Oznaka: neoavangarda

Kategorije
Čitaonica Ženska kultura, umetnost i teorija

Judita Šalgo i Katalin Ladik: „Strankinje u svom jeziku“[1]

Silvia Dražić

Čitaj mi. Trajanje 22 minuta

„Ma nemoj to da pišeš,  to je dosadno! Piši šta želiš!“- uzvratio je Vladimir Kopicl, tokom priprema za konferenciju Neoavangarda – glas iz vremena, na moju jadikovku o zasićenosti teorijom a posebno  nelagodnošću da pišem o nečemu o čemu sam već pisala, ma koliko menjala uglove i pristupe. Ali lako je njemu. Ja nemam njegova autentična, ponekad sočna sećanja. Tek poneku sliku neukog i zakasnelog gosta. I konačno ja sam sakundarac, tačnije sekundarka, koja se hrani tuđim rečima. A sad nastojim da pobegnem od svojih rečenica koje su se u tom posredovanju već izbrusile.

Zato sam se odlučila za jednu više light priču o ženama neoavangardistkinjama. Tim pre što su muškarci tu i mogu da govore za sebe. Doduše sa jednim jakim naslovom. Na šta naslov, preuzet od dvojca Delez/ Gatari želi da uputi. Da li sam time pridala svojoj temi preveliku težinu. Rekla bih sada, nedostaje mu znak pitanja.

Tragajući povodom Kafke za obeležjima  manjinske književnosti  Delez/ Gatari pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku, koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći zonejezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče itd“. Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ otvara  prostor deteritorizacije“. To stranstvovanje Kafki  je obezbedila  njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničkoj ili religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.

Judita Šalgo i Katalin Ladik, dve su od tri žene koje su učestvovale u talasanju neoavagarde u Novom Sadu. Pesnikinje, performerke, Katalin Ladik je i glumica. Čuvena po svojim jedinstvenim izvođenjima foničke poezije. Šalgo je urednica na Tribini mladih u slavnim godinama NUP-a Od 80tih piše prozu, eseje. Ladik je 2007. objavila svoj prvi roman, ove godine preveden i kod nas. Nastavak se očekuje. Obe su rođene u ratnim godinama, Judita 1941, Katalin 1942. Obe su odrastale u vreme izgradnje „novog socijalističkog društva”. Obe vaspitavane za socijalizam. Docnije članice Partije.

Gde možemo detektovati ta mesta stranstvovanja  u slučaju Judita Šalgo  i Katalin Ladik

1. Da li je to višak identiteta? Kod Šalgo on funkcioniše kao mesto iz koga se generiše razlika, jedan prostor pražnjenja,  rekla bih „ni tamo ni ovde“. Kod Katalin Ladik, pre je to prostor zgušnjavanja, moglo bi se reći i tamo i ovde.

Judita Šalgo je bila Jevrejka. Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo,  jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprosto zbog onoga što jesu, pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes, Konrad, Kiš, Levi…). Šalgo svoj jevrejski identitet propituje pre  svega u esejima, najpre u onom pod nazivom „Moj jevrejski identitet“. Ona piše da se „Zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“. Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto.

Tu  leži osnov nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebde Berta Papenhajm, Leopold i Oskar Rot, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu Put u Birobidžan. Prestupnički status nomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Istovremeno to je i model njenog vlastitog životnog i spisateljskog pozicioniranja. Šalgo je to nazvala „opreznim identitetom“. „Moj nacionalni identitet manifestuje se odsustvom nedvosimslenih odrednica: ja jesam i nisam to što se od mene očekuje, i jesam i nisam kod svoje kuće…

U svom  Dnevniku izgnanstva napisanom1988. kad je raspad već započeo Judita piše „U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran… U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni  ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“

No i pored toga što je zbog „moralno-političke nepodobnosti  „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… I pored toga što je shvatila kako je „Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja“,Šalgo se nije se spakovala i otišla. Njen nomadizam postao je unutrašnji „apstinirani nomadizam“ u kojem je sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. Upravo u tom prostoru ona postaje nomad, imigrant i ciganin u sopstvenom jeziku.

Katalin Ladik je Mađarica, rođena u Novom Sadu u radničkoj porodici. Osnovnu školu završila je na mađarskom jeziku, ostalo školovanje bilo je na srpskom. Odrasla i školovana u korpusu jugoslovenske kulture. Govori, čita i piše na mađarskom i srpskom jeziku. Umetnost je promenila njenu socijalnu stratifikaciju.

Ladik u jednom intervjuu kaže: „U Jugoslaviji su me prihvatali sa interesovanjem i cenili u prevodu, ionako su prihvatali i poeziju na mađarskom. Što znači da bi se manjinska umetnost mogla izraziti.

Kada sam sedamdesetih nastupala u inostranstvu, bio sam neka vrsta konzula jugoslovenske umetnosti. U inostranstvu  nisu mogli da shvate da ja predstavljam Jugoslaviju poezijom na mađarskom – kako je to moguće, nisu razumeli kako to da se ja kao Mađarica osećam kao Jugoslovenka, nisu razumeli moje patriotsko osećanje, da je Jugoslavija moja domovina.“

Katalin Ladik se nije osećala nepripadajućom. Štaviše. Upravo u tom društvu koje je, barem deklarativno i politički  podržavalo  dvojezične ili višejezične kulturne prakse  kao potvrdu nadilaženja etničkih i nacionalnih razlika i konflikta, ona nalazi svoje pravo mesto. 

A ipak, ona je otišla. Sa umiranjem Jugoslavije, umrla je i njena domovina.  Devedesetih godina  prošlog veka, tokom jugoslovenskih ratova ona se seli u Mađarsku kao i ne mali broj mađarskih umetnika iz Vojvodine. Ipak, prema rečima Katalin Ladik, ona ovde ne nalazi izgubljeni dom. Mađarska umetnička sredina tog vremena je konzervativna i ima malo razumevanja za njenu umetničku praksu.

To pokazuje poroznost njenog položaja. U kratkoj autobiografskoj povesti Nepismena Agota Kristof piše kako je u emigraciji, novi jezik, francuski, bio neprijateljski jezik jer je ubijao njen maternji. Za Katalin Ladik nijedan od  dva jezika kojima se služi nije neprijateljski. Vezana je za jedan udvojeni svet, jedan dvojezik, kao redak cvet koji je mogao da nikne samo na tom tlu, samo u tom dvojstvu, između ili sadejstvu dve kulture i dva jezika.

2. Na drugom mestu, pitamo se da li je jezik taj koji otvara prostor stranstvovanja

Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski, ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom. Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.

U porodici Judite Šalgo kao i u svim asimilovanim jevrejskin porodicama  u Evropi govorili su jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima i ona kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, postoje igra, nesigurnost, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.

Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi.

S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta, proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualističke prakse neoavangarde: „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe

Judita piše: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.”

Ipak, uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar”. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu.

U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo, prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu  samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“), pravi pravopisni prekršaj, pa pitanje: „A političnost?“, u isti mah razume kao odgovor: „Apolitičnost“ koju  razvija do bepolitičnog, cepolitičnog ili čak enpoličnog. Šalgo  dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo i prevodeći  egzistencijalnu upitanost „A ja? A svet”  u pevljivo ili magijsko „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ Šalgo u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. Da li je to treperenje intenziteta?

Katalin Ladik svoju poeziju piše na mađarskom. Doduše ponekad je sama prevodi na srpski.

U jednom intervjuu ona kaže: „Nisam bila ograničena u stvaralaštvu i pisanju, kao ni u objavljivanju. Moje jedino ograničenje je bilo u jeziku. Jeziku koji nije razumljiv svima.“

Ali ona prekoračuje i tu granicu. Ladik: „Shvatila sam da jedino performans može da prodre u druge kulture bez prevoda. Mislim da takav direktan odnos ima prednost nad elitnom poezijom i preovladava komunikacijsku prazninu koju elitna poezija ne može da prevaziđe. Shvatila sam da su eksperiment sa glasom i gestovima jedini mostovi koji mogu kulturu neposredno prikazati, a da me u tome ne ometaju jezičke barijere i problemi prevoda. Osnova moje poezije su mađarski jezik i mađarska kultura u Evropi. Koristila sam osnovu mađarskog i srpskog za svoje performanse, ali jezik nije bio od centralnog značaja, nego moje izvođenje. Zato su to ljudi u Evropi i mogli razumeti.“

U pesničkim performasima Ladik svoj nastup temelji na proširenju pojma poezije, transgresirajući, sasvim u duhu neoavangardnih poetika, granice žanra, povezujujući poeziju, zvuk i vizualnost. U njenim nastupima ta se transgresija odvija u dva pravca. Jedan se tiče glasa i muzike. U performansima učestvuju narodni instrumenti, magnetofon, kasnije teremin. Katalin Ladik povezuje tradicije balkanskog i mađarskog folklora i delujući izvan jezika nastupa nadnacionalno. Folklor nije tu da bi zagovarao nacionalnu tradiciju, već, naprotiv, da bi bio neposredna veza internacionalnog prepoznavanja što je bilo značajno za multietničku celinu kakva je Vojvodina i s druge strane korespondiralo je sa internacionalizmom avangarde.

S druge strane, njen glas dekonstruiše semantičke slojeve jezika, prizivajući ono mitsko, šamansko, magijsko, rekla bih čak arhaično, pagansko, iskonsko. Publika percipira umetnički čin kroz telo i gest i glas a sam sadržaj gubi na značaju.

Delez/Gatari pišu da je Kafka čisto intenzivnu upotrebu suprostavio  simboličkoj i značenjskoj, dopirući do potpunog i neoblikovanog izraza, da je došlo do izdvajanja jezika u neku vrstu stranog jezika, da se radilo o  njegovoj deteritorijalizaciji, i još više o tome  „da se [jezik] gurne ka njegovoj vlastitoj granici, kako bi se otkrilo ono što je izvan njega – tišina  ili glazba.“

Zar ove rečenice neće važiti i za Katalin Ladik?

3. I kao treće dolazimo do toga da su Judita Šalgo i Katalin Ladik bile žene, umetnice koje su propitivale vlastito mesto u dominantno muškom svetu  umetnosti.

Situacija je delikatna.To su šezdesete i sedamdeste godine prošlog veka. Vreme socijalističko. Ravnopravnost zakonski zagarantovana. Žesnko pitanje rešeno. Ali „ključevi ravnopravnosti“  otključavaju pre svega nacionalno i klasno, delujući na liniji opštedruštvene i političke ravnopravnosti. Stoga izvan javne, pre svega političke sfere, u domenu privatnog ostaje sačuvan tradicionalni patrijarhalni model ženskosti.

Ali to je i vreme kada se žene budе u muškom svetu umetnosti. Umetnice, doduše, još ne istupaju sa eksplicitno političkih platformi, feminizam, feministička teorija  još nisu došli do reči.  Ali  tematizuje se specifično žensko iskustvo, uloga žene u porodici i društvu, ženske rutine, žensko telo i seksualnost.

Transgresija žanra u pesničkim performansima Katalin Ladik ide u dva pravca: jedan se tiče glasa i muzike,  drugi se tiče TELA koje se i samo pojavljuje kao instrument umetnosti. 

Mada teorijski neartikulisano, u performansima Katalin Ladik preklapaju se lično i političko. Ona  ne teoretiše, ona deluje, prkosi.

Sama živi patrijarhalnu matricu, posao u banci, brak, dete, domaćinstvo, ali istovremeno kroz umetnost emancipuje sebe kao performativni subjekt. Žensko telo, štaviše erotizovano žensko telo, postaje  saučesnik umetničkog čina.

Katalin Ladik: „Nije to bio feministički vapaj. Ja sam samo unela lično iskustvo, iskustvo žene koja je doživela poniženja kroz svakodnevni život. Bila sam u jednom zatvorenom mikrosvetu: radio, kuća, porodica, i ja sam svoj glas pustila kroz poeziju i performanse. Pronašle su me žene Zagreba, Beograda… i stavile na svoju zastavu. Bila je to borba sa konzervativizmom, sa strahom i stidom: Bih, a ne smem! Volela bih, ali…“

Koristeći objekte iz svakodnevnog života Ladik demonstrira  dnevne ženske rutine i tako balansirajući između privatnog i javnog, ispituje i dekonstruiše položaj žene u aktuelnom društvenom ustrojstvu,

„U jesen 1979. godine, u Novom Sadu, u holu zgrade Tribine mladih počela je da raste neka tvorevina kružnog oblika. Ova krhka, od štapa i kanapa sastavljena konstrukcija dobila je od plakata, afiša, zidnih oglasa sačinjen papirni omotač i sve je to podsećalo na neko daleko ostrvo idiličnog doma, na ptičje gnezdo, doboš, pećinu i tome sličnu alegoriju, gde čovek može da se sakrije od sveta. Tamo je, iznutra, u središtu bila Ona, kao domaćica koja robuje i nestaje u dušegupki svakodnevice. U ovaj, dobošu sličan zatvor, unela je rekvizite svoga doma: električni rešo, knjige, jaja, dvopek, ulje, baštensku ležaljku, haljine, kvarc-lampu, pisaću mašinu, radio-aparat… i onu misterioznu stvar. Bar smo mi tako mislili.

Štampa je pompezno najavila performans pod nazivom Vrišteća rupa.“

Jedan od čuvenih performansa koji parodira dominantne narative i muški pogled kao mesto konstituisanja ženskosti jeste Blackshave ili  tkz. antistriptiz budući da je tokom izvođenja došlo do svlačenja pred publikom ali u konačnom, iščekivanom ishodu performerka  je ostala obučena u crnu rolku i pantalone preko kojih je bio obučen čipkasti, beli, ženski donji veš.  Potom je namazala penu za brijanje ispod pazuha i na bradu i simulirala brijanje.

Performans Katalin Ladik bio je subverzivan ne samo u odnosu na dominantnu kulturnu matricu nego i okviru novih umetničkih praksi koje su se i same konstituisale kao pretežno maskulini diskurs. On je nedvosmisleno predstavljao govor drugog ili druge.

S druge strane, performativni nastupi Katalin Ladik nalaze recepciju u popularnoj i medijskoj kulturi koja je čini jugoslovenski vidljivom. To je narušilo ili čak profanisalo njen umetnički dignitet i umetničku praksu i u konačnom ishodu rezultiralo zvaničnom odbacivanjem, zapravo njenim isključivanjem iz partije.

Ona je tu kaznu doživela kao tešku i neprimerenu, ali ne i kao onu koja bi je pokolebala u njenim umetničkim aspiracijama:  „Pitala sam gde se to u Statutu Partije piše da ja smem razgolititi dušu, ali ne i telo. Rekli su da nigde ne piše, ali da se podrazumijeva. Ja sam se ponovo skidala, i opet ću ako to bude potrebno, jer mislim da je opravdano. I u životu sam igrala ponižavajuće uloge, a da nisam mogla birati. Ovo barem mogu izabrati.“

U tekstovima Judite Šalgo ne postoji otvoreno, koherentno tematizovanje socijalnog ili političkog statusa žena u jugoslovenskom kontekstu. Ne samo da bi se u društvu koje se deklariše kao socijalističko, to moglo razumeti kao contradictio in adiecto, nego bi takva  otvorena tematizacija bila bi nespojiva s početnom, avangardnom vokacijom autorke. Nova umetnička praksa nije bila politička u smislu zagovaranja specifičnih društvenih ili političkih ciljeva nego se ticala pre svega „politike” same umetnosti, „kritički diskurs koji je proizvodila odnosio se isključivo na sistem umetnosti”. S druge strane, ženski identitet i strategije identifikacije, žensko iskustvo i ženska epistemologija, seksualnost, telo, mogućnosti transgresija, neosporno su teme kojima se Judita Šalgo bavi. Iako one postaju prevalentne i eksplicitnije tek u romanu Put u Birobidžan, njihovo tiho prisustvo može se detektovati i u poeziji i u drugim proznim delima. Upravo konstituisanje umetnice, propitivanje, zadobijanje i prihvatanje vlastite autorske pozicije karakteriše prozni rukopis Judite Šalgo. U Tragu kočenja, autorska pozicija gradi se nizom autopoetičkih intervencija i metatekstualnih gestova. Priče pisane po tuđim naslovima relativizuju i redefinišu kôd autorstva i originalnosti, svesno i programski ga deleći s nekim drugim. Put u Birobidžan otvara se čitanju ponajpre kao parodijsko-utopijska ženska potraga za identitetom. Unutar jedne postmoderne naracije koja uspostavlja reference prema istoriji, psihoanalizi,
fragmentima naučnog diskursa i mitovima i teorijama zavere, ženski identitet
otkriva se kao mesto subverzije opšteprihvaćenih vrednosti naše kulture i kao
potencijalni prostor njihove transgresije.

[1] Tekst je pročitan na konferencuji „Neoavangarda – glas iz vremena“održanoj aavgusta 2022 u Novom Sadu u organizaciji Izdavačke kuće „Futura publikacije“

Kategorije
Čitaonica Umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Zvučne saradnje Katalin Ladik i Ernea Kiralja[1]

Adriana Sabo

Čitaj mi. Trajanje 40 minuta

U ovom radu, bavim se saradnjom dvoje vojvođanskih umetnika, Katalin Ladik i Ernea Kiralja (Ernő Király), kao i komadi nastali kao rezutat te saradnje – „Refleksije 1,2 i 3“ (1967–1969), „Apsurdna priča“(1971) i„Tužbalica“(1972)[2]. Navedeni primeri su odabrani, s jedne strane iz praktičnih razloga, budući da su njihovi snimci objavljeni na kompakt disku sa Kiraljevim delima pod naslovom Spectrum.[3] S druge strane, izbor sam napravila jer otvaraju mogućnost promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice, ali svedoče i o različitim karakteristikama koje su značajne za umetnički izraz Ladik i Kiralja. Oni ukazuju i na važnost umetničke saradnje za opus ovih umetnika, te otvaraju mogućnost za analizu koja odstupa od tradicionalnih muzikoloških postulata koji je fokusiraju na muzičko delo, partituru, blisko čitanje itd.

U tekstu koji sledi ću ponuditi pregled nekih muzikoloških napisa koji mogu biti od koristi prilikom razumevanja pomenutih komada, kao i umetničke poetike Kiralja i Ladik, a koji otvaraju mogućnost da se ponovo promisli njena uloga u Kiraljevim ostvarenjima, budući da je ona danas prepoznata pre svega kao „samo“ izvođačica muzike koju je autor komponovao.

Muzičko delo i odnos kompozitor(ka)–izvođač(ica)

Kako Lidija Ger (Lydia Goehr) piše u knjizi Imaginarni muzej muzičkih dela. Esej u okviru filozofije muzike (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music), važno je razumeti kako muzikološka disciplina gleda na svoj objekt – dakle, muziku – i kako je taj objekt definisan od strane diskursa koji teži da ga opiše i objasni. Autorka se fokusira na ono što naziva „konceptom dela“ (u originalu, „work-concept) (Goehr 1992, 4) u muzici, na njegovu istoriju i implikacije koje ima po naše razumevanje ove umetnosti. Pišući o objektu kojim se bavi muzikologija, kao i odnosu između dela i izvođenja, autorka primećuje da muzička dela ne postoje samo kao „konkretni, fizički objekti; ona ne postoje kao lične ideje kompozitora/ke, izvođača/ice ili slušaoca/teljke; niti postoje u večnom svetu idealnih, nestvorenih formi“ (Goehr 1992, 2), zaključujući da je veoma teško utvrditi jedno ’mesto’ na kome postoji muzičko delo. Ger dodaje i da ono što razumemo kao muzičko delo „nije identično (…) niti jednom od njegovih izvođenja“ (Ibid, 2-3). Drugim rečima, autorka se upušta u razmatranje pitanja muzičke ontologije, pokušavajući da razume na koji način je specifičnost postojanja muzike uticala na muzikologiju, ali i samu klasičnu muziku kojom se ova disciplina bavi. Ona navodi da je muzikologija rešila problem postojanja muzike i u partituri i u zvuku, odnosno izvođenjima, fokusirajući se primarno na partituru kao objekt u kome ’leži‘ muzika, i iz koje se ona može ’izvući‘, analizirati i objasniti. U tom smislu, piše Ger, muzikologija je u trenutku kada nastaje kao disciplina (krajem 19. veka) odabir svog objekta i metodologiju analize u velikoj meri preuzela od književnosti. Ipak, Ger naglašava jedinstvenost muzike, primećujući još jednom da ona, postoji u mnogo oblika, u bezbroj mogućih izvođenja, kao i u partituri.[4] Nudeći istorijski pogled na nastanak koncepta dela, kao i razmatrajući njegove funkcije u okviru muzikološkog diskursa, autorka ističe da se on „pojavio kao rezultat specifičnog i komplikovanog slivanja estetskih, društvenih i istorijskih uslova“ (Ibid 1992, 245). Imajući to u vidu, Lidija Ger nas poziva da ponovo promislimo osnovne koncepte koji rukovode našim razumevanjem muzike što, dodala bih, čine i dela nastala u saradnji Kiralja i Ladik.

Još jedno, za ovaj tekst važno zapažanje navedene autorke, jeste da često mislimo o muzici čiji je cilj da preispita osnovne postulate muzičkog dela, u tradicionalnim okvirima: „Postoji tendencija, takođe, da se većina, ako ne i sva ’eksperimentalna’ ostvarenja klasifikuju kao dela. Govorimo o delima Džona Kejdža, Maksa Nojhausa i Frederika Rževskog, iako ovi muzičari ne misle o onome što rade kao o komponovanju u romantičarskoj tradiciji“ i dodaje da „često zanemarujemo konceptualne razlike između dela i improvizacije, ili između dela i transkripcije“ (Ibid, 244). Ger dakle primećuje tendenciju u okviru muzikološkog diskursa, da se o svakom činu stvaranja muzike misli u romantičarskim/modernističkim okvirima, te da se podrazumeva da kompozitor najpre zapisuje delo koje se naknadno izvodi i eventualno snima. U pomenutoj knjizi, autorka ističe da je važno prilagoditi takav diskurs kako bi se jasnije razumelo kako je određeni komad muzike nastao, čijim radom je nastao, koji je odnos između kompozitora/ke i izvođača/ice (da li je u pitanju, možda, ista osoba?) – drugim rečima, potrebno je sagledati one elemente muzike koji se ne mogu nužno iščitati iz partiture (pod uslovom, naravno, da ona postoji). Autorka dakle koristi termin „delo“ kako bi opisala muziku koja je deo današnjeg kanona istorije muzike a koji je (kao u ostalom i svaki kanon), rezultat odbacivanja različitih muzičkih praksi koje se u stroge okvire dela ne uklapaju. U tom smislu, prilikom analize navedenih ostvarenja Ladik i Kiralja, neću govoriti o delima, već ću ih, u nedostatku adekvatnijeg izraza, zvati muzičkim komadima, želeći time da ukažem upravo na činjenicu da se u njima preispituju tradicionalni okviri muzičkog dela.

Ovakav način razmišljanja, tipičan je i za napise drugih muzikologa koji su nastojali da ponovo promisle tradicionalna razumevanja muzičkog dela (Taruskin, 1995; Small, 1998; Cook, 2001, 2007, 2014). Ričard Taruskin (Richard Taruskin), na primer, daje mnoga važna zapažanja koja se tiču koncepta autentičnosti, a koji se prepliće sa konceptom muzičkog dela kako ga razume Ger, i poziva na preispitivanje ustaljenog muzikološkog načina razmišljanja. Nikada ne želeći da poništi ideju muzičkog dela kao takvog, ovaj autor nudi čitaocu/teljki pokušaj ponovnog promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice: „Premisa, centralna za ortodoksnu praksu izvođenja (…) pretpostavlja kao istorijsku konstantu, čvrstu distinkciju između uloga kreatora i re-kreatora (eng. creative and re-creative roles) koje postoje tek od 19. veka“ (Taruskin 1995, 14).[5] U svojim napisima, Taruskin želi da naglasi važnost izvođenja za muziku, te u više navrata ističe da je važno razumeti je kao „kumulativnu umetnost, kao rezultat rada više autora, otvorenu, predusretljivu, ali pre svega neurednu, i samim tim ljudsku delatnost“ (Ibid, 192).

Takva usredsređenost na otvorenost muzike, kao i na činjenicu da ovu umetnost stvara više autora, rezonira i sa napisima Kristofera Smola (Christopher Small) koji je verovatno najpoznatiji po razumevanje muzike koja, prema njegovim rečima nije stvar ili objekt, već radnja. Takvo razmišljanje ga je odvelo do pretvaranja imenice ’muzika‘ u glagol, te do osmišljavanja termina musicking, a koji bi se na srpski jezik mogao (dakako nespretno) prevesti kao „muzikovanje“,[6] ili prosto „muziking“, ukoliko bismo posrbili engleski termin. Ovaj autor je čak hrabro proglasio da „takvo šta kao što je muzika ne postoji“ (Small 1998, 2), objašnjavajući dalje da „muzika uopšte nije stvar nego aktivnost, nešto što ljudi rade. Ono što nam deluje kao muzika je fragment, apstrakcija radnje čija realnost nestaje čim je podrobnije sagledamo“ (Ibid). Zbog toga, on navodi da „muzikovati (eng. to music) znači uzeti učešće, u bilo kom svojstvu, u muzičkom izvođenju, bilo kroz izvođenje, slušanje, vežbanje i probanje, obezbeđivanje materijala za izvođenje (što zovemo i komponovanjem) ili plesanje“ (Ibid, 9).

Muzika Ernea Kiralja, a posebno ona nastala kroz saradnju sa Katalin Ladik, na veoma dobar način svedoči o idejama prethodno citiranih muzikologa, pozivajući slušaoca da promisli o pitanjima autorstva, stvaralačkog čina, umetničke saradnje itd.

Osnovne karakteristike muzike Ernea Kiralja

Kako sam već pomenula, moja pažnja je ovom prilikom usmerena na komade pripisane Kiralju, a koji su nastali krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u vreme kada su jugoslovenska i vojvođanska umetnička scena bile pod snažnim uticajem avangardnih i neoavangardnih pokreta. Neoavangarda je, imajući u vidu specifičnosti jugoslovenskog konteksta, bila artikulisana u skladu sa lokalnim senzibilitetima, i samim tim se u izvesnoj meri razlikovala od evropske. Kako piše Miško Šuvaković, neoavangarde su „transgresivne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma“ (Šuvaković et al. 2010: 30). Kiraljeva poetika je bila bliska onoj koju je baštinila grupa BOSCH+BOSCH,[7] a sa čijim članovima je često sarađivao. Kako navodi Mirjana Veselinović Hofman, Kiralj “ zastupa muzičko mišljenje koje je antisistemsko i nekonvencionalno” (Веселиновић-Хофман, 2000: 119–120), što ga čini jednim od autora koji,„ispoljava najveće poverenje u improvizacionu vedrinu, nesputanost i neizvesnost zvuka ” (Веселиновић-Хофман, 2000: 120). Uz navedene karakteristike, koje su u skladu sa autorovom potrebom da preispituje muzički kanon te da sa njime eksperimentiše (što je takođe tipično i za neoavangardne pokrete), autorka naglašava i važnost kombinovanja različitih umetničkih medija za opus ovog kompozitora, ističući da je takva poetika, „i te kako imala značenje i dejstvo avangardne novine u našoj muzici, jer je bila jasno, a po akademsku muziku ’razorno’ multimedijski deklarisana i materijalizovana na dosledno antitradicionalan način” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Njegov opus, kako piše Veselinović Hofman, deo je ekspanzivnog pokreta “za punopravnost avanture zvuka i njegovih spojeva sa medijima svih umetnosti” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Ista autorka navodi da je autor, „kao prepoznatljive jedinice svog umetničkog rečnika utvrdio (…) pretežno klastersku vertikalu, specifičnu poziciju verbalne građe, um i konkretan zvuk, kao i izvanmuzičke medije” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Drugim rečima, može se reći da Kiraljevu umetnost karakteriše neprestano traganje za ’novim’, otvorenost za eksperimente i upotreba različitih umetničkih medija.

Ključna za Kiraljevu muziku je i ljubav prema folkloru, koji je za autora predstavljao jedan od najvažnijih izvora novih zvučnosti za kojima je tragao. U tekstu objavljenom uz Spectrum kompakt disk, Solt Kovač (Szolt Kovács) navodi tri razloga zbog kojih je folklor bio značajan za kompozitora: „tu je Kiralj otkrio improvizaciju, graditeljstvo instrumenata i odbijanje konvencionalnog načina štimovanja“ (Kovács, 2001). Kako je sam kompozitor pisao, folklor je veoma uticao na njegov stvaralački proces, kao i na način na koji je koncipirao muzički tok:

Dok sam istraživao i sakupljao narodnu muziku, analizirao sam je detaljno. Malo po malo, nov muzički materijal je postao očigledan; materijal koji se sastojao od govora, pesme, fragmenata instrumentalne muzike stvorene od strane izvođača/ice kao odgovor na neku reč, pesmu ili instrument tokom izvođenja, ili slušaoca – zvučna manifestacija nesvesnih vibracija koje postaju čujne tokom izvođenja ili slušanja dela (bilo da je u pitanju popularna pesma ili komponovani komad) (Kovács, 2001).

Kako se može videti iz navedenog citata, glas/govor/pevanje, bili su od velikog značaja za Kiralja, kao i praksa stvaranja muzičkog dela u trenutku izvođenja. Upravo je to, čini se, ono što je na umetničkom planu spojilo ovog autora i Katalin Ladik, i što je zajednički imenitelj njihovih poetika.

Rad Katalin Ladik u domenu muzike/zvuka/glasa

Kao umetnica aktivna pre svega u oblastima zvučne poezije, umetnosti performansa i body art-a, Katalin Ladik je u velikoj meri obeležila muzičku avangardnu scenu Vojvodine i Jugoslavije. Uz to, može se reći da su muzika, ili pre šire shvaćen rad sa zvukom, gotovo od samog početka njenog umetničkog delovanja, imali značajnu ulogu u njenoj umetničkoj poetici. Rezultati njenih saradnji sa muzičarima, vidljivi su i u njenim delima iz šezdesetih, a kao posebno značajan, ističe se rad sa kompozitorima poput Dubravka Detonija (1937), Milka Kelemena (1924–2018) i Dušana Radića (1929–2010) (Милојковић, 2019). Poseban doprinos razvoju lokalnih muzičkih scena, ova umetnica je dala tokom saradnje sa ansamblom ACEZANTES.[8] Može se reći i da je otkrila muziku kroz rad sa jezikom i njegovom specifičnom zvučnošću. Kako piše Miško Šuvaković, „radio gluma joj je otvorila nove mogućnosti za eksperimentalni rad i istraživanje u načinu na koji je glas tretiran u različitim dramskim programima, naročito onim zasnovanim na avangardnim tekstovima, a koji su dovodili u pitanje konzistentne narative u fonetskim, zvučnim strukturama (Šuvaković et al, 2010: 11). Upravo to je bio element njenog izraza koji je korespondirao sa poetikom Ernea Kiralja. Budući da je „razvila svoj nekonvencionalni stil kroz sintezu mađarskog folklora i slobodnih oblika muzičkog izvođenja zasnovanog na odnosu kompozitor-izvođač“ (Ibid, 151), Šu­vaković naglašava da je interesovanje za „najdublje slojeve mađarskog muzičkog nasleđa stimulisalo fascinaciju Katalin Ladik latentnom moći glasa da nadiđe kulturalne matrice etničke i plemenske identifikacije“ (Ibid). Još jedna važna karakteristika njene umetnosti, jeste njena „pozicija ne-muzičarke-već-izvođačice-zvučne-poezije“ (Ibid, 155), koju je koristila kako bi istraživala „mogućnosti udaljavanja od ‚muzike‘ – kroz hermeneutički motivisanu interpretaciju partiture kao traga kompozitorovih/autorovih ideja“ (Ibid). U tom smislu,  Šuvaković naglašava da je Ladik svojim nastupima u muzičkom ansamblu „remetila ‚muziku kao stabilnu disciplinu‘“ i dala „suštinski doprinos neoavangardnom izazivanju stabilnog i raslojenom poretku moderne muzike zamišljene kao umetnosti“ (Ibid). Drugim rečima, može se reći da je njena pozicija izvođačice bez formalnog muzičkog obrazovanja, muzičarke koja je svoju vokalnu ekspresivnost izgradila izvan muzike, rezonirala sa pozicijom koju je gradio Kiralj, a koja je počivala na činjenici da ni on nije imao formalno muzičko obrazovanje, te da je, stvarajući muziku, odbijao da se prilagodi pravilima tradicionalne, akademske klasične muzike tog vremena.

Osim što su delili ulogu ’ometača‘ na lokalnoj muzičkoj sceni, dvoje umetnika je spajala i ljubav prema folkloru koju su negovali kroz svoju saradnju, a koja je imala i snažan uticaj na same muzičke komade koje su stvarali. U razgovoru koji je sa umetnicom vodila Bojana Radovanović, Ladik navodi:

Moje interesovanje za mađarski folklor, za balkansku baštinu i svetsku izvornu narodnu muziku i rituale počelo je ranije nego saradnja sa Kiraljem, i nastavilo se za vreme saradnje s njim. To interesovanje traje do danas. Trudila sam se da što više naučim proučavajući   pisanu literaturu i slušajući izvorni zvučni materijal. Mnogo toga sam upotrebila ne samo u Kiraljevim delima, već i u svojim samostalnim performansima. (Radovanović, 2019).

Njena specifična vokalna interpretacija, dakle, rezultat je, između ostalog, i eksperimentacija u domenu pozorišta i poezije, nedostatka formalnog obrazovanja, ali i njenog interesovanja za narodnu muziku. Karakteriše je tretman muzičkih elemenata na način sličan onom na koji se u zvučnoj poeziji tretira jezik – oni su korišćeni pre svega kao zvučni elementi, uz fokusiranje na zvučne kvalitete materijala i pridavanje manjeg značaja organizaciji tih zvukova u muziku.

Saradnja

U nastavku teksta,  se na muzičke komade koji su nastali kroz umetničku saradnju Ernea Kiralja i Katalin Ladik, a koja su naknadno pripisana Kiralju kao njihovom jedinom autoru, uz navođenje Ladik kao interpretatorke vokalnog parta i autorke tekstova. Snimci komada na koje ću se fokusirati – „Refleksije 1, 2 i 3“, „Apsurdna priča“, „Tužbalica“ – na različite načine reflektuju poetike Kiralja i Ladik, naročito imajući u vidu da su njihovi izvođači u nekim slučajevima kompozitor i umetnica, a u drugim ansambl ACEZANTES i Ladik. U pisanom intervjuu sa Bojanom Radovanović, Katalin Ladik se priseća kreativnog procesa kroz koji su komadi nastali, naglašavajući da su bili zamišljeni pre svega kao “improvizacija koja je bazirana na mojoj pisanoj i vizuelnoj poeziji. Tokom proba i dogovora ta improvizacija je dobila prilično čvrstu koncepciju, koju sam zabeležila i pomoću te zabeležene vokalne koncepcije mogla sam približno slično ponoviti vokalnu deonicu. (Radovanović, 2019).

Svaki komad čiji snimak je dostupan na Peć­trum CD-u, sadrži tekstualni predložak na osnovu kog je Ladik improvizovala, a koji je predstavljao ključnu tačku komunikacije između pevačice i instrumentaliste/a. U njima se mogu uočiti vokalne tehnike koje su prisutne i u drugim delima umetnice, a koja su nastala tokom sedamdesetih – na primer, u filmu O-pus (1974), ili u komadima objavljenim na njenoj prvoj solo ploči pod naslovom Fonopoetica (1976) (Милојковић, 2019: 125–128) –, kao i u solo improvizacijama, te radu sa  ACEZANTES-om. Na primer, „Refleksije 1 – Balada o Lutki“[9] za glas i gitaru, otkriva sličnosti u načinu na koji dvoje umetnika tretiraju zvuk, budući da su i vokalni i instrumentalni part koncipirani s jedne strane kao odgovori na tekst pesme koju tumači Ladik, a sa druge, na zvučni materijal koji kreira drugi izvođač. Drugačije rečeno, zvučni kvalitet teksta koji izgovara Ladik, predstavlja okidač za improvizaciju, dok je istovremeno, muzički materijal koji čujemo rezultat i komunikacije između dvoje umetnika, kako je to najčešće slučaj sa improvizovanim komadima muzike. U tom smislu su posebno zvučno upečatljivi segmenti u kojima Ladik ne izgovara reči, već se fokusira primarno na zvučni aspekt slova koja ih čine. Glas i instrument su tretirani ravnopravno, s tim da glas u pojedinim slučajevima preuzima glavnu ulogu, kao nosilac reči i njihovog značenja. Muzički tok „Balade o lutki“ u izvesnom smislu prati tekst koji opisuje slomljenu i tužnu lutku, koja priželjkuje oči koje bi mogla da sklopi i umre.[10] Vokalni i instrumentalni part takođe zvuče ’izlomljeno’, karakterišu ih skokovita melodija, snažni kontrasti između tonova otpevanih/odsviranih u visokom i niskom registru, a najveći deo muzičkog toka protiče kroz svojevrsnu komunikaciju između glasa i gitare, gde se tužna priča lutke povremeno prekida oštrim zvucima ovog žičanog instrumenta. „Balada o lutki“ je, takođe, melodičnija od drugih „Refleksija“ koje izvodi Ladik – najverovatnije jer je u pitanju balada, muzička forma koju upravo karakteriše melodioznost. „Refleksija 2 – Puž“, zasnovana je na poznatoj dečijoj pesmici, u srpskom kontekstu nazvanoj „Pusti pužu rogove“, a pokazuje sličan tretman glasa i instrumenta. Za razliku od tužne balade o slomljenoj lutki, Refleksiju „Puž“ odlikuje življi tempo, vesela melodija, prisustvo snažnih zvučnih kontrasta, kao i česta upotreba ’efekata‘ u deonici glasa ali i gitare. Dok Ladik brzo recituje tekst, ponavljajući neke delove rečenice, reči ili samo slova i brzo smenjujući govor i pevanje, gitara donosi brza ponavljanja klastera, kao i glisanda, upotrebu alikvota te druge tehnike sviranja, najčešće prepoznate kao ’nestandardne‘ (poput lupkanja po telu instrumenta itd.) Konačno,„Refleksije 3 – Žaba“ je najkompleksniji i najživlji komad od sva tri, ali i najkraći. Tekst preuzet iz zabavne narodne pesme o žabi na snimku je veoma teško razumeti, budući da ga je Ladik u ovom slučaju, čini se, koristila pre kao predložak za izvođenje koje nalikuje zvučnoj poeziji. Njena deonica obiluje ponavljanjima, različitim interpretativnim tehnikama poput pištanja, vikanja, šapata, smeha, a najveći broj reči je izgovoren samo delimično, odnosno, samo delovi reči su izgovoreni uz repeticiju. 

„Apsurdna priča“ za naratora i udaraljke je kompleksnija, budući da je zamišljena za glas i ansambl udaraljki – u slučaju analiziranog snimka, u pitanju su članovi ansambla ACEZANTES. Tekstualna osnova komada je pesma Katalin Ladik koja, kako naslov ukazuje, predstavlja apsurdnu priču. Apsurd je naglašen i u samom izvođenju, i to pre svega u vokalnom partu, gde Ladik izgovara samo samoglasnike iz svake reči u pesmi, uz smeh, zvuke teškog disanja, šaputanja itd. Vokalni part odaje utisak ’zujanja‘ koje je rezultat ponavljanja slova poput ‘R’, ‘Z’, ‘S’ itd., otkrivajući pritom isti tretman glasa kao u „Refleksijama“ ili solo numerama iz opusa Katalin Ladik. „Apsurdna priča“ donosi i glasove drugih članova ansambla koji izgovaraju određene reči iz pesme, ili izvode različite zvukove, na momente pokušavajući da imitiraju vokalni izraz umetnice. Specifičan tretman glasa u komadu je reflektovan i u činjenici da je osmišljen za naratora/ku i ansambl, a ne pevača/icu. Ipak, glas u potpunosti dominira zvučnom slikom komada, dok se udaraljke u različitim trenucima uključuju u muzički tok, komunicirajući sa glasom imitirajući ili upotpunjujući ga. Konačno,slični zaključci se mogu izvući i na osnovu slušanja „Tužbalice“ za glas i orkestar. Komad započinje vrlo visokim tonom koji izvode Ladik i članovi ansambla, te je na trenutak teško razlučiti gde prestaje glas, a počinje zvuk instrumenata. Muzički tok obeležavaju tonovi koji nisu u klasičnom temperovanom sistemu i česta glisanda, dok se vokalni part odvija u čestim promenama registra, govorom, i drugim ne standardnim vokalnim tehnikama.

Ovakav način izvođenja, tipičan je i za brojna samostalna ostvarenja Katalin Ladik koja se ne bi mogla, strogo govoreći, okarakterisati kao muzička, već su pre u pitanju vizuelni kolaži koji umetnici služe kao predložak za zvučnu, vokalnu interpretaciju. Mnogi među njima su nastali tokom sedamdesetih, i u njima se mogu uočiti reference na muziku – u nekim slučajevima, na primer, kolaži sadrže delove partiture, dok drugi nose imena inspirisana svetom klasične muzike[11]. Slušajući snimke ovih improvizacija koje mi je ustupila Katalin Ladik (i na tome sam joj duboko zahvalna), može se doći do  zaključaka o njenoj specifičnoj vokalnoj tehnici kao i u slučaju prethodno pomenutih komada, nastalih u kolaboraciji sa muzičarima. Na primer, kolaž pod nazivom „Balkanska narodna pesma 3“ (1973),[12] prikazuje isečak iz ženskog časopisa sa mustrom za štrikanje nazvanom visoki stubić, i segment meni nepoznate partiture, zalepljene na prazan notni papir. Ispod slike mustre, ispisana su uputstva za upotrebu visokog stubića koja Ladik u svojoj improvizaciji čita, ponavlja, prekraja itd. Na snimku se, zahvaljujući različitim tehnikama zvučne manipulacije, čuje više slojeva njenog glasa – dok jedan čita uputstvo, drugi se smeje, treći interpretira melodiju. Na sličan način, „Pastorala“[13] (1971) prikazuje slojevit i naizgled haotičan kolaž načinjen od mustri za šivenje, sa dve jasno odvojene žute šeme i oblikom koji podseća na slovo ‘O’, a njegova interpretacija predstavlja još jedan sjajan primer izuzetnih vokalnih sposobnosti Katalin Ladik. Ovo nisu jedini kolaži Katalin Ladik, niti jedino njeno ostvarenje, koje se na neki način bavi pitanjem bivanja ženom u Jugoslaviji (ili uopšte). Mnogi koji su mi ovom prilikom bili dostupni, sadrže isečke iz ženskih časopisa koji se tiču šivenja,  ili drugih ’ženskih’ aktivnosti, a njene interpretacije tih kolaža formiraju jasan kritički pogled na ono što se smatralo prihvatljivim ženskim ponašanjem ili interesovanjima. Mnogi njeni performansi ili instalacije se jasno hvataju u koštac sa pitanjima ženskosti, seksualnosti i položaja žena u (tadašnjem) društvu (Šuvaković, 2010; Zelenović, 2018), a jedan primer takve prakse je kolaž naslovljen „Mala noćna muzika“ („Eine Kleine Nachtmusik”,1972)[14]. Njegova zvučna interpretacija jasno ukazuje na seksualni čin kroz niz vrlo ekspresivnih zvukova, čime se ’noćnoj muzici‘ daje značenje različito od onog koje bi očekivali ljubitelji muzike ili muzički profesionalci.

U već pominjanom pisanom intervjuu, Ladik se kratko osvrnula i na saradnju sa Kiraljem, koju je opisala kao koautorstvo, iako su rezultati njihovog rada dokumentovani kao kompozicije čiji je jedini autor Erne Kiralj:

Ja sam stvarala i izvodila vokalnu deonicu, na osnovu koje je Kiralj komponovao ili improvizovao muzičku deonicu. Posle izvesnog vremena tj. kad je ta zajednička kompozicija zabeležena na magnetofonskoj traci, on je detaljno zabeležio zvučni snimak. Vokalnu deonicu je uvek naknadno zabeležio, nakon što je saslušao snimak. Ali je kod dokumentacije muzičkog dela moje ime je zabeleženo samo kao izvođačica njegovih kompozicija i autora tekstova i pesama. (Radovanović, 2019).

Drugim rečima, iako je u trenutku nastanka dela, tradicionalni odnos kompozitor/ka–izvođač/ica bio u potpunosti negiran tesnom saradnjom dvoje umetnika, u muzikološkom diskursu koji je navedene komade interpretirao, zadržana je tradicionalna podela na onoga ko stvara i onu koja to interpretira, očekivano, na uštrb ženskog aktera u umetničkom paru. Ono što je važno naglasiti jeste da onaj ko je kreirao partituru ne može biti jedini autor dela, te da je uobičajeni redosled po kome se komad muzike najpre napiše – bilo u formi tradicionalne partiture, ili grafičke partiture itd. –, a zatim izvede i snimi, okrenut naglavačke u slučaju pomenutih komada, kod kojih je izvođenje i snimanje prethodilo zapisu. Naravno, od trenutka kada je snimljeni/izvedeni zvuk zapisan u partituru, postalo je moguće izvesti ga kao klasično delo, čitajući partituru i prateći kompozitorove instrukcije. Ono, dakle, što ove komade čini posebnim jeste upravo način na koji su nastali, te se može reći da oni predstavljaju upravo ono što je Ričard Taruskin nazvao poremećajem „ortodoksne izvođačke prakse“, prizivajući Smolovu ideju muzikovanja, te da ogoljuju ideju da je muzika čin, a ne (samo) stvar.

Zaključak

Na kraju, treba ponoviti da analizirana dela predstavljaju odličan primer stvaralaštva Ernea Kiralja i Katalin Ladik, ali svedoče i o načinima na koje je neoavangarda u lokalnom kontekstu formulisana u oblasti muzike. Iz njih se mogu iščitati i različite karakteristike koje su bitne za svaku muziku, ali koje se, zahvaljujući načinu na koji je koncipiran diskurs o klasičnoj muzici, a onda i kanon istorije muzike, brišu ili sakrivaju iza koncepata muzičkog dela, autentičnosti, originalnosti, autorstva itd. Tu mislim pre svega na značaj saradnje za nastanak svakog muzičkog dela, ali i na kontingentan odnos izvođenja i zapisa muzike koji stalno fluktuira. Kada je u pitanju saradnja između Ladik i Kiralja, može se reći da je bila dvosmerna – zahvaljujući toj saradnji, pred Ladik se otvorio svet muzike kao specifičnog oblika zvukovne umetnosti, dok je kompozitorov muzički izraz dobio vrlo specifičan zvučni kvalitet za koji je direktno zaslužna ova umetnica. Slušajući pomenutih pet komada, kao i snimke zvučnih kolaža Katalin Ladik, jasno je da je ona jedina autorka vokalnih partova ovih komada, te da je u velikoj meri zaslužna za njihov finalni izgled, imajući u vidu da je njena improvizacija bila inicijalna kapisla koja je podstakla razvoj drugih zvučnih segmenata komada.

Citirana Literatura:

Cook, Nicholas. 2001. “Between Process and Product: Music and/as Performance” in: The Online Journal of the Society for Music Theory, Vol. 7, No 2.

Cook, Nicholas. 2007. Music, Performance, Meaning. London, New York: Routledge.

Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford: Oxford University Press.

Ghoer, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.

Kovács, Szolt. 2001. Ernő Király. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc booklet.

Kürti, Emese. 2016. Transregional Discourses: The Bosch+Bosch Group in the Yugoslav and the Hungarian Avant-garde. Budapest: acb ResearchLab.

Милојковић, Милан. 2017. „Електроакустичка музика у Војводини – од експеримента до академског предмета“, у: Зборник Матице српске за сценску уметност и музику, 57, 147–162.

Radovanović, Bojana. 2019. Intervju sa Katalin Ladik. Unpublished.

Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.

Šuvaković, Miško, Dragomir Ugren, Gabrijela Šuler. 2010. Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962–2010. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.

Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. New York, Oxford: Oxford University Press.

Веселиновић-Хофман, Мирјана. 2000. “Ерне Кираљ као посленик авангарде у југословенској музици”, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 26-27, 119–147.

[1][1] Tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku, u publikaciji ERNŐ Király – Life in Music (Milan Milojković, Nemanja Sovtić, Julijana Baštić, eds. Academy of Arts University of Novi Sad, 2021.

[2]Sve numere dostupne su na: https://tracelabel.bandcamp.com/album/spectrum

[3]Ernő Király. 2001. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc.

[4]U tom smislu, muzika je, naravno, srodna i sa drugim izvođačkim umetnostima koje karakteriša upravo temporalnost, odnosno postojanje u pisanom obliku i njegovim različitim izvođenjima

[5]U originalu, autor koristi engleske izraze creative i re-creative, praveći svojevrsnu igru rečima koja aludira na značenje kreativnosti koje podrazumeva stvaranje, odnosno kreaciju nečega, a zatim koja kreaciji daje i neku vrednost, budući da je ona „kreativna“. Drugim rečima, autor želi da naglasi da se, u tradicionalnom shvatanju, kreacija dešava pre svega u radu onoga/one koji/koja stvara, dok izvođač/ica ponovo izvodi, odnosno re-kreira ideju stvaraoca.

[6]Prilikom prevođenja sam namerno izostavila termin „muziciranje“ budući da se on u srpskom jeziku koristi kao zbirni termin kojim bi se opisala bilo kakva vrsta izvođenja muzike, te je samim tim njegovo značenje uže od onog na koje je ciljao Smol.

[7]Tadašnja umetnička scena Vojvodine je bila pod snažnim uticajem mađarskih umetnika, od kojih su mnogi radili u grupama i kreirali performanse, hepeninge itd. Među njima najčešće se ističe važnost grupe BOSCH+BOSCH. Formirana je „između 1973 i 1976; uz Balinta Sombatija (Bálint Szom­bathy) i Slavka Matkovića, njen deo su bili i Katalin Ladik, Atila Černik (Attila Csernik), Laslo Kerekeš (László Kerekes), Laslo Salma (László Szalma) i Ante Vukov” (Kürti, 2016: 9).

[8][8] Ansambl je 1970. godine osnovao Dubravko Detoni. Primarno je izvodio muziku savremenih, avangardnih jugoslovenskih kompozitora. Muzika koju su izvodili je često nastojala da preispita postojeće konvencije koje su se ticale muzičkog dela, često je sadržala pozorišne elemente i naglašavala performativne aspekte ove umetnosti.

[9]Mirjana Veselinović-Hofman piše da su prve tri „Refleksije“ svojevrstan ciklus, a da su njihovi naslovi „Balada“, „Elegija“ i „Skerco“, ukazujući na atmosferu svakog komada pre nego na sadržaj teksta (Веселиновић-Хофман, 2000: 123). Ovom prilikom, naslove komada ću pisati onako kako su navedeni na disku Spectrum koji mi je služio kao jedan od primarnih izvora informacija.

[10]Kako je navedeno u knjižici koja prati disk, tekst glasi: „Noga joj je slomljena, kao i ruke a oči su joj ispale. ‚Kada bih imala oči i kada bih mogla da vidim, sklopila bih ih i umrla, umrla bih…‘“. (Spectrum, Reflection No.1/The Doll’s Ballad”).

[11]Takvi su, na primer, „Pastorala“ (1971), „Allegretto” (1977), „Larghetto espressivo“ (1977), „Arija u F duru“ (1978) itd.

[12]https://www.moma.org/collection/works/284264

[13]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/pastorale

[14]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/eine-kleine-nachtmusik

Kategorije
Biografije Ženska kultura, umetnost i teorija

Katalin Ladik

                                              (1942, Novi Sad)

Priredila Vera Kopicl

Čitaj mi. Trajanje 10 minuta
KATALI LADIK (1942) pesnikinja, perfomerka, glumica. Na jugoslovenskog umetničkoj sceni prvi put se pojavljuje kao jedna od osnivačica subotičke avangardne grupe Bosch + Bosch. Njeno multižanrovsko eksperimentalno stvaralašto obuhvata književnost, poeziju i prozu, foničku poeziju, inperpretaciju eksperimentalnih zvučnih kompozicija i radio-igara, glumu, performanse, hepeninge, akcije i mail art. Performansi Katalin Ladikse kao ekstenzija njenog ženskog identiteta mogu se svrstati u subverzivne feminističke prakse. Objavila je 20 zbirki poezije i jedan roman. Dobitnica je nagrade za mir i umetničku hrabrost Lennon Ono Grant for Peace 2016.
Katalin Ladik, performans – Kogolin, 1984.
Foto: Žan Lik Lisen

Katalin Ladik počela je svoju karijeru u Novom Sadu u periodu delovanja novosadske neoavangarde ranih sedamdesetih, da bi se devedesetih preselila u Budimpeštu.

Raspon stvaralaštva Katalin Ladik kreće se od književnosti preko glume do interpretacije eksperimentalnih zvučnih kompozicija i radio-igara, fonetične i vizuelne poezije, hepeninga, performansa, akcije pa sve do mail arta. Objavila je 20 samostalnih zbirki poezije i jedan roman, od kojih su na srpski prevedeni Erogen zoon, Ikarova senka i Kavez od trave i roman Mogu li da živim na tvom licu (SFO (Re)konekcija, 2021). Svoje izložbe, performanse, hepeninge, muzičke performanse i koncerte realizovala je u okviru najznačajnijih institucija savremene kulture domaće i međunarodne scene, kao što su: Akademie der Bildenden Künste Wien „Aspekte – Gegenwärtige Kunst aus Jugoslawien” (Bosch+Bosch grupa), Van Gogh Museum Amsterdam „Vizuele poëzie”, Muzej savremene umetnosti „Verbo-Voko-Vizuelno”, Galerija suvremene umjetnosti „Nova umjetnička praksa 1966–1978”, Centre National Georges Pompidou „Rencontres internationales de poesie sonore”, Kassel, Neue Galerie, DOCUMENTA, New York, Washingto, Dubrovačke letnje igre, a trenutno se njen rad predsatavlja na svim značajnim evropskim izložbama. Rad ove umetnice, prevashodno njena verbo-voko-vizuelna istraživanja (zvučni performansi, video i audio kasete i ploče), (tekstualni) performansi tela, baš kao i obiman i značajan književni kao i rad u oblasti alternativnog teatra, priznati su i prepoznati i u međunarodnim okvirima. Njenu umetničku ličnost svrstavaju u red već gotovo mitskih ličnosti avangardi na čitavom centralnoevropskom prostoru.

Za svoj umetnički rad dobila je Nacionalno priznanje za vrhunski doprinos kulturi Republike Srbije 2009, kao i Nagradu za mir i umetničku hrabrost  Lennon Ono Grant for Peace 2016.

Svoje prve pesme objavila je u časopisu  Simpozion na mađarskom jeziku (1962) a njena prva zbirka Balada o srebrnom biciklu (Ballada az ezüstbicikliröl) sa gramofonskim, zvučnim zapisima, objavljena je 1969. godine, potom  Bludna metla, Erogena zona, Kavez od trave i Ikarova senka. U prevođenju na srpski joj je pomagala književnica Judita Šalgo, takođe poznata po svojim  performativnim izvođenjima poezije.

„Judita Šalgo mi je pomogla u prevodu pesama, a Bogdanka Poznanović me potakla na video-dokumentaciju mog stvaralaštva. Ona je negde 1980-ih nabavila videorekorder za Akademiju umetnosti gde je bila profesorka na Odseku medija i potakla me da snimimo neki moj rad za video. Ja sam sabrala neke motive i elemente svojih performansa iz prethodnog desetljeća koji su mi se činili pogodnima za kameru i video, pa sam ih izvela na stepeništu hodnika Akademije, a video nazvala Poemim. To je ostalo kao jedini dokument onog vremena.“

Pored uticaja Bogdanke Poznanović, koja je tada osnovala na novosadskoj Akademiji umetnosti prvi studio za nove medije, knjigu Bore Ćosića Mixed Media smatrala je jako važnom za njen umetnički razvoj.

Bila je članica grupa Bosch + Bosch od 1973. do 1976, u okviru koje je ipak imala svoju teritoriju zvuka i zvučnog performansa i izvodila vizualne i konceptualne radove.  Novoosnovanom Novosadskom pozorištu – Újvidéki Színház pridružila se 1974. i kao članica stalnog ansabla radila do 1992. igrajući u predstavama najznačajnijih mađarskih reditelja, kao što je Jančo Mikloš i predstava Bajer aspirin – pesnička monodrama koju je za nju napisao Oto Tolnai.

Tokom godina igrala je glavne i sporedne uloge u raznim TV filmovima i igranim filmovima (jedan od poznatijih je i film Lordana Zafranovića Ujed anđela). Bila  je urednica pesničke rubrike književnih časopisa Elet es Irodalom (1993–94) i Ciganifuro (1994–99). Između 1993. i 1998. predavala je u muzičkom i pozorišnom obrazovnom centru Hangar.

Katalin najveći trag ostavlja  u svojoj foničnoj i voko-vizelnoj poeziji, ali se najviše pamte njeni performansi i body art u kojima koristi svoje telo kao instrument, često provocirajući intervenciju publike ritualno  igrajući različite ženske uloge. Performativno izvođenje njenih „Šamanskih pesama“, dok je ogrnuta samo životinjskom kožom uz svetlost sveće, bio je jedan od najradikalnijih ženskih umetničkih izraza avangardne scene na tadašnjem jugoslovenskom kulturnom  prostoru.

„U početku sam na te radove gledala kao na poetske večeri – znači, prikazivanje poezije počev od njenog čitanja pa sve do govorenja u obliku fonične i gestualne poezije, što je na neki način bio uvod putem kojega sam ljudima dala ključ ka otvorenoj, proširenoj poeziji. Videla sam da ljudi poeziju smatraju samo onom linearnom, koju eventualno recituje glumac ili sam autor, ali govorenje ili pevanje, a kamoli fonična poezija, tada nije postojala.“

Performansi Ja sam javna žena, Blackshave, Rupa koja vrišti, Poem, Spuštanje Novog Sada niz reku Dunav,Mandora, Tesla samo su neki od najvažnijih, a spacifičnost njenog rada vidi se  i u  tome što je neke izvodila  potpuno različito u drugim kontekstima.

Katalin Ladik, performans – Zagreb, 1970.
Katalin Ladik, performans – Zagreb, 1970.

Katalin Ladik, Sanja Iveković i Vlasta Delimar bile su prve konceptualne umetnice novih medija a njihove umetničke strategije uticale su na poetiku različitih generacija umetnica, od Marine Abramović do nama danas savremene ženske scene. Ali, i one same još aktivno učestviju u kreiranju iste i sve više su prisutne na međunarodnoj sceni

Sama Katalin je iznenađena koliko su mladi umetnici zainteresovani za njen rad:

 „Uskoro idem u Švajcarsku gde ću na Muzičkoj akademiji u Baselu održati radionicu na temu novih eksperimentalnih partitura i improvizacije s kompozitorima. I mene samu čudi kako se mlađe generacije zanimaju za mene i moje stvaralaštvo.“

Zanimljivo je pratiti njen odnos prema ženskoj i feminističkoj kulturi. Sama kaže da u početku nije znala puno o feminističkim teorijama, a one koje su do nje dopirale nisu joj bile bliske. Ali svoju umetničku pobunu pokazuje kroz tipično ženske motive iskazujući ne samo odnos prema patrijarhalnim matricama nego i prema represivnom umetničkom kontekstu čak i među svojim istomišljenicima. Inače, konceptualne umetnice prve problematizuju poziciju autorke u umetničkom polju delovanja.

„Stoga sam izražavala svoj bunt kroz one sitne stvari koje radi svaka žena, s uverenjem da to također može da bude predmet umetnosti ili način umetničkog izražavanja. Kada sam počinjala, pišući na mađarskom sredinom 1960-ih, nisam poznavala teoriju feminizma – ne znam ni da li je postojao neki pregled na srpskom. Teorija nije programatski postojala u mom radu, već sam krenula od ličnog iskustva i započela svojevrsno oslobađanje od porodice i radnog mesta kao neki vid protesta u 1970-ima.„

Feministkinje su prepoznale njenu umetnost kao važnu elaboraciju pobunjene žene tako da je bila i gost najveće feminističke međunarodne konferencije u jednoj komunističkoj zemlji Drug-ca 1978. u Beogradu:

„To je bio moj prvi susret s njima i drugim aktivnim feministkinjama iz Zagreba, s kojima sam ostala u kontaktu. Drug-ca Žena me lično obogatila, i tada sam shvatila da feminizam nije ono što sam smatrala američkim feminizmom usko usmerenim protiv muškaraca, već da se radi o prostom zalaganju za prava žena.“

Retrospektivna izložba njenih radova u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine 2010. upravo je i nazvana Moć žene prema njenim dominantnim umetničkim postulatima.

Na konferenciji K.A.T. „Umetnost u obrazovanju: interakcije“, u produkciji Saveza feminističkih organizacija (Re)konekcija u Novom Sadu (2017), mogli smo da vidimo njene trenutne umetničke preokupacije internet prostorom koje je nazvala „Alisa u zemlji kodova“.

Katalin Ladik danas, Foto: Sanja Anđelković
Fotografija Sanja Anđelković

Katalin Ladik bavi se intrigantnim pitanjem, koje je osnovano na materijalu proširene poezije same umetnice. U unutrašnjoj naraciji svake vizuelne poezije nalazi se promena. Neobičajna medijska tranzicija odnosi se na ove objekte (vizuelnu poeziju i konkretnu poeziju), zatim na živo izvođenje i audio snimanje tih živih nastupa. Veza između vizuelnog i zvučnog je suština odnosa između poezije Katalin Ladik i njene proširene poezije, „otelovljenog perfomansa“.

„Lepota se pojavljuje kao rezultat na površini, na licu dela, ali radost stvaranja se dešava na obrnutom, na naličju materijala. Energija koja se oslobađa ograničenja, raskalašno se pokazuje i prevladava. Ne poštuje pravila, pretvara se u radost i bol. To se ne možete videti s lepe, tj. prednje strane, samo sa „pogrešne“ strane tj. naličja umetničkog dela” – objašnjava autorka.

Izvori:

Miško Šuvaković, Moć žene, MSUV, Novi Sad, 2010.

Teorijski diskursi savremene ženske kulture, priredile S. Dražić I V. Kopicl, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad, 2019.

https://www.iserbia.rs/ifermin/katalin-ladik-zivot-kao-performans

https://www.xxzmagazin.com/patrijarhat-u-jugoslovenskom-drustvu-i-umjetnosti

Kategorije
Čitaonica Ženska kultura, umetnost i teorija

Judita Šalgo: „oprezni identitet“ kroz ogledalo kritičkog mimesisa

(jedno moguće čitanje)

Silvia Dražić

„Duša koja nalazi svoje ispunjenje uvek je već na putu.“

                                                                                        (Žil Delez)

Sintagma u naslovu,  „oprezni identitet“, izvedena je iz rečenice koju je Judita Šalgo izgovorila  u izlaganju „Moj jevrejski identitet“, na književnoj večeri pod naslovom „Jevrejski identitet u savremenoj srpskoj književnosti“, održanoj 1992.  u Jevrejskoj opštini u Novom Sadu. Rečenica je usledila kao rezime biografske sekvence koja se osim u ovom tekstu, u izvornom ili nešto izmenjenom obliku, ponavlja još nekoliko puta u njenim proznim delima. Ona glasi: „U proleće 1944. mati me je, pre no što će biti deportovana, odvela u drugi grad i „poverila“ na čuvanje jednoj ženi koju od ranije nisam poznavala. Objašnjeno mi je da ću ostati kod nje dok se mama ne vrati, a da ću dotle svoju novu poznanicu oslovljavati sa „mama“. Niko nepoznat ne sme da zna da nisam njena rođena kći.“ (Šalgo 2000: 134) Po završetku rata, majka se vratila iz logora i odnosi su ponovo prekomponovani. Šalgo dalje piše da je iz nestabilnosti, odnosno zamenjivosti ovog osnovnog životnog odnosa, odnosa majka-dete, za nju proistekla svest o zamenjivosti svega što na svetu postoji pa i nje same. I konačno, rezimirajući ovo za trogodišnje dete dramatično iskustvo, ona kaže: „Ono je, izvesno, uslovilo i moj hronični oprez u pogledu svake identifikacije, uslovilo takođe i nekakvu moju poetiku identifikacije“ (Šalgo 2000: 134)

Da li iz opreza u pogledu svake identifikacije imamo pravo da zaključimo da je potom  i svaki zadobijeni identitet bio oprezan. Da li iz priloške odredbe za način (oprezno) koja karakteriše radnju sledi i da će i njen proizvod ili rezultat deliti to obeležje, da će i on postati oprezan, da će prilog postati pridev. Da li oprezne radnje nužno imaju i oprezne posledice. Dakako, takva nužnost i generalizacija teško mogu da se brane, i neretko, početni oprez, ako bi bio razuveren, može da se dovrši  i u potpunom prihvatanju. Dakle, u ovom slučaju, pitanje je samo retoričko. Bilo da se govori o identitetu koji karakteriše spisateljsko samorazumevanje Judite Šalgo, bilo da se govori o identitetu koji ona upisuje u svoje likove, on se uvek može opisati kao oprezan. Radi se samo o tome da se oprezni identitet na navedenim pozicijama potvrdi, opiše i ako je to moguće, da se pokažu uzroci i modusi njegovog proizvođenja.

Stjuart Hol, teoretičar studija kulture, u eseju pod nazivom „Kome treba identitet“ objavljenom 1996, što je inače i godina smrti Judite Šalgo, piše: „Poslednjih se godina pojam identiteta našao u središtu prave diskurzivne eksplozije, dok je u isto vreme bio podvrgnut temeljitoj kritici. Kako objasniti taj paradoksalni razvoj?”(Stjuart Hol 2001: 215) Temeljita kritika o kojoj Hol govori destabilizovala je, deesencijalizovala i partikularizovala ovaj pojam. U jednom teorijskom zamahu od dekonstrukcije do postmoderne noseći pojmovi zapadnoevropske metafizike poput razuma, subjekta ili istine radikalno su istorizovani. Subjekt gubi svoje transcendentno uporište i kontunuitet. Identitet nije više nedeljiva, uvek sebi jednaka suština koja leži u osnovu svih ljudskih ispoljenja, nego postoji samo kroz svoje višestruko društveno, politički i kulturno određene pojavne oblike.

Ne može se, naravno, precizno znati, niti utvrditi, u kojoj je meri ovaj teorijski preokret zaokupljao Juditu Šalgo. Ali čak i ako nije bio u fokusu njenih interesovanja, raspad jedne teorijske paradigme i njeno smenjivanje drugom, tok koji se potom diseminirao u polje umetnosti i književnosti, svakako nije mogao ostao neprimećen i nedejstven. Utoliko pre što unutar konceptualne umetnosti, koja je Juditi Šalgo kao saučesnici novih umetničkih praksi sedamdesetih godina prošlog veka svakako bila poznata i bliska, pojam identiteta doživljava još jednu, sada rodnu subverziju. Raslojavanjem identiteta, relativizovanjem njegove jedinstvenosti, žena umetnica zadobija prostor i pravo da postane legitiman subjekt umetničkog istraživanja i iskazivanja.

 O književnom stvaralaštvu Judite Šalgo moguće je govoriti na mnogo načina i sa različitih polazišta: to može biti njena poezija, proza, pripadnost neoavangardi, jezički eksperimet, utopija…Verujem da će se teme i perspektive vremenom sve više umnožavati. Ovde odabrano čitanje prodenuto kroz vizuru pitanja o identitetu posmatra ga kao jedan od centralnih toposa stvaralašva Judite Šalgo.

Ono se oslanja na gore omeđani horizont („temeljna kritika”) da bi u potonjoj diskurzivnoj eksploziji o kojoj Hol 1996. govori našlo svoje dalje ideje vodilje i profinilo svoje teorijske instrumente. Jedna od ključnih akterki ove „eksplozije” bila je Džudit Batler koja je pomeranjem identiteta sa privilegovanog mesta izvora/početka delovanja na njegov kraj/rezultat dodala nešto uglja u vatru aktuelnih identitetskih sporova i dovela do radikalne preformulacije, preokretanja feminističke teorije identiteta. Tako susret dve Judite (Šalgo i Batler) otvara/zatvara narativni prostor odgonetanja jedne drugom. Dakako to neće biti u punom teorijskom opsegu i dosegu stavova Džudit Batler, nego samo u ovde odabranom teorijskom fragmentu. Mogućnost fragmentarnog funkcionalizovanja teorijskog diskursa u čitalačkom i interpretativnom, opravdava sam prozni tekst Judite Šalgo. Njen narativni postupak neretko iskoračuje iz svoje matične kompetencije i preuzima fragmente naučnih, socioloških ili filozofskih teorija koje potom narativizuje. Tako teorijski rasterećeni, ponekad pretvoreni samo u sliku poput slobodno lebdeće inteligencije, blještave aure Kirlijanove fotografije, Ajnštajnove teorije relativiteta ili Frojdove psihoanalize, oni postaju integralni deo proznog teksta. (Dražić 2013: 94). Po uzoru na Juditu Šalgo, kao neka vrsta mimikrije jedne od njenih spisateljskih strategija, preduzima se iskorak u polje feminističke teorije i kroz interpretativnu apropriaciju pojmova identiteta, performativnosti, kritičkog mimesisa i afonije, konstruiše se jedno moguće čitanje.

Pitanje identiteta je na dvostruki način uračunato u interpretativni narativ teksta Judite Šalgo. S jedne strane u kontekstu gore navedene promene jedne teorijske pa onda i umetničke paradigme, a s druge, ne manje bitno, ona sama ga je destilisala iz vlastite biografije. A ipak, ovde neće biti previše reči o biografiji Judite Šalgo. Ne zato što ona nije vredna pažnje, nego zato što će se pitanjima identiteta pristupiti iz korpusa njene književnosti. Uputstvo za to daje opet sama spisateljica. „O svetu oko sebe, svojoj svakodnevici, aktuelnoj istoriji, političkim prevratima i kulturnim skandalima ona piše samo posredno, sa distance, prelamajući ih kroz diskurs umetnosti, književnosti, nauke ili istorije. Na sličan način, neki presudni događaji u vlastitom životu postaju segment njene proze i tek tako višestruko relocirani i reinterpretirani i sastavni delovi njene biografije.“ (Dražić 2013:  16). To potvrđuje i njen nedavno objavljen radni dnevnik gde se život beleži samo kao potencijalna građa za književnost.[1]

Pitanje identiteta postavlja se i relativizuje na nekoliko ključnih tačaka onoga što uobičajeno čini jedan identitetski asortiman: na pitanjima jezika, nacije, roda i profesije[2]. Sva ona svedoče o izmeštenosti u odnosu na neki od dominantnih diskursa. Sva su svojevrsni režimi drugosti. Ponekad, to su samo prazna mesta.

1. Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski[3], ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom.

Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.

Roditelji Judite Šalgo bili su  Jevreji i kao i svi asimilovani Jevreji u Evropi govorili jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima. Osim Novog Sada, ona pominje Temerin, Suboticu, Bačku Topolu, Adu, Mali Iđoš i kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, uočava se nestabilnost jednog od prvih slojeva identiteta, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.

Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi. Klasično svedočenje o toj razdvojenosti predstavlja knjiga Eme Hofman, Izgubljeno u prevodu. U kontekstu jednog mnogo radikalnijeg menjanja kulturnog i društvenog ambijenta, „kulturnog presađivanja“  u kojem se poljsko detinjstvo nastavlja u kanadsko mladalaštvo i američku zrelost, ona piše o smeni jednog identiteta drugim, gde svaki ostaje zatvoren u granicama svojih iskustava i sopstvenog jezika, bez stvarne komunikacije među njima: „ne možete da prenesete ljudska značenja u celosti iz jedne kuture u drugu“. (Hofman 2002: 200)

S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz tog „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta [4], proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualisтičke prakse neoavangarde „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. (Šalgo 2007: 106) . Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe (up. Šalgo 2007: 106). Tek na taj način ona postaje vlasnik jezika kojim ispisuje svoj tekst.

Eva Hofman piše kako je osvajajući novi jezik, ponovo povezivala reči i stvari, budući da su reči ispražnjene od stvarnog iskustva bile samo to što jesu, isprane ne samo od smisla, nego i od boja i nijansi. Zato ona „postoji s većom lakoćom u apstraktnoj sferi misli i zapažanja nego u svetu“ (Hofman 2002: 140). Upravo pisanje proizvodi njeno postojanje: “Ovaj jezik počinje da izumeva moje novo ja“ (Hofman 2002: 140).

Na veoma sličan način, o tome govori i Judita Šalgo: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.” (Šalgo 2007: 117)

U jednom drugom kontekstu, ali ipak u vezi sa unutrašnjim izgnanstvom i njegovoj sprezi sa socijalnom pokretljivošću o tome govori i Ijan Mekjuen: „Izgnanstvo iz zavičaja, iako nesumnjivo teško iskustvo, pisca može dovesti u plodan ili bar korisno problematičan odnos sa usvojenim jezikom” (Mekjuen 2003: 129)

Uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar” (Šalgo 2007: 63) i Šalgo ga je ponovo osvojila prevodeći mađarske pisce i pesnike. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu kao što na pr. pitanje o apolitičnosti može da se razvije do bepolitičnog, cepolitičnogili čak enpoličnog, a egzistencijalna upitanost „A ja? A svet” dobije mistični, kvazi odgovor: “Aja. Asvet?”[5] (Šalgo 2000: 143)

2. Judita Šalgo je bila Jevrejka.

Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo,  jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprasto zbog onoga što jesu (Arent 2009: 11 ). Pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes,Konrad, Kiš, Levi…). Ili kako to Šalgo formuliše „zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“ (Šalgo 2000: 130). Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto. A tu vrstu prazninu je teško misliti, još teže ućutkati.

„U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran…U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni  ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“(Šalgo 2000: 185)

Slika Ahasvera, lutajućeg Jevrejina, jedna je od stereotipnih obrazaca prikazivanja naloga nomadizma upisanog u istorijsku sudbinu Jevreja. Kao hrišćanska zamisao ona jevrejskoj tradiciji nije previše draga, ali, ipak, zbog duge istočnoevropske pogromaške istorije a potom germanske metodičnosti „konačnog rešenja“ ima svoj simbolički i alegorijski potencijal. Ahasver je „otelovljenje skandala identiteta koji se ne zasniva na nedvosmislenoj teritorijalnoj definiciji“ (Hasan-Rokem 2008 :20). Prostor njegovog lutanja određen je jezikom. Ahasverova kazna[6] postaje potreba da se ta praznina različitim taktikama identifikacije, ukorenjivanjem ili raskorenjivanjem ispuni ili odredi. Tu  može biti prauzor nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebdeBerta Papenhajm, Leopold i Oskar Rota, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu „Put u Birobidžan“. Prestupnički statusnomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Lebdepoput „slobodno lebdeće inteligencije“. Pojam ili još pre izraz, koji je Šalgo, takoreći, ostajući u krugu porodice, preuzela iz sociologije znanja Karla Manhajma[7] i potom ga pojmovno ispraznivši, svela na sliku („Golconda“ Rene Magrita) ima heurističku funkciju egzistencijalnih pozicija likova i ličnosti u romanu Trag kočenja ali i metaforički kapacitet kojim se može premrežiti celokupni prozni opus Judite Šalgo.[8]

Nomadizam  kao pitanje, kao temu, uveli su u teoriju/filozofiju/interpretaciju književnih dela Žil Delez i Felix Gatari. Ali njihov nomad nije migrant, nema izgubljeni dom i ne sanja o povratku. Nomadizam nije određen ekonomskom ili političkom prinudom, niti nužno u sebe uključuje kretanje. „Ako bi se nomad mogao nazvati par excellence deteritotijalizovanim, to je upravo zato zato što nema neke reteritorijalizacije posle“ (Delez 1996 ). Delez/Gatari kao metaforu za metaforički potencijal nomadizma navode Klajstovu sintagmu „nepokretan proces“. Dakle, ne radi se o lutanju zemaljskim putevima u jednoj horizontalnoj perspektivi, nego upravo suprotno, o dubljenju u mestu, o vertikali, o intenzitetu. Nomadizam podrazumeva duhovni izbor lutanja ali i nepristajanja koje ga uvek iznova proizvodi. Otud nomadizam jeste politički izbor: prestup, prekoračenje upisani su u nemir koji odluka za „beskućništvo“ podrazumeva. I za Rozi Brajdoti nomadizam se odnosi na vrstu kritičke svesti koja se odupire smeštanju u socijalne kodirane modele mišljenja i ponašanja. Mnogo pre nego samo kretanje ili putovanje, nomadsku poziciju formulišu kritička svest, neposlušnost, nekonformizam, pobuna koje dovode u pitanje ili ruše postojeće kanone.

„Podstaknuta temom Oktobarskog susreta“ Judita Šalgo je napisala je kratak  „Dnevnik izgnanstva“, čiji se objavljeni fragmenti[9], prema vrlo precizno navedenom  datiranju bave tek jednom godinom, 1988, štaviše periodom koji obuhvata nešto više od dve nedelje, od 14. septembra do 8. oktobra 1988. Šalgo nije slučajno izabrala ove datume za svoj izgnanički dnevnik[10], sabirući tragove „jednog sušnog leta i jake oluje pred skoru, po svemu sudeći, dugu i surovu zimu“ (Šalgo 2000: 194). Izborom ili ispisivanjem tog naslova ona konstruiše jednu novu, alternativnu poziciju u sagledavanju stvarnosti koja se upravo tada nemilice i brutalno preuređuje: „Izoštriće se jedna dotad nejasna, s drugim nitima isprepletena linija, i pojaviće se njegov vlastiti život pomeren, tuđ ali istinit i neizmenljiv“ (Šalgo 2000: 195). Kroz pogled/viđenje svoje ćerke koja će ideju nomadizma pretvoriti  i u faktičko kretanje ona progledava kroz „živicu rodoljubivo-pedagoškog ukrasnog bilja“ kako je: „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… Shvatila je kako je Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja, spakovala se i Izašla.“ (Šalgo 2000: 188)

Judita Šalgo je ostala. I sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. „Pisci su nomadi koji se lišavaju prava da beže kako bi postali nomadi“. (Caprigui 2009). Ali, s druge strane, ili upravo zato,  remek dela književnosti, kako to Delez/Gatari formulišu, u jeziku kojim su napisana otkrivaju neku vrstu stranog jezika.  Tragajući povodom Kafke za obeležjima  manjinske književnosti[11] oni pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku , koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći tačke nekulture i nerazvijenosti, zone jezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče, kroz koje životinja izmiče, kroz koje se ustrojstvo grana.“ (Delez, Gatari 1998: 48) Otud se epitet „mala“ ne odnosi više na neku pojedinačnu književnost nego na revolucionarne uslove svake književnosti koja nastaje unutar velike (ili etablirane) književnosti (Delez, Gatari 1998: 31) Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ (Delez, Gatari 1998: 47) otvara  prostor deteritorizacije. To stranstvovanje Kafki  je obezbedila  njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničko religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.

Na sličan način sadržaj metafore, „slobodno lebdeća inteligencija“, ahasverska sudbina „bivanja Jevrejinom“, u tekstu Judite Šalgo biva univerzalizovan kao pitanje o bezdomnosti, neukorenjenosti svakog čovekovog boravka u svetu: „ne znam šta sam, ergo ja sam Jevrejin“ (Šalgo 2000: 130)

3. „Programsko beskućništvo“ je izraz u kojem je Judita Šalgo sabrala sve svoje „identitetske“nedoumice.

Interpretirajući naslovnu pesmu svoje treće zbirke Život na stolu Šalgo piše da je poslednja adresa pisca pisaći sto, čardak ni na nebu ni na zemlji sa kojeg on neguje svoj strah od života i svoje programsko beskućništvo. (Šalgo 2000: 133) I to je ključna sintagma: „programsko beskućništvo“. Ono ne samo da opisuje vlastiti lični i spisateljski izbor same autorke nego je i narativni prostor u koji smešta likove svojh romana.

U jednom od poglavlja čuvene knjige Nevolja s rodom: feminizam i subverzija identiteta Džudit Batler piše: „Utemeljujuće shvatanje politike identiteta obično pretpostavlja da prvo mora da postoji identitet, da bi mogli da se elaboriraju politički interesi i, zatim, preduzme politička akcija. Moja teza je da ne mora postojati ’činilac iza čina’, već da se ’činilac ’ različito konstruiše u činu i kroz čin“ (Batler 1995: ) Identiteti se proizvode, performiraju samim delovanjem koje na različite načine koristi raspoložive resurse povesti, jezika i kulture.

Ako iz polja politike pređemo u polje umetnosti ili književnosti „programsko beskućništvo” Judite Šalgo može se pročitati kao pregnantna formula strategije proizvodnje ili konstruisanja identiteta.

Tako u pesmi „Rečnik“ (67 minuta naglas) prva odrednicaglasi „Ja idem kući“. Svi delovi ove rečenice u službi su proizvodnje identiteta, onoga što bi trebalo da odredi ovo početno ja. Njegova gramatička, rodna, porodična i društvena pozicioniranja a potom i promenljive konkretne adrese koje su saučestvovale u njegovom prizemljivanju. Ja ili subjekt tek nastaje, konstruiše se u procesu samoreprezentacije. Stih za stihom, autorka iscrtava mapu različitih tačaka u vremenu i prostoru kao promenljiva ishodišta identiteta, mesta na kojima se on takoreći privremeno nasukava. Sva ona ravnopravno ulaze u korpus identifikacija, raspršujući ideal jedinstvenog identiteta u otvoreni niz prostornih i vremenskih koordinata.

Delikatniji primer konstruisanja identiteta nalazi se u priči Irena ili o Marini ili o biografiji (autobiografija). Delikatniji, jer svoje resurse nalazi u fragmentima tuđih biografija. Jezikom Stjuarta Hola rečeno dolazi do „ušivanja u priču“ drugoga koja se potom povratno kao odredbena „ušiva“ u vlastitu priču, postaje autobiografija. Odredbene ličnosti priče su: Miroslav Mandić, avangardni pesnik i performer od koga potiče njen naslov[12], Irena Vrkljan, hrvatska spisateljica iz čijeg je romana Marina ili o biografiji preuzet narativni postupak i Marina Cvetajeva, ruska pesnikinja čija tragična sudbina postaje prauzor izgnaničke biografije. Povezna nit njihovih životnih priča upravo je egzil. „Marina Cvetajeva je život provela u izgnanstvu, povratak kući značio je samo izvesnost smrti. Irena Vrkljan je unutrašnji i spoljašnji egzil učinila temom svoje književnosti. Miroslav Mandić je u lutanju utemeljivao svoju poetiku“ (Dražić 2013: 99). Rasuti, nomadski identiteti Marine Cvetajeve, Irene Vrkljan i Miroslava Mandića postaju model za nestabilni i zamenjivi identitet glavne junakinje priče, Judite Šalgo, građa za njeno programsko beskućništvo, njen unutrašnji „apstinirani nomadizam“. Proizvodnja vlastitog identiteta uvezivanjem tri tuđe spisateljske biografije učinila je svagdašnju perfomativnost autobiografskog govora neposredno sagledivom. Subjekt/identitet tek je proizvod priče koja u ovoj radikalnoj relativizaciji ne mora biti ni svoja vlastita.

„Biografije se prenose sa čoveka na čoveka kao bolest ili nasledstvo” (Šalgo 1995: 44) piše Judita Šalgo. Isto tako Irena Vrkljan: „Biografije onih drugih. Krhotine u našem tijelu. Izvlačeći ih, izvlačim i vlastite slike iz dubokog tamnog lijevka.” (Vrkljan 2004: 194) Ja sam ti je on naslov je knjige Miroslava Mandića.

Programsko beskućništvo može se pročitati i kao književna slika ili elaboracija strateškog i pozicijskog identiteta koji Stjuart Hol u već pominjanom tekstu razvija. Jer iako je pojam identiteta u svojoj esencijalističkoj formi podvrgnut radikalnoj kritici koja je pokazala njegovu neadekvatnost, ta kritika, uprkos svojoj radikalnosti, nije mogla sasvim da ga ukine. Nije stvoren nijedan novi pojam koji bi ga mogao zameniti. Otuda on ostaje u svom dekonstruisanom, „prekriženom” obliku jedini alat za promišljanje različitih ljudskih odnosa, pre svega onih u polju delatnosti i politike. Ovako shvaćen identitet uvek je u procesu konstituisanja, na razmeđu poziva (interpelacije) kojima nam se različiti diskursi obraćaju i odgovora, artikulacije koje proizvode sami subjekti. Ono što je bitno jeste da u tom artikulisanju saučestvuje ne samo ono što jesmo ili šta smo već bili nego i ono što bismo mogli postati. Ili kako to Hol formuliše, ne samo tradicija nego i izmišljanje tradicije. Štaviše, čak iako se proces artikulacije/identifikacije zbiva u u ravni simboličkog ili u području fikcionalnog ili imaginarnog, to ne umanjuje njegovu delotvornost i bitnost.

Upravo ovaj projektivni momenat u proizvodnji identiteta može postati teorijski predložak za čitanje konstrukcije i dekonstrukcije ženskog identiteta koje Šalgo sprovodi u romanu Put u Birobidžan. U jednom segmentu složene priče o Birobidžanu čija je stvarna geografija prepunjena imaginarnim značenjima, on pod nazivom Ženski kontinent postaje utopijski prostor u kojem žene mogu da ostvare, da žive svoj punokrvni ženski identitet. Ovo bi na prvi pogled moglo da zazvuči sasvim esencijalistički da autorka taj identitet kao i sam Ženski kontinent kao prostor njegove realizacije nije ostavila sasvim otvorenim. Kroz likove romana – Bertu Papenhajm, Floru Gutman i Sutinu – tematizovane su kao mesta proizvodnje identiteta kategorije drugosti, tela, jezika, bolesti i izlečenja, ali nikada kao dovršena ili definisana suština, već uvek kao proizvodnja razlike. Kao što ženski kontinent postoji, ne kao stvarni prostor, niti kao socijalno i politički definisana utopija, nego najpre kao heterotopija u Fukoovom smislu, kao prostor odstupanja od dominantne norme, mesto gde su stvarni odnosi predstavljeni ali u isti mah i suspendovani. Famozni ženski identitet ostaje jedna otvorena pozicija drugosti koja subvertira vladajuće kanone mišljenja i ponašanja. Zato ženski kontinent kao geoimaginat koji za Juditu Šalgo ima istu meru realiteta kao i stvarni kontinenti može da nastane bilo gde i bilo kada. „U svetu mora postojati ravnoteža između stvarnog i imaginarnog“ (Šalgo 1997: 104). Tako se, na primer, u romanu „Mansarda“ austrijske spisateljice Marlen Haushofer[13] ženski kontinent smešta upravo na mansardu koja postaje heterotopijski prostor u kojem su suspendovane norme građanskog života. „Veče u mansardi dovoljno je za moja negrađanska iskliznuća“ piše Haushofer ( Haushofer 2008: 43).

„Postajanje ženom“, u korodinatama Birobidžana,  zadobija gotovo delezovski naboj (devenir femme): postaje privilegovano mesto „drugosti“, prototip manjinskog ili nomadskog koji pokreće proces rađanja nove subjektivnosti. Performativna snaga utopijskog nomadizma mesto je rađanja kritičkog iskustva transgresije.

Preostaje pitanje kako se taj identitet performira, kako se proizvodi ako se radi o proizvodnji razlike. Nadovezujući  se na teoriju performativa Džona Ostina, Džudit Batler pravi i neke suštinske razlike,  otvarajući novi prostor na samom rubu Ostinove teorije govornih činova, u neuspelom performativu. Prema Ostinu svaka upotreba performativa zasniva se na konvenciji, na pristajanju na normu, na pounutravanju zakona a u nespelom performativu ovaj sklad jednostavno nije ostvaren, norma nije uspešno upotrebljena i on kao neuspeli ispada iz okvira daljih Ostinovih analiza. Ispada da bi ga Batlerova, upravo zbog te neuspelosti, zbog greške koja ga čini takvim, vratila u život kao temelj vlastite teorije identiteta, smatrajući da je pogrešan odgovor itekako konstitutivan u formiranju identiteta. Nalozi društva uvek su diskurzivno posredovani: „biti dobra majka“, dobar radnik“ „biti poželjan heteroseksualni objekat“ samo su neki koji saučestvuju u proizvodnji roda i rodnih uloga. (Batler 1995)

Perfomativni iskaz zavisi od društvenih normi i konvencija i stoga postoji samo kroz ponavljanje. Ono je uvek društveno i istorijski kontekstuirano i predstavlja dugu istoriju poziva i odaziva, tačnih i pogrešnih odgovora upisanih u istoriju konstruisanja subjekta (Jakovljević 2001) Neuspeli performativ zapravo remeti poredak ponavljanja. On predstavlja grešku, narušavanje samorazumljivosti sklada između norme i govornika koji joj se odaziva. Batler uvodi pojam katahreze, iskrivljenog ogledala koji menja smisao iskaza ili „kritičkog mimesisa“ koji otvara mogućnost subverzije dominantnog diskursa.

Iako možda upotreba ovako jednog složenog teorijskog izvođenja može izgledati izlišna u čitanju jednog književnog teksta, pojam „kritičkog mimesisa“ kao privilegovano mesto subverzije i mesto na kojem će Batler uvesti materijalnost ili telo u govor, neodoljivo konvergira sa jednim fragmentom priče Irena ili o Marini ili o biografiji koje u fakticitetu greške nalazi potvrdu realnosti pojava: „da upravo netačne, a ne tačne, reči naglašavaju čulnost, da tek netačnost naglašava nesumnjivu realnost pojava. Ima li ičeg čulnijeg, opipljivijeg od greške, od zamenjivih, zamenjenih reči, od blistavih omaški, pogrešnih ljudi, ičeg stvarnijeg od zamenjenih biografija, podmetnutih izjava, ispremeštanih misli, lažnih priznanja na osnovu kojih gone ljude u aps i smrt”. (Šalgo 1995: 50)

Greška, kao iskrivljeno ogledalo koje menja smisao izrečenog, batlerovski pojam „katahreze“ upisana je u sudbine junakinja romana o Birobidžanu. Berta Papenhajm, Mesijana, kao vesnica jednog pokreta žena, traga za putem koji će je od izlečenja vratiti bolesti („zdravlje je konzervativno, bolest je revolucionarna“) Sutina, prostitutka i luetičarka, nalazi se na samom obodu, margini svih društvenih stratifikacija a njeno bolesno telo postaje ključ jedne druge epistemologije. Flora Gutman remeti okvir vlastite društvene akomodiranosti sanjajući zemju u kojoj „žena može da pleše na ulici, ili da hoda, trči, peva“ (Šalgo : 134) Greška je upisana i u tragičnu sudbinu Nenada Mitrova, pesnika i jednog od junaka Puta u Birobidžan.

Na poslednjim stranicama romana, junakinja Mansarde nakon niza suočavanja sa aktuelnim i prošlim životom namesto ptice koju uvek iznova iscrtava (jer ume da crta samo ptice), i nehoteći, gotovo greškom crta jedno sasvim novo žutooko biće: crta zmaja. Zmaj, kao pozicija moći, postaće potom na poslednjim stranicama romana generator uspostavljanja novih odnosa.

U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo i sama proizvodi grešku subvertirajući jezik kao mesto konstituisanja Norme ili Zakona. Prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu  samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“) pravi pravopisni ili gramatički prekršaj, pa pitanje „A političnost?“ u isti mah razume kao odgovor „Apolitičnost“, ona  pokazuje „da je naše znanje pa i opredeljenje ponekad samo stvar lingvistike“ (Šalgo 2000: 142) Šalgo  dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo a nekoliko rečenica dalje, opet proizvodeći grešku, prevodeći „A ja? A svet?“ u „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti sve konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ (Šalgo 2000: 143) – Šalgo u tu grešku, u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. U svojoj analizi mita o Narcisu G. Č. Spivak za razliku od dotadašnjeg, pre svega psihoanalitičkog tumačenja, figuru Narcisa (ili šire evropski narcizam) određuje kao instancu  koja će svaku vrstu drugosti svesti na vlastitu sliku. Održavanje simboličkog poretka, društveno prihvaćenih i uvaženih obrazaca mišljenja, ponašanja i delanja odvija se kroz proces preslikavanja. Jedino potencijalno mesto iskoraka, mesto nemira i nesigurnosti, Spivak smešta u lik Eho koja zbog svog mešanja u božje poslove biva kažnjena gubitkom vlastitog govora: ona može da ponavlja samo tuđe reči. Stoga Eho ne može da postane subjekt iskazivanja, nema vlastiti glas. S druge strane, zbog nesavršenosti ponavljanja koje nikada nije potpuno, ono u sebi nosi mogućnost subverzije dominantnih narativa, subverziju njihove samorazumljvosti.  Spivak njen govor naziva afonijom, ona je katahreza odgovora kao takvog. Otud Eho neće biti uvučena u kolo političkih imitacija (Spivak 1993) i otud njen manjkavi odgovor ima potencijal transgresije. Tako i kroz „Aja“i „Asvet“ Judite Šalgo, manjkavo odjekuju postavljena pitanja, povratno postavljajući neka sasvim druga.

Konačno, upisujući svoj narativni postupak pisanja priča po tuđim naslovima u Rečnik književnih termina, Judita Šalgo upisuje grešku u kanon kao mesto vlastite spisateljske legitimacije. Jednom neznatnom marginalnom intervencijom ona ga destabilizuje, sopstvenim uključivanjem ukazuje na njegov konstruisani, promenljivi i uvek isključujući karakter.

Svako od navedenih odstupanja otvara mogućnost daljeg istraživanja.

Ako se sad, na kraju vratimo na pitanje postavljeno na početku: da li je oprez u pogledu svake identifikacije urodio i „opreznim identitetom“ čini se da je po svim izabranim osama identifikacije (izabranim na tragu puta kojim ide i Judita Šalgo) taj odgovor potvrdan. On se iščitava u nikada potpunoj pripadnosti jednom jeziku (dvojeziku), u precrtavanju svake nacionalne ili teritorijalne ukorenjenosti, u univerzalizaciji lebdenja, u transgresijskom karakteru ženskog identiteta i u mimikriji legitimacije njenih spisateljskih postupaka. „Biti istovremeno i tamo i ovde to je tajna bolesti žena i ženskog kontinenta“.

U poslednjim rečenicama  „Irena ili o Marini ili o biografiji“ Judita Šalgo citira tekst Miroslava Mandića iz knjige Ja sam ti je on,  gde on pokušavajući da popuni vlastiti identitetski vakuum piše:“ Ja sam Gudrun Eslin, Ljubica Sokić, Anica Savić Rebac, Roza Luksemburg, Dubravka Ugrešić, Žana Moro itd. itd. ….“ ali kako Šalgo dalje  piše, on nijednom ne kaže „Ja sam Judita Šalgo“.

Pa onda jesam’li ?  – pita na kraju priče Judita Šalgo. (Šalgo 1995: 54)

Literatura

Arent, Hana, „Mi izbeglice“, u Studije o izbeglištvu, Beograd, Grupa 484, 2009,str. 11-27.

Batler, Džudit, „Od parodije do politike“, Ženske studije, Beograd, 1995, br.1. elektronsko izdanje.

Braidotti, Rosi, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory,

Caprigui, Basri Caprigui, „Apstinirani nomadizam“, Sarajevske sveske, br. 23/24, 2009. elektronsko izdanje

Delez, Žil, Gatari, Feliks, „Rasprava o nomadizmu“, Ženske studije, 1996,br.4 , elektronsko izdanje

Dražić, Silvia, Stvarni i imaginarni svetovi Judite Šalgo, Novi Sad, Futura publikacije, Alumnistkinje rodnih studija, 2013

Hasan-Rokem, Galit (2008): “Carl Schmitt and Ahasver. The Idea of the State and the Wandering Jew”,

Behemoth. A Journal on Civilisation, (2008) 2, str. 4–25.

Haushofer, Marlena, Mansarda, Novi Sad,

Hofman, Eva, Izgubljeno u prevodu, Beograd, Geopoetika, 2002
Hol, Stjuart, „Kome treba identitet“?, Reč, časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 2001, br. 64, str. 215-233.

Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa: premetanje performativa Judith Butler“, Reč, časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 2001, br. 62/8, str. 399-412

Mekjuen, Ijan, „Maternji jezik: hvala ti Rouz na tome“, Danas, 2003, 12-13 april, str. 12-13.

Šalgo, Judita, Jednokratni eseji, Beograd, Stubovi kulture, 2000.

Šalgo Judita, Put u Birobidžan, Beograd, Stubovu kulture, 1997.

Šalgo, Judita, Hronika, Novi Sad, Studentski kulturni centar, 2007.

Šuvaković, Miško, Politika tela: izabrani radovi 1968-1997, Novi Sad, Prometej 1997.

Tolnai, Oto, „Esej za Juditu: papirizvor ili lebdenje“, Rukovet, 2008, br. 5–6.

Vrkljan, Irena, Marina ili o biografiji, Zagreb, GZH, 2004.

Delez, Žil, Gatari, Feliks, Kafka, Sremski Karlovci, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998

Mekjuen, Ijan, „Maternji jezik: hvala ti Rouz na tome“, Danas, 2003, 12-13 april, str. 12-13.

Šalgo Judita, Da li postoji život, Beograd Vreme knjige, 1995.

[1] Izvesna promena nastaje nakon osamdesetih godina prošlog veka kada se relativna bezbednost socijalističkog sveta raspada i nova stvarnost brutalno nasrće i u dobro čuvan i branjen Juditin književni svet.

[2] Ovome se mogu dodati, na pr, rasa, telesne sposobnosti, sesksualnost, klasa… Ovaj niz predikata je nemoguće zaključiti budući da neminovno završava s jednim „i tako dalje” što prema Džudit Batler s jedne strane svedoči o nemogućnosti da se jednom za svagda uspostavi identitet a sa druge može postati polazište nove feminističke politike. Ovde je dakle napravljen jedan mogući izbor identitetskih odrednica koji je za izabranu temu biti potkrepljujući i ilustrativan.

[3] O svom odnosu prema jeziku Šalgo piše u: Hronika, Novi Sad, SKC, 2007, str. 134

[4] Termin je preuzet  iz teksta Miška Šuvakovića „Esej o Slavku Bogdanoviću“ (Šuvaković 1997: 15)

[5] Igra jezika, ili igra u jeziku sprovedena u eseju „Zašto sam apolitična“ biće prezicnije protumačena u nastavku teksta.

[6] Prema legendi Hrist je Ahasveru, jerusalimskom obućaru, koji mu je, na putu za Golgotu, uskratio predah u vlastitom domu, rekao „Ja ću se ovde odmoriti, a ti ćeš lutati..“

[7] Ime oca Judite Šalgo bilo je Šandor/ Aleksandar/ Manhajm. Upravo u romanu Trag kočenja on sanjari o odlasku na grob svog rođaka Karla/Karolja Manhajma koja se nalazi u Londonu, sučelice Frojdovov, kako Šalgo piše i najavljuje mogući interpretativni prostor romana.

[8] Oto Tolnai u ovom pojmu, vrlo precizno, vidi centralnu metaforu književnog dela Judite Šalgo (Tolnai 2008: 53).

[9] Da li postoji išta više od fragmenata kada se radi o izgnanstvu.

[10] Zaokret koji je najavila Osma sednica 1987, faktički se realizuje nizom populističkih „grand parada“ kojima se razvlaščuje aktuelna vlast u pokrajini i levičarska retorika potiskuje nacionalnom i nacionalističkom.

[11] Kao obeležja manjinske književnosti Delez i gatari  navode deteritorijalizaciju jezika, uključivanje pojedinca u neposrednu političku sferu i kolektivno sastavljanje iskaza 31

[12] Priča je deo ciklusa priča nastalih po tuđim naslovima koje su svojom formom i same primer hotimične fragmentacije spisateljskog identiteta i posledično relativizaciju koda autorstva.

[13] Roman Mansarda Marlene Hausfover, napisan je 1969, samo godinu dana pre njene smrti. Iako je bila dobitnica više austrijskih književnih nagrada, Hausfover nije bila dobro prihvaćena od kritike koja je njene tekstove neretko opisivala kao dosadno naklapanje žene domaćice. Uvažavanje dobija tek nakon smrti a roman Mansarda dobija novu afirmaciju kroz naknadna feministička čitanja. Prikazujući gotovo posustalu dnevnu i životnu rutinu žene  uklopljene (i zarobljene) u konvencije bračnog i građanskog života ona otvara jedan alternativni ženski prostor koji kao izlaz i kao mesto ženskog ispunjenja, smešta na mansardu. Izmeštanje ženske bolesti, histerije, čulnosti i kreativnosti u jedan, u svakodnevnom životu marginalizovani prostor, kao što su  to tavan ili mansarda, prati tradiciju žrenskog spisateljstva iniciranu romanom Džejn Ejr, Šarlote Bronte, na koju su sintagmom „luđakinja na tavanu“ ukazale  Sandra Gilbert i Suzan Gubar. Svaki nekontrolisani „upad“ sadržaja sa tavana destabilizuje važeće obrasce ponašanja, dovodi u pitanje njihovu samorazumljivost i prirodnost. U kamernoj pripovesti Marlen Hausfofer  mansarda je alterenativni ženski prostor u kojem glavna junakinja kroz suočavanje sa pričom vlastitog života postupno zadobija snagu za njegovo preuređivanje.

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Judita Šalgo: „oprezni identitet“ kroz ogledalo kritičkog mimesisa," u ŽeNSki Muzej, 19. decembra 2021., https://zenskimuzejns.org.rs/2021/12/19/judita-salgo-oprezni-identitet-kroz-ogledalo-kritickog-mimesisa/.

Kategorije
Biografije Ženska kultura, umetnost i teorija

Judita Šalgo

(1941-1996)

Čitaj mi. Trajanje 5 minuta

Silvia Dražić

Judita Šalgo, foto portret
Judita Šalgo

Judita Šalgo, novosadska spisateljica, rođena je kao Judita Manhajm u Novom Sadu u jevrejskoj porodici. Ta činjenica uticala je ne samo na njen život, budući da je kao većina Jevreja tokom Drugog svetskog rata, svojim gubicima “učestvovala u u jevrejskoj sudbini”, nego se upisala i u njeno književno stvaralaštvo. Otac je mobilisan u radne jedinice i ubijen 1942, a majka je 1944. deportovana u logor Bergen Belzen. Pre nego što je odvedena, majka je trogodišnju Juditu, da bi je zaštitila, odvela u Mali Iđoš i poverila je na čuvanje jednoj ženi Mađarici koju do tada nije poznavala i koju je nadalje trebalo da zove “mama”. Otud je jezik koji je Judita Šalgo prvo naučila bio mađarski i tek kasnije, tokom školovanja, zamenjuje ga srpskim na kojem će biti napisana sva njena dela. Po završetku rata majka se ponovo udaje i Judita dobija prezime Šalgo (“Ja…Judita Manhajm, adoptirana Šalgo”). Završila je studije Opšte književnosti u Beogradu i po povratku u Novi Sad udaje se za Zorana Mirkovića. Tokom svoje radne biografije Šalgo je promenila niz poslova. Radila je u Izdavačkom preduzeću Forum, na Tribini mladih, na Televiziji Vojvodina, u Nolitovoj knjižari, u Društvu književnika Vojvodine i naposletku u Matici srpskoj. Poslove je menjala najčešće pod pritiskom, nespremna na političke i umetničke kompromise.

Judita Šalgo je pisala poeziju, prozu, romane i eseje. Takođe prevodila je sa mađarskog i engleskog jezika.

Prvo značajno pojavljivanje Judite Šalgo na književnoj sceni desilo u okviru talasa neoavangarde koji je krajem 60-tih i početkom 70-tih uzdrmao novosadsku umetničku scenu. Centar okupljanja aktera eksperimentalne, ekscesne i subverzivne umetničke scene u Novom Sadu bila je Tribina mladih čiji je urednica u to vreme bila Judita Šalgo. Kada je nakon par godina nizom zabrana, smena pa čak i zatvorskih kazni došlo do ućutkavanja  umetničkih praksi usmerenih na kritiku vladajuće kulturne paradigme i zvanične umetnosti, i Judita Šalgo biva smenjena. “Posle 1970, kao što je poznato, pogašena su mnoga svetla, zavrnute mnoge slavine sveže vode i štošta drugo. Novi Sad je postao vrlo miran grad, na Dunavu je pisalo ’ne talasaj’, a na brodu izvučenom na suvo ’Tribina mladih’. Brodska kuhinja je bila loša a posada se umnožavala.“ (Judita Šalgo, Hronika, str.136)

S druge strane, radikalne i kritičke prakse neoavangarde koje su u poeziji našle jedan od ključnih medija svog izražavanja na bitan način su uticale na oblikovanje pesničkog rukopisa Judite Šalgo. Njena druga pesnička zbirka 67 minuta naglas, objavljena 1980, zaokupljena eksperimentima u mediju jezika i teksta, napisana je u duhu neoavangardnih poetika,. Subvertirajući strogo utvrđeni žanrovski sistem, njena je poezija ispisana je u žanrovski hibridnim oblicima, kao partitura, često kao predložak za performativni javni nastup, neretko iskoračujući u naučni, teorijski, publicistički ili dnevnopolitički diskurs. Kroz metapoetske i metajezičke opservacije Šalgo propituje vlastiti pesnički identitet, status i smisao poezije, kao i instituciju književnost.

Tokom osamdesetih Šalgo se sve više okreće proznim oblicima, pripovetkama, esejima i romanu. To je vreme kad postmoderna nakon nasilnog utišavanja neoavangarde ovladava umetničkom scenom. Iako Judita Šalgo, „nije želela da pripadne nekom izmu i da postane ista“, postmoderni prosede, priznat  ili nepriznat, saodređujući je u kontekstualnom polju u kojem nastaje njen tekst. No to nikako ne znači odustajanje od neoavangarde. U svojoj prozi Šalgo i dalje istražuje jezik i tekst i eksperimentiše unutar književne forme, ali su ova obeležja neoavangardnih poetičkih strategija dopunjena postmodernom dekonstrukcijom i parodijom umetničkih i društvenih konvencija. Neoavangardna fragmentacija narativa može se čitati kao postmoderna montaža potencijalnih značenja.

Književni opus Judite Šalgo, iako nevelik, svojom jedinstvenošću nezaobilazan je u pročavanju književnosti, a pre svega ženske književnosti, druge polovine 20. veka.

Pored niza eseja, pesama, priča i prevodau časopisima, posebno Poljima i Letopisu Matice srpske, objavila je zbirke pesama Obalom  (1962), 67 minuta naglas (1980) i Život na stolu (1986), roman Trag kočenja (1987) i zbirku priča Dali postoji život (1995). Posthumno su objavljeni Jednojratni eseji (2000), i romani Put u Birobidžan (1997) i Kraj puta (2004).

"Položaj književnosti" performans, fotografije
„Položaj književnosti“ performans
Accessibility by WAH