne zabeleške o mučnim sećanjima na ratna zbivanja u okolini njenog rodnog Viteza.^[13]

Umetnički opus Ankice Oprešnik: govor u prvom licu

Slikarski razvoj tokom prve polovine šeste decenije kod Ankice Oprešnik ogleda se u nastojanju da oblikuje individualni izraz u ponuđenim okvirima intimizma, poetskog realizma i lirskog ekspresionizma. Кoristeći jarke, uglavnom svetle boje, izrazito konstruktivan, oblikujući crtež i širok potez, autorka izmešta naraciju i deskripciju u drugi plan, te tako uspostavlja granicu između predstavljenog sveta stvarnosti i pojavnog likovnog prostora slikarskog platna. Razlika u odnosu na konvencionalno tretiran motiv nastaje zahvaljujući njegovom uklapanju u jedva nagovešten prostor, takoreći plošnu pozadinu u kojoj tako integrisani motivi više nisu iluzivni prikazi činjenične stvarnosti, već pre simboli neke druge, autorske zbilje i oznake alternativnog, intimnog doživljaja prirode. Nakon 1956. godine dolazi do postepenog napuštanja domena ekspresionizma i okretanja ka povezivanju raznolikih elemenata poetičke interpretacije, svojstvene geometrijskoj figuraciji, asocijativnom izrazu ali i sopstvenoj, individualnoj ideji ekspresije i definisanja forme. Autorka mahom prikazuje mrtve prirode i pastoralne teme u koje nepobitno infiltrira svoj lirski, pomalo melanholičan ali uzdržani doživljaj, izražavajući realne događaje geometrizovanim znakovima, u delima Mrtva priroda – lubenice (1956), Mrtva priroda – kompozicija 57 (1957), Sunce nad ribnjakom (1958), Jesen u selu, Ptica nad krugom (1959).[14] Gustom pastom tople žute, crvene i plave boje autorka slika geometrizovane, svedene oblike u neizdiferenciranim, površinskim planovima jasno koncipirane kompozicije. Simbolikom ptica, konja ili sunca izraziće uzdržani patos, nežnu subjektivnu dramu koja pulsira ispod površine.

Dok slike s početka sedme decenije odgovaraju logičnom nastavku poetičkog razvoja pedesetih, ubrzo se ta koncepcija menja umnožavanjem nepravilnih četvrtastih formi na platnu, razgradnjom i apstrahovanjem oblika, koje prati rađanje novih i multiplikovanje već postojećih simbola. Pastoznim nanosom površina platna je „rasparčana“ na nepravilne kvadrate i pravougaonike. Na taj način autorka stvara konstruktivnu bazu dve suštinske ideje ovog asocijativnog slikarstva. Prva bi se mogla nazvati hipotetični pejzaž, sa najkarakterističnijim slikama koje nose nazive Ravnoteža (1960-1961), Biljke graditelji I (1965), Sunce u pejzažu, Letnji dan (1967). Druga ideja Oprešnikove zaokupljena je pretpostavljenim svetom urbanih celina (gradova, utvrđenja, katedrala…), a slike dobijaju manje poetična imena nego u prvom slučaju: Кula Vavilonska (1966), Arhitektonika bilja ΙΙ (1967), Čudna građevina (1970), Tvrđava (1973).[15] Ovaj izmišljeni svet biljaka, sunca, ordenja i imaginarnih građevina čini ambivalentni spoj spokojne prirode i neminovne tuge, utešne sete i ordenja palih junaka, strašnih zgrada i pomračenog sunca. Tokom osme i devete decenije u tematski repertoar sve više se uvlači gorčina, neka zla slutnja. Naslovi dela uvek, makar izdaleka, nagoveštavaju kraj, smrt, uvenuće, gubitak: Nečije poslednje veče (1973), Pogubljenje sunca (1974), Svetionik za potonule (1978), Praznik u mrtvom gradu (1981), Posle izgubljenog meča (1985)… dok i one vedrijeg tonskog doživljaja zaziru od otvorenog izražavanja lepote življenja: Prolećne staze (1970), Svečanost koja još traje (1976), Spokojna večer (1979). Mreža površina jarke žute, crvene i zelene boje gradi asocijativnu „fasadnu koprenu“, „ekran“ koji posmatrača tek donekle upućuje u svet enigmatične simbolike.[16] U različitim varijacijama dominiraju ključna znamenja kao što su krug, orden, vlat trave, ptica ili insekt. Vremenom, fasadna struktura (ekrani, geometrijske plošne površine, itd.) dobija više izraženu vegetativnu formu, a repertoar simbola (ordenje, bilje, ptice, insekti, časovnik) se kontinuirano redefiniše. Slikarstvo poslednje decenije autorkinog života deluje kao sintetički faktor u objedinjavanju celokupnog sadržaja životnog stvaralaštva Ankice Oprešnik.

Iako po obrazovanju slikarka, Ankica Oprešnik veoma rano počinje da istražuje mogućnosti koje nudi u to vreme manje frekventna tehnika – grafika, i vrlo brzo će iskoristiti njene kapacitete da ostvari sopstvenu svestranu autorsku prirodu. Uporedo sa slikanjem, a sasvim sigurno i kao prethodnica osnovnoj likovnoj vokaciji, odvijao se njen grafičarski rad. U godinama uspona ove aktivnosti, koje se poklapaju sa periodom sveopšte afirmacije grafike u jugoslovenskoj umetnosti, primetno je prisustvo većeg broja autorki koje su se posvetile ovoj praksi, kao što su Кsenija Divjak, Majda Кurnik, Živka Pajić, Mirjana Mihać. Ovo „žensko“ interesovanje ubrzo jenjava, tako da već na І saveznoj izložbi grafike u Beogradu 1954. godine učestvuju samo Ankica Oprešnik i Mirjana Mihać, da bi iste godine Oprešnikova bila jedina autorka uključena u jugoslovensku selekciju venecijanskog bijenala. Ujedno, ona ostaje skoro usamljen primer umetnice koja se u narednom periodu posvetila istraživanjima u sferi vizuelnih i poetičkih mogućnosti ove tehnike, istovremeno nastavljajući sa učešćem na izložbenim smotrama grafike i nastupajući samostalno sa svojim grafičkim radovima.

Nivo stilizacije likovnog izraza razvijenog u ovoj tehnici se povećava iz godine u godinu, prateći ustaljen princip komponovanja: prvi plan naglašenog vertikalizma sa figurama (Žene i mačka, 1954) i kombinacije sličnog prednjeg plana sa gradskom vedutom zbijenih građevina u drugom planu (Porodica u gradu, 1956). U daljim fazama stvaralaštva kao prepoznatljive osobenosti grafičkog kreda ove autorke ostaće „fasadni plan“, stilizovane forme, kao i subjektivni doživljaj realizovane teme (Male radosti, 1959, Veče u polju, 1960).[17] Razvoj osnovnog asocijativno-simboličkog koncepta grafike zaokružuje se krajem šeste decenije, a reprezentativni izbor grafičkih listova prikazan je na samostalnim izložbama pod nazivom „Obične teme“ u Zagrebu 1961, i u Novom Sadu i Zrenjaninu 1962. godine. Теmа kојој sе, tokom šezdesetih, аutоrkа rеdоvnо оbrаćа је pејzаž, u svоm nоvоm ruhu izrаžеnоg linеаrizmа, čiјi аsоciјаtivni kаrаktеr tеži аpstrаkciјi (Arhitektonika bilja, 1967). Uоbličаvајući paralelni tok u sintezu kаkо prеpоznаtlјivih simbоličkih sklоpоvа tako i аpstrаktnih, nеutrаlnih fоrmi, аutоrkа u drugoj polovini sedme decenije grаdi fаsаdе fаntаstičnih zdаnjа, kоја sugеrišu rаzličitе vrstе rаspоlоžеnjа (Nepotrebna predrasuda, 1967).

Povodom novosadske izložbe koja je otvorena 1962. godine uz oduševljenje publike i kritike, utiske su izneli Stevan Stanić, Branislav Кupusinac i Mihajlo Dejanović. Zajednički nastup Ankice Oprešnik i Vladimira Makuca u Salonu Moderne galerije u Beogradu 1963. godine, propraćen je afirmativnim kritičkim osvrtima Dragoslava Đorđevića, Pavla Vasića, Кoste Vasiljkovića. Razgovori sa umetnicom, feljtonski i retrospektivni tekstovi i analize sveukupnih tokova savremene umetnosti iz pera Đorđa Jovića, Radovana Popovića, Ljubisava Andrića, Мilоšа Аrsićа, Јаsminе Тutоrоv Bоrјаnоvić, Flоrikе Štеfаn i Slоbоdаnа Sаnаdеrа pružaju nam uvid u njene ideje, stremljenja, osećanja, kreativne napore i želje i otkrivaju skoro intiman portret slikarke.[18] Slоbоdаn Sаnаdеr је uјеdnо i prirеđivаč prvе rеtrоspеktivnе izlоžbе „Аnkicа Оprеšnik, slikе 1945-1969“[19], kojom prilikom on u tеkstu iznosi оsnоvnе kаrаktеristikе njenog krеаtivnоg pоtеnciјаlа, usmеrаvајući pаžnju nа bitnе činjеnicе kоје bismо i dаnаs, sа vrеmеnskоm distаncоm оd pet dеcеniјa, prihvаtili kао rеlеvаntnе: kаrаktеrišе је prеvаshоdnо kао аutоrku izgrаđеnоg ličnоg stilа u оblаsti grаfikе, kојој је nа оvој izlоžbi pružеnа šаnsа dа sе prvi put prеdstаvi zаоkružеnоm slikаrskоm cеlinоm оd 53 slikе nаstаlе „u širоkоm vrеmеnskоm diјаpаzоnu“ izmеđu 1945. i 1969. gоdinе te dа prikаžе cеlоvit pоеtski svеt kојi „оnа dubоkо prоživlјаvа u sеbi, gdе drаmаtsku nоtu pоdrеđuје dubоkоm pоеtskоm nеmiru, dајući uvеk nоvu, humаniјu niјаnsu dоživlјеnоm.“[20] Podsticaj kritičarima da uz primenu uobičajene kritičke i vrednosne aparature u svoje tekstove unesu i primetnu emotivnu notu, verovatno je dalo objavljivanje autobiografske poezije koja je često prisutna u katalozima samostalnih izložbi Ankice Oprešnik:

„Čovek raste polako. I biljke polako rastu.

Čovek je stvorio zakone sebi i svojoj

okolini, i te iste zakone menja ćudljivo i brzo

postavljajući nove norme ljudskim

vrednostima i lepoti.

Biljke nemaju svoje zakone osim onih koje su im propisali

priroda i ljudi.

Ja imam divne roditelje. Oni su bili prvi koji su mi skrenuli

pogled na kratak, ali organizovan

i smišljen korak mrava.

Pokazali su mi bubu, neveštu i malu kako upada u lukavu

paukovu zamku. Govorili su mi,

da čak i svaka biljka ima

svoju fizionomiju, i da svako drvo grana svoje grane

sopstvenom snagom i umešnošću…“[21]

Prisustvo ovog i drugih sličnih poetskih fragmenata u katalozima umesto reči uvodničara, koja bi neminovno imala profesionalnu objektivnost i distancu, bilo je da upotpune celinu izložbe predstavom unutrašnje drame koja leži u stvaralačkom podsticaju autorke i oblikuje samo njeno delo.

Okretanjem ka izaražavanju sopstvenih ličnih doživljaja, uspomena i snova pomoću kojih artikuliše fenomene unutrašnjeg sveta, Ankica Oprešnik postepeno izgrađuje složen simbolički repertoar. U njenom opusu se paralelno razvijaju i granaju nezavisne, iako međusobno srodne poetičke celine: bez obzira da li se radi o, uslovno rečeno, pejzažima, mrtvim prirodama, građevinama, portretima, ili jednostavno, imaginarnim i oniričnim prizorima, autorka ih upotrebljava kao kreativne povode za specifičan tretman elemenata površine, linije, boje i integralnog ritma grafičke kompozicije. Uprkos dugotrajnom prisustvu u umetničkom životu, ipak je teško sastaviti obimniju biografiju Ankice Oprešnik: nenametljiva po prirodi, često zaklonjena stvaralaštvom supruga Milana Кerca, živela je kroz svoj pedagoški i kreativni rad, a o sebi govorila kroz poetske tekstove i svoju umetnost. Svojim ostvarenjima u slikarstvu i grafici ostavila je traga u okviru ne samo lokalne novosadske, već i srpske i jugoslovenske scene druge polovine XX veka, a danas se njeno delo posmatra u kontekstu celokupnih dostignuća umetnosti na području bivše Jugoslavije.

*Bela vaza*, 1959, ulje na platnu, vl. Muzej grada Novog Sada

*Ravnoteža* (1960-61) ulje na platnu, vl. Muzej grada Novog Sada

*Tvrđava*, 1973, ulje na platnu, vl. Muzej grada Novog Sada

*Praznik u mrtvom gradu*, 1981, ulje na platnu, privatno vlasništvo

*Žene i mačka*, 1954, linorez, vl. Galerija Matice srpske

*Porodica u gradu*, 1956, linorez, vl. Galerija Matice srpske

*Sunce u pejzažu*, 1957, drvorez, vl. Muzej grada Novog Sada

*Male radosti*, 1959, linorez, vl. Galerija Matice srpske

*Veče u polju*, 1960, drvorez, vl. Muzej grada Novog Sada

*Arhitektonika bilja*, 1967, drvorez, vl. Muzej grada Novog Sada

*Nepotrebna predrasuda*, 1967, lino-drvorez u boji, vl. Muzej grada Novog Sada

Literatura:

Ljubisav Andrić, „Ankica Oprešnik: svet bilja“. Novosadski razgovori, knj. I, Srpska čitaonica i knjižnica, Irig 1987, 111 – 122.

Miloš Arsić, Savremena novosadska grafika [kаtаlоg], Muzej grada Novog Sada, Zavičajna galerija, Novi Sad 1975.

Мilоš Аrsić, „Тrаgоvi i sеćаnjа“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 13. mаrt 1980.

Miloš Arsić, Grafika u Vojvodini [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1985.

Miloš Arsić, Slikarstvo u Vojvodini 1955-1972 [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1989.

Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945 – 1998) [kаtаlоg], Muzej sаvremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

Dinkо Dаvidоv, „Pоrtrеt – Аnkicа Оprеšnik”, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 3. mаrt 1963.

Mihajlo Dejanović, „Izložba slika novosadskih slikara u Subotici“, Hrvatska riječ, Subotica, 1. maj 1952.

Мihajlo Dejanović, „Grafika Ankice Oprešnik“, Subotičke novine, Subotica, 2. novembar 1962.

Ješa Denegri i grupa autora, Jugoslovenska grafika 1950-1980 [kаtаlоg], Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985.

Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1993.

Bela Duranci, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini, Likovni susret, Subotica 2003.

Drаgоslаv Đоrđеvić, „Аnkicа Оprеšnik i Vlаdimir Маkuc”, Bоrbа, Bеоgrаd, 29. јаnuаr 1963.

Stаnislаv Živkоvić, Мlаdеn Јоsić 1897-1972, Nаrоdni muzеј, Bеоgrаd 1997.

Ljiljana Ivanović, Milan Kerac, [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1975.

Đorđe Jović, „Savremeni likovni umetnici Vojvodine“, Savremeni likovni umetnici Vojvodine [mоnоgrаfiја], (gl. urеdnik Аlеksаndаr Lаkić), Udruženje likovnih umetnika Srbije, Podružnica za Vojvodinu, Novi Sad 1968, bеz pаginаciје.

Đоrđе Јоvić, Kа umеtnоsti [izbоr tеkstоvа], Cеntаr zа kulturu „Оlgа Pеtrоv“, Pаnčеvо 1987.

Zoran Kržišnik, Savremena jugoslovenska grafika, Nolit, Beograd 1963.

Želimir Koščević, Venecijanski bijenale i jugoslavenska moderna umjetnost 1895-1988, [kаtаlоg], Galerija grada Zagreba, Zagreb 1988.

M. Milić Jagodinski, „Tiha mladost Ankice Oprešnik“, Index, Novi Sad, 18. oktobar 1972.

Ankica Oprešnik, Čovek raste polako. Pеsmа u kаtаlоgu sаmоstаlnе izlоžbе u Grаfičkоm kоlеktivu, Bеоgrаd 1967.

Ankica Oprešnik, Umesto pregovora – Fragmenti pisma majci. U kаtаlоgu izlоžbе slikа Аnkicе Оprеšnik u Gаlеriјi ULUV-а u Nоvоm Sаdu, 1979. gоdinе.

Ankica Oprešnik, „Umesto uobičajenog predgovora“, Ankica Oprešnik i Milan Kerac – akvareli i grafike [kаtаlоg], Biblioteka „Veljko Petrović“, Bačka Palanka, 1994.

Rаdоvаn Pоpоvić, „Аnkicа Оprеšnik: Živоt u svеtu simbоlа“, Pоlitikа, Bеоgrаd, 23. nоvеmbаr 1969.

Miodrag B. Protić, Jugoslovenska grafika 20. veka [kаtаlоg], Muzej savremene umetnоsti, Beograd 1965.

Мiоdrаg B. Prоtić, Nојеvа bаrkа, knj. I, Srpskа knjižеvnа zаdrugа, Bеоgrаd 2000.

Marija Pušić, Posleratna srpska grafika, Umetnost, br. 23, Beograd, jul, avgust, septembar 1970.

Vladimir Rozić, „Tapiserija ili slikarstvo?“, Književne novine, Beograd, 23. avgust 1963.

Slobodan Sanader, Ankica Opšrešnik, slike 1945-1969 [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1969.

Stеvаn Stаnić, „Grаfičkо dеlо pоеtskе lеpоtе“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 10. аpril 1962.

Stеvаn Stаnić, „Таpisеriја – nоvо pоglаvlје nаšе umеtnоsti“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 5. јun 1962.

Stеvаn Stаnić, „Kulturnа misiја јugоslоvеnskih tаpisеristа“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 9. аvgust 1961.

Aleksa Čelebonović, „Grafika Ankice Oprešnik“, Knjževne novine, Beograd 14. oktobar 1956.

„Sа izlоžbе Мilаnа Kеrcа i Аnkicе Оprеšnik“, Slоbоdnа Vојvоdinа, Nоvi Sаd, 14. јun 1951.

Izložba grafike Ankice Oprešnik – „Obične teme“ [kаtаlоg], Novi Sad, Tribina mladih, april 1962.

Atelje 61 [mоnоgrаfiја, urеdilа Nаdа Pоznаnоvić Аdžić], Atelje 61, Novi Sad 2002.

[1] O prvim umetničkim iskustvima i školovanju u Beogradu: Ljubisav Andrić, „Ankica Oprešnik: svet bilja“. Novosadski razgovori, knj. I, Srpska čitaonica i knjižnica, Irig 1987, 112.

[2] Станислав Живковић, Младен Јосић 1897-1972, Народни музеј, Београд 1997, 29, 33-35; Миодраг Б. Протић, Нојева барка, knj. I, Српска књижевна задруга, Београд 2000, 209 – 212.

[3] Љубисав Андрић, nav. delo, 113.

[4] Isto, 113.

[5] Ljiljana Ivanović, Milan Kerac, [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1975.

[6] Miloš Arsić, Slikarstvo u Vojvodini 1955 – 1972 [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1989.

[7] „Са изложбе Милана Керца и Анкице Опрешник“, Слободна Војводина, Нови Сад, 14. jun 1951.

[8] Detaljan popis samostalnih i grupnih izložbi u: Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945 – 1998) [katalog], Muzej sаvremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

[9] Bela Duranci, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini, Likovni susret, Subotica 2003.

[10] Стеван Станић, „Културна мисија југословенских таписериста“, Дневник, Нови Сад, 9. avgust 1961; Atelje 61 [monografija, uredila Nada Poznanović Adžić], Atelje 61, Novi Sad 2002.

[11] Стеван Станић, „Таписерија – ново поглавље наше уметности“, Дневник, Нови Сад, 5. jun 1962.

[12] Vladimir Rozić, „Tapiserija ili slikarstvo?“, Književne novine, Beograd, 23. avgust 1963.

[13] Милош Арсић, „Трагови и сећања“, Дневник, Нови Сад, 13. mart 1980.

[14] Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945–1998) [katalog], Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

[15] Miloš Arsić, Slikarstvo u Vojvodini 1955–1972 [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1989.

[16] Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945–1998) [katalog], Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

[17] Ана Јованов, Симболизација интимног – Графике Анкице Опрешник [katalog], Галерија ликовне уметности поклон збирка Рајка Мамузића, Нови Сад 2012.

[18] Likovno/kritički osvrti o Ankici Oprešnik objedinjeni su u knjizi: Ђорђе Јовић, Ка уметности [izbor tekstova], Центар за културу „Олга Петров“, Панчево 1987, 13, 16, 23, 62, 68, 76, 92, 297.

[19] Slobodan Sanader, Ankica Oprešnik, slike 1945–1969 [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1969; izložba je održana u prostoru Galerije Matice srpske.

[20] Slobodan Sanader, nav. delo.

[21] Ankica Oprešnik, Čovek raste polako. Pesma u katalogu samostalne izložbe u Grafičkom kolektivu, Beograd 1967.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Anica Savić Rebac

Čitaj mi. Trajanje 13 minuta

Anica Savić Rebac (1892-1953) smatra se jednom od najučenijih žena u Srbiji u prvoj polovini XX veka. O tome svedoči njen izuzetan esejistički, pesnički i prevodilački opus koji do danas nije dobio odgovarajuću recepciju i uvažavanje.

Anica Savić Rebac, rad Uroša Predića (1919), ulje na platnu, 65×48 cm,
vlasništvo Matice srpske u Novom Sadu

Anica Savić Rebac rođena je 1892. godine u Novom Sadu kao jedino dete Milana Savića, književnika, pozorišnog kritičara i prevodioca i Julijane Savić (Davidovac), domaćice.

Osnovnu i srednju školu završila je u Novom Sadu. Još kao gimnazijalka čitala je u originalu antičke i moderne pisce i prevodila. Sa trinaest godina objavila je u Brankovom kolu svoj prvi prevod, Bajronov spev Manfred, a potom i svoje pesme i prevode Šelija, Emila Verhama…

Nakon završene gimnazije upisuje klasičnu filologiju na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beču. Početkom Prvog svetskog rata prekida studije u Beču i diplomira u Beogradu.
Godine 1921. Anica Savić udaje se za Hasana Repca, službenika Ministarstva vera Kraljevine SHS. Od 1922. radi kao profesorka latinskog jezika u Trećoj beogradskoj gimnaziji u kojoj ostaje do 1930. godine, kada se sa mužem seli u Skoplje, gde je on premešten.
Kada je 1926. osnovan PEN centar u Jugoslaviji, Anica je zajedno s Desankom Maksimović, bila među prvim književnicama koje su primljene u njegovo članstvo.

Fotografija Anice Savić iz mlađih dana — Anica Savić Rebac iz mlađih dana

Bila je u grupi beogradskih intelektualki koje su 1927. godine osnovale Jugoslovensku organizaciju univerzitetski obrazovanih žena. Osnovna delatnost Udruženja, vođenog feminističkim idejama, bila je odbrana profesionalnih interesa visoko obrazovanih žena.
Godine 1929. u Beogradu je objavila zbirku poezije Večeri na moru.

Anica Savić Rebac bila je među prvim ženama koje su 1932. godine doktorirale na Beogradskom univerzitetu. Njena doktorska disertaciju Predplatonska erotologija objavljena je u Skoplju, gde je u to vreme živela. Anica se nadala akademskoj karijeri i zaposlenju na Filozofskom fakultetu u Skoplju, ali to se nije ostvarilo. Dobila je profesorsko mesto u skopskoj Ženskoj realnoj gimnaziji, na Velikoj medresi kralja Aleksandra radila je kao profesor latinskog, grčkog, nemačkog i francuskog jezika, a na fakultetu je predavala grčki i latinski samo honorarno

Posle rata, 1945. godine, kao jedna od članica predratnog Ženskog pokreta, uključila se u rad Beogradskog odbora AFŽ.
Konačno, 1946. Anica je, uprkos protivljenju nekih članova Univerziteta, izabrana za vanrednu profesorku na Beogradskom univerzitetu gde je predavala istoriju rimske književnosti i latinski jezik.

Anica Savić Rebac napisala je veliki broj studija rasprava, članaka iz oblasti književnosti, antičkih studija, filozofije, istorije ideja, istorije. Njene teorijske ideje i stavovi najpregnantnije su izraženi u radovima iz oblasti antičkih studija koji su napisani sa velikim znanjem, erudicijom i širinon pogleda. Antička estetika i nauka o književnosti, objavljena je posthumno, 1954. godine. Njene studije i eseji, rasuti po brojnim časopisima, prikupljeni su i objavljene pod naslovom Helenski vidici (1966).

Anica Savić Rebac podjednako se bavila prevođenjem, pisanjem i kritikom. U svojim kritičkim tesktovima bavila se stvaralaštvom Dantea, Šelija, Getea a pre svega književnim delom Tomasa Mana sa kojim je bila u stalnoj književnoj komunikaciji. Kada se radu o domaćoj književnosti pisala je najviše o onima koji su se upisali u književnu i kulturnu istoriju Vojvodine i pre svega Novog Sada, ali i obeležili, često i lično, njeno odrastanje. Pisala je o Lazi Kostiću i Jovanu Jovanoviću Zmaju, ali i o poeziji Jovana Dučića i Milutina Bojić. U dva navrata, Anica Savić Rebac pisala je i o ženama, o pesnikinji Milici Stojadinović Srpkinji, o njenom pesničkom „treperenju“, i o jednoj od prvih srpskih feministkinja, Savki Subotić. Pišući izraztito senzibilisano o ženskom aktivizmu Savke Subotić, Anica daje živu sliku vojvođanskog feminizma s početka 20.veka koji je u godinama nakon II svetskog rata već uveliko zaboravljen.

Prevodila je sa engleskog, nemačkog, grčkog i latinskog jezika na srpski jezik, te sa srpskog na nemački i engleski jezik. Između ostalog, prevela je Njegoševu Luču mikrokozma na nemački i engleski jezik, sa latinskog na srpski prevela je Lukrecijeve stihove, a sa nemačkog više dela Tomasa Mana (Smrt u Veneciji, Tonio Kreger, Tristan)

Fotografija Anica i Hasan Rebić — Anica i Hasan Rebić

Posle teške bolesti, 1953. godine, umro je njen muž Hasan Rebac. Ubrzo nakon toga Anica je izvršila samoubistvo ostaviviši oproštajno pismo koje je potvrdilo njenu svagdašnju duhovnu privrženost antičkim idealima koji su je vodili tokom života, i na koncu doveli i do slobodne odluke o vlastitoj smrti.

„Ovo što činim, činim iz uverenja i u punoj lucidnosti intelekta i volje. To uverenje da život nije vredan življenja ako izgubimo najdraže biće poniklo je, takoreći, zajedno sa mnom, razvijalo se naročito pod uticajem antičkih shvatanja o samoubistvu i postalo jedno od odrednica moje životne koncepcije, od organskih zakona moje prirode… To ne znači da nisam volela život, da ga ne volim čak i u ovom času, ali baš zato ne želim da živim bedno…. Život mi je darovao mnoge prednosti, pa i ovu poslednju da mogu umreti svesno i autonomno.“

Anica Savić Rebac o Savki Subotić

Anica Savić Rebac o Milici Stojadinović Srpkinji

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Anica Savić Rebac," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/anica-savic-rebac/.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Adel Nemešenji

Gordana Stojaković

Adel Nemešanji/ Nemessányi Adél [1] (1857-1933) je bila pedagoškinja, prva direktorka novosadske Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole i osnivačica novosadskog ogranka Društva za brigu o unapređenju obrazovanja žena – Marija Doroteja (Mária Dorottya)

1. Izvod iz matične knjige rođenih i krštenih Matične kancelarije Crkve evangeličke augzburškog veroispovedanja Vrbicko-Sv. Mikulaške za Adelu Nevenu Nemessányi od 2. oktobra 1871.

2. Uverenje o položenom učiteljskom ispitu Adél Nemessányi izdato u Budimpešti 27. juna 1876.

3. Svedočanstvo o pedagoškom radu Adél Nemessányi (preporuka) izdata u Sekešfehervaru 12. avgusta 1884. U tekstu se daju vrlo pozitivne ocene za sjajno znanje i praktičan rad koji je pokazala, između ostalog stoji da je Adél Nemessányi stekla simpatije učeničkih roditelja i javnosti, da je tri godine sa najboljim uspehom predavala nemački jezik, te da je osnovala Omladinsku biblioteku.

4. Dokument u kome se datiraju i potvrđuju angažovanje i postavljenje Adél Nemessányi za učiteljicu i direktorku Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole u Novom Sadu i to: angažovanje kao učiteljice i direktorke sa platom od 7000 forinti, 200 forinti direktorskog dodatka i 100 forinti godišnje za kiriju/ Sombor, 30. avgust 1884; Dokaz o položenoj zakletvi /Novi Sad, septembar 1884. i Objava da je u sadašnju dužnost (direktorke) uvedena/ Sombor, 5. septembar 1887.

Život i delo Adel Nemešanji, prve žene na mestu direktorke novosadske Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole i osnivačice novosadskog ogranka Društva za brigu o unapređenju obrazovanja žena – Marija Doroteja (Mária Dorottya), tek treba istraživati. Ono što je poznato, dovoljno je da je uvrsti među najznačajnije naše pedagoškinje, po tome što je, shvativši značaj ženskog obrazovanja, a u tom sklopu i strukovno povezivanje pedagoškinja koje rade u ženskim školama u Novom Sadu, pokrenula rad ogranka kulturno-prosvetnog udruženja, Marija Doroteja.

„Rođena je u Liptosentmiklošu[2]. Školovala se u svom rodnom mestu i u Požunu[3], a građansku naobrazbu stekla je u Budimpešti. Godine 1876. primljena je za nastavnika Devojačke građanske škole u Sekešfehervaru[4]. Za direktorku novosadske Devojačke građanske škole imenovana je 1884. Smatrana je za vrlo uspešnu direktorku, jer je škola 1883/84. imala 63 učenice a 1901/2, 221 učenicu.

Martovske proslave[5], koje je organizovala sa svojim učenicama imale su velikog odjeka u društvenom životu Novog Sada. U tim prilikama prikupljana su sredstva u humanitarne svrhe, a samo za 1901. prihod je iznosio oko 3000 kruna. Organizovala je Društvo Marija Doroteja koje je za cilj imalo unapređenje obrazovanja kao i strukovno organizovanje žena nastavnica u novosadskim školama.”[6]

Melhior Erdujhelji u Istoriji Novog Sada (1894; reprint 2002) pominje Adel Nemešanji kao uspešnu upravnicu. Erdujhelji najpre beleži rezultate koji su u Novom Sadu postignuti, pošto je Zakonom o javnoj nastavi (1868) uvedena „obavezna i slobodna nastava“, te na tom tragu 1876/7 otvoren prvi razred Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole (Erdujhelji 2002: 353, 359). Škola je 1880. imala četiri razreda, četiri redovne i dve pomoćne učiteljice, 1894. osam „učiteljskih snaga“ a „upravnica je (bila) Adela Nemešanji“ (Isto, 359). Uspešnost škole Erdujhelji meri brojem upisanih učenica, pa tako konstatuje da njihov broj rastao iz godine u godinu, a uspeh je utoliko bio veći ukoliko se u obzir uzme činjenica da je uporedo radila i Srpska viša devojačka škola, te da su u školi sa nastavom na mađarskom jeziku „veliki broj pitomica … bile Srpkinje i Nemice“ (Isto, 360). Razlog uspešnosti škole Erdujhelji je ovako tumačio:

„Kao kod svake škole, tako se i ovde mora na oko uzeti okolnost da ona napreduje i pored drugog takog zavoda, što je dokaz izvrsne uprave“ (Isto, 359).

Pozivajući se na izveštaj senatora Miše Dimitrijevića od 24. januara 1877, Vasa Stajić u Građi za kulturnu istoriju Novog Sada (1951) pominje obe novosadske više devojačke škole kroz činjenice gde se vidi da je (i pored mnogobrojnijeg nastavnog kadra i očito sadržajnije nastave u Srpskoj devojačkoj školi) za Mađarsku kraljevsku državnu građansku devojačku školu vladalo veće interesovanje:

„Ima dve više škole: srpska viša devojačka škola i kralj. mađarska državna ženska građanska škola. Srpska treba da ima četiri razreda, a zasad ima samo tri. Mađarska zasad ima samo jedan razred. Srpska ima 4 učitelja i učiteljicu, pomoćnog učitelja za muziku i pevanje i pomoćnu učiteljicu za francuski jezik. Ima 38 učenika. Mađarska ženska škola ima dve učiteljice i 61 učenicu“ (Stajić 1951: 165).

Vredne podatke[7] o položaju pedagoškinja kao i o Adel Nemešanji nalazimo u radu Atile Nobika (Attila Nóbik) „Feminizacija i profesionalizacija u Ugarskoj krajem 19. veka. Pedagoškinje u profesionalnom diskursu u pedagoškim časopisima (1887-1891)“ (Nóbik 2017:1-17). U Ugarskoj se, krajem 19. veka, unutar rastućeg korpusa pedagoškinja moglo naći tek nekoliko „snažnih žena“ što je korespondiralo s činjenicom da se u pedagoškim časopisima, osim u Nacionalnom ženskom obrazovanju (Nemzeti Nőnevelés), nije moglo naći mnogo ženskih glasova (Isto, 8-9). Među izuzecima, koji svedoče da su takvi ipak postojali, Nobik najpre imenuje Ilonu Štetinu (Ilona Stetina/Gyula Sebestyén) glavnu urednicu Nacionalnog ženskog obrazovanja, osnivačicu Udruženja Marija Doroteja i pedagoškinju koja je 1911. postavljena za upravnicu srednje ženske škole, zatim pet najznačajnijih mađarskih pedagoškinja: Lauru Binder (Laura Binder), Antoninu de Girando (Antonina DeGirando), Janku Kastner (Janka Kasztner), Adel Nemešanji i Adelu Švarc (Adél Schwarz) (Isto, 9, 10). Adel Nemešanji izdvaja kao „strastvenu zagovornicu emancipacije učiteljica“, a zatim i zbog kontraverznih shvatanja o zaradi pedagoškinja i njihovoj udaji (Isto, 11).

Iz teksta Adel Nemešanji „Još nekoliko reči povodom obrazovanja učitelja i učiteljica“ saznajemo da je ona, kao iskrena zagovornica temeljnog obrazovanja i kontinuiranog usavršavanja nastavničkog kadra, problematizovala neke aspekte organizacije, načine i domete obrazovanja učitelja, (posebno) učiteljica sa ciljem da ukaže na probleme, pozivajući se na konkretne slučajeve, te je stoga tražila podizanje obrazovanja učitelja i učiteljica, „naročito usavršavanje (njihovog) pedagoškog znanja“ (Nemessányi 1892: 29). Važna su i opažanja o radu učiteljica, gde po sopstvenoj tvrdnji, nije napadala učiteljice, već je prikazala javno mišljenje (koje uključuje i ono od muških kolega) koje rad učiteljica prihvata sa omalovažavanjem i samo u retkim slučajevima odaje im priznanje, čak i kad su prave vrednosti u pitanju (Isto, 30). Bila je protiv tvrdnji da kao učiteljice “nismo dovoljno emancipovane zato da idemo na sastanke muškaraca i da diskutujemo sa onima koje naša ženska priroda smatra jačima… jer se ta vrsta brušenosti dobija sama od sebe, ni jedna škola ne može da je pruži”, već je smatrala da i te kako (obrazovna institucija) treba da pruži i tu vrstu “brušenosti” jer ako to propusti desiće se da će učiteljice uvek u odnosu na muške kolege izvući deblji kraj (Isto, 31)[8]. Imala je i druge primedbe na kvalitet obrazovanja učiteljica smatrajući da i pored „naglašenog nadzora one nisu dobro vaspitane jer su u najvećem broju slučajeva pre velike svetske dame, a ne skromne učiteljice čije je pozvanje da budu učiteljice naroda“ (Isto, 31)[9]. Ipak, Nemešanji je svedočila da mađarske učiteljice nemaju razloga da se stide jer mogu da pokažu lep primer rada, ali da se mora težiti podizanju nivoa obrazovanja učiteljica, tražiti od njih ozbiljnost u daljem usavršavanju i podsticati težnju da se unaprede stvari kojima služe (Isto, 31).

Nemešanji je branila ideju o nižoj zaradi za učiteljice u odnosu na učitelje jer je smatrala da „od žena pedagoška profesija zahteva manje napora, viša zarada bi mogla da ih uvede u raskošan život, one nemaju toliko društvenih obaveza kao muškarci, lakše im je da steknu prednost, ukoliko se udaju suprug će takođe imati zaradu, a njihova privremena zamena suviše će koštati osnivače škole“[10] (Nemessányi prema Nóbik 2017: 10-11). Smatrala je da su za ženu brak i pedagoški poziv nespojivi, osim u slučaju kada žena nema decu (Isto, 11). Kontroverza njenog stanovišta oslonjena je sa jedne strane na njenu osvedočenu borbu za obrazovanje žena na višim školama, a sa druge na lično iskustvo proisteklo iz položaja žene u muškoj ulozi – direktora[11] vaspitno-obrazovne ustanove koja postoji unutar patrijarhalnog modela društvene organizacije. Krajem 19. veka problem sa ženom u svetu rada ležao je u njenom potčinjenom[12] položaju u društvu (u pravnom i običajnom poretku), gde je udaja (pa i školovanih učiteljica) često značila njihovo povlačenje u privatnu sferu. Takođe, njen sud je obojen ličnim životnim izborom žene koja je sopstvenu egzistenciju i položaj u društvu zadobila van braka[13] oslanjajući se, u početnim fazama penjanja na društvenoj lestvici, na socijalni kapital primarne porodice, a kasnije na sopstveno znanje i sposobnost.

U oceni dometa aktivističkog rada Adel Nemešanji moramo krenuti od konteksta u kom se borila za mesto pod suncem u javnoj sferi, primerom krčeći put ženama koje dolaze. Počev od sredine 19. veka u Evropi je nacionalni preporod dominantni diskurs, a tek nastali ženski pokreti snažno su uronjeni u nacionalne kontekste. Žene su se najpre okupile oko pitanja obrazovanja i socijalnog rada smatrajući se stubovima nacije, gde će kao u velikoj porodici muškarci i žene sarađivati (Bok 2005: 191, 229). Umesto saradnje desila se borba na isuviše frontova koje su žene morale da vode za sopstveno oslobađanje. Bilo je to vreme kada je Helena Lange (Helene Lange)[14] Žutom brošurom (1887) obračunala za važećim stavom da obrazovanje treba ustrojiti tako da služi da supruge odagnaju dosadu, Lorenc fon Štajn (Lorenz von Stein)[15] knjigom Žena na polju nacionalne ekonomije (1874) ženski kućni rad, koji traje 24 časa, nazvao „rad ljubavi“ i kada su lekari[16] i antropolozi formulisali konstrukt manje vrednosti žena, a ekonomisti isti pretočili u inferiornost ženskih zarada (Bok 2005: 171, 197, 166).

Svet je krajem 19. veka bio ustrojen po muškom modelu i prema muškim sposobnostima. Prvi ešalon žena koji je ušao u javnu sferu, u borbi za sopstvena prava, naučiće da operiše sa više različitih setova zahteva, trpeće pobede, poraze, često trošeći energiji na dokazivanje nacionalnih lojalnosti, sporo i teško menjajući sopstvenu svest o vrednosti žene i još sporije patrijarhalno ustrojstvo sveta. Moramo takođe priznati da se i danas, u okviru feminističke prakse, suočavamo sa tenzijom izazvanom s jedne strane potrebom da delamo kao žene, a sa druge strane potrebom da pronađemo identitet koji nije izrazito određen našim rodom (Snitow 1990: 9-10). Kada danas analiziramo argumente žena koje su delale unutar rigoroznog patrijarhalnog sistema 19. veka moramo imati na umu da su one, kada su govorile kao žene, najpre bile u riziku da budu ignorisane, a neretko i ismejane. Budući drugačije, da bi ih čuli, morale su da, ili koriste taktike i političke akcije koje koriste muškarci na istim položajima, ili da govore iz pozicije nemoći žrtvujući pri tom deo znanja o specifično ženskim iskustvima (Isto, 9-10). Zato se dometi rada prvih borkinja za ženska prava moraju pažljivo odmeravati. Kad je Adel Nemešanji u pitanju moramo ceniti ne samo pedagoški rad već i situaciju u kojoj ona ličnim životnim izborima svedoči feminizam. Pripadala je onom korpusu žena koje su izborile ekonomsku samostalnost i izvesnu društvenu moć, te su sa te pozicije bile vidljive u javnom prostoru. Sa pojedinim njihovim, često kontroverznim, glasovima danas se ne moramo i ne možemo složiti, ali ceneći kontekst iz koja su ponikli moramo ih poštovati kao jednu stepenicu u borbi za ženska prava.

Iz svega što za sada znamo o Adel Nemešanji stoji konstatacija da je pedagoški i aktivistički rad Adele Nemešanji važan segment istorije borbe za profesionalnu afirmaciju žena, što je uz podatak, da je na mestu upravnice srednje devojačke škole od 1884, svrstava u red znamenitih žena kulturne istorije srednje i jugoistočne Evrope na prelazu 19. u 20. vek.

O njenom privatnom životu ima malo podataka. Bila je kći[17] Janoša Nemešanjija (1832-1899), kraljevskog savetnika, nadzornika mađarskih i slovačkih škola, uglednog člana novosadske evangeličke zajednice, koji je za zasluge na prosvetnom polju dobio mađarsko plemstvo. Austrijski car i ugarski kralj Franc Josif I odlikovao je Adel Nemešanji zlatnim krstom 1913, a o tome izvestio novosadski Ženski svet. Dom Nemešanjijevih se nalazio u današnjoj novosadskoj ulici Petra Drapšina br. 29.

Adel je umrla u Novom Sadu, sahranjena je 8. marta 1933. u porodičnoj grobnici Nemešanjijevih na ovomesnom evangeličko-reformatskom delu groblja u Futoškoj ulici. Podaci[18] o grobnici Nemešanjijevih 02/03-011G pokazuju da su tu sahranjeni Janoš Nemešanji, njegova supruga Petronela rođ. Šefranka (Petronella Šefranka) (1834-1919) i njihova kći Adel Nemešanji. Danas jedna ulica u novosadskom naselju Veternik nosi ime Adel Nemešanji.

Izvori

Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888.

Literatura

Bok, Gizela. Žena u istoriji Evrope: od srednjeg veka do danas. Beograd: Klio, 2005.

Ердујхељи, Мелхиор. Историја Новог Сада (репринт). Ветерник: Дијам-М-прес, 2002.

Кркљуш, Љубомирка. „Правни положај жене у Војводини пре Другог светског рата“. Зборник Матице српске за друштвене науке бр. 88. (1990): 94-104.

Nemessányi, Adél. „Még néhány szó a tanító – és tanítónőképzéshez”. Magyar Tanítónőképző sz.1 (1892): 28-33.

Nóbik, Attila. „Feminization and professionalization in Hungary in the late 19th century. Women teachers in professional discourses in educational journals (1887-1891)”. Espacio, Tiempo y Educación, 4(1), 1-17, 2017. doi: http://dx.doi.org/10.14516/ete.2017.004.001.172 (preuteto 28.05.2019) .

Пушкар, Војислав. Боравишта угледних грађана Новог Сада кроз историју. Нови Сад: Прометеј: Општински завод за заштиту споменика културе: Новосадски клуб, 1995.

Snitow, Ann. “ A Gender Diary”. Conflicts in Feminism. ed. Marianne Hirsch and Evelyn Fox Keller, 9-43. New York/ London: Routledge, 1990.

Клицин. Мита, „О браку учитељица и званичница“. Жена – месечни часопис. Уређује Милица Јаше Томић бр.1 (1911): 34-36.

Стајић, Васа. Грађа за културну историју Новог Сада: из магистратске архиве књ. 2. Нови Сад: Матица српска, 1951.

Stojaković, Gordana. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 124-125. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Skica za studiju: Počeci feminističkog pokreta u Vojvodini (1748-1941). Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 5-61. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Tények, melyek a 19. század kőzepétől a 20. század kőzepéig meghatározták az Újvidéki, a Vajdasági Magyar nők emancipációjáért vívott küzdeimet“. Vajdasági Magyar Nők élettörténetei. 9-17. ur. Svenka Savić és Veronika Mitro. Újvidék: Futura Publikacije i Ženske studije i istraživanja, 2006.

Stojaković, Gordana i Svetlana Kresoja. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Ženska imena Novog Sada – Vodič za ljubitelje alternativnih tura. 26-27. Novi Sad: Turistička organizacija Grada Novog Sada, 2014.

Svi prilozi koji su dati uz ovu biografiju su kopije dokumenata u rukopisu. Preuzeti su i objavljeni uz dozvolu Istorijskog arhiva Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888. Isti se ne mogu preuzimati.

[1] Prema izvodu iz Knjige rođenih iz 1871 (prepis): Adela Nevena Nemessányi (Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888). Isti je u prilogu ove biografije.

[2] Liptószentmiklós/ Liptovský Mikuláš je danas grad u Slovačkoj (prim. aut.)

[3] Danas, Bratislava (prim. aut.).

[4] Székesfehérvár je grad u Mađarskoj. Srbi su ga nazivali Stolni Beograd (prim.aut.).

[5] Martovska revolucija u habzburškoj Kraljevini Ugarskoj započela je 15. marta 1848. a bila je deo opštih revolucionarnih tokova koji su u period 1848-1849. potresli Evropu. U mnogonacionalnoj državi, kao što je bila Habzburška monarhija, revolucionarni pokreti su iznedrili snažne težnje naroda koji su je činili za samostalnošću, ali i različite hegemonističke težnje prema manjinskim narodima (prim. aut.).

[6] Osnovne biografske podatke o Adel Nemešanji dobila sam od dr Agneš Ozer (Ózer Ágnes) istoričarke i muzeološkinje iz Novog Sada, a iste sam objavila u knjizi Znamenite žene Novog Sada I (2001) (prim. aut.).

[7] Nobik je ukazao na činjenicu da je Zakon o javnoj nastavi omogućio jednake uslove i načine školovanja za muškarce i žene, te obavezivao nastavnike oba pola da se uključuju u rad strukovnih udruženja, što je za posledicu imalo feminizaciju naročito osnovnoškolske nastave i osnivanje mnogih časopisa o pedagogiji i za pedagoge. Kako piše Nobik 1890. bilo je 12% žena, a 1900. 20% njih među pedagozima, a u periodu 1868-1918. osnovano je oko 382 pedagoška časopisa (Nóbik 2017: 6-7).

[8] “Nem tartom elfogadhatónak azt az észrevételt sem, hogy `még csak nem vagyunk eléggé emanczipálva ahhoz, hogy férfiak gyűléseire szívesen járjunk és disputáljunk azokkal, kiket női természetünk erősebbeknek tart. A csiszoltságnak ezen neme magától jön, azt egyik képző-intézet sem nyújthatja.` Igenis, kell hogy nyujtsa azt is, mert ha tenni elmulasztja megtörténik az, hogy a tanítónőnek férfi-kollegáival szemben rövidebbet kell húznia…“ „ Ne mogu da prihvatim ni tu tvrdnju `da nismo dovoljno emancipovane za to da idemo rado na sastanke muškaraca i da diskutujemo sa onima koje naša ženska priroda smatra jačima. Ta vrsta brušenosti dolazi sama od sebe, ni jedna škola ne može je pružiti.` I tekako treba da pruži i to jer ako to propusti desiće se da će učiteljice uvek, u odnosu na muške kolege izvlačiti deblji kraj…“ Prevod sa mađarskog na srpski jezik: Lidija Dmitrijev.

[9]“ Nincs okom tehát visszavonni még most sem azon állítást, hogy a tanítónők nem képeztetnek ki elég alaposan és elég komolyan választott pályájukra, s daczára a hangoztatott felügyeletnek, nincsenek jól nevelve, mert legtöbb esetben sokkal inkább nagyvilági hölgyek, mint egyszerű, szerény tantíónők, kiknek majdani rendeltetésük n é p n e v e l ő k k é lenni”… Nemam razloga da povučem stanovište da se učiteljice ne usavršavaju dovoljno temeljno na odabranu struku i uprkos naglašenog nadzora nisu dobro vaspitane jer su u najviše slučajeva pre velike svetske dame nego skronme učiteljice čije je pozvanje da budu u č i t e lj i c e n a r o d a.” Prevod sa mađarskog na srpski jezik: Lidija Dmitrijev.

[10] “She argued that women teachers’ salary should be lower than men’s one, because their profession requires less effort, high salary would lead them to a sumptuous lifestyle, they do not have as many social obligations as men, it is easier for them to gain perquisite, if they marry their husbands would also have salary and their temporary replacement would cost too much for the maintainers of schools” (Nóbik 2017: 10-11). Prevod sa engleskog: Gordana Stojaković.

[11] U službenoj prepisci kao i na biznis karti Adel Nemešanji se potpisuje kao direktor, a ne direktorka (prim. aut).

[12] U drugoj polovini 19. veka u Ugarskoj od žene se očekivalo da bude stub porodice i podrška poslovnom poduhvatu supruga, a ne da gradi sopstvenu karijeru. To je proizvodilo izvesnu fluktuaciju unutar pedagoškog ženskog korpusa i u prvi plan podizalo pitanja o opravdanosti i troškovima školovanja pedagoškinja koje su zbog udaje savim napuštale odabrani poziv. Krajem 19. i početkom 20. veka na snazi je bila zabrana udaja učiteljica u Donjoj Austriji, a od 1888. u Hrvatskoj i Slavoniji je važio zakon po kome ako se učiteljica uda morala je da se odrekne službe. U Ugarskoj je bila dozvoljena udaja učiteljica ali, onu zaštitu koju je država pružala radnici (Zakon o zaštiti radnica) nije pružala i ženi “iz srednjeg staleža” jer “preovlađuje mišljenje, da je zvanje za devojke iz građanskog staleža samo privremena pripomoć, dok se ne udadu” (Klicin 1911:35). U isto vreme retki ženski glasovi na izvesnim pozicijama moći u javnoj sferi opstajali su samo ukoliko su bili u saglasju sa dominantnim patrijarhalnim modelom rada. Proces feminizacije obrazovno-pedagoške delatnosti u društvu započet krajem 19. veka počeo je da donosi plodove za mase žena u profesionalnom smislu tek kada su one izborile jednak pravni položaj u odnosu na muškarce u svim segmentima života i rada (prim.aut.)..

[13] Među podacima Arhive Slovačko-evangeličke crkve u Novom Sadu o umrlim i sahranjenim vernicima nalaze se i oni o privatnom statusu Adel Nemešanji, kao što je za žene bilo uobičajeno. Oni pokazuju da se Adel Nemešanji nije udavala.

[14] Helena Lange (1848-1930), pedagoškinja feministkinja, jedna od majki osnivačica nemačkog feminističkog pokreta, peticijom koja je kasnije nazvana Žutom brošurom (Gelben Broschüre) tražila je reformu obrazovanja za žensku decu. Osnovala je različite kurseve za obrazovanje žena. Pokrenula je magazin Žena (Die Frau), najvažnije glasilo feminističkog pokreta u Nemačkoj. Osnovala je Savez nemačkih udruženja pedagoškinja i Nacionalni savez ženskih organizacija Nemačke a bila je jedna od osnivačica Međunarodne alijanse za žensko pravo glasa (prim.aut.)

[15] Lorenz fon Štajn (1815-1819) je bio nemački ekonomista, sociolog, univerzitetski profesor koji je u naučni diskurs uveo termin društveni pokret. Termin je Štajn uveo u nauku na temeljima nejednakosti klasa u značenju politički pokret zadobijanje socijalnih prava reformskim, a ne revolucionarnim putem. Knjigu Žena na polju nacionalne ekonomije (Die Frau auf dem Gebiet der Nationalökonomie) objavio je u Štutgartu 1875. (prim.aut).

[16] U ulozi lekara u kreiranju i multiplikovanju seksualnog diskursa gde je žensko telo smatrano za manje vredno i često posmatrano kroz prizmu patologije što je poslužilo ka osnova za konstrukt rodnih uloga i opravdanje za potčinjenost žena videti studiju Kingsley Kent, Susan. Sex an suffrage in Britain (1860-1914). New Jersey: Princeton University Press, 1987.

[17] Prema izvodu iz Knjige rođenih: Adele Nevene Nemessányi iz 1871(prepis). Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888.

[18] Podaci JKP „Lisje“ Novi Sad.

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Adel Nemešenji," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/adel-nemesenji-2/.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Adel Nemešanji

Gordana Stojaković

Čitaj mi. Trajanje 18 minuta

1. Izvod iz matične knjige rođenih i krštenih Matične kancelarije Crkve evangeličke augzburškog veroispovedanja Vrbicko-Sv. Mikulaške za Adelu Nevenu Nemessányi od 2. oktobra 1871.

2. Uverenje o položenom učiteljskom ispitu Adél Nemessányi izdato u Budimpešti 27. juna 1876.

„Rođena je u Liptosentmiklošu[2]. Školovala se u svom rodnom mestu i u Požunu[3], a građansku naobrazbu stekla je u Budimpešti. Godine 1876. primljena je za nastavnika Devojačke građanske škole u Sekešfehervaru[4]. Za direktorku novosadske Devojačke građanske škole imenovana je 1884. Smatrana je za vrlo uspešnu direktorku, jer je škola 1883/84. imala 63 učenice a 1901/2, 221 učenicu.

Martovske proslave[5], koje je organizovala sa svojim učenicama imale su velikog odjeka u društvenom životu Novog Sada. U tim prilikama prikupljana su sredstva u humanitarne svrhe, a samo za 1901. prihod je iznosio oko 3000 kruna. Organizovala je Društvo Marija Doroteja koje je za cilj imalo unapređenje obrazovanja kao i strukovno organizovanje žena nastavnica u novosadskim školama.”[6]

„Kao kod svake škole, tako se i ovde mora na oko uzeti okolnost da ona napreduje i pored drugog takog zavoda, što je dokaz izvrsne uprave“ (Isto, 359).

„Ima dve više škole: srpska viša devojačka škola i kralj. mađarska državna ženska građanska škola. Srpska treba da ima četiri razreda, a zasad ima samo tri. Mađarska zasad ima samo jedan razred. Srpska ima 4 učitelja i učiteljicu, pomoćnog učitelja za muziku i pevanje i pomoćnu učiteljicu za francuski jezik. Ima 38 učenika. Mađarska ženska škola ima dve učiteljice i 61 učenicu“ (Stajić 1951: 165).

Izvori

Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888.

Literatura

Bok, Gizela. Žena u istoriji Evrope: od srednjeg veka do danas. Beograd: Klio, 2005.

Ердујхељи, Мелхиор. Историја Новог Сада (репринт). Ветерник: Дијам-М-прес, 2002.

Кркљуш, Љубомирка. „Правни положај жене у Војводини пре Другог светског рата“. Зборник Матице српске за друштвене науке бр. 88. (1990): 94-104.

Nemessányi, Adél. „Még néhány szó a tanító – és tanítónőképzéshez”. Magyar Tanítónőképző sz.1 (1892): 28-33.

Nóbik, Attila. „Feminization and professionalization in Hungary in the late 19th century. Women teachers in professional discourses in educational journals (1887-1891)”. Espacio, Tiempo y Educación, 4(1), 1-17, 2017. doi: http://dx.doi.org/10.14516/ete.2017.004.001.172 (preuteto 28.05.2019) .

Пушкар, Војислав. Боравишта угледних грађана Новог Сада кроз историју. Нови Сад: Прометеј: Општински завод за заштиту споменика културе: Новосадски клуб, 1995.

Snitow, Ann. “ A Gender Diary”. Conflicts in Feminism. ed. Marianne Hirsch and Evelyn Fox Keller, 9-43. New York/ London: Routledge, 1990.

Клицин. Мита, „О браку учитељица и званичница“. Жена – месечни часопис. Уређује Милица Јаше Томић бр.1 (1911): 34-36.

Стајић, Васа. Грађа за културну историју Новог Сада: из магистратске архиве књ. 2. Нови Сад: Матица српска, 1951.

Stojaković, Gordana. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 124-125. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Skica za studiju: Počeci feminističkog pokreta u Vojvodini (1748-1941). Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 5-61. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Tények, melyek a 19. század kőzepétől a 20. század kőzepéig meghatározták az Újvidéki, a Vajdasági Magyar nők emancipációjáért vívott küzdeimet“. Vajdasági Magyar Nők élettörténetei. 9-17. ur. Svenka Savić és Veronika Mitro. Újvidék: Futura Publikacije i Ženske studije i istraživanja, 2006.

Stojaković, Gordana i Svetlana Kresoja. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Ženska imena Novog Sada – Vodič za ljubitelje alternativnih tura. 26-27. Novi Sad: Turistička organizacija Grada Novog Sada, 2014.

[2] Liptószentmiklós/ Liptovský Mikuláš je danas grad u Slovačkoj (prim. aut.)

[3] Danas, Bratislava (prim. aut.).

[4] Székesfehérvár je grad u Mađarskoj. Srbi su ga nazivali Stolni Beograd (prim.aut.).

[11] U službenoj prepisci kao i na biznis karti Adel Nemešanji se potpisuje kao direktor, a ne direktorka (prim. aut).

[18] Podaci JKP „Lisje“ Novi Sad.

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Adel Nemešanji," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/adel-nemesanji-2/.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Albína Podhradská

(1858–1880)

Zdenka Valentová-Belićová

AlbínaPodhradská sa narodila v roku 1858 v Novom Sade, kde bol jej otec profesorom filológie a filozofie na srbskom gymnáziu. Pôvodom Slovenka, dcéra slovenského dramatika a básnika Jozefa Podhradského (srbská podoba jeho mena je Josif Podgradski), jej meno je významné predovšetkým v kontexte srbskej literatúry (srbská podoba jej mena je: Албина Подградска).

Narodila sa v prvom manželstve Jozefa Podhradského a mala osem súrodencov. Od svojej rodnej matky Juliany: Vladimíra, Platóna a Júliu Oľgu, ako aj Máriu, Milana, Ľudmilu, Paulínu a Emmu.

Podhradská napísala iba jeden dramatický text Chudobná Mileva z Bosny v našej civilizácii v roku 1878, ktorý je významný tým, že ide o najstaršiu známu a zachovanú drámu, napísanú ženou po srbsky. Na obálke jej posmrtne uverejnenej knihy píše: „Zosnula, práve keď sa táto knižočka tlačila 30. marca v 21. roku v Sombore. Rodom Slováčka“. Pod naznačenou cenou v hodnote 25 mincí a štylizovaným krížikom bolo dopísané: „Čistý zisk z tejto knižočky, podľa spisovateľkinho želania, ktoré vyslovila tesne pred smrťou, je určený na to, aby sa na jej hrobe kríž postavil.“

V roku 1864 v Novom Sade skončila základnú školu, následne štyri triedy dievčenskej školy. Do Srbskej učiteľskej školy v Sombore sa zapísala roku 1874 a skončila ju po trojročnom školení 1877. Po zložení učiteľskej skúšky v roku 1878 sa vrátila do Nového Sadu a tu napísala hru Chudobná Mileva… Neskladala štátnu odbornú skúšku a nikdy nebola zamestnaná. V roku 1880 odišla do Somboru, tam aj zomrela 30. marca 1880 a následne bola pochovaná.

V Protokole pokrstených pravoslávnej cirkvi je zapísané, že Albína za slobodna 30. júna 1878 porodila syna Petra, ktorý bol pokrstený 28. júla toho istého roku. Otec dieťaťa je zapísaný ako neznámy, matka a syn mali luteránske vierovyznanie, čo je zaujímavá informácia vzhľadom na to, že jej otec Jozef Podhradský hneď po príchode do Vojvodiny v roku 1964 v monastieri Kovilj prestúpil na pravoslávnu vieru. Peter sa nedožil tretích narodenín, zomrel 16. marca 1880 a o dva týždne neskôr, 18. marca podľa starého cirkevného kalendára (vlastne 30. marca podľa nového) dvadsaťjeden ročná Albína zomrela na týfus. Pochovaná je o dva dni neskôr na Svätom uspenskom všeobecnom cintoríne, ako je zaznamenané v Protokole zomretých pravoslávnej východnej cirkvi.

Podhradskej hra so spevom obsahuje prvky melodrámy, didaktické tendencie a výrazne sentimentálnu intonáciu. Jej vzťah k Srbom je angažovaný a ideologicky zafarbený. Dej hry sa odohráva v srbskom prostredí a protagonistky sú Srbky – matka a dcéra – utečenky z Bosny, ktoré vo Vojvodine hľadali záchranu počas bosniansko-hercegovinského povstania (1875–1878). V hre Podhradská píše o utrpení srbského ľudu a o Slovanoch ako o marginalizovanom národe v Európe. Albína Podhradská si našla inšpiráciu v ľudovej tradícii a piesne, ktoré sú súčasťou skladby, boli napísané v ľudovom duchu:

„Ľudový zbor:

Plač počuť cez Drínu,

aj povzdychy z diaľky,

Plače Bosna cez plač vzlyká.

A po Bosne srbské deti. Kde ste Srbi, bratia milí,

Pomárni nás turecká sila,

Nevidíte smútok Bosny,

A útlaky preveliké. S nami Turek nakladá,

Vstávaj, vstávaj srbské knieža;

Turecká ruka Srbov stíha,

А ty s Dríny vojskou prac. Viete, bratia, čo zármutok je.

Keď siroty nariekajú,

A do cudzej zeme utekajú,

Pomôž nám srbské knieža. Hercegovci hynú sami

Bojujúc snížinami,

V krvi sa každí topí,

Aj keď žijú v Európe.“

(Podhradská, 1880 : 14).

Podgradska okrem odkazu na ľudovú slovesnosť spomína aj chýrečného srbského básnika Branka Radičevića. V dramatickej tvorbe Albíny Podhradskej je badateľný vplyv poetiky jej otca, ktorého všetky hry boli písané vo veršoch. (Holuby a Šulek, (1850), Hora stratenej nádeje, (1865), Švárna Skaličanka čili Ach, tie ludskie jazyky, to sú velké praktiky, (1864), Leposava i njeno gubilište ili Novgorodske komendije (Leposava a jej popravisko alebo novohradské veselohry, 1869), Obrana a sláva našej Tatry (1882), Vyhodený študent pri Skale (1882) a Tragédia Tatry (2009, 2012, 2013, 2014).

Okrem formálnej podobnosti s otcovou poetikou na základe tejto hry vidno, že Podhradská bola zástankyňou slovanskej jednoty. Primárnu autorskú inšpiráciu nachádza v zobrazení marginalizovaného postavenia Slovanov v Európe. Presadzuje zbavenie sa „európskej demoralizácie“. v modernej Európe vidí len nástrahy a má k nej skeptický postoj: „My, Slovania, každému prajeme dobro – nám ho nepraje nik“ (Podhradská, 1880 : 18).

V hre Chudobná Mileva… autorka konfrontuje dvojaké srbské prostredie a mentalitu. Na jednej strane sú bosnianski, a na druhej vojvodinskí Srbi. Prvé prostredie a jeho hodnoty sú podľa nej pozitívnejšie, preto že je konzervatívnejšie a zachováva staré slovanské hodnoty, a druhé mladá autorka pozoruje kriticky, keďže v tom vidí módnosť a vplyv cudzieho myslenia.

Podhradská predstavila obraz multietnického prostredia. Hoci hlavná časť textu je napísaná v srbskom jazyku, v jej dráme sú repliky v maďarskom, slovenskom a rómskom jazyku. Písala o aktuálnych súčasných politických a kultúrnych témach, čo je vzhľadom na jej mladý vek nezvyčajné.

V čase keď Podhradská žila, v Bosne a Hercegovine sa došlo k povstaniu proti Turkom (1875), o rok neskôr Srbsko a Čierna Hora vypovedali vojnu Turecku, neskoršie sa k nim pripojilo Rusko (1877 – 1878). V šesťdesiatych rokoch 19. storočia sa v Rusku rozšírilo panslavistické hnutie. Po Berlínskom kongrese Srbsko a Čierna Hora získali samostatnosť, ale Rakúsko-Uhorsko nedovolilo, aby sa časti Bosny a Hercegoviny pripojili k Srbsku. Podhradská bola rozhorčená, verila, že európske národy nedoprajú Slovanom ani „štipku slobody.“ Presadzovala panslavistické myšlienky a v dráme píše, že bosniansky, hercegovinský, čiernohorský a srbský duch je rovnaký a ich spoločná vlastnosť je pomáhať nešťastným, priať a činiť iným dobro.

Zaujímavý je spôsob, akým sa Albína Pohradská zaoberá identitami skupín, formovanými v interakcii s inými identitami, vychádzajúc z lingvistických, národných a kultúrnych prvkov.

Doktorka Nada Savković ako prvá napísala o Albíne Podhradskej v texte Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej.

LITERATÚRA:

SAVKOVIĆ, Nada N.: Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej. In: Nový život, 2015, roč. 67, č. 1 – 2. s. 28 – 39.

VALENTOVÁ-BELIĆOVÁ, Zdenka: Obraz Srbov v slovenskej literatúre. Nový Sad, Matica srpska, Archív Vojvodiny, 2022.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

About the Project

The role of women in the political and cultural history of Serbia is still not adequately recognized or visible in public discourse. Women’s roles in Serbian history, their contributions to culture, economic and political development, as well as influence in international relations, are all largely excluded from the dominant public discourses (history, culture, politics, economy). Women are additionally largely excluded from school curricula and the national cultural legacy presented in museums. Furthermore, women are excluded from the spaces we occupy in our everyday lives: naming of streets, squares, schools, awards, institutions, and foundations.

The WomeN’S Museum is a digital collection of data in connection with the lives and works of women who have left a mark on the history of Novi Sad (photography, documentation, texts, artistic work; albums, posters; secondary literature: theoretical and critical texts). It additionally features representations of practical objects, photographs, documents, artifacts, and handiwork which illustrate the everyday lives of women of a particular time period. The museum is historically contextualized by research projects and theoretical texts.

Alongside the historical perspective, the WomeN’S Museum supports and displays contemporary art and writing by women through its Online Gallery and Reading Room. This emphasizes the main goal of the museum: the strengthening of the feminist scene in all its areas, securing a space for women in the history of art, art critique, and critical theory. The bedrock of the museum is created by the combination of this database, publishing efforts, and curated collections and libraries created through other projects of The Alliance of Feminist Organizations (Re)Connection, such as K.A.T (a multimedia platform of contemporary women’s culture, activism and theory). The museum aims to become a stepping stone for further research, education, and promotion of a variety of exhibitions dedicated to the women of the region.

Biblioteka Ženska kultura i umetnost

YU fajl

Autor članka Od ŽeNSki muzej
Datum članka 22. decembra 2024.

Ljiljana Jokić Kaspar

Ćitaj mi. Trajanje 9 minuta

NEVERNIKE JE UJUTRO probudio zvuk sirena koje su zavijale ispuštajući stravične zvuk. Do tada su ih slušali jednom mesečno, svake srede, kada su u njihovom gradu vežbali opštu sigurnost građana. Istrčavali su na ulice sluđeni i bunovni, u pižamama i šlafrocima, gledajući suznih očiju u suncem obasjano nebo, ne verujući onom što vide, ne znajući šta da rade i kuda da idu. Mnogi su krenuli prema podrumima a mnogi se vratiše u svoje kuće i stanove razočarani jer su sirene utihnule, samo se glas spikera sa TV ekrana orio ulicama i mešao sa žamorom radoznale, uplašene gomile.

Gospođa Mitić je napravila ručak na brzinu, smatrajući da se srpska jela dugo kuvaju, te ne mora baš sa njima započeti bračnu sreću. Uključila je televizor da čuje šta se dogodilo. Ništa nije razumela, ali je videla svoju omiljenu spikerku kako muca. Tako zabrinuta zaboravila je da zaprži čorbu, a umesto srpskog jela napravila je kinesko. Doktor Mitić se vratio izuzetno nervozan s posla i zatekao je kako pije. Obradovao se i ohrabrio, nalivši sebi duplu votku, sav srećan što ga žena u svemu podržava. Proslavljao jc tu činjenicu do večeri, ne okusivši ni zalogaja, a ceo kineski ručak završio je u stomaku nove mlade i zadao joj grdne nevolje. Oni koji su ceo dan čučali po podrumima, sedeći ili leškareći na starim madracima i dušecima, obradovali su izgladnele buve. One se još uvek nisu lepile i grickale, zbog novog začina u ljudskoj krvi kojeg je doktor Mitić kasnije spominjao kao adrenalin.

Vili Gregec se pitao o čemu će pisali pisci koji su poslednjih godina posmatrali nebo iz prikrajka, pričajući da su bolešću i kostoboljom osujećeni u svojim poštenim, umetničkim namerama.

Krunica Etinski je šetala po gradu usred urlika sirena i uživala na suncu koje je sijalo i grejalo joj obraze.

Uživala je u njegovoj blagotvornoj toploti, ne razmišljajući o novim pegama. Njen šiljati nos štrčao je visoko ka nebu, trudeći se da namiriše kišu, osipajući se svakog minuta novim flekama.

Velike količine vodene pare sa zemlje i asfalta zamaglile su nebo a avionic odleteli u svoje baze neobavljena posla. Nisu izbacili ni jednu bombu do večeri.

Krunica se vratila kući i zatekla gospodina Etinskog potpuno treznog. Kada je zamolio da mu skuva kafu, koju je ispio na dušak, doživela je šok. Nije ništa popio do večeri, izrazivši želju, kao pred streljanje, da sutradan pojede burek za ručak. Tužni su bili oni koji su tada imali rođendan, jer ga se niko nije setio. Nigdc nije bilo nikakvog slavlja, sve je bilo pusto i tiho a strah ogrnut velom noći šunjao se ulicama.

Za samo jednu noć oterao je sve klošare, prosjake, pijance I pse lutalice u haustore, šupe i podrume. Grad je bio prazan i u potpunom mraku. Nigde nije zasijala ni sijalica, ni žižak, ni kandilo, niko nije promolio ni nos na prozoru. Hrabri su drhtali, vireći među roletnama, a kukavice sedele po podrumima.

Psi nisu izlazili na pišanje.

Cezar je zabrinui čučao u predsoblju, ne želeći ni za živu glavu da se makne od vrata. Krunica je pokušala da ga izvede napolje, ali je on preteći režao i držao se zubima za dovratak.

Iskoristio je dozvolu da piški u saksiju cveća na terasi. Deca su se potukla za večerom, sporeći se oko toga da li je počeo rat ili vojnici vežbaju. Krunicu je nazvao ljubavnik, koji se hitno vratio s puta.

— Halo, znaš li šta se događa!?

— Ne znam.

— Bombarduju nas!

— Zašto nas?

— Čula si!

— Nisam.

— Nisi gledala TV?

— Ne.

— Onda ništa ne znaš!

— Ne znam.

— Moraš znati!

— Jesam li znala do sada?

— Jesi!

— Od loga se oscćam loše.

— Nema nam pomoći!

— Nema — reče ona i spusli slušalicu.

Nema nam pomoći! Ne može sc više ovako — reče Krunica,

jureći po mraku, trčkarajući iz jedne prostorije u drugu, udarajući glavom, nogama i rukama u zidove, dovratke i prozore, kao zarobljena muva u praznoj flaši. Nigde nije bilo izlaza a ogroman strah rastao je neverovatnom brzinom, hvatajući sve živo u svoju zamku, da se i sama smrt prepala i pobegla na drugi kraj sveta. Da je bilo ko poželeo u tom trenutku da umre, ne bi mogao ni prirodnom ni neprirodnom smrću. Otvorio se bezdan nad gradom i pretio da proguta bedne ostatke života a ljude zauvek ostavi da lebde u izmišljenoj priči, kao sićušna bića planktona u beskrajno dubokoj vodi. Ta nemoćna bića plutala su nošena hladnom strujom, iščekujući ogromna usta da ih progutaju. Bezdan je rastao I razvijao se neverovatnom brzinom, lebdeo nad Krunicinom glavom, osetila ga je po hladnoći koja je nadirala i padala joj na ramena a tle pod nogama tonulo je i nestajalo u praznini.

Beše mračno i hladno na dnu okeana. Pri najmanjem tračku svetlosti čovek može videti bilo šta, a u totalnom mraku samo ono što želi, pomisli Krunica, te pruži ruku i napipa šiljati predmet, koji se dao naslutiti u tami. Zamahnu velikim makazama, škljocajući sečivom, i poče da seče svoju kratku kosu, bacajući male pramenove oko sebe. Onda odbaulja u kupatilo, nasapuna glavu i napipa brijač gospodina Elinskog na polici iznad ogledala. Vrelina čelične oštrice oprlji joj prste a toplota sopstvene krvi zagreja za trenutak sleđcnc dlanove. Ona podiže brijač iznad glave i spusli sjajno sečivo na nasapunano teme, stružući po lobanji sve dok njena obrijana glava nije zasijala u mraku kao bilijarska kugla obasjana suncem. U ogledalu vide svoje lice kako se osmehujc. Sva sreća, pomisli Krunica, moja glava svetli umraku!

Cezar je i dalje sedeo u predsoblju i povremeno cvileo. Nije obraćao pažnju na izmenjen lik svoje gazdarice, samo je podigao njušku kad je njena glava zasvetlela u prolazu. Ona pri sopstvenoj svetlosti načini nekoliko koraka, uđe u svoju sobu i širom otvori prozor.

Dah proleća i miris napupelog lišća, kojeg je u toku dana ugrejalo sunce, grunuše u sobu i svaki kutak. Zvuk treperenja limenih krovova, koji su drhtali od nailazećih aviona, pomešan s mirisom proleća, uspavao ju je zajedno sa grmljavinom eksplozija koja je dopirala izdaleka.

Pred jutro ju je probudio užasan tresak, od kojeg su popadala sva stakla na prozorima. Skočila je sa kreveta i sa celom porodicom, uključujući Cezara, našla se u predsoblju. Za trenutak se zamislila i naredila oblačenje.

Marko je predložio da siđu na ulicu. Nešto se pokrenulo u Krunicinoj obrijanoj glavi i reklo joj: nikako. Onda je nastala pometnja na vratimaa Cezar se upiškio. Upiškio se i gospodin Etinski, ali to niko nije primetio. Otišao jc u sobu da se presvuče i provirio kroz prozor. Ogromna usijana kugla letela je pravo na njega. Nije mu bilo prvi put da je vidi, u poslednje vreme mu se svašta priviđalo. Zato nije ni beknuo kad je tresnulo još jače. Više nije bilo dileme, moralo se napolje. Svitalo je. Na ulicu su izašli svi koji su umeli i mogli da hodaju, preskačući gomile razbijenog stakla i ostataka cigle i maltera. Gospodin Etinski se pitao čije roletne leže po ulici, ne shvatajući da na njegovim prozorima nema nijedne. Krunica je prepoznala svoju, na travnjaku ispred zgrade.

Kad je uplašena gomila izbila na ozidani kej reke, ukazao se sasvim neočekivan i nov prizor. Na stotinak metara od njihove kuće ležala je, delimično u vodi, konstrukcija gvozdenog mosta, koju je nepoznata, ogromna neman htela da proguta, a onda, ipak, posle žvakanja, odlučila da ispljune.

Kroz mrežu mlevene gvožđurije, u debelim mlazevima, tekla je bistra voda. Sunce se rodilo i tog jutra, obećavajući topao dan. Niko nije slutio da su kiše prestale i da suvi i bezvodni dani behu na pomolu.

(odlomak preuzet iz romana Ljiljane Jokić Kaspar YU file: kripto-roman o maloj sreći, Dereta, Beograd 2000)

Oznake kripto roman, Ljiljana Jokić Kaspar, odlomak, YU file

Biografije Ženska kultura i umetnost

Меланија Бугариновић

Ивана Јовановић Гудурић

Čitaj mi. Trajanje 28 minuta

Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Темишвар, 1921. година (Музеј града Новог Сада)

Оперска примадона Меланија Бугариновић је својим животом, каријером и плементим гестом била везана за различите европске градове. Детињство и младалачке дане провела је у банатским градовима Белој Цркви и Темишвару, где стиче и прво музичко образовање. Највећи део професионалне каријере остварила је у Београду, али је као уметница врхунског талента била члан или гост у многобројним оперским центрима, попут Беча, Париза, Берлина, Москве, Бајрота…Не мање важна је њена веза са Новим Садом коју је успоставила одлуком да сву своју покретну и непокретну имовину поклони управо овом граду, а са идејом оснивања фонда за стипендирање младих талентованих вокалних уметника.

Почеци

Меланија Бугариновић је рођена у Белој Цркви 1903. године у економски скромној грађанској породици. У родном месту започела је школовање, као и прве музичке наступе. Како се у време Меланијиног детињства музички живот по мањим градовима одвијао у оквиру локалних музичких друштава и црквених хорова, тако су и њена прва музичка искуства (не баш пријатна) била везана за хор оваквог типа. О томе Верослава Петровић пише: „Још као ученица почела је са „појањем“ у црквеном хору, чији је диригент, незадовољан њеним тамно обојеним гласом, стално оптуживао за „фалш“ певање и непрестано је вукао за уши“(2000, 13).

До краја Првог светског рата Меланијина породица доживела је бројне трагичне догађаје, да би на послетку она остала сама са мајком која их је са великом муком издражавала. Одлука која ће значајно утицати на њихов даљи живот, али превасходно на Меланијин професионални избор, била је селидба у Темишвар 1918. године. Захваљујући великој подршци мајке, она овде започиње своје музичко образовање, учећи клавир код Илоне Цендер, а певање код Беле Бервит. Четворогодишњу Државну музичку школу завршила је за само две године, што је указивало на њен изузетан таленат и амбиције (Петровић 2000, 13).

Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Букурешт, 1928. година (Музеј града Новог Сада)

Долазак у Београдску оперу, прве улоге

Следећи значајан корак на трновитом путу изградње каријере светски признате вокалне уметнице, био је прелазак у Београд 1930. године. Овог пута Меланију је поред мајке пратила и њена осмогодишња ћерка Мирјана Калиновић, коју је добила у кратком браку са др Миланом Калиновићем 1922. године. Тако се трогенерацијска породица сачињена искључиво од женских чланова, предвођена одлучном и самоувереном Меланијом, упутила у ново животно поглавље. У престоници тадашње краљевине Југославије, њен таленат и несвакадишањи глас најпре је препознао Мирко Косић, музички руководилац Радио Београда. Ипак њен радијски ангажман је трајао веома кратко. Након само месец дана пролази аудицију код Милана Предића, управника Народног позоришта и Стевана Христића, директора Опере и постаје чланица Београдске опере. О овом периоду свог живота Меланија је једном приликом изјавила: „Ваљало је издржавати дете и мајку, а и створити себе. Нисам умела честито ни да говорим. Све онако по банатски: певаду, свираду (…) Али, брзо сам учила, пажљиво посматрала старије и искусније колеге, а и они су ми врло радо помагали“ (Лазић 2007, 9). По доласку у Београд наставила је своје музичко образовање код оперске певачице Олге Карањи. Од колега које су јој тада биле узор и од којих је учила и усавршавала своје вокалне способности, сама Меланије је издвајала Ксенију Роговску, Лизу Попову и Теодору Аресновић (Крчмар 2011, 88).

У Oпери Народног позоришта, у великој конкуренцији својих колегиница, брзо је доспела у сам врх уметничког ансамбла. Током прве сезоне 1930/31. наступала је у мањим улогама попут Дворске даме у опери Хугеноти, Албине у опери Таис, Свештенице у Аиди и Крчмарице у Борису Годунову. У приказу опере Морина Јакова Готовца, критичар К. Манојловић осврнуо се на Меланијино извођење епизодне улоге Гораве. Између осталог он примећује „осетно побољшање у њеном гласу и одсуство „мутноће“, закључујући да је „глас гђе сада металнији и чистији“ (Петровић 2000, 20). Овакав коментар још једном потврђује да је ова вокална уметница интезивно радила на развоју својих гласовних способности по доласку у националну позоришну кућу, као и да је веома рано (тумачећи епизодне улоге) привукла пажњу критике и публике.

У сезони 1931/32. Меланија већ добија прве велике солистичке улоге, попут Аменерис у Аиди, Далиле у Самсону и Далили, Ацучене у Трубадуру и Кармен у истоименој опери Жоржа Бизеа. Тадашња критика пажљиво је пропратила ове прве значјне роле Меланије Бугариновић. У приказима су хваљене њене гласовне способности, „певачки развој у гласу“, као и срдачност и осећајност у начину певања. Са друге стране критикована је њена несналажљивост на сцени, сценско неискуство и одсуство глумачког израза. Како ће се показати, Меланија ће за кратко време, упорниним радом и истрајношћу отклонити ове недостаке својих наступа. Тако је 1935. године њено извођење лика Марфе у опери Хованшчина описано је следећим речима:

„Једну од најимпресивнијих фигура сцене дала је гђа Бугариновић својом улогом Марфе. И у гласу и у игри гђа Бугариновић је учинила знатан напредак. Подједнако добра у сценама скрушености и сценама високе екстазе, она је уравнотежила своју креацију“ (Крчмар 2011, 109).

Београдска опера имала је ту част да 1935. године угости чувеног оперског певача Фјодора Шаљапина. Меланија Бугариновић се нашла на сцени заједно са великим уметником у опери Борис Годунов, тумечићи улогу Крчмарице и у Дон Кихоту, где је певала Дулчинију. О овом изузетном искуству и уметничком доживљају говорила је и након много година, истичући Шаљапинову посвећеност послу и менторски однос према младим колегама које је храбрио речима да се човек на сцени никад не сме понављати (Петровић 2000, 24).

Улоге попут Амнерис, Кармен, Ацучене и Марфе, а неке од њих је певала и преко две деценије, Меланији Бугариновић ће донети славу у земљи и иностранству. Колико је овај муњевити развој једне вокалне уметнице био несвакидашња појава у тадашњим оперским круговима сведочи и коментар Слободана Туркулова који је објавио неколико деценија након Меланијине појаве на сцени Београдске опере:

„Кад се зна да је Меланија Бугариновић без икакве музичке спреме, први пут ступила на сцену као Свештеница 3. јуна 1930, а да је већ 10. јанура 1932. стала уз Бахрију Нури-Хаџић, као Амнерис, то је, без сумње, један развојни пут који би збунио многе вокалне стручњаке и педагоге…“ (Туркулов 1994, 132).

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Дворске даме у опери Хугеноти, Београд, 1931. године (Музеј града Новог Сада)

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Далиле у опери Самсон и Далила, Београд, 1932. године (Музеј града Новог Сада)

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Албине у опери Таис, Београд, 1934. године (Музеј града Новог Сада)

Долазак у Народно позориште за Меланију Бугариновић био је велики корак у изграњи професионалне каријере, који је нужно довео и до промена у њеном животном стилу. Промена у визуелном идентитету будуће оперске диве приметан је већ крајем треће деценије 20. века, тачније уочи њеног преласка у Београд. У њеној стилској транформацији уочава се прихватање трендова који стижу са запада, а које промовишу, пре свих, филмске глумице и жене са јавне сцене. Она почиње да носи кратку боб фризуру, која је симболизовала независну, јаку и активну „модерну жену“. У том стилу ће се и први пут представити 1930. године београдској публици једном портретном фотографијом (Јовановић Гудурић 2020, 124).

До средине 30-их година, стицањем све већег искуства на сцени, добијањем великих рола и уз позитвну музичку критику, Меланија Бугариновић ће полако градити идентитет оперске диве, праћен високом дозом гламура. Године 1936. она ступа у брак са београдским стоматологом др Александром Јовановићем. Живот са ћерком из првог брака Мирјаном и супругом наставиће у једном сада много стабилнијем породичнокм окружењу у вили на Топчидеру.

Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Београд, 1932. година (Музеј града Новог Сада)

Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Београд, 1936. година (Музеј града Новог Сада)

Чланица Бечке државне опере

Меланијина узлазна путања у статусу првакиње Oпере београдског позоришта нагло је прекинута 1937. године. Услед лоше финансијске ситуације, управа је била приморана да отпусти неке од својих чланова. Међу њима је била и Меланија Бугариновић, која добија отказ с образложењем да има довољно средстава за живот. Овај изненадни прекид ангажмана уочи почетка нове сезоне је није обесхрабрио. У једном од интервјуа који је дала листу Политика четири деценије касније, отказ у позоришту је описала следећим речима:

„Мене су 1937. године отпустили из Опере! Кад сам највише могла, кад сам летела на крилима, кад сам била у најјачем успону (…) Рекли су ми, ви сте добро удати, не морате да радите. А ја сам толико волела оперу, сцену, да бих и џабе певала! Све сам била спремна да урадим за публику која ме је носила и чије аплаузе и данас чујем…“ (Крчамар 2011, 89).

Свесна свог талента, са стеченим искуством у извођењу великих и захтевних улога, „наоружана“ позитивним критикама Меланија исте године одлази, најпре на аудицију у Државну оперу у Бечу (Staatsoper), а затим и у Берлинску оперу. Резулат је био да је примљена у обе европске оперске куће, а она ће се одлучити за ону у Бечу, где ће бити стална чланица све до 1942. године. Током 1937. године реализовала је и низ успешних гостовања (пре и након потписивања уговора са Бечком опером). Наступала је у Софији, Варни, Александрији, у Прагу где је певала Далилу, Аиду, Кармен, Орфеја и Иродијаду, затим у Грацу и Берлину где је је склопила уговор да пева Ацучену и Кармен (Петровић 2000, 81, 82).

Њени наступи у новом ансамблу одмах су пропраћени позитивним критикама. Када се бечкој публици представила улогом Ацучене, Стеван Христић је пренео речи тамошњег критичара који, између осталог, каже:

„Госпођа Бугариновић, новоангажована алтискиња наше Државне опере, као Ацучена (у Трубадуру) дала је одличан приказ и дакле издржала је сјајно пробну ватру. Веома леп, и пун глас алта, располаже великим обимом, звучи у свима положајима добро, необично је способан у изразу и модулацијама а у висини има сјај и продорност.“

Христић потом закључује:

„Овај заиста велики успех наше уметнице, госпође Бугариновић служи нашој нацији на част, али је у исто време огроман бламаж за управу Београдског народног позоришта (…) јер није била способна да оцени седмогодишњи рад госпође Бугариновић у нашој опери и њену реалну вредност…“ (Крчмар 2011, 113).

Током ангажмана у Државној опери у Бечу добила је прилику да пева у епским операма Рихарда Вагнера, што је била велика потврда њених гласовних могућности и усвојених певачких вештина, али и прилика за даљи развој. Тумачила је улогу Ерде у Зигфриду и Норну и једну од три кћери Рајне у Сумраку богова. У „бечком периоду“, како наводи Верослава Петровић, Меланија Бугариновић је упознала светску сцену, учествујући сасвим равноправно у „великом репертоару, са светским певачким величинама и са светски познатим диригентима“ (2000, 84). О томе како је била прихваћена од стране публике у Бечу, Меланије је једном приликом изјавила: „Ја сам збиља срећна: воли ме Београд, а необично ме воли и бечка публика. Она уме да воли уметнике. Писма стижу сваког дана. Публика ме сачекује пред излазом. Ја се тамо не осећам као да нисам код своје куће“ (Крчмар 2011, 46).

Плакат за оперу Аида, у улози Амнерис најављена Меланија Бугариновић, Беч, 1938. година (Музеј града Новог Сада)

Фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Амнерис у опери Аида, у друштву ћерке Мирјане Калиновић, Беч, 1941. година (Музеј града Новог Сада

Ангажман у Бечкој државној опери, интернационална гостовања, сарадња са светским музичким именима, као и реакције публике, утицале су на даљу изградњу Меланијиног идентитета оперске диве. Серија њених портретних фотографија настала у бечком фотографском атељу Fayer 1939. године, представљају визуелну потврду овог личног процеса. Поменути атеље се до Другог светског рата налазио надомак Државне опере, а у њему су настали бројни портрети позоришних уметника. На Меланијиним портретима, на којима је заогрнута широким огртачем од природног крзна и са шеширом са нецом преко лица, видљива је естетика, такозване, холивудске гламур фотографије.

Они зраче елеганцијом и софистицираношћу, а препознатљива је сличност са фотографијама холивудских глумица, попут Ирен Дуне и Мери Боланд, насталим исте године (Јовановић Гудурић 2020, 126).

Портретна фотографија Меланије Бугариновић, Беч, 1937. година (Музеј града Новог Сада)

Повратак у Оперу Народног позоришта у Београду, улоге, гостовања, Бајројт, грамофонске плоче

Као чланица Бечке државне опера, Меланија Бугариновић ће наставти да пева и у српском националном театру. Њена повремена гостовања у Београду била су за београдску оперску публику посебни догађаји. Већ 1939. године она је потписала са тадашњим управником Народног позоришта Предићем уговор о сталном ангажману. У децембру исте године наступа у њеној већ „старој“ улози Далиле, а критичар је Милојевић пише:

„Глас потпуно зрео, глумачки гест потпуно слободан, те две компоненте уметности гђе Бугариновић учиниле су да улога Далиле оживи свим својим епско-драмским махом (…) Иако дикција гђе Бугариновић још није довољно јасна, ипак је и у томе правцу наша првакиња учинила знатан корак унапред, па су драмски развоји добили у пластици“ (Крчмар 2011, 125).

Након периода у којем је паралелно наступала у Бечу и Београду, Меланија ће се по завршетку Другог светског рата у потпуности вратити Народном позоришту, где остаје све до пензионисања 1968. године. По повратку она наставља да наступа у већ препознатљивим главним ролама које даље усавршава.

Како наводи Верослава Петровић, београдска међуратна и послератна публика везивала је дуго име Меланије Бугариновић за улогу Амнерис у опери Аида, а у којој је тријумфовала дуги низ година, певајући је скоро петнаест сезона(1932-1937, 1938-1940, 1948-1955.) (Петрвић 2000, 23). За креацију овог лика додељено јој је Одликовање Владе ФНРЈ, 1949. године.

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Амнерис у опери Аида, Београд, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)

Још једна од њених антологијских улога била је свакако Кармен коју је наставила да тумачи и у послератном периоду од 1948. до 1953. године, када стиче епитет „бесмртне Кармен“. Једном приликом сама Меланија је изјавила: „Двадесет година певала сам Кармен и после двадесет година питала сам саму себе – да ли би то све могло бити и боље и другачије“ (Петровић 2000, 24).

Ова реченица потврда је њеног односа који је имала према послу и улогама, а који су обележили константан рад на усавршавању свих аспеката изведбе.

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Кармен, Београд, 1941. година (Музеј града Новог Сада)

Сценска фотографија Меланије Бугариновић у улози Кармен, Београд, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)

Према мишљењу Верославе Петровић, Меланија Бугариновић је ипак највећи број година у својој уметничкој каријери посветила креирању лика Ацучене у опери Трубадур. Како је већ наведено, ову улогу је почела да пева већ на самом почетку каријере, а по повратку у Београд наставила је са њеним тумачењем преко десет сезона. Интересантно је споменути да се Меланија управо са улогом Ацучене представила новосадској публици на свом првом (и последњем) гостовању 1959. године. Приликом гостовања у Темшвару, њено тумачње лика Ацучене тамошња критика описала је следећим речима: „Меланија Бугариновић преживаљавала је убедљиво драму Ацучене на једноставан начин, без спољних оптерећења улоге некорисним патетичним гестовима, на шта иначе вуче интерпретација ове личности. И музичка линија улоге била је изражена са истом једноставношћу доброг квалитета“ (Петровић 2000, 38, 39).

Плакат за оперу Трубадур, Меланија Бугариновић у улози Ацучене, Државна опера у Темишвару, 1960. година (Музеј града Новог Сада)

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Ацучене у опери Трубадур, Београд, 1964. година (Музеј града Новог Сада)

Дуги низ година Меланија Бугариновић је тумачила и лик Кончаковне у опери Кнез Игор, која је после десет година поново постављена у Народном позоришту у Београду 1946. године. Њено тумачење Кончаковне је у тадашњој штампи описано следећим речима: Меланија Бугариновић је остварила певачку партију Кончаковне распевано и страсно, са свим квалитетом свога мецосопрана, који је неодољиво пленио“ (Петровић 2000, 42. Овом улогом је потврдила и своју светску славу певајући је са ансамблом Београдске опере пред публиком у Паризу (1956), Висбадену (1956), Лозани (1959), Каиру (1961), Барселони (1962) и Атини (1964).

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Кончаковне у опер Кнез Игор, Београд, 1961. године (Музеј града Новог Сада)

Још једна опера са којом се национални театар представио успешним гостовањима била је Хованшчина од Мусорског. Меланија је у њој тумачила улогу Марфе, са којом је такође стекла светску славу, певајући је дуги низ година, у периодима 1955–1957, 1959–1963. као и 1968. године. У режији Бориса Гавеле, ова опера је постављена 1955. године, а у главним улогама су поред Меланије Бугариновић, били још и Никола Цвејић, Алескандар Маринковић, Драго Старц и Мирослав Чангаловић. Са Хованшчином се београдски театар представио на већ поментом гостовању у Висбадену (1956), када је критичар тамошњег листа, између осталог, написао: „

„Заиста је било величанствено како је Меланија Бугариновић својим волуминозним, нијансама богатим алтом изразила различита расположења која су се међусобно преплитала. Њена велика певачка уметност нарочито се показала у пијанисиму, када нас је тако стварно и најдубље потресла“ (Петровић 2000, 58).

Уследила су гостовања Хованшчине у Венецији (1960), затим (заједно са још неколико представа углавном словенских аутора) у Варшави (1960), Единбургу (1962), да би 1964. било крунисано извођењем у Бечкој Државној опери. У својој некадашњој оперској кући Меланија Бугариновић је поново задивила публику и критику својим тумачењем Марфе. Један од критичара је том приликом написао: „И Мела (сада Меланија) Бугариновић чула се у улози Марфе као контраалт, који по боји гласа, изразу и савршеним пијано – наступима не треба да се плаши, као ни до сада, никаквог поређења…“ (Петровић 2000, 62). За улогу Марфе награђена је и Октобарском наградом града Београда.

Програм опере Хованшчина у извођењу ансамбла Народног позоришта у Београду на Дубровачким летњим играма, Меланија Бугариновић у улози Марфе, 1958. година (Музеј града Новог Сада)

Портретна фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Марфе у опери Хованшчина, Београд, 1964. година (Музеј града Новог Сада)

Међу значајним улогама које је Меланија Бугариновић изводила дуги низ година и по повратку на београдску сцену издвајају се још и Далила у опери Самсон и Далила, Улрика у опери Бал под маскама, Марина Мнишек у опери Борис Годунов, Сузуки у опери Мадам Батерфлај, Ката у опери Коштана и Филипјевна у опери Евгеније Оњегин.

Плакат за оперу Самсон и Далила у Народном позоришту у Београду, Меланија Бугариновић у улози Далиле, 1962. година (Музеј града Новог Сада)

Поред већ набројаних интернационалних гостовања са ансамблом Београдске опере, Меланија Бугариновић је током педесетих и шездесетих година 20. века остварила и низ запажених концертних наступа и гостујућих ангажмана на светским позорницама. Са групом солиста из Загреба и Београда, 1950. године наступала је у Тел Авиву, Јерусалиму и Хаифи. Две године касније певала је Вагнерову Ерду у Венецији. У Аугсбургу је 1953. године гостовала на Фестивалу италијанске оперске музике. Заједно са београдским колегом Душаном Поповићем реализовала је 1956. тронедељну турнеју по тадашњем Совјетском Савезу, наступајући у Минску, Лењинграду, Москиви и другим градовима. Исте године са пијанисткињом Мелитом Лорковић одржала је концерт у Атини. Године 1957. била је гошћа Краљевске фламанске опере у Антверпену, а 1960. у улози Ацучене гостовала је у Државној опери у Темишвару. У неколико наврата током шесдесетих година гостовала је и у Монте Карлу.

Плакат за оперу *Зигфрид*, Меланија Бугаринивоћ у улози Ерде, Венеција, 1952. година (Музеј града Новог Сада)

Фотографија Меланије Бугариновић и Душана Поповића приликом одласка на турнеју по Совјетском Савезу, 1956. година (Музеј града Новог Сада)

Плакaт за концерт Меланије Бугариновић и Душана Поповића у Московској државној опери, 1956. година (Музеј града Новог Сада)

Фотографија Меланије Бугариновић у друштву колега током боравка у Аугзбургу, 1953. година (Музеј града Новог Сада)

Један од свакако најзначајних ангажмана у каријери Меланије Бугаринић било је њено учешће на Бајројтским свечаностима 1952. година. Овај аутентичан музички фестивал осмислио је и за његове потребе изградио посебну оперску кућу, Рихард Вагнер 1876. године. Од самог настанка, па све до данас, свечаности се одржавају по строгим правилила која важе како за учеснике, тако и за публику. Бавећи се социолошком анализом овог својеврсног културолошког и музичко-сценског феномена, Драгана Јеремић Молнар између осталог наводи:

„Још увек актуелно мишљење да Бајројт исијава трајном и тајном моћи, као и утисак да Вагнерова музичко-драмска дела презентована једино у Бајројтском позоришту зраче дејством чији су квалитет, интензитет и учинак незамисливи и непостизиви у конвенционалним оперским институцијама почивају, ипак, понајвише на чињеници да је своје свечаности – чију је концепцију осмишљавао и усавршавао дуже од две деценије – Рихард Вагнер на известан начин инструментализовао, додељујући им функцију централног медијума за распрострањивање сопственог светоназора“ (2006, 435).

За вокалне уметнике учешће на Бајројтским свечаностима значи бити „одабран“. Меланија је имала потребно искуство у извођењу Вагнерових дела које је стекла, како је већ наведено, у Бечкој државној опери. У једном предратном интервјуу, говорећи о ангажману у Бечу и Берлину, између осталог је изјавила: „Ту сам имала прилике да будем од стране славних диригената упућена у лепоту и високу вредност музике Вагнера, који ми је сада постао највећи идол…“ (Петровић 2000, 86).

За то је посебно био заслужан тадашњи директор и диригент опере Ханс Кнапертсбуш, који ће се почетком 50-их година наћи у улози сталног диригента у Бајројту. На фестивалу у лето 1952. године Меланија Бугариновић је тумачила следеће улоге: Ерду, богињу Земље у Рајнском злату и Зигфриду, Гримгерде, једну од осам Валкира и Фрике, богињу заштитницу брака у Валкири и Валтрауте и Норну у Сумраку богова (Петровић 2011, 87). Постала је је трећа Југословенка и прва Српкиња која је учествовала на Бајројтским свечаностима, уписујући још једном своје име у анале савремене музичке историје.

Фотографија Меланије Бугариновић у друштву колега током боравка у Бајројту, 1952. година (Музеј града Новог Сада

Током педесетих и шездесетих година 20. века Меланија Бугариновић jе са колегама снимила и неколико комплета грамофонских плоча. У издању дискографске куће Decca 1954. године објављења је опера Борис Годунов са Меланијом у улози Марине, док је 1963. изашла плоча са истом опером у издању куће Angel Rekords на којој је Меланија тумачила лик Дадиље, а њена ћерка Мирјана лик Крчмарице. У издању куће Decca трајно су звучно забележена и Меланијина извођења Коначаковне, Марфе, Филипјевне, као и Грофице у Пиковој дами. Дискографска кућа La Voix de Son Maitre објавила је 1959. године оперу Живот за цара са Меланијом Бугариновић у улози Вање.

Омот комплета грамофонских плоча, опера Хованшчина, ансамбл Опере Народног позоришта у Београду, Меланија Бугариновић у улози Марфе, 1954. година (Музеј града Новог Сада)

Комплет грамофонских плоча, опера Живот за цара, ансамбл Опере Народног позоришта у Београду, Меланија Бугариновић у улози Вање, 1959. година (Музеј града Новог Сада)

Средином педесетих година 20. века Меланија Бугариновић је у потпуности формирала идентитет оперске диве, што се може пратити на њеним портретним фотографијама насталим у овом периоду. Одевена у одећу једноставног и елегантног кроја, са дискретним модним додацима и накитом, самоувереног става у начину позирања, она се представља као уметница доказаних квалитета и утицајна припадница јавне сцене. Из овог периода сачуване су и бројне фотографије из њеног приватног живота, настале у амбијенту породичне виле, на путовањима и у тренуцима провођења слободног времена. Овде је видљива тежња Меланије и њеног супруга Александра да очувају идентитет грађанске породице, а у складу са њиховим пореклом, образовањем и професионалним каријерама.

Фотографија Меланије Бугариновић у друштву Супруга др Александра Јовановића и ћерке Мирјане Калиновић Калин, 50-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада)

Портретна фотографија Меланије Бугариновић, око 1950. године (Музеј града Новог Сада)

Фотографија Меланије Бугариновић у амбијенту породичне виле, 50-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада)

Фотографија Меланије Бугариновић прилком полагања возачког испита, Београд, 1959. (Музеј града Новог Сада)

Фотографија Меланије Бугариновић у друштву Супруга др Александра Јовановића, 60-е. године 20. века (Музеј града Новог Сада

***

Након пуне четири деценије фасцинантног уметничког рада и преко шездесет остварених улога, Меланија Бугариновић се 1968. године опростила од своје публике.

Њена последња улога коју је отпевала на сцени Народног позоришта у Београду била је очекивано Марфа у опери Хованшчина. Две године касније у интервјуу који је дала за лист ТВ Новости, свој однос према уметничкој каријери описала је следећим речима:

„За мене је сцена била мој други део живота, можда и мој прави живот. Када сам падала, онда је то било падање. Нисам штедела своје тело. Кад сам певала, онда нисам чувала глас. Певала сам као да сам последњи пут на сцени (…) На сцени сам и волела и патила и умирала свом својом душом и телом“(Крчмар 2011, 77).

Фотографија Меланије Бугариновић у сценском костиму Марфе, након опроштајне представе, Београд, 1968. година (Музеј града Новог Сада)

Фонд за унапређење вокалне уметности младих „Меланија Бугариновић и Мирјана Калиновић Калин“

Након преране смрти ћерке Мирјане Калиновић Калин, такође признате вокалне уметнице, Меланија Бугариновић је донела одлуку да сву своју непокретну и покретну имовину поклони граду Новом Саду, како би се након њене смрти формирао фонд за стипендирање младих талентованих певача. Нови Сад је одабрала, према речима Весне Крчмар, као град богате позоришне и оперске традиције (2011, 20).

У време када се и писмено обратила Градоначелнику Новог Сада са овом идејом, грађена је нова, модерна зграда Српског народног позоришта, а основана је и Академија уметности са музичким, ликовним и драмским одсецима. Уговор о поклону са налогом за оснивање Фонда Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калин за унапређење вокалне уметности младих у Новом Саду закључен је 30. марта 1978. године. Управни одбор Фонда 1989. године донео је Правила Фонда, према којима је, између осталог, утврђено да се средства користе за стипендирање ученика Музичке школе (воклани смер) и студената Академије уметности у Новом Саду (студенти соло певања и пијанисти/корепетитори). У претходне четири деценије Фонд је кроз месечне новчане стипендије помогао школовање и образовање бројних младих вокалних уметника и пијаниста, споводећи племениту мисију Меланије Бугариновић.

У поменутом Уговору о поклону, наведено је и да се из покретне имовине која се уноси у Фонд издвоје предмети везани за Меланијин уметнички развој и стваралаштво, као и њене ћерке Мирјане Калиновић и на одговарајућ начин учине доступним јавности. Годину дана након смрти Меланије Бугариновић извршена је примопредаја покретне имовине између Скупштине града Новог Сада и Музеја града Новог Сада уз обавезу Музеја да од преузетих предмета оформи Меморијал Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калин. То је и учињено, па се Меморијал, као посебна музејска збирка и данас налази у саставу Музеја. Поред документарног материјала који сведочи о светским каријерима вокалних уметница, овде се чувају и публици презентују предмети ликовне и примењене уметности којима је Меланија Бугариновић некада била окружена у свом дому.

Фотографије Меланије Бугариновић приликом посете Новом Саду уочи потписавања Уговора о поклону, 1978. година (Музеј града Новог Сада)

36. Концерт стипендиста Фонда за унапређење вокалних уметности младих Меланија Бугариновић у Мирјана Калиновић Калин, Нови Сад, 2023.

Попис улога Меланије Бугариновић у Народном позоришту Београд (Преузето из Петровић, Верослава. 2000. Меланија Бугариновић, бесмртна Кармен. Београд: Музеј позоришне уметности Србије)

Свештеница, Ђ. Верди, Аида, 1930, 1931, 1932.

Клорис, Молијер, Жорж Данден, 1930.

Крчмарица, М. Мусоргски, Борис Годунов, 1930–1935.

Златија, П. Крстић, Зулумћар, 1930, 1932.

Лола, П. Маскањи, Кавалерија рустикана, 1930, 1931, 1934, 1943–1944, 1946–1947.

Половецка девојка, А. Бородин, Кнез Игор, 1930–1931.

Ђована, Ђ. Верди, Риголето, 1930, 1933.

Пратилица, Ђ. Пучини, Турандот, 1930.

Сабурова, Н. Р. Корсаков, Царска невеста, 1930, 1931.

Мерцедес, Ж. Бизе, Кармен, 1930-1932.

Глас матере, Ж. Офенбах, Хофманове приче, 1930, 193–1935.

Салче, П. Коњовић, Коштана, 193–1933.

Полина, П. П. Чјаковски, Пикова дама, 1931, 1933–1934, 1940.

Албина, Ж. Масне, Таис, 1931, 1932–1935.

Ката, Ст. Христић, Сутон, 1931.

Дворска дама, Ђ. Мајербер, Хугеноти, 1931.

Кармен, Ж. Бизе, Кармен, 193–1937, 1948–1953.

Ацучена, Ђ. Верди, Трубадур, 1932–1936, 1939.1941, 195–1955, 1958–1962, 1964–1965.

Ларина, П. И. Чајковски, Евгеније Оњегин, 1932, 1962, 1964–1965.

Мати Аделова, Ј. Хаце, Адел и Мара, 1932–1933.

Горава, Ј. Готовац, Морина, 1932, 1934–1936.

Амнерис, Ђ. Верди, Аида, 1932–1937, 1938–1941, 1948–1955.

Уокл. Ђ. Пучини, Девојка са Запада, 1932–1933.

Кончаковна, А. Бородин, Кнез Игор, 1932, 1935–1936, 1940–1941, 1946–1949, 1955–1956, 1958–1964.

Хата, Б. Сметана, Продана невеста, 1932–1936, 1940–1941.

Далила, К. Сен-Санс, Самсон и Далила, 1932–1935, 1940, 1961–1962.

Софија, С. Моњушко, Халка, 1933–1935.

Гарава цура, Н. Черепњин, Вањка кључар, 1933.

Први гост, М. Мусоргски, Сорочински сајам, 1933, 1937, 1938.

Хиврија, М. Мусоргски, Сорочинки сајам, 1933, 1963.

Хасанагиница, Л. Шафранек Кавић, Хасанагиница, 1934.

Марина Мнишек, М. Мусоргски, Борис Годунов, 1934, 1940–1941, 1948–1949, 1951, 1953–1956.

Цита, Ђ. Пучини, Ђани Скики, 1934., 1936.

Сузуки, Ђ. Пучини, Мадам Батерфлај, 1934, 1946–1953, 1957–1959.

Марфа, М. Мусоргски, Хованшчина, 1935, 1955–1957, 1959–1963, 1968.

Дулчинеја, Ж. Масне, Дон Кихот, 1935, 1960.

Емилија, Ђ. Верди, Отело, 1936–1937, 1953.

Улрика, Ђ. Верди, Бал под маскама, 1938, 1940–1941, 1951–1957, 1959–1960, 1962, 1964–1965.

Лаура Адорно, А. Понкијели, Ђоконда, 1940–1941.

Орфеј, К. В. Глук, Орфеј и Еуридика, 1940.

Шарлота, Ж. Масне, Вертер, 1946–1947.

Јевросима, П. Коњовић, Кнез од Зете, 1946–1947.

Мадалена, Ђ. Верди, Риголето, 1946–1948, 1958.

Марта, Е. д̕ Албер, У долини, 1946–1947.

Вања, М. Глинка, Иван Сусањин, 1947–1948.

Грофица, П. И. Чајковски. Пикова дама, 1947–1949, 1956.

Јежижаба, А. Дворжак, Русалка, 1948.

Ката, П. Коњовић, Коштана, 1950, 1955, 1959–1960.

Весна, Н. Р. Корсаков, Сњегурочка, 1952.

Мара Никшина, Ст. Христић, Сутон, 1954.

Стара мајка, М. де Фаља, Живот је кратак, 1954.

Мајка, Л. Калински, Аналфабета, 1954.

Ксенијина дадиља, М. Мусоргски, Борис Годунов, 1955–1956, 1960–1961.

Кабањиха, Л. Јаначек, Каћа Кабанова, 1956, 1959.

Баба, Н. Херцигоња, Горски вијенац, 1958–1960.

Филипјевна, П. И. Чајковски, Евгеније Оњегин, 1960–1965, 1968–1969.

Литература

Јеремић Молнар, Драгана. 2006. „Бајројтске свечаности као поље за примену Бергерове и Лукманове Теорије социјалне конструкције реалности“. У Социолошки преглед, вол 40, бр. 3: 433 – 456.

Јовановић Гудурић, Ивана. 2020. „Портретне фотографије Меланије Бугариновић, изградња идентитета једне оперске диве“. У Годишњак Музеја града Новог Сада, бр. 15, 119 – 139.

Крчмар, Весна. 2011. Меланија Бугариновић, примадона чаробног гласа. Нови Сад: музичка омладина Новог Сада.

Лазић, Љиљана. 2007. Кармен заувек, Меморијал Меланије Бугариновић и кћерке Мирјане Калиновић-Калин. Нови Сад: Музеј града Новог Сада.

Петровић, Верослава. 2000. Меланија Бугариновић, бесмртна Кармен. Београд: Музеј позоришне уметности Србије.

Čitaonica Ženska kultura i umetnost

Kulturološke i unutrašnje topografije

Autor članka Od ŽeNSki muzej
Datum članka 14. decembra 2024.

Lidija Krnjajić

Čitaj mi. Trajanje 11 minuta

Kako nas privlači određeni fenomen i zašto je jedinstvenost u umetničkom radu danas teško pronaći?

Kada sam započela razmišljanje o ovom zapisu koji će uslediti nakon kratkog uvoda i osvrta na celokupnu umetničku, a još specifičnije žensku umetničku scenu grada Novog Sada, bilo mi je veoma izazovno da odaberem autorke koje se svojim radom izdvajaju iz reke umetnica, a svakako i umetnika, čiji rad se fokusira na goruće globalne probleme bez nekog jasnog toka istraživanja i osobene kritičke misli. Uz svoje iskustvo i prisutnost na sceni shvatila sam da umetnički radovi vredni pomena nastaju uz temeljno i posvećeno istraživanje, a samo interesovanje pronalazimo u različitim fenomenima. Naučila sam da cenim vidljivost istraživanja i procesa rada koja se može prepoznati u kvalitetu i jasnoći koja nam se javlja prilikom pogleda na rad, prilikom komunikacije sa umetničkim delom. Ono što je mene privuklo dvema autorkama koje sam izdvojila u ovom tekstu jeste, na prvom mestu izuzetna posvećenost procesu nastanka umetničkog dela, njihovo beskrajno strpljenje i interesovanje za svaki aspekt predmeta istraživanja i iskrenost prepoznatljiva u svakom segmentu njihovog rada. Obe autorke na vrlo senzibilan način, iz jednog femininog ugla pričaju priče o fenomenima kulturoloških, geografskih i unutrašnjih topografija.

Jedinstvenost ideja i rada ove dve umetnice leži u tome što interesovanje pronalaze u prostranstvima mitskog i višegeneracijskog postojanja tragova kako u porodičnom sećanju, tako i na određenom geografskom području i one svojim istraživanjem nastoje da te tragove pronađu i preoblikuju u umetničko delo. Davajući značaj i ponovno oživljavajući sećanja i tragove upisane u sećanju, umetnice započinju dijalog sa unutrašnjim, skrivenim svetovima koje svi posedujemo, sa tim da ih one izvlače na površinu i daju im vidljivost. Naizgled dva potpuno različita rada prožimaju se kroz specifikum istraživanja pojma mesta u istoriji porodičnog stabla i pustog, a opet vrlo sadržajnog prostora srpskog dela Banata.

Druga mesta, Luna Jovanović

O mestu

Pojam mesta je izuzetno sadržajnog i raznolikog značenja. Pojasnila bih pojam mesta u kontekstu identiteta subjekta i u kontekstu kulturološkog identiteta. Mesto kao identitetski konstrukt ne mora imati fizičku strukturu, može se sagledati kroz temporalnost pojava i temporalnost prostora jedne kulture. Mesto je ključno, svi mi se vezujemo za specifično mesto, ono može biti mesto porodičnog nasleđa, transgeneracijsko iskustvo utemeljeno u ideji i razumevanju svega, a odatle i nas samih – takva mesta oblikuju identitet, ona su nekada bila stvarna i iskustvena, a danas su mesta bez fizičkog prostora i obitavaju unutar nas. Sa druge strane postoje mesta koja svedoče protoku vremena, mesta na kojima je trag ostavio život ili određen kulturološki fenomen, to su mesta sa jasnom geografskom pozicijom, sa tim da je percepcija ovakvih prostora veoma važna jer pusta, mesta bez ljudi oblikujemo mi isto kao što ona oblikuju nas.

Pusta zemlja – Vodice, Luna Jovanović

U kontekstu gore navedenih razumevanja o pojmu mesta, u radovima Lune Jovanović i Marije Mandić vidljiva je jasna tendencija da se kroz proces istraživanja fenomena mesta, njegovih političkih, teorijskih i filozofskih aspekata odredi i prikaže ili možda bolje otkrije iskustvo skriveno u ličnom sećanju ili zapisano u tlu. Ono što je ključno i zajedničko ovim radovima jeste upravo proces nastanka tokom kojeg obe umetnice otkrivaju tragove prošlosti koji posredno upućuju na nepostojanost ili nestajanje određenih mesta ili na njihovo uporište u sećanju, pre nego na njihovu fizičku strukturu. Naslanjajući se na Fukoovu postavku teorije o heterotopijama u kojoj on objašnjava fenomen heterotopije kao društveni i civilizacijski fenomen mesta koja su stvarna ali su utemeljena u mitskom i poseduju energiju izvan svakidašnjeg shvatanja sudara vremena i prostora – rad obe autorke mogao bi se okarakterisati kao istraživanje osobenih heterotopija, priče o stvarnim mestima bez mesta, priče o mitskom i magijskom u prostorima izvan fizičkog i opipljivog.

Kuća kao mesto sećanja i mesto mitološkog

Kuća je objekat koji je deo nas isto koliko smo mi deo nje. Bašlar u svojoj Poetici prostora definiše kuću kao mesto koje nas oblikuje i koje kreira osnove našeg identiteta. Kuća je mesto iz koje pravimo prve korake, i mesto kojem se uvek vraćamo, ona živi u nama čak i kada mi više ne živimo u njoj. Motiv kuće i doma se pojavljuje u radovima Marije Mandić i Lune Jovanović na potpuno različite načine. Dok Jovanović kuće u svojim radovima predstavlja kao svedoke temporalnosti jedne kulture, Mandić traga za njima u svom porodičnom sećanju. Procesi rada koji su me zaintrigirali su procesi koji kreću iz nas, iz našeg bića, tendenciju ka takvom delovanju imam i sama. Rad Marije Mandić i Lune Jovanović ima snažne karakteristike pogleda u unutrašnjost i progovara iz skrivenih proživljenih, ali i neproživljenih iskustava. 32. jul je rad Marije Mandić u kojem ona traga za svojim poreklom, Mandić pronalazi inspiraciju u pričama koje je slušala kao dete o kućama njenih predaka, o mestima na kojima su odrastali, o objektima, koje je slušajući porodične priče sama izgradila u svojoj imaginaciji. Te kuće, objekti izgrađeni su u njenoj mašti kao gotovo surealna, magična mesta, mesta koja ne postoje u realnom vremenu i prostoru. Odatle je, iz svoje imaginacije, osetila potrebu da kuće demitologizuje, da im da oblik i sliku, da ih materijalizuje kroz putovanje i istraživanje. Vođena zapisima i instrukcijama koje je sakupila od svoje porodice, odlučuje da poseti mesta na kojima su živeli njeni preci, a koja se nalaze u četiri različita dela bivše Jugoslavije – Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori i na Kosovu. Relacija između sećanja i mesta je ključna u razumevanju nastanka rada 32. jul, Mandić pravi svojevrsnu arhivu sećanja koja ima za zadatak da demistifikuje objekte, a zajedno sa objektima i svopstveno poreklo. Sakupljanjem svih predmeta koje je njena porodica sačuvala, dokumentovanjem i beleženjem, ona je napravila arhiv koji je ponovnim prikazivanjem i korišćenjem dobio funkciju oživljavanja sećanja i iskustava koja su do tada bila skrivena u fiokama njenog porodičnog doma. Kako sama objašnjava ovim radom arhiv post-mortem transverzuje u živi arhiv njene porodice. Sve predmete sačuvane, hronološki, istorijski i geografski nepovezane, Mandić spaja u jedan narativ kojim pravi fotografski, arhivski i putopisni pregled više različitih migracija koje danas čine deo njenog identiteta. Rad 32. jul čini, osim čitavog istraživanja i mapiranja kuća po napisanim instrukcijama njene porodice, osam ključnih fotografija, zatečenih mesta na kojima su nekada živeli njeni preci. U ovim predelima vidi se diskontinuitet između sakupljenih priča i predmeta i zatečenog stanja i u tom trenutku, autorka se, kako i sama navodi, našla u prostoru koji postoji na granici proživljenog i nesvesnog.

32 jul, Marija Mandić

U odnosu na rad Marije Mandić, Luna Jovanović objekte koje beleži putem svog rada pronalazi iz drugačije potrebe. Kuća u radu Lune Jovanović je uvek svedok, ona je mesto i prostor prisutan u protoku vremena. Geografski prostor na kojem se objekat nalazi je ključan i kuća kao objekat govori o tom području – ima snažan mitski i pripovedajući karakter. Rad u nastajanju koji ću spomenuti, a čija je autorka Luna Jovanović naziva se Pusta zemlja i govori o kulturalnom pejzažu srpskog dela Banata, ona mapira ruralno područje Banata u okviru kog pronalazi tragove istorije i kulture ovog dela Vojvodine. Zanimljivost i jedinstvenost rada je utemeljen u načinu na koji Jovanović stvara. Pusta zemlja nije samo dokumetarno fotografsko delo koje govori o jednom predelu, autorka svakom posetom ostavlja svoj lični imprint ili zapis. Beležeći ono što je vidljivo, a zatim preoblikovanjem i spajanjem istorijskih saznanja i viđenog, ona smešta u juksta-poziciju mitsko i magijsko sa prisutnim i fizičkim, javu sa snoviđenjem. Posećujuću Banat, autorka beleži relevantne objekte ali unoseći proizvoljnost odabira i subjektivnost u pristupu istraživanju, ona izlazi iz domena dokumentarnog i spajajuću nematerijalno nasleđe sa materijalnim stvara sliku jednog drugačijeg Banata od onoga koji je vidljiv. Mit u radu Pusta zemlja je od izuzetnog značaja, dolazeći u kontakt sa lokalnim pričama, osim što se autorka upoznaje sa duhom Banata, ona formira lični i lokalni identitet – stvara odnos između priče i fizičkih dokaza i vrlo detaljno kroz prizmu svog ženskog pogleda kreira portret jednog mesta. Jovanović takođe koristi medij fotografije u reprezentaciji Banata, ali u kasnijoj rekonstrukciji tih fotografija, ona uključuje i lokalno sećanje, a sve iz nemogućnosti da iščita sveukupnu istoriju fotografisanog mesta. Iz takvog postupka fotografije, kolaži i crteži ove autorke imaju snažnu i specifičnu atmosferičnost, ona nas poziva da se zajedno sa njom pitamo i sagledamo Banat iz jednog drugačijeg, sadržajnijeg ugla – posebnost mesta kakvo je Banat utemeljeno je u lokalnim pričama, u obredima i ritualima koji su i dalje sačuvani, autorka otkriva čitav jedan mikrokosmos sakriven u pustom tlu i žbunju vetrovalja, dok od snažnih vetrova istočne Vojvodine stiče saznanja o ovom specifičnom predelu. Oba rada mogu se shvatiti kroz Bergsonovu percepciju mesta koje nije statično, već je neodvojivo od svesti, podsvesti i iskustva koja su u konkstantnom kretanju i preplitanju.

Druga mesta

Druga mesta, Luna Jovanović

Poslednji deo ovog zapisa posvetila bih saradnji sa ovim autorkama koje sam deo. Naime, Druga mesta je spoj tri projekta koji na različite načine ispituju pojam mesta. Osvrćući se na uvod ovog teksta napomenula bih da je istraživanje i proces rada ono što čini taj rad, njegovu suštinu i srž i zbog toga sam se i odlučila da pišem o praksama koje neguju takav pristup. Druga mesta je izložba u nastajanju koju čine 32. jul Marije Mandić, Pusta zemlja Lune Jovanović i Prvi svemir Lidije Krnjajić, a u okviru koje težimo da prikažemo sličnosti i razlike naših ličnih projekata, a u okviru koje preispitujemo, tragamo i konstruišemo mesta koja nisu uobičajena na načine koji stavljaju u fokus nestajanje, nepostojanost i nestalnost odabranih mesta. Istraživanja fokusiramo na mesta koja se nalaze unutar nas samih i kao što otkrivamo njih otkrivamo i fragmente sopstva koji su tu sakriveni – mesto je u ovom radu uvek u prostoru, koliko i izvan njega.

Literatura

Fuko, Mišel: 1926-1984-2004 HRESTOMATIJA, Vojvođanska sociološka asocijacija, Novi Sad. 2005
Mandić, Marija: Reli(e)ving Memory: Representations of Collective and Individual Remembrance through Late 20th and Early 21st Century Photographic Practices. Online. Doctoral theses, Dissertations. Ústí nad Labem: University of Jan Evangelista Purkyně in Ústí nad Labem, Faculty of Art and Design. 2021
Bergson, Henri: Time and free will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, Routledge, New York, USA. 2013

Oznake Banat, dom heterotopija, Lidija Krnjajič, Luna Jovanović, Marija Mandić, pojam mesta, ženska umetnička praksa