„Ma nemoj to da pišeš, to je dosadno! Piši šta želiš!“- uzvratio je Vladimir Kopicl, tokom priprema za konferenciju Neoavangarda – glas iz vremena, na moju jadikovku o zasićenosti teorijom a posebno nelagodnošću da pišem o nečemu o čemu sam već pisala, ma koliko menjala uglove i pristupe. Ali lako je njemu. Ja nemam njegova autentična, ponekad sočna sećanja. Tek poneku sliku neukog i zakasnelog gosta. I konačno ja sam sakundarac, tačnije sekundarka, koja se hrani tuđim rečima. A sad nastojim da pobegnem od svojih rečenica koje su se u tom posredovanju već izbrusile.
Zato sam se odlučila za jednu više light priču o ženama neoavangardistkinjama. Tim pre što su muškarci tu i mogu da govore za sebe. Doduše sa jednim jakim naslovom. Na šta naslov, preuzet od dvojca Delez/ Gatari želi da uputi. Da li sam time pridala svojoj temi preveliku težinu. Rekla bih sada, nedostaje mu znak pitanja.
Tragajući povodom Kafke za obeležjima manjinske književnosti Delez/ Gatari pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku, koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći zonejezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče itd“. Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ otvara prostor deteritorizacije“. To stranstvovanje Kafki je obezbedila njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničkoj ili religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.
Judita Šalgo i Katalin Ladik, dve su od tri žene koje su učestvovale u talasanju neoavagarde u Novom Sadu. Pesnikinje, performerke, Katalin Ladik je i glumica. Čuvena po svojim jedinstvenim izvođenjima foničke poezije. Šalgo je urednica na Tribini mladih u slavnim godinama NUP-a Od 80tih piše prozu, eseje. Ladik je 2007. objavila svoj prvi roman, ove godine preveden i kod nas. Nastavak se očekuje. Obe su rođene u ratnim godinama, Judita 1941, Katalin 1942. Obe su odrastale u vreme izgradnje „novog socijalističkog društva”. Obe vaspitavane za socijalizam. Docnije članice Partije.
Gde možemo detektovati ta mesta stranstvovanja u slučaju Judita Šalgo i Katalin Ladik
1. Da li je to višak identiteta? Kod Šalgo on funkcioniše kao mesto iz koga se generiše razlika, jedan prostor pražnjenja, rekla bih „ni tamo ni ovde“. Kod Katalin Ladik, pre je to prostor zgušnjavanja, moglo bi se reći i tamo i ovde.
Judita Šalgo je bila Jevrejka. Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo, jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprosto zbog onoga što jesu, pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes, Konrad, Kiš, Levi…). Šalgo svoj jevrejski identitet propituje pre svega u esejima, najpre u onom pod nazivom „Moj jevrejski identitet“. Ona piše da se „Zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“. Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto.
Tu leži osnov nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebde Berta Papenhajm, Leopold i Oskar Rot, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu Put u Birobidžan. Prestupnički status nomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Istovremeno to je i model njenog vlastitog životnog i spisateljskog pozicioniranja. Šalgo je to nazvala „opreznim identitetom“. „Moj nacionalni identitet manifestuje se odsustvom nedvosimslenih odrednica: ja jesam i nisam to što se od mene očekuje, i jesam i nisam kod svoje kuće…
U svom Dnevniku izgnanstva napisanom1988. kad je raspad već započeo Judita piše „U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran… U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“
No i pored toga što je zbog „moralno-političke nepodobnosti „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… I pored toga što je shvatila kako je „Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja“,Šalgo se nije se spakovala i otišla. Njen nomadizam postao je unutrašnji „apstinirani nomadizam“ u kojem je sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. Upravo u tom prostoru ona postaje nomad, imigrant i ciganin u sopstvenom jeziku.
Katalin Ladik je Mađarica, rođena u Novom Sadu u radničkoj porodici. Osnovnu školu završila je na mađarskom jeziku, ostalo školovanje bilo je na srpskom. Odrasla i školovana u korpusu jugoslovenske kulture. Govori, čita i piše na mađarskom i srpskom jeziku. Umetnost je promenila njenu socijalnu stratifikaciju.
Ladik u jednom intervjuu kaže: „U Jugoslaviji su me prihvatali sa interesovanjem i cenili u prevodu, ionako su prihvatali i poeziju na mađarskom. Što znači da bi se manjinska umetnost mogla izraziti.
Kada sam sedamdesetih nastupala u inostranstvu, bio sam neka vrsta konzula jugoslovenske umetnosti. U inostranstvu nisu mogli da shvate da ja predstavljam Jugoslaviju poezijom na mađarskom – kako je to moguće, nisu razumeli kako to da se ja kao Mađarica osećam kao Jugoslovenka, nisu razumeli moje patriotsko osećanje, da je Jugoslavija moja domovina.“
Katalin Ladik se nije osećala nepripadajućom. Štaviše. Upravo u tom društvu koje je, barem deklarativno i politički podržavalo dvojezične ili višejezične kulturne prakse kao potvrdu nadilaženja etničkih i nacionalnih razlika i konflikta, ona nalazi svoje pravo mesto.
A ipak, ona je otišla. Sa umiranjem Jugoslavije, umrla je i njena domovina. Devedesetih godina prošlog veka, tokom jugoslovenskih ratova ona se seli u Mađarsku kao i ne mali broj mađarskih umetnika iz Vojvodine. Ipak, prema rečima Katalin Ladik, ona ovde ne nalazi izgubljeni dom. Mađarska umetnička sredina tog vremena je konzervativna i ima malo razumevanja za njenu umetničku praksu.
To pokazuje poroznost njenog položaja. U kratkoj autobiografskoj povesti Nepismena Agota Kristof piše kako je u emigraciji, novi jezik, francuski, bio neprijateljski jezik jer je ubijao njen maternji. Za Katalin Ladik nijedan od dva jezika kojima se služi nije neprijateljski. Vezana je za jedan udvojeni svet, jedan dvojezik, kao redak cvet koji je mogao da nikne samo na tom tlu, samo u tom dvojstvu, između ili sadejstvu dve kulture i dva jezika.
2. Na drugom mestu, pitamo se da li je jezik taj koji otvara prostor stranstvovanja
Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski, ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom. Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.
U porodici Judite Šalgo kao i u svim asimilovanim jevrejskin porodicama u Evropi govorili su jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima i ona kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, postoje igra, nesigurnost, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.
Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi.
S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta, proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualističke prakse neoavangarde: „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe
Judita piše: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.”
Ipak, uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar”. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu.
U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo, prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“), pravi pravopisni prekršaj, pa pitanje: „A političnost?“, u isti mah razume kao odgovor: „Apolitičnost“ koju razvija do bepolitičnog, cepolitičnog ili čak enpoličnog. Šalgo dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo i prevodeći egzistencijalnu upitanost „A ja? A svet” u pevljivo ili magijsko „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ Šalgo u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. Da li je to treperenje intenziteta?
Katalin Ladik svoju poeziju piše na mađarskom. Doduše ponekad je sama prevodi na srpski.
U jednom intervjuu ona kaže: „Nisam bila ograničena u stvaralaštvu i pisanju, kao ni u objavljivanju. Moje jedino ograničenje je bilo u jeziku. Jeziku koji nije razumljiv svima.“
Ali ona prekoračuje i tu granicu. Ladik: „Shvatila sam da jedino performans može da prodre u druge kulture bez prevoda. Mislim da takav direktan odnos ima prednost nad elitnom poezijom i preovladava komunikacijsku prazninu koju elitna poezija ne može da prevaziđe. Shvatila sam da su eksperiment sa glasom i gestovima jedini mostovi koji mogu kulturu neposredno prikazati, a da me u tome ne ometaju jezičke barijere i problemi prevoda. Osnova moje poezije su mađarski jezik i mađarska kultura u Evropi. Koristila sam osnovu mađarskog i srpskog za svoje performanse, ali jezik nije bio od centralnog značaja, nego moje izvođenje. Zato su to ljudi u Evropi i mogli razumeti.“
U pesničkim performasima Ladik svoj nastup temelji na proširenju pojma poezije, transgresirajući, sasvim u duhu neoavangardnih poetika, granice žanra, povezujujući poeziju, zvuk i vizualnost. U njenim nastupima ta se transgresija odvija u dva pravca. Jedan se tiče glasa i muzike. U performansima učestvuju narodni instrumenti, magnetofon, kasnije teremin. Katalin Ladik povezuje tradicije balkanskog i mađarskog folklora i delujući izvan jezika nastupa nadnacionalno. Folklor nije tu da bi zagovarao nacionalnu tradiciju, već, naprotiv, da bi bio neposredna veza internacionalnog prepoznavanja što je bilo značajno za multietničku celinu kakva je Vojvodina i s druge strane korespondiralo je sa internacionalizmom avangarde.
S druge strane, njen glas dekonstruiše semantičke slojeve jezika, prizivajući ono mitsko, šamansko, magijsko, rekla bih čak arhaično, pagansko, iskonsko. Publika percipira umetnički čin kroz telo i gest i glas a sam sadržaj gubi na značaju.
Delez/Gatari pišu da je Kafka čisto intenzivnu upotrebu suprostavio simboličkoj i značenjskoj, dopirući do potpunog i neoblikovanog izraza, da je došlo do izdvajanja jezika u neku vrstu stranog jezika, da se radilo o njegovoj deteritorijalizaciji, i još više o tome „da se [jezik] gurne ka njegovoj vlastitoj granici, kako bi se otkrilo ono što je izvan njega – tišina ili glazba.“
Zar ove rečenice neće važiti i za Katalin Ladik?
3. I kao treće dolazimo do toga da su Judita Šalgo i Katalin Ladik bile žene, umetnice koje su propitivale vlastito mesto u dominantno muškom svetu umetnosti.
Situacija je delikatna.To su šezdesete i sedamdeste godine prošlog veka. Vreme socijalističko. Ravnopravnost zakonski zagarantovana. Žesnko pitanje rešeno. Ali „ključevi ravnopravnosti“ otključavaju pre svega nacionalno i klasno, delujući na liniji opštedruštvene i političke ravnopravnosti. Stoga izvan javne, pre svega političke sfere, u domenu privatnog ostaje sačuvan tradicionalni patrijarhalni model ženskosti.
Ali to je i vreme kada se žene budе u muškom svetu umetnosti. Umetnice, doduše, još ne istupaju sa eksplicitno političkih platformi, feminizam, feministička teorija još nisu došli do reči. Ali tematizuje se specifično žensko iskustvo, uloga žene u porodici i društvu, ženske rutine, žensko telo i seksualnost.
Transgresija žanra u pesničkim performansima Katalin Ladik ide u dva pravca: jedan se tiče glasa i muzike, drugi se tiče TELA koje se i samo pojavljuje kao instrument umetnosti.
Mada teorijski neartikulisano, u performansima Katalin Ladik preklapaju se lično i političko. Ona ne teoretiše, ona deluje, prkosi.
Sama živi patrijarhalnu matricu, posao u banci, brak, dete, domaćinstvo, ali istovremeno kroz umetnost emancipuje sebe kao performativni subjekt. Žensko telo, štaviše erotizovano žensko telo, postaje saučesnik umetničkog čina.
Katalin Ladik: „Nije to bio feministički vapaj. Ja sam samo unela lično iskustvo, iskustvo žene koja je doživela poniženja kroz svakodnevni život. Bila sam u jednom zatvorenom mikrosvetu: radio, kuća, porodica, i ja sam svoj glas pustila kroz poeziju i performanse. Pronašle su me žene Zagreba, Beograda… i stavile na svoju zastavu. Bila je to borba sa konzervativizmom, sa strahom i stidom: Bih, a ne smem! Volela bih, ali…“
Koristeći objekte iz svakodnevnog života Ladik demonstrira dnevne ženske rutine i tako balansirajući između privatnog i javnog, ispituje i dekonstruiše položaj žene u aktuelnom društvenom ustrojstvu,
„U jesen 1979. godine, u Novom Sadu, u holu zgrade Tribine mladih počela je da raste neka tvorevina kružnog oblika. Ova krhka, od štapa i kanapa sastavljena konstrukcija dobila je od plakata, afiša, zidnih oglasa sačinjen papirni omotač i sve je to podsećalo na neko daleko ostrvo idiličnog doma, na ptičje gnezdo, doboš, pećinu i tome sličnu alegoriju, gde čovek može da se sakrije od sveta. Tamo je, iznutra, u središtu bila Ona, kao domaćica koja robuje i nestaje u dušegupki svakodnevice. U ovaj, dobošu sličan zatvor, unela je rekvizite svoga doma: električni rešo, knjige, jaja, dvopek, ulje, baštensku ležaljku, haljine, kvarc-lampu, pisaću mašinu, radio-aparat… i onu misterioznu stvar. Bar smo mi tako mislili.
Štampa je pompezno najavila performans pod nazivom Vrišteća rupa.“
Jedan od čuvenih performansa koji parodira dominantne narative i muški pogled kao mesto konstituisanja ženskosti jeste Blackshave ili tkz. antistriptiz budući da je tokom izvođenja došlo do svlačenja pred publikom ali u konačnom, iščekivanom ishodu performerka je ostala obučena u crnu rolku i pantalone preko kojih je bio obučen čipkasti, beli, ženski donji veš. Potom je namazala penu za brijanje ispod pazuha i na bradu i simulirala brijanje.
Performans Katalin Ladik bio je subverzivan ne samo u odnosu na dominantnu kulturnu matricu nego i okviru novih umetničkih praksi koje su se i same konstituisale kao pretežno maskulini diskurs. On je nedvosmisleno predstavljao govor drugog ili druge.
S druge strane, performativni nastupi Katalin Ladik nalaze recepciju u popularnoj i medijskoj kulturi koja je čini jugoslovenski vidljivom. To je narušilo ili čak profanisalo njen umetnički dignitet i umetničku praksu i u konačnom ishodu rezultiralo zvaničnom odbacivanjem, zapravo njenim isključivanjem iz partije.
Ona je tu kaznu doživela kao tešku i neprimerenu, ali ne i kao onu koja bi je pokolebala u njenim umetničkim aspiracijama: „Pitala sam gde se to u Statutu Partije piše da ja smem razgolititi dušu, ali ne i telo. Rekli su da nigde ne piše, ali da se podrazumijeva. Ja sam se ponovo skidala, i opet ću ako to bude potrebno, jer mislim da je opravdano. I u životu sam igrala ponižavajuće uloge, a da nisam mogla birati. Ovo barem mogu izabrati.“
U tekstovima Judite Šalgo ne postoji otvoreno, koherentno tematizovanje socijalnog ili političkog statusa žena u jugoslovenskom kontekstu. Ne samo da bi se u društvu koje se deklariše kao socijalističko, to moglo razumeti kao contradictio in adiecto, nego bi takva otvorena tematizacija bila bi nespojiva s početnom, avangardnom vokacijom autorke. Nova umetnička praksa nije bila politička u smislu zagovaranja specifičnih društvenih ili političkih ciljeva nego se ticala pre svega „politike” same umetnosti, „kritički diskurs koji je proizvodila odnosio se isključivo na sistem umetnosti”. S druge strane, ženski identitet i strategije identifikacije, žensko iskustvo i ženska epistemologija, seksualnost, telo, mogućnosti transgresija, neosporno su teme kojima se Judita Šalgo bavi. Iako one postaju prevalentne i eksplicitnije tek u romanu Put u Birobidžan, njihovo tiho prisustvo može se detektovati i u poeziji i u drugim proznim delima. Upravo konstituisanje umetnice, propitivanje, zadobijanje i prihvatanje vlastite autorske pozicije karakteriše prozni rukopis Judite Šalgo. U Tragu kočenja, autorska pozicija gradi se nizom autopoetičkih intervencija i metatekstualnih gestova. Priče pisane po tuđim naslovima relativizuju i redefinišu kôd autorstva i originalnosti, svesno i programski ga deleći s nekim drugim. Put u Birobidžan otvara se čitanju ponajpre kao parodijsko-utopijska ženska potraga za identitetom. Unutar jedne postmoderne naracije koja uspostavlja reference prema istoriji, psihoanalizi, fragmentima naučnog diskursa i mitovima i teorijama zavere, ženski identitet otkriva se kao mesto subverzije opšteprihvaćenih vrednosti naše kulture i kao potencijalni prostor njihove transgresije.
[1] Tekst je pročitan na konferencuji „Neoavangarda – glas iz vremena“održanoj aavgusta 2022 u Novom Sadu u organizaciji Izdavačke kuće „Futura publikacije“
Mene je tokom celokupnog rada, još od slikanja, interesovao samo proces, izlaz iz tradicionalnog i ograničenog prostora, ali pre svega komunikacija na planetarnim koordinatama.
Bogdanka Poznanović
Redefinisanje i kritičko preispitivanje postojeće istorije umetnosti je u internacionalnim okvirima ukazalo na problem neadekvatnog posmatranja, ispitivanja i vrednovanja umetničke prakse umetnica, te se postavlja pitanje na koji način su pojedine važne umetnice u našoj sredini pozicionirane i vidljive u stručnoj i široj javnosti. Dekonstruisanjem ustaljenih znanja, pojava i autoriteta, istoriziranjem marginalnih pojava, otkrivanjem zanemarenih i cenzurisanih umetnica, traganjem za njihovim umetničkim delima, novim vrednovanjem i uključivanjem u istorijske tokove, bavili su se pojedini tekstovi i u Srbiji[1].
Potreba za prikupljanjem višeslojnih informacija o životu i radu Bogdanke Poznanović, posmatranim iz različitih uglova, istovremeno povezanim sa društvenim okruženjem u kojem je stvarala, javila se 2011. godine, kada sam za master tezu izabrala njenu bogatu profesionalnu praksu[2]. U tom momentu, činilo mi se da njen doprinos nije bio dovoljno priznat i uočljiv u stručnoj javnosti u odnosu na istraživanja posvećena njoj savremenoj praksi. Nakon odbrane rada 2012. godine, usledilo je objavljivanje monografije Bogdanka Poznanović: Kontakt art (2015), u izdanju Muzeja savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, institucije u kojoj sam zaposlena kao kustoskinja. Cilj izdanja je bio sagledavanje umetničke i edukativne profesionalne prakse Bogdanke Poznanović, slikarke, multimedijalne umetnice, kritičarke i profesorke, uočavanje problema prisutnih u afirmaciji i valorizaciji njenog interdisciplinarnog rada, uz ukazivanje na moguće alternative koje bi ga učinile vidljivijim i korisnim za istraživanja i rad drugih umetnica. Ispitivala sam nekoliko važnih segmenata njenog rada, kao što su: umetnička praksa, angažman na Tribini mladih, kritički tekstovi, aktivnosti na Akademiji umetnosti i komunikacija sa drugim umetnicima. Za objavljenu publikaciju sam dobila prestižnu nagradu „Lazar Trifunović” Društva istoričara umetnosti, Katedre za modernu umetnost Filozofskog fakulteta u Beogradu i Kulturnog centra Beograda za najbolji kritički tekst u 2015. godini. Na Konferenciji K.A.T. održanoj u MSUV 2017. godine, predstavila sam segment ovog istraživanja, a za potrebe objavljivanja Zbornika Konferencije obradila sam deo objavljenog teksta.
U više časopisa, kataloga i knjiga pisano je o umetničkoj aktivnosti Bogdanke Poznanović, ali je malo tekstova koji su celi posvećeni njenom radu. Među njima su tekstovi Oskara Daviča (1970) i Balint Sombatija (Balint Szombathy, 1979), te poetsko-vizuelna književna dela Marka Ristića (1973), Slavka Bogdanovića (1975–1983), Vujice Rešina Tucića (1983) i Slavka Matkovića (1985), dugačak intervju u knjizi Vojvođanke 1917–1931: životne priče, urednice Svenke Savić (2001) i monografije Bogdanka i Dejan Poznanović, Miška Šuvakovića (2012) te, već pomenuta, Bogdanka Poznanović: Kontakt art, Sanje Kojić Mladenov (2016). Osim njih, uglavnom preovlađuju istorijski pregledi i antologijski tekstovi posvećeni određenom periodu, umetničkom pravcu, mediju i sl., u kojima se Bogdanka Poznanović samo fragmentarno spominje. Takođe, profesionalni rad autorke pojavljuje se i u izjavama učesnika/ca umetničke scene, njenih saradnika/ca, kao i u dostupnoj dokumentaciji javnih i privatnih organizacija.
Bogdanka Poznanović je rođena u Begeču (1930). Završila je slikarstvo na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu (1956). Bila je jedna od osnivača i članova uredništva Tribine Mladih i časopisa „Polja”, urednica Salona Tribine mladih, likovna kritičarka i profesorka Akademije umetnosti u Novom Sadu, gde je osnovala Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja (1979), prvi predmet posvećen novim medijima u eks-Jugoslaviji. Takođe je, zajedno sa suprugom Dejanom Poznanovićem, 1961. osnovala Ateljea DT20 – mesto susreta mnogih lokalnih i inostranih umetnika tokom više od tri decenije. Uporedo sa društvenim angažovanjem razvijala je sopstvenu umetničku praksu, koja je na početku bila okrenuta eksperimentalnom slikarskom izrazu bliskom enformelu i slikarstvu materije, da bi se vremenom usmerila ka novoj umetničkoj praksi, interdisciplinarnom pristupu i novim medijima. Jedna je od prvih umetnika i umetnica kod nas koja se bavila akcijama, umetnošću u javnom prostoru, meil artom, knjigom umetnika, instalacijama i video-umetnošću kao novim, konceptualnim kategorijama. Kao prva iz Vojvodine, bila je stipendistkinja Ministarstva inostranih poslova Italije i boravila po tri meseca (1968/69) u Firenci i Rimu, a zatim bila na tromesečnoj specijalizaciji (1977) u Istorijskom arhivu savremene umetnosti u Veneciji. Predavanja sa video-projekcijama držala je u Ferari (1984) i bila gostujuća profesorka na Univerzitetu za savremenu umetnost (DAMS) u Bolonji (1985). Od 1956. godine izlagala je na velikom broju grupnih izložbi u zemlji i inostranstvu, a više puta se predstavila i samostalno. Imala je retrospektivnu izložbu u Museo d’Arte Contemporanea Multimediale d’Europa (Domus Jani, 1990) u Veroni. Nagrada za mladu autorku festivala „VideoMedeja” nosi njeno ime od 1996, a 2001. je formiran Legat Bogdanke i Dejana Poznanovića u Centru za nove medije kuda.org. Umrla je u Novom Sadu 2013. godine.
UMETNIČKA PRAKSA
Slikarstvo
Počeci umetničke prakse Bogdanke Poznanović vezani su za grafički dizajn i modernističko slikarstvo, blisko lirskoj apstrakciji, enformelu i slikarstvu materije. O ranim radovima, nastalim od perioda diplomiranja 1956, gotovo da nije pisano, a i malo je njih sačuvano. Crteže i slike je uglavnom poklanjala prijateljima, nije pravila evidenciju o tome, niti razmišljala o mogućnostima prodaje. Nije želela da „zavisi od laičkih otkupnih komisija” (Poznanović u Savić, 2001: 307). Sama pominje da je u početku slikala čudne ptice sa voskom i tuševima kao vinjete koje su „odletele” na sve strane. „Oduševljavaju me ptice jer su slobodne, ne znaju za granice” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Za svoje radove dobila je prve nagrade i pohvale stručne javnosti u Beogradu[3].
To je vreme kraja socijalističkog realizma i vreme uspostavljanja novog, socijalističkog modernizma i neoavangardi u umetnosti, period kada je kultura „bila u uzletu, a posebno literatura” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Umetnička praksa Bogdanke Poznanović je bila usmerena ka kritici socijalističkog modernizma, koji je u vreme početaka njenog stvaralaštva bio dominantan umetnički pravac. Tokom studija u Beogradu nastaju njeni kontakti sa predratnim avangardistima i posleratnim modernistima u književnosti i umetnosti[4]. Privlačio ju je duh avangarde i alternativna umetnička scena, pogotovo krug beogradskih nadrealista[5]. Redovno je posećivala Kinoteku, gledala filmove Makavejeva i Žike Pavlovića, odlazila u pozorište i na izložbe, među kojima je isticala Lubardinu i Henrija Mura (Henry Moore), kao i susret sa radovima nadrealističko-metafizičke umetnice i pesnikinje Milene Pavlović Barili.
U periodu 1959–1968. nastaje većina njenih slika, u kojima je eksperimentisala sa mnogim materijalima i teksturama. Slike su uglavnom malih i srednjih dimenzija, izvedene kombinovanom tehnikom. Podloge su joj bile kartoni i drvene ploče obojene belom uljanom bojom sa različitim, posebno komponovanim fakturama i mnogim vezivima, na koje je nanosila bronzu i tuševe u boji. Kolorit, koji je blizak drevnim makedonskim i ruskim ikonama, posle 40 godina ostao je nepromenjen, na šta je bila posebno ponosna. Slike su joj lišene figurativnih i predmetnih predstava, izvedene snažnim, brzim gestom, sa naglaskom na bogatstvu slojeva (materije) i procesu rada, ali takođe i primesi lirskog, nadrealnog raspoloženja.
Enformel u slikarstvu pripada istoj duhovnoj klimi u kojoj je nastalo pozorište apsurda, filozofija i književnost postnadrealizma i egzistencijalizma. Javlja se kao izraz pesimističkog posleratnog raspoloženja, osećanja „otuđenosti” i materijalne oskudice, a kod nas nastaje kao kritička reakcija na vladajući posleratni umetnički sistem – socijalistički realizam, povezan sa kritikom socijalističkog birokratizma, površnog esteticizma i lažnog postrevolucionarnog optimizma, koje Bogdanka takođe kritikuje. Kao alternativni, apstraktni umetnički pravac, enformel i slikarstvo materije izazvali su u domaćoj sredini znatna nerazumevanja i otpore. „Nerado sam izlagala u svojoj sredini, jer se moji radovi u to vreme nisu uklapali u vladajuću estetiku” (Poznanović u Savić, 2001: 307)[6].
Prve samostalne i grupne izložbe Bogdanke Poznanović su uglavnom bile prezentovane u umetničkim centrima bivše Jugoslavije i u Italiji. U Novom Sadu prvi put samostalno izlaže nakon toga, u Salonu Tribine mladih (27. aprila 1970), u vreme kada je već interesuju drugačiji načini umetničkog izražavanja i dematerijalna umetnost. Iako izlaže slike, ona samoj izložbi ne pristupa na tradicionalan način. Slike postavlja tako da obrazuje ambijent, a Slobodan Tišma, jedan od članova tek oformljenje novosadske neoavangardne grupe KôD, izložbu otvara nekonvencionalno, „presecanjem lanca”. Za vreme trajanja izložbe okupljala je prijatelje u izložbenom prostoru da zajedno čitaju časopise i puštaju muziku Džona Kejdža (John Cage). Pesnik Oskar Davičo je u katalogu izložbe napisao gotovo postnadrealistički tekst u kojem je uporište za Bogdankino slikarstvo materije pronašao u egzistencionalističkoj filozofiji, nazvaši njene slike metaforom psihički mobil.
Svoju selektivnu produkciju slika Bogdanka je svesno zaustavila i potpuno prekinula 1968. godine, nakon što je zadovoljila sopstvenu potrebu za istraživanjem u ovom mediju. Većinu slika je tokom godina poklonila, a veliki deo ovog opusa je ostao u Veroni po završetku njene velike retrospektivne izložbe (1990). Njene slike su izlagane na mnogim grupnim izložbama kao primer lirske apstrakcije, umetničke prakse enformela i slikarstva materije kod nas, a za Bogdanku je najznačajnije učešće na izložbi „Legat Marka Ristića – nadrealistički zid” u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu (1993–94), zajedno sa delima svetskih začetnika nadrealizma: Ernsta, Masona (Masson) i Taglija (Tanguy). „To je važan podatak koji govori o intelektualnom kontekstu u kome je rad Bogdanke Poznanović bio prepoznat, respektovan, visoko vrednovan” (Ješa Denegri u Savić, 2011: 307).
Akcije, performansi i procesi
Godina 1968. bila je društveno-politički burna u celoj Evropi. To je vreme studentskih demonstracija, hipi pokreta, situacionističkih i konceptualnih aktivnosti u umetnosti. „Moja umetnička delatnost je deo te klime… Napustila sam rad na slici kao fiksnom objektu i okrenula se prostoru, akciji i komunikaciji” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Interesovao ju je pokret, mesto i proces, izlaz iz tradicionalnog i ograničenog prostora. Okrenula se javnom prostoru, društveno-umetničkim akcijama, procesima i internacionalnoj komunikaciji kroz multimedijalni pristup, simbiozu vizuelnog, verbalnog i zvučnog.
Kao podsticaj za njena nova umetnička istraživanja pomogla su joj putovanja po bivšoj Jugoslaviji i Italiji. „Bilo je to vreme studentskih pokreta, a Rim je bio stecište omladine i avangardnih umetnika iz celog sveta” (Poznanović u Savić, 2001: 304). Stekla je brojne prijatelje okupljene oko Tribine mladih, Želimira Žilnika, članove grupa KôD i (Ǝ, kao i OHO iz Kranja i Ljubljane, koji su među prvima u bivšoj Jugoslaviji izvodili umetničke akcije, performanse i intervencije u javnom prostoru. „U Novom Sadu se zaista stvarala nova umetnička praksa, ali su bili snažni ideološki otpori, u stvari je bilo vrlo dramatično” (Poznanović u Savić, 2001: 304). Nova iskustva stečena na putovanjima, nova poznanstva, kao i atmosfera unutar lokalne zajednice snažno su uticali na Bogdankin pristup umetnosti i promene u njenom načinu izražavanja.
Ubrzo posle samostalne izložbe slika, Bogdanka Poznanović je, 20. septembra 1970, u Novom Sadu izvela svoju prvu akciju Srce – predmet, u kojoj je pozvala prijatelje da objekat u obliku srca od stiropora nose kroz grad, od Varadinskog mosta do galerije Tribine mladih, sa idejom povorke koja inicira karnevalsku atmosferu. „Bila je to komunikacija sa gradom, ljudi su komentarisali, učestvovali…” (Poznanović u Savić, 2001: 304–305). U galeriju su srce uneli preko bele plahte koja je prekrivala pod, da bi ga postavili na sredini prostora, gde se nalazila četvrtasta ploča sa postavljenim tanjirima, noževima, viljuškama, kašikama i čašama – sve prazno, fiksirano i belo. „Prišla sam, otkačila metronom… bila je potpuna tišina, mi smo bili živi okvir i „čuli” vlastite pulseve… Taj projekat je povezan i sa našim običajima: kad nevesta ulazi u kuću, korača preko belog platna” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Prvi izlazak Bogdanke Poznanović u otvoreni prostor grada bio je ujedno i jedna od prvih akcija u javnom prostoru kod nas. Bitan segment rada takođe je i komparacija dva različita ambijenta u kojima je akcija izvedena: otvorenog prostora ulice i intimno pripremljenog galerijskog prostora ispunjenog identitetom žene, predmetima i simbolima kućnih, tradicionalno shvaćenih ženskih aktivnosti (kuhinjski elementi, uloga mlade, srce, bela boja, platno).
Ovaj događaj izazvao je različitu reakciju okoline. Bogdanka kaže: „U „Dnevniku” je objavljeno da je „zaraza počela” akcijom „Srce” Bogdanke Poznanović. Zatim je počela afera na Višoj pedagoškoj školi. Šef odseka je bio poznati „humanista” Jovan Soldatović, a i druge kolege su me optužile da sam, kao profesor, prekršila opštepoznate zakonitosti umetnosti. Naivno sam počela da se branim, uzalud! Najzad sam rekla: „Znate šta, to uopšte nije umetnost!” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Suočava se tada prvi put sa otporom, otvorenim neodobravanjem i osudom okoline, što će je pratiti i kasnije. Međutim, njene mlade kolege umetnici su joj pružile podršku, kao i pojedinci sa međunarodne umetničke scene. Fotografije akcije su objavljene u slovenačkoj reviji „Problemi” i u Nemačkoj, u prestižnoj knjizi Klausa Groha (1972). Takođe, stižu joj mnogi pozivi za učestvovanje na internacionalnim izložbama i događajima. „Tokom moje karijere bilo je još bezbroj nesporazuma, ali sam ja zaista verovala u tu vrstu kreativnog rada i dobijala brojne satisfakcije iz drugih jugoslovenskih centara i iz sveta. To me je držalo” (Poznanović u Savić, 2001: 306).
Zatim izvodi još akcija: Kocke – Reke (Cubes-Rivers, 11. novembra 1971), na obali Dunava u Novom Sadu; Reke (Rivers Transmission, 29. juna na Dunavu i 29. jula na obali Ženevskog jezera u Montreu), na izložbi „Montreux espace situation”. Ideja je takođe bila u komunikaciji. „Reke su za mene jako važne, one spajaju, one su kao krvotok!” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Ovi koncepti su bliski umetničkoj praksi izmeštanja umetnosti izvan galerija i muzeja u neočekivane prostore i medije koja se javlja od šezdesetih godina 20. veka.
Takođe, svojim akcijama kao što je La consumazione dei complementari (Konzumiranje komplementara) (Tribina mladih od 19 do 19:30 č, 22. decembra 1971) i Signalne vatre – cinepiroarte (1974) – ukazuju na važnost „dematerijalizacije umetnosti”, kako umetnost sedamdesetih definiše Lusi Lipard (Lucy Lippard). Reč je o tome da umetnički objekt ne mora više da bude konzistentni fizički predmet, već se može ispoljiti u raznim trenutnim i prolaznim događajima o kojima nakon završetka radnje ne ostaje gotovo nikakav trag osim vizuelne ili tekstualne dokumentacije. Ova umetnička praksa je podstaknuta kritikom modernističke paradigme, vladajuće umetničke prakse i autoriteta, i kao takva predstavlja nastavak kritičke prakse Bogdanke Poznanović.
Istovremeno, od kraja šezdesetih godina, sa konceptualnom umetnošću dolazi do ključne promene u upotrebi ženskog tela u likovnoj umetnosti. Ono počinje da se koristi ne samo kao nemi objekt već i kao subjekt umetničkog rada u delima žena umetnica koje sada postaju akterke, kao što je to Bogdanka Poznanović. Izbor predmeta i simbola uključenih u njene akcije bio je vrlo promišljen i direktno povezan sa konceptom rada, uključen u kontekst javne i intimne komunikacije, i njenih sličnosti i razlika.
Vizuelna poezija i meil art
Prvi meil art rad Bogdanke Poznanović, Feedback Letter box – informacija – odluka – akcija (1973–1974), istovremeno je i prva velika meil art akcija kod nas, izvedena uz učešće i poštansku komunikaciju 38 umetnika[7] iz zemlje i inostranstva. Akcija je počela kada je Bogdanka na adrese umetnika poslala foto-kopije fotografije svog poštanskog sandučeta sa molbom da joj odgovore tako što će joj poslati crtež ili fotografiju svog sandučeta, kako sama kaže „tog „neuglednog” dela kućnog inventara koji za učesnike interpersonalnih estetskih komunikacija ima posebno značenje” (Poznanović, 1980: 46). Italijanski kritičar Đermano Ćelant (Germano Celant) definisao je meil art kao metamorfozu umetnosti u medije komuniciranja, što znači da je za umetničko delo proglašena komunikacija i slanje poruka posredstvom birokratskog državnog aparata. Za Bogdanku je cilj bio „da upravo interpersonalna komunikacija dođe u prvi plan – razmene, kontakti, učešća, poznanstva i nova upoznavanja (načelno) bez granica u prostoru” (Poznanović u Savić, 2001: 309). Naglašava da je u pitanju najdemokratičniji, alternativni oblik komunikacije, koji se ne povinuje strogo kodifikovanim pravilima i zbog toga doživljava mnoge transformacije. Slavko Bogdanović projekat naziva „globalno selo Bogdanke Poznanović” (Bogdanović, (1975–83) 1997: 104). Bogdanka piše o mobilnosti, dinamičnosti, procesualnosti, fleksibilnosti i socijalnom aspektu meil arta. Takođe, vidljiva je njena kritika vladajućeg birokratskog i institucionalnog sistema, naročito aktuelne muzejsko-galerijske prakse, težnje ka sakralizaciji umetničkih objekata, hijerarhijskog shvatanja i vrednovanja umetničke produkcije. Ističe efemernost materijala, ravnopravnost pošiljaoca i primaoca poruke, i model „mogućeg alternativnog i marginalnog ponašanja” (Zabala u Poznanović, 1980: 45).
Učestvovala je i u sličnim kontakt i meil art projektima svojih internacionalnih kolega. Godinama je bila aktivna u stvaranju internacionalne mreže vizuelnih pesnika, pesnikinja i meilartista. Kod nas i u inostranstvu izlagala je na mnogim značajnim izložbama[8] na kojima je predstavljen meil art[9], a, takođe, polako je ušla u domaće i internacionalne antologije posvećene ovom mediju. Meil art je u našoj sredini bio kritika vladajućeg umetničkog sistema, njegovih institucija i autoriteta, ali takođe i kritika kapitalističkog umetničkog sistema, koji je prihvatao umetnost iz umetničkih centara Severne Amerike i zapadne Evrope, ali ne i sa periferije, kao što je Srbija (Jugoslavija), čega su naši umetnici tada bili svesni. Radovi koji su nastajali bili su internacionalno čitljivi, jer su, za razliku od klasične književnosti, svojim jednostavnim vizuelno-verbalnim jezikom prevazilazili granice nacionalnog. Kao i koncept meil arta, signalizam i vizuelna poezija bili su sredstvo bunta i slobode Bogdanke Poznanović, kao i njena kritika institucionalnog sistema, koji je u to vreme veličao manuelni rad, masivnost i trajnost objekata.
Knjige umetnika
Knjigom umetnika kao medijem izražavanja Bogdanka Poznanović počinje da se bavi od 1973. godine. Tada realizuje svoju prvu knjigu umetnika Stellata, kao transparentni mini-buklet. Realizovaće petnaestak knjiga umetnika do 1980. Neke od njih su: Permutazione dei venti – perturbazione dei venti (1975), Nomination (1975), Respiratory book (1978), Memorial Booklet (1980), Proscribe Booklet (1980), Violent Booklet (1980), Envenomed Booklet (1980), Nutritive Booklet (1980). Nazivi knjiga su uglavnom apstraktni pojmovi (knjiga o nasilju, vetru, disanju, memoriji i sl.) na italijanskom ili engleskom jeziku. U nekima se pojavljuju latinske reči, nazivi vetra, zvezde, rendgenski snimci pluća, snimak rada srca, otisci delova tela, njena umetnička dokumentacija, znakovi pošte (žigovi, datumi, marke, adrese) i sl. Knjige umetnika povezane su praksom meil arta, vizuelnom poezijom, signalizmom i uopše komunikacijom. Transparent book, 1974. sa sazvežđima ukrug ispisanim na latinskom, zahtevala je aktivnog čitaoca koji bi morao da okreće knjigu kako bi pročitao tekst. Tokom okretanja, linije na dlanovima se spajaju sa linijama sazvežđa i stvaraju se spirale. Konceptualno se vizualizuje veza mikroprostor sa makroprostorom, a „planetarne koordinate” sa individualnim, intimnim delovima tela.
Nove tehnologije
Bogdanka Poznanović je jedna od prvih kod nas koja je u savremenoj umetničkoj praksi koristila nove tehnologije. Realizovala je više takvih projekata, među kojima su i: akcija Computer tape & body (22. avgust 1973), u kojoj je projektovala korišćene kompjuterske trake uokvirene u dijareme označene brojevima preko tela 10 učesnika sa idejom dehumanizacije ljudskog tela i pronalaženja novog identiteta u kompjuterskom vremenu; zvučna komunikacija Telefon Art (n. datum), realizovana tako što se u određeno vreme javila telefonom i sa kasete puštala cvrkutanje ptica direktno u III program Radio Beograda, emisiju Vladana Radovanovića; audio-rad Conceptus respiratio (1975), koji je izvela kada je na magnetofonskoj traci snimila disanje različitih ljudi u jednakim vremenskim intervalima, od dva minuta i 45 sekundi i time dokumentovala specifični bio-trag individua sa idejom kako se o životu može svedočiti bez učešća čula vida; Bioelektronska komunikacija (1980), izvedena kao istovremena komukacija Stana Filka (Stano Filko) u Bratislavi i nje u Vizuelnom studiju Akademije umetnosti i Transmisija prostora moga ateljea u tri vremenska intervala (1980), zamišljena kao dijaprojekcija na celim zidnim površinama u prostoru njenog ateljea, kako bi se publika integrisala u njega.
O ovim projektima ima malo podataka i materijalnih tragova, ali, i pored toga, mnogi su postali značajni jer su korišćeni kao polazište za razne eksperimente mladih umetnika upućenih ka novim tehnologijama i internet kulturi. Jedan od uzora je i multimedijalna instalacija Piramida – lavirint (Liber in labyrinthus), koju je izložila 1986. godine u Subotici; u pitanju je ambijentalna celina sastavljena od prostornog objekta: piramide lavirinta i zlatne jabuke postavljene da visi sa plafona kao simbola ’drveta saznanja’. Lavirint je predstavljao svojevrsni put čoveka ka konačnom znanju, a kao njegov krajnji cilj, u središtu je bila smeštena vrednost kao tajna – kapitalne knjige – ’liberi’.
Video art
Video je takođe sredstvo komunikacije, te mu Bogdanka Poznanović pristupa već u prvoj polovini sedamdesetih godina, a aktivnije krajem te decenije. Početak njenog bavljenja videom povezan je sa težnjom umetnice da svoje akcije snimi kamerom i pretvori u dokumentarni umetnički video. Tako nastaju Collage (super 8, kolor, 1973), Ars acquatilis (1974), Stone- Water- Light (super 8, kolor, 1974). Krajem sedamdesetih godina aktivnije se bavi ovim medijem, kao profesorka Akademije umetnosti, na kojoj uvodi u upotrebu AKAI kameru i poseban predmet posvećen novim medijima (1979). Takođe, videu pristupa kao umetnica zainteresovana za eksperimente sa video-slikom i njenim estetsko-komunikacijskim mogućnostima delovanja na posmatrača. Godine 1980. realizuje čitavu seriju eksperimentalnih video-radova: Expansion of Light (5 min.), Pulseimpulse – Electronic Environment (5 min.), Onoric ring (3 min.), Obductio coram (Pokrivanje velom, 3 min.), Vita Lattea (3 min.). Snimila je video-performans sa Katalin Ladik Poemim (1979/1980) i sa Rastkom Čurčićem (1982), kao i dokumentarno-kolažni film kojim je na demonstrativan način prezentovala svoju video-poetiku i predstavila svoju video-dokumentaciju i radove svojih studenata (1982).
Prvo bavljenje videom Bogdanke Poznanović u vezi je sa tretiranjem pokretne slike kao sredstva za dokumentovanje efemeralija, odnosno kratkotrajnih i prolaznih akcija i događaja, odnosno procesualnih umetničkih radova. Uloga beleženja događaja prisutna je i u njenim video-performansima sa Katalin Ladik i Rastkom Čurčićem, ali je sada uloga videa donekle izmenjena. U radu Poemim kamera registruje telesnu aktivnost performerke, ali ima i ulogu publike, a video-snimak postaje krajnji cilj događaja. Odnosno, performans se ne odigrava pred publikom, već zbog kreiranja videa, što predstavlja radikalnu razliku. Fokus kamere je usmeren ka telu i licu umetnice, čime se naglašava govor umetnice „u prvom licu”, karakterističan za feminističku, postavangardnu umetničku praksu. Saradnja sa Katalin Ladik, glumicom i vizuelnom umetnicom, značajna je za Bogdanku, jer se njihovim saučestvovanjem u kreiranju novog ruše granice stereotipnog u našoj sredini. Treća grupa video-radova Bogdanke Poznanović, nastala tokom 1980. godine, okrenuta je istraživanju video-tehnologija zbog postizanja estetskih vrednosti elektronskom slikom. Kameru naziva „elektronskom četkicom” (Poznanović u Savić, 2001: 303) i na taj način interveniše njom, kreirajući svetlosne, tekstualne i aktivističke pokretne slike, bliske sličnim eksperimentima slovenačkih i hrvatskih kolega.
Značaj Bogdankinog pionirskog bavljenja videom kod nas naglašava i potvrđuje nagrada festivala „VideoMedeja” iz Novog Sada, koja nosi ime Bogdanke Poznanović, što je umetnica doživljavala „kao veliko priznanje” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Inicijatorka nagrade i njenog naziva je Vera Kopicl, autorka festivala osnovanog 1996. godine sa fokusom na žensko pismo u umetnosti novih medija, sa posebnim usmerenjem na video art istočnoevropske scene.
Angažman na Tribini mladih (urednica)
Bogdanka Poznanović je zajedno sa svojim suprugom Dejanom bila među onim mladim, kreativnim osobama koje su učestvovale u osnivanju i formiranju početne koncepcije Tribine mladih u Novom Sadu. Osnovana 1954. godine, u atmosferi umerene demokratizacije Jugoslavije i u trenutku Titovog odvajanja od Istoka i okretanja ka Zapadu, Tribina mladih postaje mesto okupljanja, promovisanja i afirmacije mlade novosadske neoavangardne scene, internacionalnih ideala i savremene umetničke prakse. Bogdanka sama kaže: „Tribina mladih je prvo sedište savremene umetnosti i kulture u zemlji” (301–302). Svojevrstan „prozor u svet”, kako se često navodi u literaturi. Mnogi umetnici iz Jugoslavije i inostranstva rado su dolazini i gostovali na Tribini mladih[10].
Bogdanka Poznanović je bila saradnica prve redakcije (1954–55), od drugog broja urednica likovne rubrike časopisa „Polja” i urednica Salona (1956–57). Pisala je i objavljivala tekstove o savremenoj umetnosti u časopisu. Aktivno je pratila umetničku scenu, upoznavala, okupljala umetnike, prezentovala njihove radove kroz razgovore, predavanja, tribine, performanse ili izložbe u Salonu Tribine mladih. Uključivala je i već renomirane umetnike i umetnice, često iz drugih sredina, a kroz formu razgovora pokazivala je aktuelne teme iz umetnosti i društva. Od 1970. Bogdanka Poznanović u „Poljima” kao poseban segment uređuje strane posvećene savremenoj umetnosti, a prevodi njenih strana se pojavljuju i u časopisu na mađarskom jeziku „Új Symposion”, takođe u izdanju Tribine mladih. Iste godine veoma je aktivna i u Likovnom salonu Tribine mladih, gde priređuje svoju prvu samostalnu izložbu i izvodi svoje prve akcije.
Tih godina (kraj šezdesetih i početak sedamdesetih) na Tribini mladih deluje desetak mladih umetnika, uglavnom književnika, okupljenih u dve umetničke grupe: Grupu KôD i Grupu (Ǝ. Družili su se još i sa Želimirom Žilnikom, članovima subotičke grupe Bosch + Bosch (Balint Sombati, Slavko Matković i Katalin Ladik), kao i sa Nušom i Srečom Dragan iz Slovenije. Vodio ih je kolektivni duh zajedništva i grupnog rada, te su mnoge zajedničke projekte realizovali kroz sastanke i grupne nastupe. Iako nešto stariji od njih, Bogdanka i Dejan Poznanović su blisko sarađivali sa mnogim članovima ovih grupa. „Veoma je bitno da smo na Tribini stupili u kontakt s Bogdankom i Dejanom Poznanovićem, koji su nas uputili u glavne tokove savremene umetnosti. Od njih smo i čuli za konceptualnu umetnost” (Slobodan Tišma u Nedeljković, 2012). „Bilo je to doba tzv. nove osećajnosti koju su propagirali Herbert Markuze (Herbert Marcuse) i Suzan Sontag (Susan Sontag). U suštini, mi smo bili anarhistička družina koja je uzurpirala jednu državnu kulturnu instituciju kakva je bila Tribina mladih u Novom Sadu. Tu se svakodnevno tokom 24 sata odvijao veoma dinamičan program. Praktično, mi smo tamo živeli, bila je to neka vrsta gradske komune. […] Počeli samo da radimo 1969. na Tribini mladih. Udarne godine su bile 1970. i 1971. Uspeli smo da izdržimo dve-tri godine, dok establišment nije shvatio o čemu se radi. Bili smo veoma otvoreni prema svetu i bili smo u toku tada najaktuelnijih zbivanja u umetnosti” (Tišma u Nedeljković, 2012).
Tribina je većinom bila prihvaćena od strane publike, ali slabije od strane vlasti zbog svojih naprednih, radikalnih umetničkih ideja i usmerenosti ka međunarodnoj umetničkoj sceni. Mnogi koji su bili uključeni u rad Tribine mladih imali su problema. „Bilo je apsurdno što su Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović, zbog svojih shvatanja i umetničkog rada, izdržali drastične kazne zatvora (prvi devet, drugi osam meseci). Judita Šalgo, autentičan stvaralac, ostala je zbog delovanja na takvoj Tribini nekoliko godina bez radnog mesta” (Poznanović u Savić, 2001: 308). U to vreme su filmovi Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika i Lazara Stojanovića bili zabranjivani. „U stvari, nas nije interesovala politika, nismo imali iluzija o tome da delujemo u tom smislu, mi smo samo hteli da živimo umetnost. Političarima to i nije toliko smetalo – imali su važnija posla – međutim, reakcionarni umetnički sloj nas je mrzeo. Ti umetnici su nas opanjkavali kod političara i policije, a ovi su posle obavili posao, pošto veoma vole da pokažu moć, u fazonu ’samo kaži koga’. I tako su ovi tradicionalisti uspeli da nas, kao opasne konkurente, eliminišu, ili, bar prividno i samo privremeno, eliminišu iz igre. Iako, činjenica je da smo tematizovali politiku u okviru umetničkog medija, a to se u ono vreme nikako nije smelo” (Slobodan Tišma u Nedeljković, 2012).
Kritičkitekstovi
Bogdanka Poznanović preuzima na sebe ulogu likovne kritičarke i urednice, što predstavlja bitan segment njenih društveno-umetničkih aktivnosti na Tribini mladih. Časopis „Polja” počinje da izlazi 1955. godine, a Bogdanka i Dejan sarađuju sa njim od početka. Kao urednica likovne rubrike Bogdanka piše više tekstova o izložbama, pokazujući od početka interesovanje ka praćenju umetničke scene, koja nije samo lokalnog karaktera, kao i novih tema i problema u savremenoj umetničkoj praksi, neafirmisanih u to vreme. Jedan od takvih tekstova (1955) jeste onaj o radu umetnice Mileni Pavlović Barili, u to vreme gotovo nevidljive u našoj sredini. Pojedine tekstove je posvetila svom umetničkom radu i praksi, pruživši neku vrstu pojašnjenja sopstvene strategije i težnje ka sagledavanju svog rada u određenom kontekstu.
Istovremeno je pokrenula informacione projekte realizovane samostalno ili u saradnji sa Dejanom Poznanovićem u različitim časopisima i izdanjima 1970–1975. godine[11], te posebne segmente pod nazivom „Informacije o vizuelnim umetnostima u redakciji Bogdanke Poznanović” ili kao „Atelje DT 20 / b&d poznanović Novi Sad informiše”, kojih je objavila ukupno oko 60. Informacije se sastoje od klasifikovanih, neinterpretativnih informacija koje se prezentuje na jednostavan način, kratkim tekstom i ilustracijom, kao svojevrsni mikroizveštaji o trenutnom stanju u umetnosti u kojima se uočava lični izbor autorke. U pitanju je promena kritike koja je proizvod promena u umetnosti i nove uloge kritičara koju ona sama želi da preuzme. Miško Šuvaković u monografiji piše da se Bogdankin doprinos kritici odigrao na kraju šezdesetih godina, kada je, bliska italijanskoj akritičnoj kritici[12], ona započela da se bavi umrežavanjem informacija o tada savremenoj internacionalnoj umetničkoj sceni i njihovim predstavljanjem u aktuelnoj štampi. Od kritičara se u to vreme više nije očekivalo da analizira, interpretira i vrednuje umetnička dela estetskim kriterijumima, već da on, kao i umetnik, aktivno učestvuje i deluje u kreiranju umetničko-društvenih uslova i savremene scene, kroz model zajedništva kritičara i umetnika, odnosno kritičara koji postaje akter umetničke scene.
Aktivnost na Akademiji umetnosti /Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja
Bogdanka Poznanović je ostvarila sve stepene pedagoškog rada: od osnovne škole, gimnazije, više pedagoške škole do zvanja redovne profesorke na Akademiji umetnosti[13]. Veliki značaj dala je iniciranjem osnivanja Vizuelnog studija za intermedijalna istraživanja, Akademije umetnosti u Novom Sadu, 1979. godine, kao prvog takve vrste u bivšoj Jugoslaviji. „Uverena da je neophodno prevazići tradicionalne tehnike, uspela sam, uz otpor mojih kolega, da osnujem Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja sa adekvatnim instrumentarijem” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Studio je bio primarno okrenut istraživanju i produkciji video-umetnosti i novih medija, organizovan kao prostor za intenzivniji i istraživački kreativni rad studenata u domenu multimedijalne umetničke prakse. Zalaganjem Bogdanke Poznanović, Akademija je nabavila četvrtinčnu AKAI kameru, koja se koristila u nastavnom procesu i za produkcijske potrebe, što je studentima omogućilo prvi susret sa tehnikom kreiranja video-radova, te realizaciju mnogih individualnih i kolektivnih projekata u periodu 1979–1992. „Nastali kao istraživanje novog medija, često su uticali i na opredeljenost sada već bivših studenata karakterišući njihovo samostalno umetničko delovanje i angažovanost kroz formu video arta” (Srebotnjak Prišić, 1999: 152). „Iako je vizuelni studio bio uspešan, stalno sam bila sumnjičena od nekih kolega, pa sam morala da se branim rečima: – Molim vas da shvatite da je video kamera u stvari elektronska četkica!” (Poznanović u Savić, 2001: 303).
Bogdankino delovanje na Akademiji bilo je pionirsko i od konzervativne struje tada prisutne na Akademiji razlikovalo se po svom otvorenom i inovativnom pristupu. Zapravo, ona je prvi profesor novih medija i video-umetnosti na jednoj umetničkoj akademiji ili fakultetu u Jugoslaviji. Miško Šuvaković piše da je za rad Bogdanke Poznanović bitan pojam postpedagogije, koja po Gregori Ulmeru (Gregory L. Ulmer) „ukazuje na dekonstrukciju konvencionalne umetničke i medijske pedagodije ka eksperimentalnom i aktivističkom radu do uspostavljanja pedagogije u eri elektronskih medija” (Šuvaković, 2012: 127). Postpedagogija je na određeni način, kao i akritička kritika, težila promeni međuljudskih odnosa i odnosa moći u jednoj nasleđenoj piramidalnoj strukturi, sada odnosa studenata i profesora. Takođe, smatrala je da bi Akademija trebalo da osim tradicionalnih smerova (slikarstvo, vajarstvo, grafika) otvori i ravnopravno usmerenje za intermedijalne komunikacije, što se kasnije, 2002, i dogodilo. To je bilo veliko iskustvo u radu sa mladima. „Za mene je rad sa studentima bio potpuno izjednačen sa sopstvenim stvaralaštvom” (Poznanović u Savić, 2001: 303).
Za Bogdanku je ideja o videu kao nastavnom sredstvu proistekla iz utopijskog razmišljanja da video kao demokratično, decentrirajuće sredstvo ima moć da izvrši određene promene u društvu. Ideja da je video revolucionarni medij koji će svojom prirodom, autonomnošću, mrežnom distribucijom, mogućnošću kopiranja i montaže – uspeti da preobrazi svet, nasuprot televiziji, koja stvara armiju subjekata potrošačke kulture, bila je prisutna tada u stavovima zapadnih video umetnika i umetnica.
Studentski video-radovi realizovani na Akademiji umetnosti predstavljani su javnosti više puta od 1980. godine, u lokalnoj i međunarodnoj sredini. Predstavljanje video-radova novosadskih studenata u Evropi i Americi je tokom devedesetih godina predstavljalo redak primer internacionalnog prezentovanja lokalne umetničke scene. To su omogućili mnogi kontakti koje je imala Bogdanka Poznanović, njeno lično zalaganje i angažovanje, kao i jednostavna prenosivost samog medija.
Atelje DT20 i komunikacija
Bogdanka je 1961. godine zajedno sa suprugom Dejanom Poznanovićem osnovala Atelje DT20, u prostoru koji su dobili za atelje na adresi Dimitrija Tucovića 20 u Novom Sadu. „To potkrovlje je bilo centar u koji su rado dolazile brojne ličnosti iz svih krajeva zemlje i sveta. Prostor je bio prepun knjiga i časopisa, slika, muzike. U njemu su se kultivisali naši senzibiliteti” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Tu se skoro svakog dana okupljala novosadska alternativna umetnička scena, razmenjivale su se informacije sa putovanja, prepričavali događaji, pratili pojedinačni uspesi, a i razgovaralo se o problemima, društvenim, umetničkim i životnim. Moglo bi se reći da je reč o slučaju balansiranja umetnosti i života, odnosno o ideji da je umetnost kao život, a i život kao umetnost. Atelje DT20 je bio mesto na kom je organizovana i prva izložba knjiga umetnika iz Jugoslavije (Knjiga kao mesto istraživanja, Jugoslavija), a odatle su krenule i mnoge meil art pošiljke, planirane akcije Bogdanke Poznanović i projekat koji koristi komunikaciju kao svoju suštinu – Umetnost interpersonalne komunikacije (1974–77). Koncipiran kao fotografski dokument susreta Bogdanke i Dejana sa mnogim njima bliskim ljudima iz sveta umetnosti, taj projekat predstavlja zapis života, odnosno prikaz svakodnevnih situacija koje postaju umetnički objekt kada ih tako definiše umetnica.
Aktivizam Bogdanke Poznanovića nije bio grub i prodoran, već nežan, emancipatorski i prijateljski. Poticao je iz druženja, prijateljstva i razmene ljudskih vrednosti u savremenom svetu, iz sprege umetnosti i života. To je praksa samoorganizovanja umetnika u cilju stvaranja otvorenog i slobodnog prostora za rad i komunikaciju.
Od dela materijala[14] koji je činio Atelje DT20 2001. godine formiran je Legat Bogdanke i Dejana Poznanovića u Centru za nove medije kuda.org. Legat obuhvata građu iz perioda nove umetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih godina, iz naše zemlji, regiona i Evrope. Nešto kasnije se javila ideja da se fizički prostor DT20 zadrži kao simbolički važno mesto i nanovo koristi, kroz formiranje „Instituta Neo-avangarde – Legata Bogdanke i Dejana Poznanovića”. Ova inicijativa Centra kuda.org pronašla je partnera u MSUV, ali projekat nije podržan u čitavom nizu pregovora sa gradskim i pokrajinskim strukturama vlasti.
Zaključak
Svojim pristupom umetnosti, Bogdanka Poznanović aktivno je učestvovala u prekidu posleratnog umerenog modernizma i lokalne mitologizacije „zavičajnog pejzaža” u slikarstvu. Pokrenula je pitanja vezana za status slike i uopšte stanja umetničkog objekta, čime je započela jedan, za našu sredinu, radikalan internacionalni govor shvatanja umetničkog rada. Svojim specifičnim izborom materijala i medija u umetničkoj praksi, naglasila je važnost komunikacije kao primarne karakteristike. Ovakvi stavovi Bogdanke Poznanović povezani su sa idejama arte povere, konceptualne umetnosti i uopšte težnje ka dematerijalizaciji umetničkog objekta, ali takođe i sa njenim ličnim rukopisom, u kojem je, tokom njene umetničke prakse, sve prisutnije bio izražen njen identitet i pol. Kako lično može postati političko i kako porodični odnosi, društvena i politička pitanja mogu biti koncepti umetničkih dela, pitanja su koja su bila aktuelna u umetničkoj praksi šezdesetih i sedamdesetih, istovremeno sa drugim talasom feminizma. Pristupi umetnica su bili različiti, ali im je zajedničko bilo to što se u njihovim radovima počeo uočavati lični pečat autorke, akterke, odnosno njen pol i seksualnost su postali istaknuti, a ne više zamaskirani.
Bogdanka Poznanović je tokom svog umetničkog rada bila usmerena ka uspostavljanju planetarne komunikacije, dijalogu sa umetnicima iz inostranstva, kao i kritici tradicionalizma, konzervatizma i zatvorenog društvenog sistema. Svojim radom je istupala kao antifašistkinja, antirasistkinja, kritički nastrojena ka socijalističkom realizmu u umetnosti, kontroli države nad pojedincem i diktaturi socijalizma. Težila je uvođenju novih umetničkih praksi, odbacivanju nametnutih autoriteta i afirmaciji mladih. Istupala je kao osvešćena žena, svesna svog identiteta, ali bez potrebe za njegovim posebnim isticanjem. Kao alternativu promene sistema Bogdanka je još početkom sedamdesetih svojim komunikacijskim i multimedijalnim projektima razvijala sistem mreže i principa ʼtiha voda i breg roniʼ (bliskih feminističkim alternativama).
Jedan od razloga nedovoljne vidljivosti Bogdankinog rada delom leži u samoj prirodi njenog stvaranja, koje je bilo multimedijalno i interdisciplinarno. Kratkotrajnost, efemernost i nestabilnost medija kojima se bavila takođe su publiku i stručnu javnost usmerili na dokumentarni materijal, čime je umanjen pristup informacijama, a tokom vremena oslabljenja komunikativnost, koja je najčešće bila cilj svih njenih projekata. Bez kontakta sa publikom i uključenosti u društvenu stvarnost, umetnička praksa Bogdanke Poznanović postaje isključena i nefunkcionalna, a bez lične podrške i zainteresovanosti savremenika može pasti u zaborav. Zbog toga je bitno da se njena umetnička dela i dalje prezentuju javnosti kroz samostalne i grupne izložbe, video-projekcije, publikacije, predavanja i sl. Takođe, bitno je njen legat učiniti vidljivijim i aktivnijim. U procesu održavanja njenog konstantnog prisustva na savremenoj umetničkoj sceni i javnosti značajnu ulogu moraju imati pojedinci/pojedinke i institucije kulture. Uočene probleme, odnose i rešenja moguće je primeniti u istraživanjima umetničke prakse i drugih umetnica, kako bi se njihov rad afirmisao, institucionalizovao i valorizovao.
Citirana literatura:
Bogdanović, Slavko (1975–83). „Feedback letter-box personal comunication in continue ili globalno selo Bogdanke Poznanovićˮ. u: Bogdanović, Slavko i Miško Šuvaković (1997). Politika tela: izabrani radovi: 1968–1997 / Slavko Bogdanović. Eseji o Slavku Bogdanoviću. Novi Sad: Prometej i Književni novosadski krug K21K, str. 104–106.
Davičo, Oskar (1970). Ono što uzbuđuje mene… (katalog samostalne izložbe), Likovni salon Tribine mladih. Novi Sad, 27. april – 9. maj, str. n.n.
Kojić Mladenov, Sanja (2015). Bogdanka Poznanović: Kontakt Art. Novi Sad: MSUV.
Poznanović, Bogdanka (1978). „Mail Art: šta je to? (Mail Art: What is it?)”. iz kataloga Feedback poštansko sanduče. Zagreb.
Poznanović, Bogdanka (1980). Feedback poštansko sanduče, iz: „Poštanska umetnost / poštanska poezija: Mail Art / Mail Poetry” (temat). Beograd: Delo, br. 2, str. 44–45.
Savić, Svenka (pr.) (2001). Vojvođanke 1917–1931: životne priče. Novi Sad: Futura publikacije, str. 299–312.
Srebotnjak Prišić, Lidija (1999). „Vizuelni studio, Akademija umetnosti, Novi Sad”. u: Video umetnost u Srbiji. Beograd: Centar za savremenu umetnost. str. 150–152.
Szombathy, Balint (1979). „Umetnost Bogdanke Poznanović između 1970–1977. godine”. Beograd: Umetnost, br. 63–64, str. 59–60.
Šuvaković, Miško (2012). Bogdanka i Dejan Poznanović. Zagreb: Institut za istraživanje avangarde, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine i Beograd: Orion Art.
[1] „Feministička umetnost”, Dubravka Đurić (1995); „Uvod u feminističke teorije slike”, Branislava Anđelković-Dimitrijević (2002); „Ženski performans: mapiranje identiteta”, Miško Šuvaković (2002); „Dekonstrukcija rodnih stereotipa u video artu”, Vera Kopicl (2005); „Umetnost u Vojvodini u XX veku i problemi rodnih identiteta”, Nikola Dedić (2008); „Rod i umetnost”, Sanja Kojić Mladenov (2011); „Utišani glasovi”, Ivana Inđin (2012); Silvia Dražić, „Stvarni i imaginarni svetovi Judite Šalgo” (2013)…
[2] Mentorka prof. emeritus Svenka Savić, ACIMSI – Centar za rodne studije, Univerzitet u Novom Sadu, „Pristup feminističkoj metodologiji iz perspektive multimedijalne umetnosti: Bogdanka Poznanović” (2012).
[3] Drugu nagradu za sliku na izložbi Mladi – likovno stvaralaštvo, Beograd (1959) i nagradu izložbe Zlatno pero Beograda (1962): Plaketa za najbolju vinjetu.
[4] Među njima ona ističe: svoje profesore Zorana Petrovića i Mila Milunovića (kod kojeg je diplomirala), Vaska Popu, Miju Pavlovića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Zorana Mišića, Leonida Šejku, Lazara Trifunovića i kolege Dadu Đurića i Uroša Toškovića.
[5] Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić, Radomir Konstantinović, Aleksandar Vučo i Miroslav Krleža.
[6] Koliko su enformel i slikarstvo materije bili progresivni i kritički usmereni ka vladajućem umetničkom sistemu, potvrđuje osuda ovakvih aktivnosti koja je stigla sa samog vrha države, kroz poznati Titov govor protiv apstraktne umetnosti (januar 1963). U pitanju je presedan u odnosima političke vlasti i savremene umetnosti u istoriji socijalističke Jugoslavije, koji je prouzrokovao medijsko ignorisanje ove umetničke prakse. „Nije se jedno vreme mogla videti nijedna nefigurativna slika, skulptura” (Poznanović u Savić, 2001: 307).
[7] Kao što su: Jozef Bojs (Joseph Boys), Klaus Groh, Laslo Beke (László Beke), Klemente Padin (Clemente Padin), Predrag Šiđanin, Balint Sombati i Miroljub Todorović.
[8] „Lotta Poetica 9” (1972), „Poética Visualis” u Museu de Arte Contemporanea da Universidade u Sao Paolu (1977), „L’arte sperimentale” u Veroni (1977), „Poesia e prosa delle avantguardie 1971–1975” u Museo di Castelvecchio u Veroni (1978), „VerboVokoVizuel” (1980) u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, po konceptu Vladana Radovanovića, sve do izložbe „Vizuelna poezija” (1983) u Gradskoj biblioteci u Subotici, i „Signalizam” u Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu (1974).
[9] Realizuje meil art i signalističke radove, kao što su: Nevidljiva komunikacija – dah (1974), Gde je kome sever? (1978), Respiromessagio (1978), Via Lattea (Mlečni put, 1981), Original Body Prints (1983–1984) i Kontakt Art (1984), kao kolaže sastavljene od otisaka tela umetnice (usne, šake), dokumentacije njenih ranije izvedenih akcija, poštanskog aksesoara (marke, pečati, datumi, nazivi mesta), delova kompjuterske trake, slajdova, fotografskog filma, kardiograma i slično, s kojima kombinuje medije komunikacije, umetničku dokumentaciju i svoje intimno-individualno prisustvo.
[10] Oskar Davičo, Vasko Popa, Dobrica Cesarić, Dušan Matić, Marko Ristić, Miodrag B. Protić, Radomir Konstantinović, Sol Belou, Majkl Kirbi (Michael Kirby), Đetulio Alviani (Getulio Alviani), Mikelanđelo Pistoleto (Michelangelo Pistoletto) i grupa LO ZOO/Zoološki vrt, grupe OHO.
[11] „Polja”, „Index”, „Új Symposion”, „Wow”, „Student”, „Treći program Radio Beograda”, „Ekran”, „Új Symposion”.
[12] Termin 1970. uvodi italijanski kritičar Đermano Ćelant da bi ukazao na potrebe siromašne (arte povera) i konceptualne umetnosti za drugačijim pristupom kritičara.
[13] Predavala je Likovno obrazovanje u OŠ „Ivo Lola Ribar” u Novom Sadu (1959–61), zatim u novosadskoj gimnaziji „Moša Pijade” (1961–65). Na Odseku likovnih umetnosti na Višoj pedagoškoj školi u Novom Sadu počinje da radi 1965. godine. Predavala je Slikanje sa tehnologijom do 1975, a zatim Likovne elemente sa vizuelnim istraživanjima na novoformiranoj Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Za docentkinju je izabrana 1975, vanredna profesorka postaje 1981, a redovna 1986.
[14] U pitanju su: autentične knjige i katalozi, knjige sa ličnim posvetama, pisma, fotografije, negativi, slajdovi, video-trake, SVHS, VHSC i audio-trake, ploče, foto-kopije i originali umetničkih radova.
„Duša koja nalazi svoje ispunjenje uvek je već na putu.“
(Žil Delez)
Sintagma u naslovu, „oprezni identitet“, izvedena je iz rečenice koju je Judita Šalgo izgovorila u izlaganju „Moj jevrejski identitet“, na književnoj večeri pod naslovom „Jevrejski identitet u savremenoj srpskoj književnosti“, održanoj 1992. u Jevrejskoj opštini u Novom Sadu. Rečenica je usledila kao rezime biografske sekvence koja se osim u ovom tekstu, u izvornom ili nešto izmenjenom obliku, ponavlja još nekoliko puta u njenim proznim delima. Ona glasi: „U proleće 1944. mati me je, pre no što će biti deportovana, odvela u drugi grad i „poverila“ na čuvanje jednoj ženi koju od ranije nisam poznavala. Objašnjeno mi je da ću ostati kod nje dok se mama ne vrati, a da ću dotle svoju novu poznanicu oslovljavati sa „mama“. Niko nepoznat ne sme da zna da nisam njena rođena kći.“ (Šalgo 2000: 134) Po završetku rata, majka se vratila iz logora i odnosi su ponovo prekomponovani. Šalgo dalje piše da je iz nestabilnosti, odnosno zamenjivosti ovog osnovnog životnog odnosa, odnosa majka-dete, za nju proistekla svest o zamenjivosti svega što na svetu postoji pa i nje same. I konačno, rezimirajući ovo za trogodišnje dete dramatično iskustvo, ona kaže: „Ono je, izvesno, uslovilo i moj hronični oprez u pogledu svake identifikacije, uslovilo takođe i nekakvu moju poetiku identifikacije“ (Šalgo 2000: 134)
Da li iz opreza u pogledu svake identifikacije imamo pravo da zaključimo da je potom i svaki zadobijeni identitet bio oprezan. Da li iz priloške odredbe za način (oprezno) koja karakteriše radnju sledi i da će i njen proizvod ili rezultat deliti to obeležje, da će i on postati oprezan, da će prilog postati pridev. Da li oprezne radnje nužno imaju i oprezne posledice. Dakako, takva nužnost i generalizacija teško mogu da se brane, i neretko, početni oprez, ako bi bio razuveren, može da se dovrši i u potpunom prihvatanju. Dakle, u ovom slučaju, pitanje je samo retoričko. Bilo da se govori o identitetu koji karakteriše spisateljsko samorazumevanje Judite Šalgo, bilo da se govori o identitetu koji ona upisuje u svoje likove, on se uvek može opisati kao oprezan. Radi se samo o tome da se oprezni identitet na navedenim pozicijama potvrdi, opiše i ako je to moguće, da se pokažu uzroci i modusi njegovog proizvođenja.
Stjuart Hol, teoretičar studija kulture, u eseju pod nazivom „Kome treba identitet“ objavljenom 1996, što je inače i godina smrti Judite Šalgo, piše: „Poslednjih se godina pojam identiteta našao u središtu prave diskurzivne eksplozije, dok je u isto vreme bio podvrgnut temeljitoj kritici. Kako objasniti taj paradoksalni razvoj?”(Stjuart Hol 2001: 215) Temeljita kritika o kojoj Hol govori destabilizovala je, deesencijalizovala i partikularizovala ovaj pojam. U jednom teorijskom zamahu od dekonstrukcije do postmoderne noseći pojmovi zapadnoevropske metafizike poput razuma, subjekta ili istine radikalno su istorizovani. Subjekt gubi svoje transcendentno uporište i kontunuitet. Identitet nije više nedeljiva, uvek sebi jednaka suština koja leži u osnovu svih ljudskih ispoljenja, nego postoji samo kroz svoje višestruko društveno, politički i kulturno određene pojavne oblike.
Ne može se, naravno, precizno znati, niti utvrditi, u kojoj je meri ovaj teorijski preokret zaokupljao Juditu Šalgo. Ali čak i ako nije bio u fokusu njenih interesovanja, raspad jedne teorijske paradigme i njeno smenjivanje drugom, tok koji se potom diseminirao u polje umetnosti i književnosti, svakako nije mogao ostao neprimećen i nedejstven. Utoliko pre što unutar konceptualne umetnosti, koja je Juditi Šalgo kao saučesnici novih umetničkih praksi sedamdesetih godina prošlog veka svakako bila poznata i bliska, pojam identiteta doživljava još jednu, sada rodnu subverziju. Raslojavanjem identiteta, relativizovanjem njegove jedinstvenosti, žena umetnica zadobija prostor i pravo da postane legitiman subjekt umetničkog istraživanja i iskazivanja.
O književnom stvaralaštvu Judite Šalgo moguće je govoriti na mnogo načina i sa različitih polazišta: to može biti njena poezija, proza, pripadnost neoavangardi, jezički eksperimet, utopija…Verujem da će se teme i perspektive vremenom sve više umnožavati. Ovde odabrano čitanje prodenuto kroz vizuru pitanja o identitetu posmatra ga kao jedan od centralnih toposa stvaralašva Judite Šalgo.
Ono se oslanja na gore omeđani horizont („temeljna kritika”) da bi u potonjoj diskurzivnoj eksploziji o kojoj Hol 1996. govori našlo svoje dalje ideje vodilje i profinilo svoje teorijske instrumente. Jedna od ključnih akterki ove „eksplozije” bila je Džudit Batler koja je pomeranjem identiteta sa privilegovanog mesta izvora/početka delovanja na njegov kraj/rezultat dodala nešto uglja u vatru aktuelnih identitetskih sporova i dovela do radikalne preformulacije, preokretanja feminističke teorije identiteta. Tako susret dve Judite (Šalgo i Batler) otvara/zatvara narativni prostor odgonetanja jedne drugom. Dakako to neće biti u punom teorijskom opsegu i dosegu stavova Džudit Batler, nego samo u ovde odabranom teorijskom fragmentu. Mogućnost fragmentarnog funkcionalizovanja teorijskog diskursa u čitalačkom i interpretativnom, opravdava sam prozni tekst Judite Šalgo. Njen narativni postupak neretko iskoračuje iz svoje matične kompetencije i preuzima fragmente naučnih, socioloških ili filozofskih teorija koje potom narativizuje. Tako teorijski rasterećeni, ponekad pretvoreni samo u sliku poput slobodno lebdeće inteligencije, blještave aure Kirlijanove fotografije, Ajnštajnove teorije relativiteta ili Frojdove psihoanalize, oni postaju integralni deo proznog teksta. (Dražić 2013: 94). Po uzoru na Juditu Šalgo, kao neka vrsta mimikrije jedne od njenih spisateljskih strategija, preduzima se iskorak u polje feminističke teorije i kroz interpretativnu apropriaciju pojmova identiteta, performativnosti, kritičkog mimesisa i afonije, konstruiše se jedno moguće čitanje.
Pitanje identiteta je na dvostruki način uračunato u interpretativni narativ teksta Judite Šalgo. S jedne strane u kontekstu gore navedene promene jedne teorijske pa onda i umetničke paradigme, a s druge, ne manje bitno, ona sama ga je destilisala iz vlastite biografije. A ipak, ovde neće biti previše reči o biografiji Judite Šalgo. Ne zato što ona nije vredna pažnje, nego zato što će se pitanjima identiteta pristupiti iz korpusa njene književnosti. Uputstvo za to daje opet sama spisateljica. „O svetu oko sebe, svojoj svakodnevici, aktuelnoj istoriji, političkim prevratima i kulturnim skandalima ona piše samo posredno, sa distance, prelamajući ih kroz diskurs umetnosti, književnosti, nauke ili istorije. Na sličan način, neki presudni događaji u vlastitom životu postaju segment njene proze i tek tako višestruko relocirani i reinterpretirani i sastavni delovi njene biografije.“ (Dražić 2013: 16). To potvrđuje i njen nedavno objavljen radni dnevnik gde se život beleži samo kao potencijalna građa za književnost.[1]
Pitanje identiteta postavlja se i relativizuje na nekoliko ključnih tačaka onoga što uobičajeno čini jedan identitetski asortiman: na pitanjima jezika, nacije, roda i profesije[2]. Sva ona svedoče o izmeštenosti u odnosu na neki od dominantnih diskursa. Sva su svojevrsni režimi drugosti. Ponekad, to su samo prazna mesta.
1. Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski[3], ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom.
Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.
Roditelji Judite Šalgo bili su Jevreji i kao i svi asimilovani Jevreji u Evropi govorili jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima. Osim Novog Sada, ona pominje Temerin, Suboticu, Bačku Topolu, Adu, Mali Iđoš i kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, uočava se nestabilnost jednog od prvih slojeva identiteta, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.
Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi. Klasično svedočenje o toj razdvojenosti predstavlja knjiga Eme Hofman, Izgubljeno u prevodu. U kontekstu jednog mnogo radikalnijeg menjanja kulturnog i društvenog ambijenta, „kulturnog presađivanja“ u kojem se poljsko detinjstvo nastavlja u kanadsko mladalaštvo i američku zrelost, ona piše o smeni jednog identiteta drugim, gde svaki ostaje zatvoren u granicama svojih iskustava i sopstvenog jezika, bez stvarne komunikacije među njima: „ne možete da prenesete ljudska značenja u celosti iz jedne kuture u drugu“. (Hofman 2002: 200)
S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz tog „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta[4], proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualisтičke prakse neoavangarde „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. (Šalgo 2007: 106) . Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe (up. Šalgo 2007: 106). Tek na taj način ona postaje vlasnik jezika kojim ispisuje svoj tekst.
Eva Hofman piše kako je osvajajući novi jezik, ponovo povezivala reči i stvari, budući da su reči ispražnjene od stvarnog iskustva bile samo to što jesu, isprane ne samo od smisla, nego i od boja i nijansi. Zato ona „postoji s većom lakoćom u apstraktnoj sferi misli i zapažanja nego u svetu“ (Hofman 2002: 140). Upravo pisanje proizvodi njeno postojanje: “Ovaj jezik počinje da izumeva moje novo ja“ (Hofman 2002: 140).
Na veoma sličan način, o tome govori i Judita Šalgo: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.” (Šalgo 2007: 117)
U jednom drugom kontekstu, ali ipak u vezi sa unutrašnjim izgnanstvom i njegovoj sprezi sa socijalnom pokretljivošću o tome govori i Ijan Mekjuen: „Izgnanstvo iz zavičaja, iako nesumnjivo teško iskustvo, pisca može dovesti u plodan ili bar korisno problematičan odnos sa usvojenim jezikom” (Mekjuen 2003: 129)
Uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar” (Šalgo 2007: 63) i Šalgo ga je ponovo osvojila prevodeći mađarske pisce i pesnike. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu kao što na pr. pitanje o apolitičnosti može da se razvije do bepolitičnog, cepolitičnogili čak enpoličnog, a egzistencijalna upitanost „A ja? A svet” dobije mistični, kvazi odgovor: “Aja. Asvet?”[5] (Šalgo 2000: 143)
2. Judita Šalgo je bila Jevrejka.
Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo, jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprasto zbog onoga što jesu (Arent 2009: 11 ). Pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes,Konrad, Kiš, Levi…). Ili kako to Šalgo formuliše „zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“ (Šalgo 2000: 130). Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto. A tu vrstu prazninu je teško misliti, još teže ućutkati.
„U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran…U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“(Šalgo 2000: 185)
Slika Ahasvera, lutajućeg Jevrejina, jedna je od stereotipnih obrazaca prikazivanja naloga nomadizma upisanog u istorijsku sudbinu Jevreja. Kao hrišćanska zamisao ona jevrejskoj tradiciji nije previše draga, ali, ipak, zbog duge istočnoevropske pogromaške istorije a potom germanske metodičnosti „konačnog rešenja“ ima svoj simbolički i alegorijski potencijal. Ahasver je „otelovljenje skandala identiteta koji se ne zasniva na nedvosmislenoj teritorijalnoj definiciji“ (Hasan-Rokem 2008 :20). Prostor njegovog lutanja određen je jezikom. Ahasverova kazna[6] postaje potreba da se ta praznina različitim taktikama identifikacije, ukorenjivanjem ili raskorenjivanjem ispuni ili odredi. Tu može biti prauzor nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebdeBerta Papenhajm, Leopold i Oskar Rota, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu „Put u Birobidžan“. Prestupnički statusnomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Lebdepoput „slobodno lebdeće inteligencije“. Pojam ili još pre izraz, koji je Šalgo, takoreći, ostajući u krugu porodice, preuzela iz sociologije znanja Karla Manhajma[7] i potom ga pojmovno ispraznivši, svela na sliku („Golconda“ Rene Magrita) ima heurističku funkciju egzistencijalnih pozicija likova i ličnosti u romanu Trag kočenja ali i metaforički kapacitet kojim se može premrežiti celokupni prozni opus Judite Šalgo.[8]
Nomadizam kao pitanje, kao temu, uveli su u teoriju/filozofiju/interpretaciju književnih dela Žil Delez i Felix Gatari. Ali njihov nomad nije migrant, nema izgubljeni dom i ne sanja o povratku. Nomadizam nije određen ekonomskom ili političkom prinudom, niti nužno u sebe uključuje kretanje. „Ako bi se nomad mogao nazvati par excellence deteritotijalizovanim, to je upravo zato zato što nema neke reteritorijalizacije posle“ (Delez 1996 ). Delez/Gatari kao metaforu za metaforički potencijal nomadizma navode Klajstovu sintagmu „nepokretan proces“. Dakle, ne radi se o lutanju zemaljskim putevima u jednoj horizontalnoj perspektivi, nego upravo suprotno, o dubljenju u mestu, o vertikali, o intenzitetu. Nomadizam podrazumeva duhovni izbor lutanja ali i nepristajanja koje ga uvek iznova proizvodi. Otud nomadizam jeste politički izbor: prestup, prekoračenje upisani su u nemir koji odluka za „beskućništvo“ podrazumeva. I za Rozi Brajdoti nomadizam se odnosi na vrstu kritičke svesti koja se odupire smeštanju u socijalne kodirane modele mišljenja i ponašanja. Mnogo pre nego samo kretanje ili putovanje, nomadsku poziciju formulišu kritička svest, neposlušnost, nekonformizam, pobuna koje dovode u pitanje ili ruše postojeće kanone.
„Podstaknuta temom Oktobarskog susreta“ Judita Šalgo je napisala je kratak „Dnevnik izgnanstva“, čiji se objavljeni fragmenti[9], prema vrlo precizno navedenom datiranju bave tek jednom godinom, 1988, štaviše periodom koji obuhvata nešto više od dve nedelje, od 14. septembra do 8. oktobra 1988. Šalgo nije slučajno izabrala ove datume za svoj izgnanički dnevnik[10], sabirući tragove „jednog sušnog leta i jake oluje pred skoru, po svemu sudeći, dugu i surovu zimu“ (Šalgo 2000: 194). Izborom ili ispisivanjem tog naslova ona konstruiše jednu novu, alternativnu poziciju u sagledavanju stvarnosti koja se upravo tada nemilice i brutalno preuređuje: „Izoštriće se jedna dotad nejasna, s drugim nitima isprepletena linija, i pojaviće se njegov vlastiti život pomeren, tuđ ali istinit i neizmenljiv“ (Šalgo 2000: 195). Kroz pogled/viđenje svoje ćerke koja će ideju nomadizma pretvoriti i u faktičko kretanje ona progledava kroz „živicu rodoljubivo-pedagoškog ukrasnog bilja“ kako je: „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… Shvatila je kako je Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja, spakovala se i Izašla.“ (Šalgo 2000: 188)
Judita Šalgo je ostala. I sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. „Pisci su nomadi koji se lišavaju prava da beže kako bi postali nomadi“. (Caprigui 2009). Ali, s druge strane, ili upravo zato, remek dela književnosti, kako to Delez/Gatari formulišu, u jeziku kojim su napisana otkrivaju neku vrstu stranog jezika. Tragajući povodom Kafke za obeležjima manjinske književnosti[11] oni pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku , koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći tačke nekulture i nerazvijenosti, zone jezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče, kroz koje životinja izmiče, kroz koje se ustrojstvo grana.“ (Delez, Gatari 1998: 48) Otud se epitet „mala“ ne odnosi više na neku pojedinačnu književnost nego na revolucionarne uslove svake književnosti koja nastaje unutar velike (ili etablirane) književnosti (Delez, Gatari 1998: 31) Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ (Delez, Gatari 1998: 47) otvara prostor deteritorizacije. To stranstvovanje Kafki je obezbedila njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničko religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.
Na sličan način sadržaj metafore, „slobodno lebdeća inteligencija“, ahasverska sudbina „bivanja Jevrejinom“, u tekstu Judite Šalgo biva univerzalizovan kao pitanje o bezdomnosti, neukorenjenosti svakog čovekovog boravka u svetu: „ne znam šta sam, ergo ja sam Jevrejin“ (Šalgo 2000: 130)
3. „Programsko beskućništvo“ je izraz u kojem je Judita Šalgo sabrala sve svoje „identitetske“nedoumice.
Interpretirajući naslovnu pesmu svoje treće zbirke Život na stolu Šalgo piše da je poslednja adresa pisca pisaći sto, čardak ni na nebu ni na zemlji sa kojeg on neguje svoj strah od života i svoje programsko beskućništvo. (Šalgo 2000: 133) I to je ključna sintagma: „programsko beskućništvo“. Ono ne samo da opisuje vlastiti lični i spisateljski izbor same autorke nego je i narativni prostor u koji smešta likove svojh romana.
U jednom od poglavlja čuvene knjige Nevolja s rodom: feminizam i subverzija identiteta Džudit Batler piše: „Utemeljujuće shvatanje politike identiteta obično pretpostavlja da prvo mora da postoji identitet, da bi mogli da se elaboriraju politički interesi i, zatim, preduzme politička akcija. Moja teza je da ne mora postojati ’činilac iza čina’, već da se ’činilac ’ različito konstruiše u činu i kroz čin“ (Batler 1995: ) Identiteti se proizvode, performiraju samim delovanjem koje na različite načine koristi raspoložive resurse povesti, jezika i kulture.
Ako iz polja politike pređemo u polje umetnosti ili književnosti „programsko beskućništvo” Judite Šalgo može se pročitati kao pregnantna formula strategije proizvodnje ili konstruisanja identiteta.
Tako u pesmi „Rečnik“ (67 minuta naglas) prva odrednicaglasi „Ja idem kući“. Svi delovi ove rečenice u službi su proizvodnje identiteta, onoga što bi trebalo da odredi ovo početno ja. Njegova gramatička, rodna, porodična i društvena pozicioniranja a potom i promenljive konkretne adrese koje su saučestvovale u njegovom prizemljivanju. Ja ili subjekt tek nastaje, konstruiše se u procesu samoreprezentacije. Stih za stihom, autorka iscrtava mapu različitih tačaka u vremenu i prostoru kao promenljiva ishodišta identiteta, mesta na kojima se on takoreći privremeno nasukava. Sva ona ravnopravno ulaze u korpus identifikacija, raspršujući ideal jedinstvenog identiteta u otvoreni niz prostornih i vremenskih koordinata.
Delikatniji primer konstruisanja identiteta nalazi se u priči Irena ili o Marini ili o biografiji (autobiografija). Delikatniji, jer svoje resurse nalazi u fragmentima tuđih biografija. Jezikom Stjuarta Hola rečeno dolazi do „ušivanja u priču“ drugoga koja se potom povratno kao odredbena „ušiva“ u vlastitu priču, postaje autobiografija. Odredbene ličnosti priče su: Miroslav Mandić, avangardni pesnik i performer od koga potiče njen naslov[12], Irena Vrkljan, hrvatska spisateljica iz čijeg je romana Marina ili o biografiji preuzet narativni postupak i Marina Cvetajeva, ruska pesnikinja čija tragična sudbina postaje prauzor izgnaničke biografije. Povezna nit njihovih životnih priča upravo je egzil. „Marina Cvetajeva je život provela u izgnanstvu, povratak kući značio je samo izvesnost smrti. Irena Vrkljan je unutrašnji i spoljašnji egzil učinila temom svoje književnosti. Miroslav Mandić je u lutanju utemeljivao svoju poetiku“ (Dražić 2013: 99). Rasuti, nomadski identiteti Marine Cvetajeve, Irene Vrkljan i Miroslava Mandića postaju model za nestabilni i zamenjivi identitet glavne junakinje priče, Judite Šalgo, građa za njeno programsko beskućništvo, njen unutrašnji „apstinirani nomadizam“. Proizvodnja vlastitog identiteta uvezivanjem tri tuđe spisateljske biografije učinila je svagdašnju perfomativnost autobiografskog govora neposredno sagledivom. Subjekt/identitet tek je proizvod priče koja u ovoj radikalnoj relativizaciji ne mora biti ni svoja vlastita.
„Biografije se prenose sa čoveka na čoveka kao bolest ili nasledstvo” (Šalgo 1995: 44) piše Judita Šalgo. Isto tako Irena Vrkljan: „Biografije onih drugih. Krhotine u našem tijelu. Izvlačeći ih, izvlačim i vlastite slike iz dubokog tamnog lijevka.” (Vrkljan 2004: 194) Ja sam ti je on naslov je knjige Miroslava Mandića.
Programsko beskućništvo može se pročitati i kao književna slika ili elaboracija strateškog i pozicijskog identiteta koji Stjuart Hol u već pominjanom tekstu razvija. Jer iako je pojam identiteta u svojoj esencijalističkoj formi podvrgnut radikalnoj kritici koja je pokazala njegovu neadekvatnost, ta kritika, uprkos svojoj radikalnosti, nije mogla sasvim da ga ukine. Nije stvoren nijedan novi pojam koji bi ga mogao zameniti. Otuda on ostaje u svom dekonstruisanom, „prekriženom” obliku jedini alat za promišljanje različitih ljudskih odnosa, pre svega onih u polju delatnosti i politike. Ovako shvaćen identitet uvek je u procesu konstituisanja, na razmeđu poziva (interpelacije) kojima nam se različiti diskursi obraćaju i odgovora, artikulacije koje proizvode sami subjekti. Ono što je bitno jeste da u tom artikulisanju saučestvuje ne samo ono što jesmo ili šta smo već bili nego i ono što bismo mogli postati. Ili kako to Hol formuliše, ne samo tradicija nego i izmišljanje tradicije. Štaviše, čak iako se proces artikulacije/identifikacije zbiva u u ravni simboličkog ili u području fikcionalnog ili imaginarnog, to ne umanjuje njegovu delotvornost i bitnost.
Upravo ovaj projektivni momenat u proizvodnji identiteta može postati teorijski predložak za čitanje konstrukcije i dekonstrukcije ženskog identiteta koje Šalgo sprovodi u romanu Put u Birobidžan. U jednom segmentu složene priče o Birobidžanu čija je stvarna geografija prepunjena imaginarnim značenjima, on pod nazivom Ženski kontinent postaje utopijski prostor u kojem žene mogu da ostvare, da žive svoj punokrvni ženski identitet. Ovo bi na prvi pogled moglo da zazvuči sasvim esencijalistički da autorka taj identitet kao i sam Ženski kontinent kao prostor njegove realizacije nije ostavila sasvim otvorenim. Kroz likove romana – Bertu Papenhajm, Floru Gutman i Sutinu – tematizovane su kao mesta proizvodnje identiteta kategorije drugosti, tela, jezika, bolesti i izlečenja, ali nikada kao dovršena ili definisana suština, već uvek kao proizvodnja razlike. Kao što ženski kontinent postoji, ne kao stvarni prostor, niti kao socijalno i politički definisana utopija, nego najpre kao heterotopija u Fukoovom smislu, kao prostor odstupanja od dominantne norme, mesto gde su stvarni odnosi predstavljeni ali u isti mah i suspendovani. Famozni ženski identitet ostaje jedna otvorena pozicija drugosti koja subvertira vladajuće kanone mišljenja i ponašanja. Zato ženski kontinent kao geoimaginat koji za Juditu Šalgo ima istu meru realiteta kao i stvarni kontinenti može da nastane bilo gde i bilo kada. „U svetu mora postojati ravnoteža između stvarnog i imaginarnog“ (Šalgo 1997: 104). Tako se, na primer, u romanu „Mansarda“ austrijske spisateljice Marlen Haushofer[13] ženski kontinent smešta upravo na mansardu koja postaje heterotopijski prostor u kojem su suspendovane norme građanskog života. „Veče u mansardi dovoljno je za moja negrađanska iskliznuća“ piše Haushofer ( Haushofer 2008: 43).
„Postajanje ženom“, u korodinatama Birobidžana, zadobija gotovo delezovski naboj (devenir femme): postaje privilegovano mesto „drugosti“, prototip manjinskog ili nomadskog koji pokreće proces rađanja nove subjektivnosti. Performativna snaga utopijskog nomadizma mesto je rađanja kritičkog iskustva transgresije.
Preostaje pitanje kako se taj identitet performira, kako se proizvodi ako se radi o proizvodnji razlike. Nadovezujući se na teoriju performativa Džona Ostina, Džudit Batler pravi i neke suštinske razlike, otvarajući novi prostor na samom rubu Ostinove teorije govornih činova, u neuspelom performativu. Prema Ostinu svaka upotreba performativa zasniva se na konvenciji, na pristajanju na normu, na pounutravanju zakona a u nespelom performativu ovaj sklad jednostavno nije ostvaren, norma nije uspešno upotrebljena i on kao neuspeli ispada iz okvira daljih Ostinovih analiza. Ispada da bi ga Batlerova, upravo zbog te neuspelosti, zbog greške koja ga čini takvim, vratila u život kao temelj vlastite teorije identiteta, smatrajući da je pogrešan odgovor itekako konstitutivan u formiranju identiteta. Nalozi društva uvek su diskurzivno posredovani: „biti dobra majka“, dobar radnik“ „biti poželjan heteroseksualni objekat“ samo su neki koji saučestvuju u proizvodnji roda i rodnih uloga. (Batler 1995)
Perfomativni iskaz zavisi od društvenih normi i konvencija i stoga postoji samo kroz ponavljanje. Ono je uvek društveno i istorijski kontekstuirano i predstavlja dugu istoriju poziva i odaziva, tačnih i pogrešnih odgovora upisanih u istoriju konstruisanja subjekta (Jakovljević 2001) Neuspeli performativ zapravo remeti poredak ponavljanja. On predstavlja grešku, narušavanje samorazumljivosti sklada između norme i govornika koji joj se odaziva. Batler uvodi pojam katahreze, iskrivljenog ogledala koji menja smisao iskaza ili „kritičkog mimesisa“ koji otvara mogućnost subverzije dominantnog diskursa.
Iako možda upotreba ovako jednog složenog teorijskog izvođenja može izgledati izlišna u čitanju jednog književnog teksta, pojam „kritičkog mimesisa“ kao privilegovano mesto subverzije i mesto na kojem će Batler uvesti materijalnost ili telo u govor, neodoljivo konvergira sa jednim fragmentom priče Irena ili o Marini ili o biografiji koje u fakticitetu greške nalazi potvrdu realnosti pojava: „da upravo netačne, a ne tačne, reči naglašavaju čulnost, da tek netačnost naglašava nesumnjivu realnost pojava. Ima li ičeg čulnijeg, opipljivijeg od greške, od zamenjivih, zamenjenih reči, od blistavih omaški, pogrešnih ljudi, ičeg stvarnijeg od zamenjenih biografija, podmetnutih izjava, ispremeštanih misli, lažnih priznanja na osnovu kojih gone ljude u aps i smrt”. (Šalgo 1995: 50)
Greška, kao iskrivljeno ogledalo koje menja smisao izrečenog, batlerovski pojam „katahreze“ upisana je u sudbine junakinja romana o Birobidžanu. Berta Papenhajm, Mesijana, kao vesnica jednog pokreta žena, traga za putem koji će je od izlečenja vratiti bolesti („zdravlje je konzervativno, bolest je revolucionarna“) Sutina, prostitutka i luetičarka, nalazi se na samom obodu, margini svih društvenih stratifikacija a njeno bolesno telo postaje ključ jedne druge epistemologije. Flora Gutman remeti okvir vlastite društvene akomodiranosti sanjajući zemju u kojoj „žena može da pleše na ulici, ili da hoda, trči, peva“ (Šalgo : 134) Greška je upisana i u tragičnu sudbinu Nenada Mitrova, pesnika i jednog od junaka Puta u Birobidžan.
Na poslednjim stranicama romana, junakinja Mansarde nakon niza suočavanja sa aktuelnim i prošlim životom namesto ptice koju uvek iznova iscrtava (jer ume da crta samo ptice), i nehoteći, gotovo greškom crta jedno sasvim novo žutooko biće: crta zmaja. Zmaj, kao pozicija moći, postaće potom na poslednjim stranicama romana generator uspostavljanja novih odnosa.
U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo i sama proizvodi grešku subvertirajući jezik kao mesto konstituisanja Norme ili Zakona. Prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“) pravi pravopisni ili gramatički prekršaj, pa pitanje „A političnost?“ u isti mah razume kao odgovor „Apolitičnost“, ona pokazuje „da je naše znanje pa i opredeljenje ponekad samo stvar lingvistike“ (Šalgo 2000: 142) Šalgo dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo a nekoliko rečenica dalje, opet proizvodeći grešku, prevodeći „A ja? A svet?“ u „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti sve konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ (Šalgo 2000: 143) – Šalgo u tu grešku, u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. U svojoj analizi mita o Narcisu G. Č. Spivak za razliku od dotadašnjeg, pre svega psihoanalitičkog tumačenja, figuru Narcisa (ili šire evropski narcizam) određuje kao instancu koja će svaku vrstu drugosti svesti na vlastitu sliku. Održavanje simboličkog poretka, društveno prihvaćenih i uvaženih obrazaca mišljenja, ponašanja i delanja odvija se kroz proces preslikavanja. Jedino potencijalno mesto iskoraka, mesto nemira i nesigurnosti, Spivak smešta u lik Eho koja zbog svog mešanja u božje poslove biva kažnjena gubitkom vlastitog govora: ona može da ponavlja samo tuđe reči. Stoga Eho ne može da postane subjekt iskazivanja, nema vlastiti glas. S druge strane, zbog nesavršenosti ponavljanja koje nikada nije potpuno, ono u sebi nosi mogućnost subverzije dominantnih narativa, subverziju njihove samorazumljvosti. Spivak njen govor naziva afonijom, ona je katahreza odgovora kao takvog. Otud Eho neće biti uvučena u kolo političkih imitacija (Spivak 1993) i otud njen manjkavi odgovor ima potencijal transgresije. Tako i kroz „Aja“i „Asvet“ Judite Šalgo, manjkavo odjekuju postavljena pitanja, povratno postavljajući neka sasvim druga.
Konačno, upisujući svoj narativni postupak pisanja priča po tuđim naslovima u Rečnik književnih termina, Judita Šalgo upisuje grešku u kanon kao mesto vlastite spisateljske legitimacije. Jednom neznatnom marginalnom intervencijom ona ga destabilizuje, sopstvenim uključivanjem ukazuje na njegov konstruisani, promenljivi i uvek isključujući karakter.
Svako od navedenih odstupanja otvara mogućnost daljeg istraživanja.
Ako se sad, na kraju vratimo na pitanje postavljeno na početku: da li je oprez u pogledu svake identifikacije urodio i „opreznim identitetom“ čini se da je po svim izabranim osama identifikacije (izabranim na tragu puta kojim ide i Judita Šalgo) taj odgovor potvrdan. On se iščitava u nikada potpunoj pripadnosti jednom jeziku (dvojeziku), u precrtavanju svake nacionalne ili teritorijalne ukorenjenosti, u univerzalizaciji lebdenja, u transgresijskom karakteru ženskog identiteta i u mimikriji legitimacije njenih spisateljskih postupaka. „Biti istovremeno i tamo i ovde to je tajna bolesti žena i ženskog kontinenta“.
U poslednjim rečenicama „Irena ili o Marini ili o biografiji“ Judita Šalgo citira tekst Miroslava Mandića iz knjige Ja sam ti je on, gde on pokušavajući da popuni vlastiti identitetski vakuum piše:“ Ja sam Gudrun Eslin, Ljubica Sokić, Anica Savić Rebac, Roza Luksemburg, Dubravka Ugrešić, Žana Moro itd. itd. ….“ ali kako Šalgo dalje piše, on nijednom ne kaže „Ja sam Judita Šalgo“.
Pa onda jesam’li ? – pita na kraju priče Judita Šalgo. (Šalgo 1995: 54)
Literatura
Arent, Hana, „Mi izbeglice“, u Studije o izbeglištvu, Beograd, Grupa 484, 2009,str. 11-27.
Batler, Džudit, „Od parodije do politike“, Ženske studije, Beograd, 1995, br.1. elektronsko izdanje.
Braidotti, Rosi, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory,
Delez, Žil, Gatari, Feliks, „Rasprava o nomadizmu“, Ženske studije, 1996,br.4 , elektronsko izdanje
Dražić, Silvia, Stvarni i imaginarni svetovi Judite Šalgo, Novi Sad, Futura publikacije, Alumnistkinje rodnih studija, 2013
Hasan-Rokem, Galit (2008): “Carl Schmitt and Ahasver. The Idea of the State and the Wandering Jew”,
Behemoth. A Journal on Civilisation, (2008) 2, str. 4–25.
Haushofer, Marlena, Mansarda, Novi Sad,
Hofman, Eva, Izgubljeno u prevodu, Beograd, Geopoetika, 2002 Hol, Stjuart, „Kome treba identitet“?, Reč, časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 2001, br. 64, str. 215-233.
Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa: premetanje performativa Judith Butler“, Reč, časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 2001, br. 62/8, str. 399-412
Mekjuen, Ijan, „Maternji jezik: hvala ti Rouz na tome“, Danas, 2003, 12-13 april, str. 12-13.
Mekjuen, Ijan, „Maternji jezik: hvala ti Rouz na tome“, Danas, 2003, 12-13 april, str. 12-13.
Šalgo Judita, Da li postoji život, Beograd Vreme knjige, 1995.
[1] Izvesna promena nastaje nakon osamdesetih godina prošlog veka kada se relativna bezbednost socijalističkog sveta raspada i nova stvarnost brutalno nasrće i u dobro čuvan i branjen Juditin književni svet.
[2] Ovome se mogu dodati, na pr, rasa, telesne sposobnosti, sesksualnost, klasa… Ovaj niz predikata je nemoguće zaključiti budući da neminovno završava s jednim „i tako dalje” što prema Džudit Batler s jedne strane svedoči o nemogućnosti da se jednom za svagda uspostavi identitet a sa druge može postati polazište nove feminističke politike. Ovde je dakle napravljen jedan mogući izbor identitetskih odrednica koji je za izabranu temu biti potkrepljujući i ilustrativan.
[3] O svom odnosu prema jeziku Šalgo piše u: Hronika, Novi Sad, SKC, 2007, str. 134
[4] Termin je preuzet iz teksta Miška Šuvakovića „Esej o Slavku Bogdanoviću“ (Šuvaković 1997: 15)
[5] Igra jezika, ili igra u jeziku sprovedena u eseju „Zašto sam apolitična“ biće prezicnije protumačena u nastavku teksta.
[6] Prema legendi Hrist je Ahasveru, jerusalimskom obućaru, koji mu je, na putu za Golgotu, uskratio predah u vlastitom domu, rekao „Ja ću se ovde odmoriti, a ti ćeš lutati..“
[7] Ime oca Judite Šalgo bilo je Šandor/ Aleksandar/ Manhajm. Upravo u romanu Trag kočenja on sanjari o odlasku na grob svog rođaka Karla/Karolja Manhajma koja se nalazi u Londonu, sučelice Frojdovov, kako Šalgo piše i najavljuje mogući interpretativni prostor romana.
[8] Oto Tolnai u ovom pojmu, vrlo precizno, vidi centralnu metaforu književnog dela Judite Šalgo (Tolnai 2008: 53).
[9] Da li postoji išta više od fragmenata kada se radi o izgnanstvu.
[10] Zaokret koji je najavila Osma sednica 1987, faktički se realizuje nizom populističkih „grand parada“ kojima se razvlaščuje aktuelna vlast u pokrajini i levičarska retorika potiskuje nacionalnom i nacionalističkom.
[11] Kao obeležja manjinske književnosti Delez i gatari navode deteritorijalizaciju jezika, uključivanje pojedinca u neposrednu političku sferu i kolektivno sastavljanje iskaza 31
[12] Priča je deo ciklusa priča nastalih po tuđim naslovima koje su svojom formom i same primer hotimične fragmentacije spisateljskog identiteta i posledično relativizaciju koda autorstva.
[13] Roman Mansarda Marlene Hausfover, napisan je 1969, samo godinu dana pre njene smrti. Iako je bila dobitnica više austrijskih književnih nagrada, Hausfover nije bila dobro prihvaćena od kritike koja je njene tekstove neretko opisivala kao dosadno naklapanje žene domaćice. Uvažavanje dobija tek nakon smrti a roman Mansarda dobija novu afirmaciju kroz naknadna feministička čitanja. Prikazujući gotovo posustalu dnevnu i životnu rutinu žene uklopljene (i zarobljene) u konvencije bračnog i građanskog života ona otvara jedan alternativni ženski prostor koji kao izlaz i kao mesto ženskog ispunjenja, smešta na mansardu. Izmeštanje ženske bolesti, histerije, čulnosti i kreativnosti u jedan, u svakodnevnom životu marginalizovani prostor, kao što su to tavan ili mansarda, prati tradiciju žrenskog spisateljstva iniciranu romanom Džejn Ejr, Šarlote Bronte, na koju su sintagmom „luđakinja na tavanu“ ukazale Sandra Gilbert i Suzan Gubar. Svaki nekontrolisani „upad“ sadržaja sa tavana destabilizuje važeće obrasce ponašanja, dovodi u pitanje njihovu samorazumljivost i prirodnost. U kamernoj pripovesti Marlen Hausfofer mansarda je alterenativni ženski prostor u kojem glavna junakinja kroz suočavanje sa pričom vlastitog života postupno zadobija snagu za njegovo preuređivanje.
Judita Šalgo, novosadska spisateljica, rođena je kao Judita Manhajm u Novom Sadu u jevrejskoj porodici. Ta činjenica uticala je ne samo na njen život, budući da je kao većina Jevreja tokom Drugog svetskog rata, svojim gubicima “učestvovala u u jevrejskoj sudbini”, nego se upisala i u njeno književno stvaralaštvo. Otac je mobilisan u radne jedinice i ubijen 1942, a majka je 1944. deportovana u logor Bergen Belzen. Pre nego što je odvedena, majka je trogodišnju Juditu, da bi je zaštitila, odvela u Mali Iđoš i poverila je na čuvanje jednoj ženi Mađarici koju do tada nije poznavala i koju je nadalje trebalo da zove “mama”. Otud je jezik koji je Judita Šalgo prvo naučila bio mađarski i tek kasnije, tokom školovanja, zamenjuje ga srpskim na kojem će biti napisana sva njena dela. Po završetku rata majka se ponovo udaje i Judita dobija prezime Šalgo (“Ja…Judita Manhajm, adoptirana Šalgo”). Završila je studije Opšte književnosti u Beogradu i po povratku u Novi Sad udaje se za Zorana Mirkovića. Tokom svoje radne biografije Šalgo je promenila niz poslova. Radila je u Izdavačkom preduzeću Forum, na Tribini mladih, na Televiziji Vojvodina, u Nolitovoj knjižari, u Društvu književnika Vojvodine i naposletku u Matici srpskoj. Poslove je menjala najčešće pod pritiskom, nespremna na političke i umetničke kompromise.
Judita Šalgo je pisala poeziju, prozu, romane i eseje. Takođe prevodila je sa mađarskog i engleskog jezika.
Prvo značajno pojavljivanje Judite Šalgo na književnoj sceni desilo u okviru talasa neoavangarde koji je krajem 60-tih i početkom 70-tih uzdrmao novosadsku umetničku scenu. Centar okupljanja aktera eksperimentalne, ekscesne i subverzivne umetničke scene u Novom Sadu bila je Tribina mladih čiji je urednica u to vreme bila Judita Šalgo. Kada je nakon par godina nizom zabrana, smena pa čak i zatvorskih kazni došlo do ućutkavanja umetničkih praksi usmerenih na kritiku vladajuće kulturne paradigme i zvanične umetnosti, i Judita Šalgo biva smenjena. “Posle 1970, kao što je poznato, pogašena su mnoga svetla, zavrnute mnoge slavine sveže vode i štošta drugo. Novi Sad je postao vrlo miran grad, na Dunavu je pisalo ’ne talasaj’, a na brodu izvučenom na suvo ’Tribina mladih’. Brodska kuhinja je bila loša a posada se umnožavala.“ (Judita Šalgo, Hronika, str.136)
S druge strane, radikalne i kritičke prakse neoavangarde koje su u poeziji našle jedan od ključnih medija svog izražavanja na bitan način su uticale na oblikovanje pesničkog rukopisa Judite Šalgo. Njena druga pesnička zbirka 67 minuta naglas, objavljena 1980, zaokupljena eksperimentima u mediju jezika i teksta, napisana je u duhu neoavangardnih poetika,. Subvertirajući strogo utvrđeni žanrovski sistem, njena je poezija ispisana je u žanrovski hibridnim oblicima, kao partitura, često kao predložak za performativni javni nastup, neretko iskoračujući u naučni, teorijski, publicistički ili dnevnopolitički diskurs. Kroz metapoetske i metajezičke opservacije Šalgo propituje vlastiti pesnički identitet, status i smisao poezije, kao i instituciju književnost.
Tokom osamdesetih Šalgo se sve više okreće proznim oblicima, pripovetkama, esejima i romanu. To je vreme kad postmoderna nakon nasilnog utišavanja neoavangarde ovladava umetničkom scenom. Iako Judita Šalgo, „nije želela da pripadne nekom izmu i da postane ista“, postmoderni prosede, priznat ili nepriznat, saodređujući je u kontekstualnom polju u kojem nastaje njen tekst. No to nikako ne znači odustajanje od neoavangarde. U svojoj prozi Šalgo i dalje istražuje jezik i tekst i eksperimentiše unutar književne forme, ali su ova obeležja neoavangardnih poetičkih strategija dopunjena postmodernom dekonstrukcijom i parodijom umetničkih i društvenih konvencija. Neoavangardna fragmentacija narativa može se čitati kao postmoderna montaža potencijalnih značenja.
Književni opus Judite Šalgo, iako nevelik, svojom jedinstvenošću nezaobilazan je u pročavanju književnosti, a pre svega ženske književnosti, druge polovine 20. veka.
Pored niza eseja, pesama, priča i prevodau časopisima, posebno Poljima i Letopisu Matice srpske, objavila je zbirke pesama Obalom (1962), 67 minuta naglas (1980) i Život na stolu (1986), roman Trag kočenja (1987) i zbirku priča Dali postoji život (1995). Posthumno su objavljeni Jednojratni eseji (2000), i romani Put u Birobidžan (1997) i Kraj puta (2004).
