Владислава Гордић Петковић
Свака теорија лика бави се институционализацијом јунака као сувереног конституента приповедног текста, постављајући три кључна питања: како читаочево предзнање о реалном свету доприноси карактеризацији, како читалац у тексту препознаје обележја јунака и на који начин текст представља књижевног јунака. Теорију лика не занима само место протагонисте у књижевном тексту, већ и сам процес образовања ликова, начин на који их читалац перципира и идентификује: књижевни јунак може да буде актант (каквим га види руски формализам), персоналитет (што је у очима импресионистичке критике) или пак, с тачке гледишта постструктуралистичке критике, фрагмент субјективности.
Реч „карактер”, која у многим европским језицима означава књижевног јунака, изведена је из грчког глагола kharassein (жигосати, сећи, гребати) и својим основним значењем призива чин усецања и засецања пером по глиненој плочици или длетом по таблици; дакле, указује на стварање дистинктивног обележја, на утемељивање особености и разлике. Карактеризација представља важну компоненту у процесу приповедања зато што смисао књижевног текста конституише управо она пресудна особеност књижевног јунака која га издваја од очекиваног и конвенционалног. Издвајање из опсега очекиваног и конвенционалног не значи да јунак не треба да испуни извесна, унапред постављена, читаочева очекивања (о чему детаљно говори Миеке Бал (Mieke Bal) у својој Наратологији), али „урезивање” једног или више специфичних својстава у лик јесте онај очекивани исход процеса карактеризације.
Јунаци имају функционалну улогу у структурисању сижеа; али они су једна од функционалних категорија које одређују приповедни текст само уколико утичу на догађаје, уколико их узрокују, предодређују, учествују у њима. Миеке Бал даје пример собарица и вратара (који се у реалистичком роману појаве тек толико да би отворили врата свом господару или придошлици) како би разлучила делање које не припада категорији функционалних догађаја од делања које јунака претвара у актанта, дакле интегрисани елемент заплета. Дакако, невидљивост и функционална ирелевантност оваквих јунака указује делом и на њихову културолошку позицију у друштву које се у књижевном делу представља (Bal 1985: 201). Међутим, женски ликови су често у позицији управо таквих компоненти приповедног текста, потиснуте су и учињене неважним, па би се ваљало запитати о томе да ли родне перспективе у карактеризацији подразумевају и охрабрују такву врсту маргинализације. Да ли су јунакиње најчешће, заправо, особе без обележја, да ли су предодређене да буду лишене тог жига који их чини карактером у изворном значењу грчке речи? Претерано би било тврдити да јесу, али ипак, остаје да испитамо на који начин женски ликови себе уписују у књижевни текст, и на који начин потиру своју, често ипак задату, ирелевантност.
Једна начелна недоумица коју је формулисао Марвин Мадрик (Marvin Mudrick) поставиће проблем карактеризације као аналоган дистинкцији Романа Јакобсона на „литерарно” и „аутентично”, и дефинисати га на сличан начин као што је дефинисана подела на реалистичко приповедање и метафикцију. Мадрикова недоумица гласи: да ли применити реалистички или пуристички приступ лику? Одредница „реалистички” подразумева да анализа лика полази од претпоставке да је јунак аутономан у односу на заплет, те да га је могуће дистанцирати од књижевног контекста, док „пуристички” подразумева супротно: ликови се не смеју издвајати из књижевног контекста и анализирати као да су аутентичне особе (Mudrick 1961: 211). Дакле, реалистички приступ подразумева да је књижевни јунак аналогон личности, да лик има идентитет изван текста. Пуристички, пак, своди јунака на конвенцију текста. Тако би реалистички приступ дозволио понирање у јунаково несвесно, конструисање његове прошлости и садашњости изван граница текста, док би пуристички јунаку дозволио једино да буде елемент текстуалности.
Као што је карактеризација јунака често једнако предодређена научним чињеницама и ненаучним виђењима психолошке реалности појединца – тако различитим областима које се делом и преклапају какав је случај са психологијом и астрологијом, на пример – карактеризација женских ликова неретко је условљена родним и историјским стереотипима, друштвеним улогама које су жене играле у историји. У обликовању женског лика, творац књижевног дела по навици својим легитимним полазиштем сматра фројдовске или романтичарске апстракције које подразумевају постојање универзалне и непроменљиве женске природе и полазе од претпоставке да се једна вековима иста суштина на различите начине манифестује.
Управо са претпоставком да се карактеризација, то усецање знамена различитости, у стереотипним представама о јунаку води већ означеним путањама, одредили смо четири стратегије којима се слика жена као симболички означитељ страсти, инстинкта, немира и жудње у уметничкој прози (Гордић Петковић 2005: 54), стратегије којима се избегава дефиниција женске улоге зарад постизања ефекта мистификације који не обавезује на истицање карактеролошких особености.
Прва стратегија је анонимизација – свака спецификација и особеност женског лика укидају се, јунакиња се обезличава, претвара у апстракцију или принцип који је потпуно подређен интересу приповедног текста. Друга је мистификација – јунакиња постаје енигма и мистерија, нешто нејасно и необјашњиво што стално измиче, а та тајновитост није привилегија већ вид маргинализације. Трећи вид карактеризације јесте телесност – јунакиња има вредност само као тело, само сведена на физичку супстанцу, амбивалентну услед тога што је њена телесност и разлог њене подређености, и њено највеће преимућство. Четврта стратегија грађења лика, уједно и предуслов за претходно наведене, јесте немост – ћутање је знак покорности, немоћи и маргинализованости, али исто тако стратегија која охрабрује лажне представе и нереалне пројекције.
У потреби да створи делатну и активну јунакињу, дечја књижевност мења постулате карактеризације женских ликова тако што их лишава мистериозне амбиваленције. Јунакиње остају сведене, без нијансирања особина и без потребе да се постигне ефекат рељефног лика о ком је говорио Фостер, али су по правилу енергичне и делатне. Послужићемо се примером седмокњижја о дечаку-чаробњаку Харију Потеру како бисмо представили поступно нијансирање лика Хермионе Грејнџер, јунакиње испрва потпуно инструментализоване у циљу упечатљивог представљања главног лика, Харија; Хермиона из књиге у књигу бива све детаљније представљена, стиче све јасније оцртана карактерна обележја да би до краја постала сложен и слојевит лик. За разлику од Керолове Алисе, која доминира наративним текстом, Хермиона је принуђена да га осваја, да задобија „право” на нијансе и специфичности.
Керолова јунакиња једна је од најособенијих у англофоној књижевности, и не само дечјој, јер Алиса у земљи чуда није само бисер дечје књижевности, него и заводљив експеримент теоријом хаоса и једна од уверљивијих антиципација књижевности апсурда. У тексту писаном поводом стогодишњице рођења Луиса Керола, британски писац Џеф Нун (Jeff Noon) закључује да је међу модерним британским романописцима узалудно тражити дух Алисе у земљи чуда јер се чини да енглеска књижевност нема интенцију да настави традицију фантастичне прозе у Кероловом маниру: штавише, Нун оптужује британску културу за цинизам крај ког је опстанак двеју Керолових књига о Алиси право чудо. Нун нас наводи на утисак да је Керол у корпусу британске књижевности и јединствена драгоценост, и редак изузетак, но он сам се потрудио да учини значајан стваралачки напор како би продужио Керолову традицију.
Аутоматска Алиса (1996; српски превод 1997), је Нунов омаж Луису Керолу који поштује структуру, композицију и законе језичке игре овог великог писца. Са стилске и нарацијске тачке гледишта, Нунова књига о Алиси је креативна реинтерпретација Керола, али понајвише га опонаша у језичком смислу. „Керол оперише језик као сурови и луди хирург”, написао је Нун једном приликом, а инспирацију да креативно и технолошки преради Керолово ремек-дело дечје књижевности добио је приликом читања критичке студије Мартина Гарднера Анотирана Алиса. Дошао је на идеју да осмисли аутоматску верзију Алисе, роботску копију мале девојчице која је толико верна оригиналу да ни сама Алиса себе не разликује од сопствене механичке верзије.
Шта ово двојство, збуњујућа коегзистенција машинског и људског, говори о концепцији лика? Нун је свестан да је Алиса функција заплета, механичко средство које покреће машинерију фабуле. И доиста, Алиса јесте класични формалистички актант који конституише заплет, а не постоји независно од њега. Све њене авантуре дешавају се без њене воље и жеље, премда су потакнуте њеном радозналошћу, која је наводи да крене за Белим Зецом. Алисин доживљај је, како се испоставља на крају, само сан: могли бисмо закључити да је овај роман заправо алегорија о идентитету викторијанске жене, да тематизује њену дубоко потиснуту жељу да мења и себе и свет.
Алиса у земљи чуда је, по речима Доналда Ракина, „комични мит о човековом нерешивом проблему смисла у бесмисленом свету”. Ово дело је прича о потрази за идентитетом и узалудним људским покушајима да природне појаве саобрази свом интелектуалном систему. Нунов роман није далеко од такве интенције, с том разликом што је одисеја његове јунакиње научно-технолошка: Алиса покушава да унесе ред у достигнућа науке и технологије чија мутација прети да уништи постојећи свет. Ако је Алиса у земљи чуда парабола о односу људског ума према апсурду и парадоксу, Аутоматска Алиса је лудистички трактат о опирању природе силама науке и технологије. Ремек-дело Луиса Керола на оригиналан начин приступа питању поимања света, а то је есенцијално питање којим се бави целокупна фантастична књижевност: она се пита какав је свет у ствари, да ли га, и како, можемо спознати, и које је човеково стварно место у њему.
Нуново схватање фантастике обликовано је свешћу да се иза Керолове стваралачке маште и језичке инвенције крију филозофске медитације о појмовима стварног и непостојећег, сна и реалности, пролазности и вечности. Другим речима, Керолов и Нунов свет приказују превагу управо оног елемента који спречава суверену владавину логике и реда. Свет се стално мења јер природа непрестано изналази нове начине одупирања наметнутом реду. Иако смештена у постмодернo и постиндустријскo окружење, Нунова јунакиња не чини ништа суштински другачије од оног што чини Керолова: обе продиру у алтернативну стварност, ма где она била.
С тачке гледишта карактеризације, Керолова Алиса је изврнута паралела викторијанске жене. Та жена своју радозналост плаћа авантуром која се противи логици и систему по коме функционише грађански свет, свет у коме је жени поверен само простор око домаћег огњишта, а све даље од тога представљено је као претња, опасност и простор сексуалног преступа или злочина. Алиса је та анонимизована и мистификована жена, која је само делом подвргнута стратегијама карактеризације којима се избегава профилисање женских улога: о стратегијама телесности и немости можемо говорити само у светлу апсурдне хипертрофије – Алиса расте и смањује се, губи се у језику и поново га открива, али аутор све време инсистира на пасивности јунакиње и њеном кротком прихватању задатих стања, ма колико се она противила принципима здравог разума. Авантура тела и језика је, ипак, проживљена до краја – макар и у сну узорне викторијанске девојчице која је заспала над досадном књигом, у којој није било ни слика ни разговора… Бекство у сан пун апсурда и хаоса био је једини начин да се на кратко неутрализује свет саздан на правилима и конвенцијама у коме је жени дато тако мало слободног простора.
***
Критичарка Мичико Какутани (Michiko Kakutani) назвала је књиге о Харију Потеру монументалним епом укорењеним у књижевну, али и холивудску традицију, препознајући у њима трагове грчког мита колико и романа Чарлса Дикенса (Charles Dickens), Толкинових (Tolkien) дела колико и филмова из циклуса „Ратова звезда”. Док насловног јунака пореди са краљем Артуром, Спајдерменом и Луком Скајвокером, поставља се питање да ли је Хари Потер ипак више од индивидуалног јунака, више од парадигме хероја дечје књижевности: да ли је Потер можда алегоријска представа о скелету у орману постпостмодерног доба које багателизује литерарну традицију у име стварања маркетиншких атракција. Остаје да се види да ли ће Хари Потер бити важан део историје дечје књижевности или, пак, само једно поглавље у историји медијски контролисане хистерије. Судећи по деценијском публицитету који добија широм планете, Потер је последњи јунак како културе књига, тако и Гутенбергове галаксије.
Сагледаван као рељефни лик, Хари Потер у себи синтетише врлине и мане јунака од Одисеја до Јозефа К, и све предрасуде и неправде које те јунаке прате. Потер је искусио социјалне и културне конфликте, егзистенцијалну претњу и смртну опасност, пратио како настаје глобална завера зла против добра. У седам наставака хогвортске епопеје догодило се његово одрастање, пубертетско бунтовништво, сукоби са ауторитетима због кршења забрана и прекорачења овлашћења, искусио је неправде, потцењивање, мржњу, изолацију, конфликте са корумпираним и властољубивим појединцима и системом, био жртва медијског рата, мучен тајнама родних разлика и трајно обележен губитком очинске фигуре. Све се ово женским ликовима није догађало, али је посредно и те како утицало на њих: као саучесник у Харијевим искушењима, Хермиона је ипак прошла развојни пут рељефног лика и упознали смо њене најбоље особине.
Испрва остављајући утисак споредне јунакиње која ће изазвати комичне ефекте због аутоматизма својих реакција и једнодимензионалног начина понашања, Хермиона је у развоју радње кроз седмокњижје оставила иза себе утисак заповеднички настројене, амбициозне и ригидне особе. У Харију Потеру и камену мудрости њено поимање исправног подразумевало је безгрешну, ничим уздрману, веру у ауторитет учитеља и априорну осуду сваког кршења правила, али се у наредним наставцима саге о дечаку- чаробњаку њен карактер полако мења у правцу демонстрирања самопоуздања и самосвести, у правцу доношења самосталних одлука и поштовања сопственог унутрашњег моралног императива. Хермиона је често Харијева интелектуална и логистичка подршка: комбинаторика, предузимљивост и сналажљивост наводе је да, по потреби, игра улогу детектива, шпијуна, стратега. Хермиона се бори да превазиђе свој маргинализовани положај у чаробњачкој заједници: под притиском је непрестаног презира и сумњичавости због свог „блатокрвног” порекла. У свету жуте штампе представљена је као сувише обична и незанимљива, а њена пасија према учењу и читању књига сталан је предмет подсмеха. Хермиона је параболичан пример мизогиније и неповерења које друштво, традиционално и патријархално устројено, гаји према ученој и даровитој жени. Њен положај отежава и порекло које је више него скромно, из перспективе хогвортског окружења: њени су родитељи из реалног света, немају никакве везе са чаробњаштвом, а то је вероватно и разлог што је наративни интерес саге о Потеру померен према сликању два модела породице – опресивног (породица Харијеве тетке Петуније у којој је одрастао, занемарен и маргинализован као Пепељуга) и прогресивног (бројна и присна породица Рона Визлија, у којој су Хари и Хермиона чести гости).
Последица Хермионине маргинализованости јесте и њено појачано занимање за положај кућних вилењака: они су потпуно обесправљени, што Хермиона тврдоглавим активистичким радом покушава да промени, бар делимично мотивисана потребом да, помажући слабијима, сублимише свој осећај инфериорности и скрајнутости. Хермионина предузимљивост јасно је везана за слику савремене жене, и ауторка јунакињи непрестано додаје елементе постфеминистичке слике женског, односно наглашене црте женске независности и индивидуалности, док је Керолова Алиса изврнута паралела викторијанске жене која своју радозналост плаћа авантуром која се противи логици и систему по коме функционише грађански свет.
Хермионина ерудиција и осећај одговорности свакако су допринели да Дамблдор њој завешта књигу у којој се крију тајне реликвија смрти. Суочена са задатком да уништи делове Волдеморове душе који су похрањени у реликвијама, Хермиона ће ипак учинити све што може да од сила зла спасе своје родитеље тако што ће им избрисати памћење и послати их у Аустралију; брисањем сећања она жели да их поштеди и туге због губитка кћери, уколико би јој се десило оно најстрашније. После безбројних авантура и опасности које претходе Харијевом коначном обрачуну са Волдемором, Хермиона ће се вратити свом животу, битно обележена искушењима и патњом, али решена да се врати у магичну колотечину, те ће после завршене школе засновати брак и породицу са Роном, а свој рад у Министарству магије највише концентрисати на помоћ обесправљеним створењима.
Истинољубива и жељна знања, Хермиона верује у образовање и самоусавршавање исто колико и у моралне вредности, играјући прво архетипску улогу девојчице свезналице, помагача главном јунаку и упечатљивог епизодисте. Те улоге ће надрасти да би постала нека врста ментора који своје пријатеље усмерава и саветује. Њен витализам и енергија спасавају Харија у тренуцима малодушности, а њена интелигенција ипак није праћена судбинским предодређењем за успех и славу, нити амбицијом да се постигне ишта више од онога што захтева испуњење задатка.
Џоана Роулинг гради фиктивни свет на принципима хијерархије, флуктуације моћи и елемената потраге, сукоба добра и зла, етичких мерила која охрабрују праштање злима и слабима. Архетипски елементи су осавремењени, тако да Волдемор, на пример, од дијаболичног јунака у стилу Милтоновог Сатане израста у истинску терористичку претњу, а Хермиона, и поред савремених обележја постфеминистичке жене, показује доста елемената карактеризације Шекспирових комичних хероина попут Виоле и Розалинде, јунакиња делатних и активних, несклоних меланхолији и малодушности али једнако тако несклоних и доминацији. Све Шекспирове енергичне јунакиње постају на крају комада добре супруге: Хермиона ће, налик њима, свој интелект и енергију инвестирати у опште добро а не у нарцисоидно представљање личних приоритета.
Хермиона интелектуалним усавршавањем савладава комплекс „прљавог” порекла, и показује моралну доследност у тренуцима кад Хари попусти пред искушењем уџбеника Полукрвног принца или напитка који доноси дванаесточасовну срећу. Њена веза са светом Нормалаца показује се прво као оптерећење, па потом као привилегија; уосталом, и сама Џоана Роулинг непрестано инсистира на чињеници да су светови обичног и необичног суптилно испреплетани, да је потребно сналазити се у оба, али и да порекло само по себи не значи ништа уколико га не употпуне добра воља, енергија, таленат и пре свега унутрашњи морални закон.
Док Алиса преиспитује устројство света, Хермиона учи да се у свету сналази и прилагођава га принципу општег добра. Две се јунакиње разликују колико смерна викторијанска жена од предузимљиве постфеминистичке хероине: међутим, из перспективе родне анализе карактеризације женских ликова очито бива да је свака приповест о жени заправо наук о томе како препознати и развити своја природна преимућства.
Цитирани извори:
Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1985.
Гордић Петковић, Владислава. „Женски ликови у Тишминој прози”. Повратак миру Александра Тишме: зборник радова са скупа „Књижевно дело Александра Тишме”. Нови Сад: Матица српска, 2005, 54-59.
Mudrick, Marvin. „Character and Event in Fiction”. Yale Review, 50 (1961), 202-218.
