Kako nas privlači određeni fenomen i zašto je jedinstvenost u umetničkom radu danas teško pronaći?
Kada sam započela razmišljanje o ovom zapisu koji će uslediti nakon kratkog uvoda i osvrta na celokupnu umetničku, a još specifičnije žensku umetničku scenu grada Novog Sada, bilo mi je veoma izazovno da odaberem autorke koje se svojim radom izdvajaju iz reke umetnica, a svakako i umetnika, čiji rad se fokusira na goruće globalne probleme bez nekog jasnog toka istraživanja i osobene kritičke misli. Uz svoje iskustvo i prisutnost na sceni shvatila sam da umetnički radovi vredni pomena nastaju uz temeljno i posvećeno istraživanje, a samo interesovanje pronalazimo u različitim fenomenima. Naučila sam da cenim vidljivost istraživanja i procesa rada koja se može prepoznati u kvalitetu i jasnoći koja nam se javlja prilikom pogleda na rad, prilikom komunikacije sa umetničkim delom. Ono što je mene privuklo dvema autorkama koje sam izdvojila u ovom tekstu jeste, na prvom mestu izuzetna posvećenost procesu nastanka umetničkog dela, njihovo beskrajno strpljenje i interesovanje za svaki aspekt predmeta istraživanja i iskrenost prepoznatljiva u svakom segmentu njihovog rada. Obe autorke na vrlo senzibilan način, iz jednog femininog ugla pričaju priče o fenomenima kulturoloških, geografskih i unutrašnjih topografija.
Jedinstvenost ideja i rada ove dve umetnice leži u tome što interesovanje pronalaze u prostranstvima mitskog i višegeneracijskog postojanja tragova kako u porodičnom sećanju, tako i na određenom geografskom području i one svojim istraživanjem nastoje da te tragove pronađu i preoblikuju u umetničko delo. Davajući značaj i ponovno oživljavajući sećanja i tragove upisane u sećanju, umetnice započinju dijalog sa unutrašnjim, skrivenim svetovima koje svi posedujemo, sa tim da ih one izvlače na površinu i daju im vidljivost. Naizgled dva potpuno različita rada prožimaju se kroz specifikum istraživanja pojma mesta u istoriji porodičnog stabla i pustog, a opet vrlo sadržajnog prostora srpskog dela Banata.
Druga mesta, Luna Jovanović
O mestu
Pojam mesta je izuzetno sadržajnog i raznolikog značenja. Pojasnila bih pojam mesta u kontekstu identiteta subjekta i u kontekstu kulturološkog identiteta. Mesto kao identitetski konstrukt ne mora imati fizičku strukturu, može se sagledati kroz temporalnost pojava i temporalnost prostora jedne kulture. Mesto je ključno, svi mi se vezujemo za specifično mesto, ono može biti mesto porodičnog nasleđa, transgeneracijsko iskustvo utemeljeno u ideji i razumevanju svega, a odatle i nas samih – takva mesta oblikuju identitet, ona su nekada bila stvarna i iskustvena, a danas su mesta bez fizičkog prostora i obitavaju unutar nas. Sa druge strane postoje mesta koja svedoče protoku vremena, mesta na kojima je trag ostavio život ili određen kulturološki fenomen, to su mesta sa jasnom geografskom pozicijom, sa tim da je percepcija ovakvih prostora veoma važna jer pusta, mesta bez ljudi oblikujemo mi isto kao što ona oblikuju nas.
Pusta zemlja – Vodice, Luna Jovanović
U kontekstu gore navedenih razumevanja o pojmu mesta, u radovima Lune Jovanović i Marije Mandić vidljiva je jasna tendencija da se kroz proces istraživanja fenomena mesta, njegovih političkih, teorijskih i filozofskih aspekata odredi i prikaže ili možda bolje otkrije iskustvo skriveno u ličnom sećanju ili zapisano u tlu. Ono što je ključno i zajedničko ovim radovima jeste upravo proces nastanka tokom kojeg obe umetnice otkrivaju tragove prošlosti koji posredno upućuju na nepostojanost ili nestajanje određenih mesta ili na njihovo uporište u sećanju, pre nego na njihovu fizičku strukturu. Naslanjajući se na Fukoovu postavku teorije o heterotopijama u kojoj on objašnjava fenomen heterotopije kao društveni i civilizacijski fenomen mesta koja su stvarna ali su utemeljena u mitskom i poseduju energiju izvan svakidašnjeg shvatanja sudara vremena i prostora – rad obe autorke mogao bi se okarakterisati kao istraživanje osobenih heterotopija, priče o stvarnim mestima bez mesta, priče o mitskom i magijskom u prostorima izvan fizičkog i opipljivog.
Kuća kao mesto sećanja i mesto mitološkog
Kuća je objekat koji je deo nas isto koliko smo mi deo nje. Bašlar u svojoj Poetici prostora definiše kuću kao mesto koje nas oblikuje i koje kreira osnove našeg identiteta. Kuća je mesto iz koje pravimo prve korake, i mesto kojem se uvek vraćamo, ona živi u nama čak i kada mi više ne živimo u njoj. Motiv kuće i doma se pojavljuje u radovima Marije Mandić i Lune Jovanović na potpuno različite načine. Dok Jovanović kuće u svojim radovima predstavlja kao svedoke temporalnosti jedne kulture, Mandić traga za njima u svom porodičnom sećanju. Procesi rada koji su me zaintrigirali su procesi koji kreću iz nas, iz našeg bića, tendenciju ka takvom delovanju imam i sama. Rad Marije Mandić i Lune Jovanović ima snažne karakteristike pogleda u unutrašnjost i progovara iz skrivenih proživljenih, ali i neproživljenih iskustava. 32. jul je rad Marije Mandić u kojem ona traga za svojim poreklom, Mandić pronalazi inspiraciju u pričama koje je slušala kao dete o kućama njenih predaka, o mestima na kojima su odrastali, o objektima, koje je slušajući porodične priče sama izgradila u svojoj imaginaciji. Te kuće, objekti izgrađeni su u njenoj mašti kao gotovo surealna, magična mesta, mesta koja ne postoje u realnom vremenu i prostoru. Odatle je, iz svoje imaginacije, osetila potrebu da kuće demitologizuje, da im da oblik i sliku, da ih materijalizuje kroz putovanje i istraživanje. Vođena zapisima i instrukcijama koje je sakupila od svoje porodice, odlučuje da poseti mesta na kojima su živeli njeni preci, a koja se nalaze u četiri različita dela bivše Jugoslavije – Hrvatskoj, Bosni i Hercegovini, Crnoj Gori i na Kosovu. Relacija između sećanja i mesta je ključna u razumevanju nastanka rada 32. jul, Mandić pravi svojevrsnu arhivu sećanja koja ima za zadatak da demistifikuje objekte, a zajedno sa objektima i svopstveno poreklo. Sakupljanjem svih predmeta koje je njena porodica sačuvala, dokumentovanjem i beleženjem, ona je napravila arhiv koji je ponovnim prikazivanjem i korišćenjem dobio funkciju oživljavanja sećanja i iskustava koja su do tada bila skrivena u fiokama njenog porodičnog doma. Kako sama objašnjava ovim radom arhiv post-mortem transverzuje u živi arhiv njene porodice. Sve predmete sačuvane, hronološki, istorijski i geografski nepovezane, Mandić spaja u jedan narativ kojim pravi fotografski, arhivski i putopisni pregled više različitih migracija koje danas čine deo njenog identiteta. Rad 32. jul čini, osim čitavog istraživanja i mapiranja kuća po napisanim instrukcijama njene porodice, osam ključnih fotografija, zatečenih mesta na kojima su nekada živeli njeni preci. U ovim predelima vidi se diskontinuitet između sakupljenih priča i predmeta i zatečenog stanja i u tom trenutku, autorka se, kako i sama navodi, našla u prostoru koji postoji na granici proživljenog i nesvesnog.
32 jul, Marija Mandić
U odnosu na rad Marije Mandić, Luna Jovanović objekte koje beleži putem svog rada pronalazi iz drugačije potrebe. Kuća u radu Lune Jovanović je uvek svedok, ona je mesto i prostor prisutan u protoku vremena. Geografski prostor na kojem se objekat nalazi je ključan i kuća kao objekat govori o tom području – ima snažan mitski i pripovedajući karakter. Rad u nastajanju koji ću spomenuti, a čija je autorka Luna Jovanović naziva se Pusta zemlja i govori o kulturalnom pejzažu srpskog dela Banata, ona mapira ruralno područje Banata u okviru kog pronalazi tragove istorije i kulture ovog dela Vojvodine. Zanimljivost i jedinstvenost rada je utemeljen u načinu na koji Jovanović stvara. Pusta zemlja nije samo dokumetarno fotografsko delo koje govori o jednom predelu, autorka svakom posetom ostavlja svoj lični imprint ili zapis. Beležeći ono što je vidljivo, a zatim preoblikovanjem i spajanjem istorijskih saznanja i viđenog, ona smešta u juksta-poziciju mitsko i magijsko sa prisutnim i fizičkim, javu sa snoviđenjem. Posećujuću Banat, autorka beleži relevantne objekte ali unoseći proizvoljnost odabira i subjektivnost u pristupu istraživanju, ona izlazi iz domena dokumentarnog i spajajuću nematerijalno nasleđe sa materijalnim stvara sliku jednog drugačijeg Banata od onoga koji je vidljiv. Mit u radu Pusta zemlja je od izuzetnog značaja, dolazeći u kontakt sa lokalnim pričama, osim što se autorka upoznaje sa duhom Banata, ona formira lični i lokalni identitet – stvara odnos između priče i fizičkih dokaza i vrlo detaljno kroz prizmu svog ženskog pogleda kreira portret jednog mesta. Jovanović takođe koristi medij fotografije u reprezentaciji Banata, ali u kasnijoj rekonstrukciji tih fotografija, ona uključuje i lokalno sećanje, a sve iz nemogućnosti da iščita sveukupnu istoriju fotografisanog mesta. Iz takvog postupka fotografije, kolaži i crteži ove autorke imaju snažnu i specifičnu atmosferičnost, ona nas poziva da se zajedno sa njom pitamo i sagledamo Banat iz jednog drugačijeg, sadržajnijeg ugla – posebnost mesta kakvo je Banat utemeljeno je u lokalnim pričama, u obredima i ritualima koji su i dalje sačuvani, autorka otkriva čitav jedan mikrokosmos sakriven u pustom tlu i žbunju vetrovalja, dok od snažnih vetrova istočne Vojvodine stiče saznanja o ovom specifičnom predelu. Oba rada mogu se shvatiti kroz Bergsonovu percepciju mesta koje nije statično, već je neodvojivo od svesti, podsvesti i iskustva koja su u konkstantnom kretanju i preplitanju.
Druga mesta
Druga mesta, Luna Jovanović
Poslednji deo ovog zapisa posvetila bih saradnji sa ovim autorkama koje sam deo. Naime, Druga mesta je spoj tri projekta koji na različite načine ispituju pojam mesta. Osvrćući se na uvod ovog teksta napomenula bih da je istraživanje i proces rada ono što čini taj rad, njegovu suštinu i srž i zbog toga sam se i odlučila da pišem o praksama koje neguju takav pristup. Druga mesta je izložba u nastajanju koju čine 32. jul Marije Mandić, Pusta zemlja Lune Jovanović i Prvi svemir Lidije Krnjajić, a u okviru koje težimo da prikažemo sličnosti i razlike naših ličnih projekata, a u okviru koje preispitujemo, tragamo i konstruišemo mesta koja nisu uobičajena na načine koji stavljaju u fokus nestajanje, nepostojanost i nestalnost odabranih mesta. Istraživanja fokusiramo na mesta koja se nalaze unutar nas samih i kao što otkrivamo njih otkrivamo i fragmente sopstva koji su tu sakriveni – mesto je u ovom radu uvek u prostoru, koliko i izvan njega.
Literatura
Fuko, Mišel: 1926-1984-2004 HRESTOMATIJA, Vojvođanska sociološka asocijacija, Novi Sad. 2005
Mandić, Marija: Reli(e)ving Memory: Representations of Collective and Individual Remembrance through Late 20th and Early 21st Century Photographic Practices. Online. Doctoral theses, Dissertations. Ústí nad Labem: University of Jan Evangelista Purkyně in Ústí nad Labem, Faculty of Art and Design. 2021
Bergson, Henri: Time and free will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness, Routledge, New York, USA. 2013
Teško da danas možemo izdvojiti šta je to savremena ženska umetnička scena u Novom Sadu ili uopšte u Srbiji. Kada pogledamo umetničke prakse umetnica na početku ili relativno mladih profesionalnih karijera, često se susrećemo sa nemogućnošću da uopšte njihove radove vidimo uživo u galerijskim prostorima, muzejima, ali i centrima poput Novog Sada ili Beograda. Obično radovi nastaju za određene kustosirane izložbe, rezidencije, često van zemlje, pa pri analizi radova, kustosi/kinje i kritičari/ke (ukoliko i dalje postoje) često imaju inspektorske ili arhivatorske pristupe kako bi došli do informacija. Iz tog razloga se ne bih vezivala za oformljene umetničke prakse, već za pristupe koje umetnice stvaraju i za slične narative koje tim pristupima grade.
Hajde da tezu postavimo tako da su tema umetnice koje kreću od svojih najintiminijih prostora (stvarnih ili fiktivnih). Neka to bude soba. Soba umetnice koja preispituje svoje sećanje, proživljeno ili neproživljeno detinjstvo, umetnice koja traži odgovore na to da li danas živi u posledicama individualne i kolektivne prošlosti.
Kako se svakodnevno susrećemo sa veštim i neveštim upoređivanjem sa drugim vremenima: devedesetim, dvehiljaditim, domaćim i stranim političkim borbama, studentskim prostestima, pitanjima da li protesti prave pomake, da li su pomaci bili nakon šezdeset osme godine, pa nakon petog oktobra, na koji način se istorija ponavlja i kako nove generacije vide budućnost, korisno je da se vratimo na polemike koje uočavaju umetnice i da shvatimo kako vide prošlost.
Rad Tepih iz dnevne sobe – Danica Bićanić 21. Bijenale umetnosti, foto Petar Živković
Soba za retraumatizaciju poseduje: tepih, zid i televizor
Tepih (Proživljeno detinjstvo)
Danica Bićanić
Odnos prema detinjstvu teško da može biti objektivan. Ako razmišljamo o ranom detinjstvu često imamo i sindrom „lažnog pamćenja“ pa neretko pričamo o situacijama u kojima nismo bili prisutni, ali su kreirane na osnovu priča koje su nam prepričavane tokom života.
“Tatina radionica proteže se od terase, preko dnevne sobe, do kupatila. Svaku noć, do jutra, sa terase se čuje zvuk mašine koja brusi metalne cevi Zastave 9 i 7.62 mm, CZ-a, Berete i drugih modela. Tata korača od terase do kupatila gazeći po tepihu u dnevnoj sobi. Sitni metalni opiljci ostaju iza njega, padaju na tepih. Ujutru, kada završi sa noćnim, pre nego što ode na dnevni posao, sruči se na tepih u dnevnoj sobi. Pre nego što pođem u školu, zbog toga što imam najsitnije prste i najbolji vid, moj zadatak je da pripremim čistu pincetu i izvadim metalne opiljke koji su se u međuvremenu njemu i ostalim ukućanima zaboli u kožu. Opiljaka ima raznih, krupnih, svetlucavih, vijugavih… Mogu da budu toliko sitni da je gotovo nemoguće videti ih golim okom. Koliki god bili, kada se uvuku u kožu izazivaju neopisiv bol. Neki se i ne mogu izvaditi, pa onda čekamo da ih koža s vremenom sama odbaci. Tako je i sa tepihom u dnevnoj sobi. Nemoguće je očistiti ga, uvek se pojavi po koji zalutali metalni opiljak koji pronađe put do nečije kože. (Sećanja ili snovi iz 1994. ili neke druge godine.)”[1]
Performans Briga ide preko reke 2018, fotografija je detalj sa rada Tepih iz dnevne sobe – Danica Bićanić, foto-privatna arhiva Danice Bićanić
Danica Bićanić, multidisciplinarna novosadska umetnica koja je tokom devedesetih godina bila devojčica, iz svoje sobe izlaže tepih. Ovaj tepih nije od klasičnog materijala, nepogodan je za gaženje, a šara na tepihu je nestandardnog karaktera za razliku od onih koje obično tepisi poseduju. Ovaj tepih se, iako odaje utisak neuko izimitiranog dizajna nekog drugog tepiha, staloženo i promišljeno gradio. Predstavlja sabiranje osećanja umetnice o tome kakav je njen odnos prema tati, prema predmetu koji je tata dekorisao, ukućanima, vremenu i domu, obavezi koju je svaki dan obavljala i poslu kojim je njen tata zarađivao. Zbog čega je ovaj rad retraumatizovan čin? Ako uzmemo u obzir značenje termina retraumetizacija često ćemo naići na pojašnjenje da je to situacija u kojoj reaktivišemo simptome traume zbog nekog događaja tokom života ili je pak interakcija sa novonastalom situacijom koje žrtvu podsećaju na prethodno traumatsko iskustvo. Ako je pre trideset godina Bićanićeva skupljala opiljke sa tepiha jer joj je zadatak bio da ih ukloni kako ne bi naneli bol i opasnost njoj i ukućanima, ova umetnica u svojoj sadašnjosti opet „gradi“ tepih nekim novim metalnim opiljcima od drugih predmeta, ali je u ovom slučaju to čin rekonstrukcije jednog perioda njenog detinjstva. U jednom segmentu rada „Tepih iz dnevne sobe“, suptilno se nalazi fotografija umetničinog performansa „Briga ide preko reke“. Performans je prvi put izveden 2018. godine, ali je zapravo performativna radnja koju umetnica izvodi i dalje. „Briga ide preko reke“ je performans koji predstavlja suočavanje umetnice sa odgovornošću, materijalizovanje svesti o svojim postupcima ili „brigama“ koje nosi sa sobom. Kao i za performans u kojem Danica Bićanić nosi džak „pun briga“, tako i za ovaj tepih, možemo reći da je ujedno teret i olakšanje. Tepih je zaista postojao u Daničinoj dnevnoj sobi tokom devedesetih, i za nju i za ostale ukućane je bio baza, kao i za mnoge domove. Umetnica Danica Bićanić počinje da gradi novi tepih koji je po uzoru na prvobitni, ali kojim prikazuje i svoju mentalnu svest u doba detinjstva, za koju joj je potrebna retraumatizacija. Svakodnevnica jedne devojčice devedesetih, tema koje su se mogle čuti u njenoj „bazi“, oružje koje je za nju i njenu porodicu predstavljalo normalnost, ali i za mnoge druge porodice koje i danas nose sa sobom „brige“ iz devedesetih.
Šta sve možemo reći jednom zidu? U Nemačkoj, gde je značenje zida duboko ukorenjeno u istorijsko i političko shvatanje jedne države, u svojoj sobi?
Andreja Kargačin, multidisciplinarna umetnica rođena u poslednjoj godini devedesetih, stoji ispred zida 2 dana, odnosno 8 sati i piše (na) zidu svoje strahove. Ovo je zid njene sobe (naziv performansa je nem. ParanoiaRaum, odnosno soba paranoje), ipak, u realnosti, ovo je zid Futgraben e. v., današnjeg kulturnog centra, ali i zgrade od kulturnog i istorijskog značaja koja je pre pada Berlinskog zida bila fabrika delova za putnička i teretna vozila, a gde je realizovana izložba i umetnička rezidencija u izdanju umetničke platforme Import/Export. Andreja Kargačin prepričava (na) zidu istorijske događaje koji se tiču devedesetih u Jugoslaviji, polufiktivne jer ih nije doživela, život svog pra – strica,Đoke Stojičića, diplomate i ministra kulture tokom Miloševićeve vladavine, bombardovanje i ekonomske tranzicije u Srbiji tokom i nakon rata. Takođe izlaže porodična dokumenta pra – strica, i porodične fotografije svojih roditelja, dok uz sve to, dodaje tekst nastao uz asistenciju AI-a kojim pokušava da objasni sebi sve ove događaje kao da je u uzrastu od pet godina. Da li umetnica iz Srbije može nešto da kaže zidu u Berlinu ili zidu svoje sobe ispunjene raznim strahovima, nastalim kao trauma usled političkih i društvenih događaja.
Televizor simulakrumi stvarnosti koja se desila (ili nije)
U sobi pored gorepomenutog zida su i televizori starije generacije na kojima se puštaju dva video rada. Jedan rad je video arhiva iz Andrejinog detinjstva na kome ona i njen mlađi brat gledaju koncert Rodžera Votersa u Berlinu, nakon pada Berlinskog zida i naizmenično pevaju pesme koje prepoznaju, poput igre karaoke. Drugi rad je snimak video igre Among us (fiktivno mesto igre je u svemiru, dok igrači strateški ratuju, podeljeni u dve ili više grupa) koju je Andreja Kargačin igrala na nemačkom serveru, a tokom koje se dopisivala sa chat GPT-em u Berlinu.
Dok umetnica Andreja Kargačin na televizorima izlaže naizgled dva nepovezana video snimka, ipak, kada se pristupi analitičnije sadržajima, poveznice mogu biti očigledne. U oba slučaja imamo dečiju igru koja se zasniva na stvarnom događaju, i fikciji predstavljenoj u formi video igre. Na ovaj način ekranizacija stvarnih i nestvarnih događaja postaje ravnopravna. Činjenica je da sadržaji koje možemo videti putem ekrana, manjih ili većih, polako postaju upitni, da li su realni ili imaginarni, kao što je i činjenica da u Andrejinom radu ne možemo prepoznati koji su delovi tekstova koje je kreiralo AI, a koji umetnica.
Ono što je karakteristično za rad Andreje Kargačin, ali i mlađih multidisciplinarnih umetnica čiji se radovi najmanje sreću u Srbiji, jeste hibridnost, višejezičnost i globalno razumevanje narativa. Isto tako i tehnološka konfuzija koju je najpre generacija Zosetila tokom najranijeg perioda života. Televizor koji se suptilno nalazi pored gorepomenutog zida predstavlja još jedan simulakrum događaja, koji umetnica pokušava da stavi u isti kontekst sa zidom, kao i da nađe poveznicu sa tim kako je vreme pre njenog rođenja uslovilo njenu današnjicu, ali i šta u njenoj današnjici uslovljava svest o budućnosti.
Individualne ili kolektivne traume su neminovne. Zbog toga je važno da povremeno počnemo od svojih „soba“, kako bismo ih osvestili. Bile dečije ili ne, to jesu narativi koji najbolje propituju kako vidimo sadašnjost i budućnost, ili pak, kao u ovom primeru, daju neke nove umetničke prakse kao vid odgonetanja ili isceljenja.
[1] Danica Bićanić, deo teksta za rad Tepih iz dnevne sobe, 2024. godine, na Bijenalu umetnosti u Pančevu, kustoskinja izložbe Sonja Jankov
Simbolično, S.K.U.P. je potpisao ugovor sa Gradskom institucijom za kulturu Atelje 61 na isti datum kada je Atelje 61 osnovan, naravno, sa vremenskom razlikom od oko 60 godina. Nastanak institucije Atelje 61 omogućen je gestom umetnika Boško Petrović koji je donirao vlastiti atelje kao zalog za pokretanje institucije. Inicijativa za pokretanje i formiranje S.K.U.P. potekla je od Multimedijalnog centra Led Art, koji je godinama bio stožer okupljanja na nezavisnoj kulturnoj sceni Novog Sada i pokretanja velikog broja umetničkih akcija i programa.
Prostor S.K.U.P.-a otvoren je 1. marta 2024. godine performansom Aukcija/otvaranje. Sam performans je već na otvaranju pokušao da ucrta neku vrstu „statementa“ o tome čemu S.K.U.P. treba da služi i šta on treba da predstavlja. Ko je te večeri bio prisutan u novootvorenom prostoru, mogao je da vidi raspadnuta radnička kolica, čiji su delovi bili povezani žicom da bi mogla da funkcionišu, a točak izduvan od težine betonskih kocki koje su dugo (i još uvek jesu) lajt-motiv celog kreativnog distrikta. Nedaleko od tih kolica nalazila su se velika potrošačka kolica, koja se koriste u hipermarketima, a koja su bila puna „robe“, u ovom slučaju umetničkih radova. Tu su, naravno bili i ljudi – performeri-članovi S.K.U.P.-a.
Udarcima čekića o drvenu podlogu, predsednik S.K.U.P.-a “ koji je preuzeo ulogu voditelja aukcije započeo je performans. Najmlađa članice S.K.U.P.-a, je teatralnim nastupom prvo vadila umetničke radove iz potrošačkih kolica, a zatim ih prikazivala potencijalnim aukcionarima trudeći se da okupljenoj publici podigne apetit za licitaciju umetničkih radova, odnosno robe. Integralni deo performansa činilo je i iznošenje kocki iz radničkih kolica (kocke su iznosili članovi i članice S.K.U.P-a) svaki put kada bi, nakon licitiranja, roba pronašla svog kupca.
Na kraju aukcije/performansa, osim razmene robe za novac i oslobađanja kolica od tereta (da bi se mogla ponovo koristiti za rad), ostalo je pitanje: da li je to uopšte bio performans? Ko je bio performer, a ko publika? Ko je radnik, a ko stvaralac? I naravno, ona ključna pitanja: kako može da funkcioniše prostor S.K.U.P.-a? I zašto baš S.K.U.P.?
Samoupravno je besmislica?
Samoupravno je kao princip jedan od ključnih (željenih, pretpostavljenih) principa koji stoji iza umetničkog/radničkog kolektiva S.K.U.P. Ono (samoupravljanje) postavlja temeljni izazov kako u razumevanju odnosa umetnosti prema društvu i institucijama, tako i u njegovoj praktičnoj primeni u okviru kolektiva. Svakako da samoupravni principi u umetničkoj praksi teže autonomiji i slobodi, kako u stvaralaštvu, tako i u odnosima među umetnicima i kulturnim radnicima, međutim samoupravljanje podrazumeva i da umetnici i kulturni radnici preuzimaju odgovornost za organizaciju svojih aktivnosti, donose odluke u kolektivnom procesu, i razvijaju modele koji omogućavaju autonomno promišljanje umetničkih procesa i umetničkog rada. Samouprava takođe znači da preuzimaju odgovornost kako za rezultate tako i za celokupni „život” svoga rada, što ne uključuje samo manifestacioni deo umetnosti, odnosno kulture, već i uslove rada i funkcionisanja kao i principe na kojima će se taj život zasnivati, odnosno živeti.
Sama ideja samoupravnog u savremenom (postjugoslovenskom u našem slučaju) društvu i umetnosti nailazi na brojne kontradikcije, posebno u kontekstu predominatnih neoliberalnih (tehnofeudalnih?!) tržišnih uslova u kojima umetnost danas egzistira. Umetnici i kulturni radnici koji teže autonomiji, suočavaju se i najčešće su suprotstavljeni imperativima tržišta i kapitalističkim normama koje oblikuju (ili se trude da preoblikuju) prostor umetnosti, što kao rezultat stvara dilemu o tome da li je moguće održati autonomiju umetničkog stvaranja u sistemu koji favorizuje tržište i ekonomsku valorizaciju umetnosti. Umetnici i kulturni radnici unutar samoupravnih sistema suočavaju se s pitanjem: kako sačuvati autonomiju u sistemu koji je podložan spoljnim ekonomskim i institucionalnim normama?
Osim toga, kolektivno samoupravljanje unosi dodatne izazove vezane za samostalan – individualan rad umetnika, jer unutar samoupravnog sistema često dolazi do potrebe za konsenzusom, što može dovesti do kompromisa i smanjenja autonomije u pogledu umetničke slobode pojedinca, odnosno stvaraoca (bilo da je on umetnik ili kulturni radnik što je tema za duboku diskusiju).
Na kraju ili na početku, samoupravno kao termin u našem slučaju u sebi sadrži naboj antagonizma jer se ne može o njemu misliti bez jasne odrednice prema samoupravnom socijalizmu Jugoslavije. Antagonizam pokretanja bilo čega samoupravnog na kulturnom, društvenom pa i političkom prostoru u kome su takvi „eksperimenti” doživeli poraz, sa verovanjem u uspeh već „dokazano” poraženog, jeste možda apsurd po sebi. Međutim, ukoliko se fokus, odnosno perspektiva, izmesti iz pozicije poraza, moguće je opredeljenje za samoupravno delovanje posmatrati ne kao nastavak, već kao početak novog eksperimenta ili drugim rečima, pogrešimo/padnimo bolje.
Kolektivno je utopija?
Kolektivno, zajedničko, povezano jeste srž funkcionisanja S.K.U.P.-a, jer se temelji na zajedničkom upravljanju umetničkim prostorom, resursima i projektima. Sam kolektivni rad udruženih pojedinaca i organizacija različitih senzibiliteta, znanja i veština, pomaže i razvija interdisciplinarne pristupe umetnosti, kroz koje se umetnost može koristiti kao pozitivni društveni instrument. Kolektivna organizacija omogućava umetnicima i kulturnim radnicima uključenim u procese kolektivnog da prepoznaju vlastite umetničke pozicije unutar šireg društvenog i političkog okvira, kao i da razvijaju strategije za alternativne pristupe umetničkoj praksi.
S druge strane, kolektivna organizacija umetničkog i kulturnog rada u aktuelnom društvenom trenutku, gde je prenaglašeni individualizam (koji neretko prerasta u narcisoidnost) pre pravilo nego izuzetak, nosi sa sobom različite izazove. Unutar samog kolektiva, pred umetnike i kulturne radnike postavlja se imperativ uspostavljanja ravnoteže između zdrave kreativne potrebe za umetničkom i kreativnom slobodom, i kolektivne odgovornosti koja često u sebi sadrži potrebu za odricanjem, kompromisom i prihvatanjem drugačijih ideja.
Na širem društvenom planu, ovakve napetosti dodatno se pojačavaju usled konstantne izloženosti fenomenima sistematske praznine ne/postojećeg tržišta i ograničenog polja za ostvarivanje materijalne egzistencije koje državni, odnosno politički sistem obezbeđuje.
Na kraju, bez obzira na navedene antagonizme i prepreke, odabir kolektivnog je (verujem) apsolutno neophodan u vremenu koje nas okružuje, jer omogućuje polje za vežbanje i nastanak nečeg novog, a učesnicima u tom procesu/poduhvatu daje mogućnost da svoju praksu ugrade u izgradnju nove društvene, a samim tim i političke paradigme. U kontekstu samog S.K.U.P.-a, ovo pre svega znači razvijanje onih umetničkih praksi i umetničkog mišljenja koji u svojoj osnovi imaju alternativno, drugačije; onih praksi koje sagledavaju, istražuju i na kraju prihvataju stvarnost postojanja institucija, društva i komercijalnih interesa, onakvih kakve one zaista jesu, kao primarni uslov za njihovu neophodnu promenu. Kolektivni rad, dakle kolektivno mišljenje, postaje na taj način eksperimentalni alat koji ima cilj da se u javnoj – društvenoj sferi eksperimentiše sa novim (potencijalnim svetom).
Upravljanje je nemoguće?
Upravljanje umetničkim prostorom, naročito u kontekstu državnih ili javnih resursa, postavlja važna pitanja o sistemu moći koji oblikuje sve aspekte umetničke produkcije i distribucije. Ispred članova S.K.U.P.-a postavlja se pitanje: Šta je dozvoljeno, odnosno zabranjeno izvesti, izložiti, stvoriti? Šta je poželjno, odnosno nepoželjno distribuirati? Šta ugrožava korišćenje prostora, a šta ga potencijalno podstiče? Korišćenje javnog prostora, koji je u vlasništvu države, unosi paradoks u težnju za autonomijom umetničkog kolektiva. S jedne strane, kolektiv teži da upravlja prostorom na način koji omogućava (podstiče) slobodu i nezavisan rad, dok s druge strane, država, politika (sami tim i aktuelni format kapitalističkog tržišta) i njene institucije postavljaju okvire izvan kojih se umetničkoj i kulturnoj produkciji direktno i indirektno predlaže da ne izlazi. Upravo se u toj činjenici nalazi potencijal S.K.U.P.-a. Potencijal da unapred pretpostavljeni konflikt između kolektivnog samoupravljanja i institucionalnog okvira posluži kao polje za ispitivanje i potencijalno formiranje strategija, ne samo za upravljanje u takvoj specifičnoj postavci, već i za razvijanje strategija za drugačiji pristup funkcionisanju u aktuelnom sistemu koji je formiran oko čvrsto povezanih tržišnih normi/sila i političkih i društvenih normativa/interesa.
Dakle, pred S.K.U.P.-om je ogroman prostor, doduše suženih mogućnosti za istraživanje sistema u kojem je osnovna ideja vodilja da je umetnost predmet tržišnog vrednovanja i profita, nasuprot ideji da je umetnost, odnosno umetnička praksa i misao, nesputana i nematerijalno određena. Upravljanje prostorom je, dakle, u ovom trenutku unapred pretpostavljena igra između autonomnih umetničkih i kulturnih ciljeva sa jedne strane i ekonomskih interesa tržišta, ali i same države, sa druge. Sve to ne znači unapred ni poraz ni pobedu, već samo priznavanje postojećeg stanja, a samim tim i otvaranje pitanja: Šta mi tu možemo da uradimo?
Prostorom se može slobodno raspolagati?
Terminom prostor možemo da opišemo neki objekat u kojem sprovodimo svoje aktivnosti ali, takođe, kao prostor možemo da opišemo i određeno polje za razmenu stavova i mišljenja. Prostor S.K.U.P.-a ili prostor u kojem S.K.U.P. funkcioniše, postavlja pred nas od samog starta kontradikciju između autonomije umetnosti i njenog institucionalnog okvira. Samoupravni kolektiv, kao što je S.K.U.P., koristi državni prostor, što znači da mora da pregovara sa institucionalnim normama, državnom regulativom, dok se, sa druge strane, nalazi u okruženju u kojem je sve veći tržišni uticaj na umetnički i kulturni sektor. Iako je prostor S.K.U.P.-a tehnički javnog karaktera — dakle, opštedruštvenog karaktera — on nije neutralan; on je oblikovan i unapred određen od strane birokratskih procedura i pravila, tržišne logike, savremenih kapitalističkih interesa i zakona.
Korišćenje javnog prostora postavlja izazov kako u održavanju umetničke slobode i kritičke pozicije unutar sistema, tako i u organizaciji, ali i u materijalnoj operativnosti samog prostora, u sistemu u kojem umetnost ubrzano postaje sredstvo za komercijalizaciju i legitimaciju postojećih političkih i ekonomskih normi. Kako onda umetnička praksa i misao koja nastaje ili treba da nastaje u S.K.U.P.-u može biti potencijalno kritična ili subverzivna, kada je njen prostor u osnovi pod kontrolom države i podložan kapitalističkim interesima i logici?
Prostor, u ovom kontekstu, postaje jedna vrsta paradoksa, dakle, paradoksalni prostor: s jedne strane, on je platforma za produkciju umetnosti koja teži da stvori alternativne i kreativne, sveže i, što da ne, disruptivne pristupe, dok s druge strane, on je prostor moći u kojem umetnost mora da se uklopi u okvire koji favorizuju tržište i savremeni kapitalizam (tehnofeudalizam). Fuko, u svojoj analizi discipline i moći u umetničkim institucijama, pokazuje kako prostor može biti oblikovan tako da reguliše umetnost i njene stvaralačke procese, pa čak i kada se čini da pruža slobodu. U tom smislu, prostor u kojem S.K.U.P. funkcioniše postavlja pitanje: Kako umetnost može ostati autonoman proces u svetu gde su svi prostori (kako mentalni, tako i svi ostali) postali podložni tržišnim i političkim normama?
САЖЕТАК: У чланку се истражује дело прве модерне списатељице српског језика, Еустахије Арсић. Несумњива Доситејева ученица, у своме кратком етичком трактату, објављеном под насловом Моралне поуке изло жила је својеврсну листу водећих врлина. Почетком 19. века готово свака прича о моралу одговарала je на потребу обликовања надличне, интерсубјективне, националне платформе. Морално образовање имало је за циљ да створи бољег човека, а бољи човек је свим силама био неопходан. Деветна ести век ће га створити. Појавиће се у лику ангажованог националног рад ника, либералног и космополитски настројеног. Ауторски профил Еустахије Арсић сведочи о необичној, готово парадоксалној скромној одважности наше прве списатељице. Да бисмо га прикладно осветлили најпре смо разматрали конфигурацију појма почетка у првим деценијама 19. века. Почетак је слободни чин, иницијација делања, а његова рефлексија упућује на преузимање делатног живота у своје руке.
Необичан је хоризонт очекивања од ране српске модерности. Наследници образовног система и институција које функционишу деценијама тешко могу да се уживе у прве кораке у модерном односу према знању и наукама. Упитна је продуктивност тумачења почетака на темељу успостављених дисциплинарних граница, односно високе академске самосвести.
Како се на таквим основама може тумачити опус аутора или ауторки који нису имали ту привилегију да искусе све степенице школског система? Као да су српски теоретичари од самог почетка поставили превисоке критеријуме. Њихова идеја водиља налагала је организацију јединства српске књижевности. Оно је пак изискивало уједињење хетерогеног тока селекцијом дифузних, разноликих списатељских творевина око класичних критеријума. Требало је скицирати црвену нит која међусобно повезује највиша достигнућа у појединим жанровима.
Начелно, нема се томе шта замерити, осим равнодушности када је реч о судбини оних аутора и дела који су искључени из националног канона, гурнути у други план и временом заборављени. Духовним почецима пре свега су својствене необичне жанровске мешавине, јер за списе раног деветнаестог века може се рећи све друго, само не да су жанровски чисти. Најстарије наслеђе модерности често доноси необичан амалгам, којем није препоручљиво прилазити из перспективе рафиниране дисциплинарне специјализације. Уместо тога, препоручљивије је показати сензибилитет за сплет, за мешавину, за хибрид: „Прошлост српске културе обилује разноликим видовима испољавања духовног живота, од којих неки, споља гледано, могу наликовати филозофији, или чак с њом бити у тесној свези (богословље, народна и практичка мудрост, рефлексивна поезија, васпитна књижевност, наука) […] има веома много тренутака када је истински долазило до приближавања, па чак и спајања ових међусобно различитих сфера, а историографија српске филозофије њих не може просто пренебрегнути […]” [Жуњић 2020: 58].
Класични критеријуми нису и не могу бити једини могућ интерпретативни кључ. Незаобилазни су када је реч о крупним временским формацијама, у којима је неопходно сажимање, а место је могуће пронаћи само за најбоље. Обрати ли се пажња на краће временске одсеке, онда је неопходно употребити другачије критеријуме. Тада постаје пресудно утврђивање разлике између новог начина мишљења и устаљених образаца, уврежених вредности и норми, карактеристичних за дух времена. Ако први кораци у филозофији подразумевају рефлексију, постаје занимљиво анализирати њен карактер у доба које је претходило стварању новог позива, у време у којем нису постојали професионални научни радници. Полазимо од става да филозофска рефлексија нема много смисла ако се не потврђује као трансценденција достигнутих граница. Ако је тако, ваља испитати у чему се она састоји у времену када је задатак рефлексије био да допринесе „национализацији”? Каква је могла бити рефлексија на почетку процеса државног, институционализованог стапања и стратешког преплитања националне политике и модерне науке? [Feichtinger 2010: 11]. Прецизније речено, овде ће нас превасходно интересовати домети првих мисаоних отклона у односу на просечне припаднике одређене групе. Занимаће нас конфигурација филозофске свести, али не у смислу епохалних домета и ванредних, класичних постигнућа, него с обзиром на тзв. „природну свест”, да се послужимо Хегеловим изразом из Феноменологије духа. Један од занимљивијих феномена тиче се настајања
сазнајног, искуственог и мисаоног „вишка”. Kако ли уопште долази до одступања од наслеђеног, и устаљеног начина мишљења и делања? Притом, појам феноменологије овде разумемо у смислу науке о појавама свести које ваља очистити и ослободити од привида [Theunissen 2014: 285].
БЕЗ ПРОСВЕШТЕНИЈА ЖЕНЕ СУ У ВАРВАРСТВУ
Први видови самосталности и индивидуације у мишљењу увек подразумевају одређени степен храбрости, независности и слободе. Напуштање усвојеног и очекиваног по правилу је подупрто новим идејама, чија је циркулација на почетку деветнаестог века добрим делом била омогућена новим медијима масовне комуникације, пре свега часописима, и облицима друштвености чији је циљ био везан за информисање о културним садржајима и на размену информација и сазнања од општег, заједничког интереса. Кључну реч српског просветитељства ваља потражити управо у општем интересу, у заједничкој ствари, у напуштању себичних циљева и солидарности са оним што се испоставља као потреба колектива. Разуме се, просвећивање је било незамисливо без школовања. Али не било каквог, него јавно организованог школовања за све: „Најпре ћемо сазидати две комодне и красне школе: једну за мушку децу, другу за девојке. – Хо, хо! [х]оћеш и девојке да се уче! – Те здраво [х]оћу, како год и мужески пол. Нек се не узда један народ никад довека к просвештенију разума доћи у којему жене у простоти и варварству остају” [Обрадовић 2007: 19].
Наша тема се овде односи на помаке који се могу установити код Еустахије Арсић. Несумњива Доситејева ученица, у своме кратком етичком трактату, објављеном под насловом Моралне поуке изложила је својеврсну листу водећих врлина, и то следећим редом: разборитост, праведност, мужевност, умереност и честитост. Премда ће сваки љубитељ Платона у њој препознати рециклажу кардиналних античких врлина, ваља рећи да је почетком деветнаестог века готово свака прича о моралу одговарала на потребу обликовања надличне, интерсубјективне, националне платформе. Морално образовање имало је за циљ да створи бољег човека, а бољи човек је свим силама био неопходан. Деветнаести век ће га створити. Појавиће се у лику ангажованог националног радника, либералног и космополитски настројеног. Према речима Имануела Канта,
„Нацрти васпитних планова морају бити космополитски устројени” [Кант 1962: 448], што ће рећи да грађански политички поредак изискује универзално, светско, „космополитско” образовање. Грађа за посебне, националне пројекте по правилу је црпена из универзалних идеја. Отуда грађански свет изворно баштини равнотежу између националног и космополитског.
Потреба формирања јединствене националне свести настојала се задовољити указивањем на општељудске садржаје. Укључимо ли формалну логику, испоставиће се да развијање свести о националној посебности испрва није имало никакве везе са мржњом према другим посебностима.
Уместо подгревања шовинизма, рани деветнаестовекoвни српски мислиоци су позивали на обавезаност посебним тако што су указивали на опште људско, на „сродништво” целокупног људског рода: „Сваки грађанин, сваки човек дужан је чинити за опште добро колико му је могуће, па тако и мислити да нас је природа сјединила свеопштим савезом и да човек равнодушан према свом ближњем није сродник човечанства” [Арсић 1829: 111].
Уместо да следи искључиво личне интересе, за сваког појединца би било добро да послуша и опште потребе, а оне су по својој природи двојаке: с једне стране, ради се о општељудским идеалима, о „другој природи” морално устројеној самосвести о припадности људском роду, до које би ваљало доспети, а с друге стране о националном буђењу, превасходно посредством оснивања и постепеног снажења институција. Преплитање два регистра сачињава језгро просветитељства, у њему се налази и оно најбоље и оно најгоре што је просветитељство могло да понуди. Долажење до националног освешћења посредством повезаности са људским родом по себи је племенито. Ипак, код водећих европских нација, та веза је за последицу имала необичну праксу која се заснивала на чистој логичкој омашки pars pro toto. Наиме, када се у политичким питањима део сматра целином, тешко је мимоићи насиље. Када оно национално постаје меродавно за глобално, очекивања постају све већа, а њихово остварење, барем у делимичном облику, није замисливо другачије него науштрб других нација. Колонијални и империјални пројекти доиста нису замисливи без идејне асистенције просветитељског покрета.[1]
Полазимо од тезе да прва модерна српска списатељица, чији опус се често своди на „књижевни”, премда је у питању специфична мешавина етичких, религијских и филозофских идеја, спада у ред мислилаца почетка. Разуме се да нема говора о ванредно значајном и „великом” делу, али итекако има смисла прићи њеном скромном опусу са истраживачком пажњом коју почеци изискују и заслужују. Утолико смо сагласни са тумачењем које се ослања на увид да она „није била само ’подражавалац и препричавалац’ Доситејевих идеја, јер је своје знање црпла и из многих других аутора, није дала ни једно дело од вредности, али својим знањем и широким интересовањем за све појаве у људском друштву свога доба представља за наше прилике нешто изузетно и ретко” [Петровић 1959: 10].
Нема сумње да архив једне културе бива расветљен и путем сећања на оне ликове који у њега никада нису били укључени. Ипак, веома су ретке непризнате величине, потребан је крајње необичан сплет околности да би нека дугорочна рецепција пропустила да примети драгуље, макар они били скривени или мање видљиви. Такође, необично је важно нагласити да не допуштамо поистовећивање пуке старине са еманацијом чисте генијалности. Залажемо се за средњи пут, а он води између елитне херменеутике српских теоретичара књижевности с једне, и некритичког проглашавања лажних величина врхунским националним херојима, с друге стране. Под класичном оптиком која је руководила анализама стручних историчара књижевности, највише трпи оно удаљено, припросто, недовољно софистиковано, лаичко. Нормативни стандарди рецепције наше традиције нису много водили рачуна о томе шта значи започети и шта би од почетка заправо требало очекивати.
У ДОСИТЕЈЕВОЈ СЕНЦИ
Академски образовани и профилисани критичари као да нису имали слуха за грч мисаоног рађања, нарочито уколико је он потицао из пера неакадемских аутсајдера. Ствари додатно отежава и чињеница да је деветнаести век изнео неколико међусобно супротстављених схватања почетка. Самим тим, није се могло рачунати са саморазумљивим, духом времена наметнутим и општеприхваћеним појмом почетка. Истини за вољу, наши тумачи нису се много упуштали у расправу захваљујући којој би могла бити јасна конкретна верзија почетка до које највише држе, односно какво виђење почетка ће руководити конкретним тумачењима. Неоспорно је такође да је и интелектуална комета Доситеја Обрадовића допринела да небо српске просвете буде у самим зачецима осветљено изузетно интензивним светлом. То је за последицу имало да мање звезде које су се појавиле након њега делују готово невидљиво и да прођу скоро незапажено. Чак и када су следиле Доситејев траг, ведете ране српске модерности су највећим делом заборављене.
У њих свакако спада и прва модерна списатељица српског језика Еустахија Арсић. Тешко је наћи бољи пример интерпретативних резултата који се испостављају на основу споја класичног идеала и доситејевског узора: „Васа Стајић […] са рационалистичког становишта, не обраћа пажњу на њену осећајну страну и поетска надахнућа. И он признаје да је Еустахија била образована жена […], али искључиво цени само оне идеје које је Еустахија из Доситејевих дела пренела у своја. Све друго сматра безвредним и некњижевним” [Петровић 1959: 9–10].
Било какво упоређивање са узбудљивом Доситејевом биографијом нема никаквог изгледа на успех, будући да се пресудна ставка у Еустахијиној биографији односи на троструко удовиштво. То што је жена чак три пута остала без супруга представља крајње мршав и оскудан капитал за улазак у књижевни и филозофски пантеон. Лишена могућности да се, попут Доситеја, најпре образује у манастиру, те да доцније похађа виђене европске универзитете, да буде инспирисана мисаоном разменом на признатим местима модерне науке, Еустахији није преостало много других решења, осим да се ослони на књиге до којих је могла да дође. Најчешће међу њима биле су оне, на које је могла да се претплати. Основ модерности и модернизације није с оне, него с ове стране економског јачања и финансијске самосталности.
УМЕСТО КРИТИКЕ: АФИРМАЦИЈА ХЕЛЕНСКОГ ИДЕАЛА УМЕРЕНОСТИ
Почетак са којим имамо посла неоспорно је радикалан, али никада се не креће од нуле. Истини за вољу, ретко је затећи нулту тачку у дословном смислу, историјски тренутак у којем се догађа почетак одређен је затеченим стањем ствари. Духовна конфигурација у којој зачиње, нужно је саконститутивна за почетак. Еустахијин почетак је специфичан, јер њој полази за руком да присвоји идеале просветитељства, а да притом своју веру остави нетакнутом и неокрњеном. За разлику од француских претеча, српски просветитељи нису пред собом имали институцију цркве као историјски баласт, вечито будног цензора над слободним мишљењем, корумпирано легло богаћења и неограничене жеђи за моћи. Ако се из перспективе западноевропских држава просветитељство развија превасходно у широком фронту борбе против етаблираних феудалних моћи, клера, племства и краљевске круне, у случају поробљених народа Jугоисточне Европе црква је често била једина преостала институција, последње упориште у борби за опстанак нације.
Због тога с опрезом ваља читати оцене које просветитељство измештају ван историјских услова и претварају га у универзални покрет који је свуда заступао исте идеје и имао исте саборце односно опоненте: „Најоштрија критика просветитељства била је усмерена против конвенционалног хришћанства, цркве, и цензуре коју је она спроводила. Хришћанство је представљало ривалски сет уверења који је заговарао некритичку веру, што је у очима просветитељства означавало предрасуду. Оно је, у ствари, симболизовало све против чега се просветитељство борило” [Kitromilides 2013: 230]. Применимо ли овај суд на српско искуство, схватићемо да хришћанство нипошто није било стециште и кључна мета просветитељских напада, него да је пре нудило резервоар идеја које су биле присвајане у функцији морализовања, односно списатељског ангажмана у прилог остваривања виших моралних стандарда, односно степена људскости на већем цивилизацијском нивоу. Док се у развијенијим државама Запада институција, поредак и економска моћ цркве чинила као велика препрека еманципацији која се некако мора или уклонити или барем умањити, код Срба је у тадашњим оквирима она важила као једини постојећи ослонац.
Уколико је сукоб просветитељства и цркве био формативан за читав осамнаести век, он није могао имати пресудну улогу у историјским оквирима ране српске модерности. Ако је Кант, приликом коментара на своју Критику чистог ума, уз извесну дозу саморазумљивости приметио да је наше доба заправо доба критике којој се све мора подвргнути, српским просветитељима, попут Еустахије, појам критике напросто није био водећа оперативна узданица. Устаљени просветитељски репертоар је свакако ту, на делу је неминовна борба светла и таме, слободе и ропства, добра и зла. И кенигсбершки филозоф и арадска домаћица били су уверени да је „дужност филозофије да отклони опсену која је поникла из неразумевања, па макар притом пропала нека још толико слављена и омиљена илузија” [Кант 1990: 7].
Речено Еустахијиним речима, с једне стране су пустошење, ноћ, смрт и мрак, а с друге стране Сунце, светлост, красота. Ипак, код ње уместо критике, стратешку улогу преузима хеленски морални кодекс, у којем су мера и умереност пресудне водиље људске егзистенције. Просветитељ више није борбени антиклерикални полемичар који смело напада црквени фанатизам. Он се код Еустахије не уклапа у модел Волтеровог страственог залагања за неправедно осуђене. У оквирима у којима је арадска списатељица градила представу о учењаку било је незамисливо поистовећивање институције цркве и преварантске бестиднице. За разлику од француског или италијанског искуства, која су бележила црквено прогањање оних којима је на срцу било стицање знања и рушење наслеђених предрасуда посредством прогреса наука, српска црква је преузела улогу великог заговорника образовања. Наша водећа религијска институција није била позната по ликвидацији Саванароле или спаљивању Ђордана Бруна, сећање на њу није укључивало прогоне нити паљења спорних књига. Уместо тога, она је нашла своје место како у ширењу интереса за стицање сазнања, тако и у формирању и дугорочном подржавању просветних институција.
Уместо критичке апаратуре, самосталном служењу властитим разумом придружује се идеал мере, који се практично своди на школу уздржаности, на обуздавање од претеривања: „А просвећени народи, који делају разумом, и употребљавају умереношћу, живе задовољно” [Арсић 2013: 61]. За Еустахију није било дилеме, разум препуштен сам себи има за резултат гордост, отуда се као амортизација интелектуалних самоуздизања препоручује брига за другог, љубав, одмереност. За разлику од Канта, који је био уверен да ум заправо не функционише без критике, будући да то за резултат нужно има бесциљно лутање и промашивање његове властите сврхе, Еустахија Арсић је уверена да сваки облик претеривања уједно јесте и неприродан, а тиме и нечастан, нељудски. Ако је трансцендентална филозофија трагала за доказивањем принципијелно непрекорачивих граница сазнања, онда је Еустахијина основна мисао водиља била усмерена на трагање за невидиљивим границама које раздвајају морално и неморално делање, односно „полезно” и „неполезно”, корисно и штетно. Притом, рефлексивна замишљеност, чија је егзистенцијална претпоставка мисаоно повлачење из заједнице, није представљана на секуларан начин. Штавише, мишљење у циљу остварења разборитости и практичке слободе схватано је као израз Божје милости: „О Боже! Теби дугујем склоност ка осамљењу, ту спасоносну склоност, која храни моје срце неисказаном сладошћу. Самоћо! Ти учиш човека шта му приличи од свега најбоље знати: ти га учиш да познаје самог себе. Нека је благословено осамљење с полезним созерцањем и чувствовањем” [Арсић 2013: 49].
За разлику од Француза, религија, односно институција цркве код пречанских Срба је дуго важила као једини национални ослонац. Отуда се мисао просветитељства у српској верзији могла много лакше повезати
са хришћанским поукама. Посебно када је реч о жени, чији je положај тада био у противречности с јавно декларисаним просветитељским идеалима слободног изражавања властитог мишљења. Унутар јавног мњења тек је требало изборити места за женски глас. Наиван је свако ко примењује савремене стандарде и помисли да су они одувек били на снази. У Еустахијином тексту читљиви су изрази индиректног негодовања, скривене туге због тога што женска марљивост, труд и љубав који се свакодневно уносе у породични живот, не наилазе на прикладно признање од мушкараца. Тако она пореди живот жене са судбином пчела, које су за марљиви рад на производњи меда бивале гушене димом, што је у оно време био једини начин за извлачење меда из саћа. Будући да је Еустахија прва пробијала баријере, прва се хватала укоштац са „тешкоћама приступа жена књижевним институцијама” [Seybert 2001: 141], није нимало чудновато да јој је првој пошло за руком да за време мандата првог уредника, Георгија Магарашевића, 1829. објави прилог у Сербском летопису који је издавала Матица српска, и то свега пет година након покретања тог часописа. Далеко од тога да јој је нарочито било стало до ширења предрасуда, Српска православна црква се пре свега борила за опстанак, чување свога наслеђа и имена, те самим тим и својих верника. Отуда је црква Србима дуго важила као једина преостала субјективност. Просветитељству склони Срби у њој нису гледали опасног противника, него пре пријатељског сарадника. Уместо да у цркви гледају извор предрасуда и затуцаности, Срби су са великом надом пратили оснивање својих првих гимназија у Сремским Карловцима и у Новом Саду, свесни да њихов рад не би био замислив без великог залагања појединих црквених првака, као и без институционалне подршке цркве.
Отуда црква није важила као институција задужена за лаж, опскурност и нетолеранцију, него за истину, разборитост и суживот. Из перспективе историје политичких идеја, за оно време крајње необичан и специфичан био је заједнички рад хришћанства и просветитељства. Он се не може објаснити другачије, него посебним историјским околностима. Управо нас оне могу подучити да нема правила: негде се у одређеном идејном хоризонту конкретна институција може учинити као највећи баласт и тегобно оптерећење, док се у исто време у другачијим условима и измештеном духовном оквиру негде другде представља као партнер и сарадник. Историјско искуство нас учи да је виши положај цркве на вертикали политичког поретка и друштвене моћи понекад директно сразмеран степену отуђења од просечног верника.
ПРОСВЕЋИВАЊЕ МОРАЛИСАЊЕМ
Промислимо у том контексту прве деценије српског деветнаестог века. Оне су биле, између осталог, специфичне по подизању првих просветних институција гимназијског нивоа, додуше, испрва искључиво за мушку децу, што је за резултат имало да су жене које би се латиле пера ставиле пред себе двоструки задатак. Да некако надокнаде пропуштено образовање и да се притом барем донекле изобразе у личност, индивидуирану и самосвесну појединачност, која је решена да јавно артикулише и саопшти своје мишљење. Разуме се, за такву личност испрва је било незамисливо да проговори, а да уједно не заступа највише хришћанске вредности. Довољно необично је било то што жена пише, али је веома тешко замисливо да жена која пише тада заступа вредности које су потпуно стране заједници. Резултат је крајње интересантан, надасве необичан амалгам православне верзије просветитељства: „Жена је, да би створила своје место у књижевности морала разбијати сопственом снагом наметнуте јој друштвене окове у које је била спутана и окована самим склопом социјалног живота […] она је морала постати не само индивидуализмом, већ и личност по социјалном, правном, па најзад и политичком уверењу” [Алексијевић 1941: 9].
Еустахијин почетак се у необично важном, политичко-идејном моменту испоставља као потпуно сагласан са духом времена. Када њено главно дело Полезна размишљања лоцирамо у време у којем је објављено, 1816, сусрећемо се са добом након Наполеонових ратова, са падом револуционарних идеала, са којима заједно копни и елан везан за трансформисање друштва у медију критичког мишљења: „Писцима што се јављају у последњој деценији 18. и у првој деценији 19. столећа […] недостаје борбен, критички, слободоуман дух јозефиниста. Идеја просвећивања остаје и даље оријентациона тачка читаве књижевности, али она се остварује друкчије: поучавањем и моралисањем а не критиком” [Деретић 1987: 71–72]. У наведеним редовима сажета је и разлика у ставу између Доситеја и Еустахије. Први попечитељ просвете умео је, готово волтеровском жестином, да нападне склоност Срба да чин вере сведу на формалност обичаја. Штавише, Доситеј упозорава да редуковање религије на фолклор није на „ползу” вере, па зато „ваља народу јасно да позна да чисто православије и православно благочестије нимало не состоји се у којекакви обичаји; а кад јошт савише, ови исти обичаји преокрену се на злоупотребљенија, онда су управ по конопцу православију и благочестију противни и срамотни” [Обрадовић 2007: 39]. Уместо критике религијске праксе, Еустахија подсећа да хришћанска вера јесте једна велика похвала љубави, чији цивилизацијски корени сежу све до египатске и старогрчке религиозности. Ако је вера кадра да сачува и одржи неку заједницу, то није због њеног интегративног учинка по идентитетске обрасце, него због тога што је у њеној основи спасоносна моћ љубави: „У срце сваког човека, било код [друштвеног] положаја и пола, удубила се силна љубав према Богу; која чува родове створења и пребива у срцу сваког бића. У древности љубав је обожавана […] Нека је благословена свеопшта љубав!” [Арсић 2013: 34–35].
Женски почетак тачка је преокрета у којој се жена лаћа пера и дрзне се традиционално мушког мислилачког заната. На располагању је свакако стајала рудиментарна форма просветитељске институције салона, новог начина друштвеног окупљања чији je циљ био међусобно информисање и интелектуална размена. У доба пре масовних медија, пре ширења штампе, дневних и недељних новина, једини начин да се стекну жељена сазнања,
да се дође до елементарне оријентације у политичким, економским, правним и културним питањима била је непосредна размена, али не само са онима који су позвани да проговоре, него и са свима жељним сазнања. Према дефиницији филозофа из Дидроове и Даламберове Енциклопедије, филозоф је био задужен за libertinage de l’esprit, односно за ослобађање духа. Оно подразумева живот који није обавезан обичајношћу и спреман је на ризичан искорак изван навикнутог и традираног. Осмотрено из те перспективе, дело Еустахије Арсић је у потпуности „филозофско”.
У сродном духу, Еустахијин арадски „салон” није окупљао, попут париских, експерте и најуспешније научне раднике и културне делатнике, пре се радило о знатижељним младим женама, чије су духовне потребе далеко надилазиле штуру понуду традиционалне конзервативности: „Еустахија је очигледно успела да окупи око себе један број младих Арађанки, да код њих однегује љубав према књизи и створи неку врсту кружока ’љубитељица муза’ у коме се разговарало о књижевности. Од ових шест чак пет су ’господичне’, а само је једна удата” [Миланков 2001: 180].
ОСТАНАК У ЗАБОРАВУ НАУКЕ
Еустахијини интелектуални плодови не могу бити извор фасцинације за наредне генерације у смислу колосалног учинка, нити неког оригиналног мисаоног система који је по нечему посебан и поносно се истиче у односу на све што познајемо из филозофске традиције. Када га просуђујемо на основу замишљеног класичног домета, када га самеравамо са највишим текстовима националне практичке мудрости, њено дело нема много тога да нам понуди. Ипак, није ни мало једноставно поставити га у конкретан временски контекст у којем настаје. Скерлић трезвено размишља када преокреће наслеђену, још увек жилаву предрасуду о просвећеним Србима „пречанима” под хабзбуршком влашћу у односу на неуке и заостале Србе јужно од Саве и Дунава: „свет, чија је најближа прошлост сва у гоњењима и страдањима и који мора да води очајну борбу за опстанак, у недостатку чега другога, ухватио се за веру и националне традиције […], и поред свега антиклерикализма и либерализма Светозара Милетића и његових другова. Иако је српска раса у јужној Угарској дала тако напредне и ослобођене духове као што су Доситеј Обрадовић, Змај Јова Јовановић и Ђура Јакшић, ипак је она духовно плашљивија и спутанија но српска раса у Србији, где ни верске опасности ни традиције нема, и где се гледа само на садашњост и будућност” [Скерлић 1964: 85]. Скерлићевом суду треба додати, да духовна запуштеност и крута мисаона ограниченост ипак нису никаква „природна” одлика Срба пречана, него су превасходно израз тегобног историјског пртљага. Надаље, позиција мањинске заједнице увек је изнад свега усмерена на самоочување, па је стога извесни степен конзервативности, склоност ка стриктном очувању наслеђених обичаја њена природна, саморазумљива одлика. Надање, самоосвешћење у просветитељском контексту нужно је будило самосвест о драматичним дефицитима када је реч о образованости.
О томе довољно сведочи предговор Стефана Живковића свом преводу Фенелоновог дела Прикљученија Телемака из 1814. У њему је доминантна свест о временском заостатку, о несклоној историји због које је рад на националном образовању „много издангубио”: „Што Србљи немају и нису до данас имали овакови и овим подобни књига на свом језику и што су не само у наукама него и у многим другим вешчма, којима се други народи одавна отликују, славе и диче, од њи далеко натраг и у забораву остали – томе се није чудити. Но, ко је много издангубио мора се много трудити да то опет надокнади, и не остаје свагда посљедњи кој најпосле започиње” [Живковић 2015: 29].
Становиште до којег држимо сугерише да таква констелација још увек не оправдава разметљиву демонстрацију накнадне памети и вишег знања. Сучелимо ли домете Еустахије Арсић са најобразованијим умовима времена и најмеродавнијим делима доба у којем је живела нужно ћемо превидети димензију почетка, логику првих мисаоних корака. Проћи ћемо равнодушно поред необичне, готово парадоксалне скромне одважности наше прве списатељице, нећемо се стрпљиво замислити над неким очевидним искорацима, оставићемо нерасветљене и нетематизоване самосвојне и значајне идеје. Због тога се чини да би најпре требало осветлити конфигурацију појма почетка у првим деценијама деветнаестог века, те на њеном трагу одредити оптималну оптику, како за читање наше списатељице, тако и за утврђивање њене улоге у првим модерним артикулацијама морала из пера српских аутора.
СЈАЈ И БЕДА ПОЧЕТКА
Наиме, поимање почетка током раног деветнаестог века постепено постаје све више разуђено. Можда у слабо видљиве последице револуционарног духа спада и процес током којег се постепено отворила вишезначност почетка коју ранија времена просто нису познавала. Почетак добија нову привлачност захваљујући фихтеанској замисли апсолутне субјективности, чији је смисао у указивању да свесни живот није изворан, него тек деривиран, секундаран, другоразредан. Постоји још један ниво свести који није доступан директном искуству. Повратак себи, „спознаја себе” утолико више нису замисливи као последице осветљавајуће рефлексије конкретних свесних садржаја. Они постају могући тек као додир са свешћу која је другачија од свести у уобичајеном смислу речи. Извор свести, свест као слобода и апсолут, без њих нема говора о зачињању субјективности. Почетак је слободни чин, иницијација делања, а његова рефлексија упућује на преузимање делатног живота у своје руке. Нови шарм почетка додатно је поспешила мисао Шелингове филозофије природе. Она је у извору видела зачетну силу бесконачне продукције, основу свега живог и неживог. Почетак сада постаје праизвориште, тачка иницијације динамичног пута, који мора бити мисаоно реконструисан уколико се жели разумети природа. Мислити природу значило је захватити прапочетке, доспети на прву тачку пута чије специфичности желе
да одгонетну и прецизно мапирају. Рани романтичари неће крити своје одушевљење, наочиглед мисли да додир са светском целином, са hen kai pan уједно обећава и сусрет са извором, са кореном свих ствари, са драгоценом тајном алхемијске повезаности свега постојећег. Својеврсни спој Фихтеа и Шелинга доноси нам Еустахијино решење: однос према почетку заснива се на изласку из видљивог у невидљиви свет. Додиром са невидљивим, са праизвором, стичемо капацитет за активни, делатни однос, а не више тек пуко пасивно-рецептивни. На почетку филозофске модерности стоји Декарт са својом идејом да је човек власник и господар природе. У њеном просвећеном врхунцу, Кант је човеково господарење видео као сврху којом га је управо природа обдарила. Напокон, Еустахија кантовским очима види човека као својеврсног „управљача” који је за свој посао обучен управо природним средствима: „Када ми више посматрамо с једне стране преграде која дели видљиви свет од невидљивога […] До сада смо били прости посматрачи, а тада ми стварно узимамо учешћа у управљању природом. Може бити да су ово оне сврхе за које нас природа припрема” [Арсић 2013: 82]. Напокон, идеја да природа има вољу, да она са нама нешто „хоће”, своје порекло такође има у Кантовој антропологији.
МИСЛИЛАЦ НА ПОЗОРНИЦИ: АРСИЋ И ГЕТЕ
Помен почетка писања за Еустахију Арсић је истоветан ступању на позорницу, изласку на сцену мишљења, изласку из себе и отварању ка другима. Отуда прве реченице њених Полезних размишљања доводе у везу почетак и излазак на позоришну сцену: „Ова мала књижица исходи на позориште овога великог света. Неко уобичава рећи за списатеље: И ти си се дао видети на позоришту овога великог света! […] заиста свет је овај подобан позоришту. Делатељи у њему, као и у позоришту, дејствија свим гледаоцима приказују […] али сва благоразумним гледаоцима служе за расуђивање и ползу” [Арсић 2013: 19].
Бити на позорници за Еустахију не значи ништа друго него делати, остављати дејство на публику, чинити. Сасвим у складу са Кантовим приматом практичког ума, Еустахија приступа писању свесна да дух модерности није могуће следити само у медијуму идејне артикулације и вербализације. Није довољно само знати, много је важније чинити. Неопходна је примена, прелазак са речи на дела. Штавише, уверена је она: „Не треба веровати речима него делима” [Арсић 2013: 20]. Модерност не воли причу ради приче. Самосврховитост у њој не важи као легитимација највише делатности: „резоновање нема дедуктивни или расправни (дијалектички) карактер, већ индуктивни, диспозитивни и индикативни (упућујући). Уместо вербалних аргумената, траже се ефективни поступци и одговарајући практички учинци у односу на свет природе” [Жуњић 2009: 92].
Ипак, морал који проповеда Еустахија Арсић највећим делом је новозаветни. Сва је прилика да су се, у крајње суженом егзистенцијалном оквиру, сасвим ограничено могле примити просветитељске идеје о слободи као водећој одлици људског мишљења и делања. Према појединим
тумачима, религија ступа на дневни ред као накнада за недовољно познавање и разумевање феномена које ауторка анализира: „Кад јој, међутим, понестане знања из науке у тумачењу разних појава, она се враћа Богу, прибегава религији, цитира Библију, посебно су јој омиљени Псалми Давидови” [Миланков 2013: 169].
Уместо кантовске поуке да слободно делање подразумева да затечени свет није довољан, јер оно што чинимо, на чему радимо и што стварамо треба да настаје у нашој умској вољи, Еустахија се радије задржава на теологији смртних грехова. Кључне мете њених „полезних” мисли представљали су сви облици понашања који су се још од Евагрија Понтијског сврстали у репертоар погубних људских склоности, односно грехова који онемогућавају спасење. Тако Еустахија изричито прозива гордост, завист, похлепу, лењост, прождрљивост.
Изнад свега мајчински призива каритативне делатности, указујући да милосрђе представља најуспешнији лек против похлепе. Отуда опис
„благочестивог мужа и чедољубивог оца” као једну од средишњих карактерних особина приказује чедног и милосрдног хришћанина, спремног да помогне онима који оскудевају: „Он је веран заштитник убогих, удовица и сирочади, покров угњетенога, утеха несрећнога, његов је слух увек окренут ка ојађеноме. Који од њега траже правду никада га после ручка не затичу да спава […]” [Арсић 2013: 26].
Морализованом лицу људскости у просветитељској режији постало је неподношљиво друштво у којем режим дистрибуције друштвеног богатства доводи појединце до ивице егзистенције. Хришћанска порука остала би глува и немоћна, уверена је Еустахија, уколико уједно не би била и социјална порука. Сасвим у духу новозаветног текста, религиозност се не разумева као приватно осећање. Посвећеност Богу ваља демонстрирати посредством помоћи угроженима и борбом за већи степен друштвене праведности: „Библија и економија много су уже међусобно преплетени, него што се обично мисли. Деветнаест од тридесет Исусових поређења и примера у Новом завету имају привредни или социјални контекст […] Социо-економске теме у Старом као и у Новом завету сачињавају другу највећу групу (најчешћа тема је служба Божија)” [Sedláček 2013: 170–171].
ВЕЧНОСТ БИЋА И ПРОЛАЗНОСТ ЧОВЕКА
Своја Полезна размишљања Еустахија довршава онако како их је и започела. Силази са позорнице да би своје налазе предала публици. Овде не помажу ни Декарт ни Кант. Ипак, мотив позорнице појављује се на два значајна места код Гетеа. Први пут, она означава тачку преокрета, дубину Вертеровог суочавања са смртношћу, са пролазношћу и коначношћу свих ствари: „Размакло се нешто пред мојом душом, попут завесе, а позорница бескрајнога живота преобразила се у понор вечито отвореног гроба. Можеш ли рећи: ово јесте, када све пролази?” [Goethe 1986: 61]. Позорница живота препуна је, али њено изобиље очарава докле год се не развије
свест о временској одређености, о неизбежности краја, о непостојаности свега досадашњег.
Позорница се претвара у понор као сведочанство нихилизма, поприште младалачких узбуђења испоставило се као сцена трајног ништавила. Наредни помен позорнице доводи нас пред Кругантина који поставља својим пријатељима чувено питање: „Где имате позорницу живота за мене?” [Goethe 1990: 256].
Судар са тешко подношљивим грађанским друштвом разјашњава нам тадашње прилике. Порекло сукоба састоји се у чињеници да је Кругантино племић. Њему нису прихватљиви нити рад, као основа грађанске егзистенције, нити забава, јер се тадашњи дворски живот тешко могао уклопити у представу о узвишеном и племенитом. У сукобу са одлазећим феудалним и настајућим капиталистичким светом, Кругантино позива на откриће искреног и природног, на сусрет са припростим, али неизвештаченим сељацима, са идејом да „природа мора бити искушена у потпуности” [Wilson 2003: 203]. Еустахија Арсић, са своје стране, не тражи позорницу за себе већ својим читаоцима поручује: „Време је и вама да се постарате о људском роду” [Арсић 2013: 86]. Трајност њеног наука вероватно је најбоље што смо наследили од Еустахије Арсић.
ЦИТИРАНИ ИЗВОРИ И ЛИТЕРАТУРА
Алексијевић, Властоје (1941). Наша жена у књижевном стварању. Београд: Штампарија Живка Маџаревића.
Арсић, Еустахија от (2013). Полезна размишљања. Темишвар: Савез Срба у Румунији (превео: С. Бугарски).
Деретић, Јован (1987). Кратка историја српске књижевности. Београд: БИГЗ. Живковић Телемак, Стефан (2015). Прикљученија Телемака. Част прва (1814). Нови Сад:
Матица српска. Приредили: И. Цветковић Теофиловић и Ј. Стошић.
Жуњић, Слободан (2009). Модерностифилозофија.Разматрањао духу времена са размеђа векова. Београд: Плато.
Жуњић, Слободан (2020). Увод у историју српске филозофије. Београд: Досије студио.
Приредио: И. Марић.
Кант, Имануел (1990). Критика чистог ума. Београд: БИГЗ. Превео: Н. Поповић. Миланков, Владимир (2001). Еустахија пл. Арсић и њено доба. Нови Сад: Аурора. Обрадовић, Доситеј (2007). Совјети здраваго разума. Сабрана дела, књига 3. Београд:
Задужбина Доситеја Обрадовића.
Петровић, Теодора (1959). Еустахија Арсић – прва српска списатељица. Нови Сад: Матица српска.
Скерлић, Јован (1964). Писци и књиге. Београд: Просвета.
Feichtinger, Johannes (2010). Wissenschaft als reflexives Projekt. Von Bolzano über Freud zu Kelsen: Österreichische Wissenschaftsgeschichte 1848–1938. Bielefeld: Transcript.
Goethe, Johann Wolfgang (1986). Die Leiden des jungen Werther. Stuttgart: Reclam. Goethe, Johann Wolfgang (1990). Claudine von Villa Bella. Goethes Werke Band IV, München:
C. H. Beck.
Kant, Immanuel (1962). Pedägogik. Gesammelte Schriften, Akademieausgabe Band IX, Berlin:
W. de Gruyter.
Kitromilides, Paschalis (2013). EnlightenmentandRevolution.TheMakingof Modern Greece.
Cambridge, London: Harvard University Press.
Sedláček, Tomáš (2013). DieÖkonomievonGutundBöse, Goldmann, üb. I. München: Proß-Gill. Seybert, Gislinde (2001). Schreibende Frauen. Die Wende von der Aufklärung zur Romantik 1760–1820, John Benjamins Publishing Company, Amsterdam–Philadelphia: Hg. H. A.
Glaser/G. Vajda.
Theunissen, Brendan (2014). Hegels Phänomenologie als metaphilosophische Theorie. Hamburg: Felix Meiner.
Wilson, Daniel (2003). Young Goethe’s Political Fantasies, Literature of the Sturm and Drang, ed. D. Hil, Camden House, Rochester.
SUMMARY: The article examines the work of the first modern writer of the Serbian language, Eustahija Arsić. Undoubtedly, Dositej Obradović’s student, in her short ethical treatise, published under the title “Moral Lessons” (1816), presented a kind of list of leading virtues. At the beginning of the 19th century, almost every story about morality responded to the need to shape an intersubjective, national platform. Moral education aimed to create a better man, and a better man was necessary by all means. The 19th century will create it. He or she will appear in the form of an engaged national worker, liberal and cosmopolitan. The author’s profile of Eustahija Arsić testifies to the unusual, almost paradoxical modest courage of our first female writer. In order to illuminate it appropriately, we have firstly considered the configuration of the notion of beginning in the first deca des of the 19th century. According to Eustahija, the beginning is a free act, the initiation of sharing, and its reflection points to taking the active life into one’s own hands.
Текст је првобитно објављен у: Зборник Матице српске за друштвене науке / Matica Srpska Social Sciences Quarterly LXXII, № 180 (4/2021): 507–521;
[1] Примера ради, савремени говор о „франкофоној цивилизацији” као да намерно, на језичкој равни, превиђа очевидну појмовну разлику између културе и цивилизације, проглашавајући општошћу цивилизације оно што је, сва је прилика, тек једна међу другим посебним културама.
SAŽETAK: Prvi deo rada ispituje istorijske i teorijske pretpostavke u kojima se odvijala recepcija fenomenologije u međuratnoj Jugoslaviji. Autor ističe da filozofi koji su imali već izgrađenu filozofsku poziciju nisu s odobravanjem gledali na fenomenologiju. Neprijateljski raspoloženi prema njoj bili su i mislioci radikalne ideološke orijentacije, bilo s leve, bilo s desne strane političkog spektra. Drugi deo rada analizira teološku recepciju, imajući u vidu da se značajni deo institucionalnog filozofskog života u to vreme okupirali teološki obrazovani mislioci. Posebna pažnja poklonjena je jezuitskom odbacivanju fenomenologije kao idealističke propagande čovekove apsolutnosti iza koje se krije skrivena, »podsvesna« protestanska čežnja za povratkom u majčinsko krilo katoličke crkve. S druge strane, pravoslavni sveštenik je prepoznao u fenomenologiji izvanrednu metodologiju za analizu religijskih doživljaja, po čemu se neobično približio Hajdegerovom odnosu između fenomenologije i religije. Treći deo rada istražuje posebnost tumačenja Huserlove fenomenologije njegove studentkinje Zagorke Mićić. Naša kultura može da bude ponosna na prvu ženu u Evropi koja je objavila knjigu o Huserlovoj fenomenologiji.
Ranu recepciju fenomenologije u Kraljevini Jugoslaviji odlikovala je neobično snažna ambivalentnost. S jedne strane ravnodušnost, a s druge euforična očekivanja i gotovo neograničena nada. Gestovi odlučnog odbacivanja i neprihvatanja fenomenologije kao uzaludnog i besmislenog pomodarstva bili su istovremeni izrazima vere u njene kapacitete da omogući nove, odgovornije i integralnije oblike ljudskosti. Tamo dijagnoze potpune promašenosti, ovde izjave koje osnažuju poverenje u budućnost. Čini se da je stepen intelektualne otvorenosti za nove filozofske ideje, ili nivo spremnosti da se pokuša s nečim nepoznatim i novim, unapred odlučivao o prihvatanju ili ignorisanju fenomenologije. Tamo gde je preovlađivala snažna vezanost za tradicionalne filozofske orijentacije, ili gde su na sceni bile radikalne ideologije, fenomenologija nije imala nikakve šanse. Nema nikakve sumnje da je i političko, a ne samo filozofsko opredeljenje unapred odlučivalo o stepenu zainteresovanosti za fenomenologiju i o realnim mogućnostima za njeno prihvatanje. Idealno-tipski sledbenici fenomenologije bili su mladi ljudi koji još uvek nisu izgradili svoju filozofsku poziciju, a nisu se takođe ni čvrsto vezali za neku političku orijentaciju, naročito ne za one sa radikalnijih pozicija levog ili desnog spektra.
Jedna od takvih bila je Huserlova studentkinja Zagorka Mićić. Ona se obrazovala u Frajburgu i spadala je u deo najužeg kruga njegovih učenika. Zanimljivo je da je upravo ona više puta skretala pažnju na faktičko postojanje stranačkog duha u filozofiji. Filozofska scena samo je u utopijskim, ili u naivnim projekcijama slobodna, neutralna i nepristrasna, dok je u stvarnosti opterećena ideološkim razmiricama, pripadnošću ili nepripadnošću određenim akademskim krugovima, odnosno nasleđenim sporovima među različitim orijentacijama.Metaforično povezivanje filozofskih rasprava sa stranačkim razmiricama pre svega je htelo da ukaže da su u svetu demokratskog nadmetanja karte dobrim delom unapred podeljene. Kada su stanovišta i pozicije već zauzeti, nova misao može da postane zanimljiva tek ukoliko iznova potvrđuje ili verifikuje vlastito opredeljenje ili osnažuje već usvojeno polazište. Međutim, na taj način ona gubi svoju svežinu i postaje deo nečega već viđenog. Ne možemo da se otmemo utisku da postoji srodnost između Heideggerove Neugier i načina na koji Mićić tumači svakidašnjicu institucije filozofije: »Ti pravci imaju unapred istesano gledište o svetu, upravo obično po neku dogmu, i celokupno ispitivanje ne ide za tim da sazna nešto novo, nego da omogući što šire povrđivanje svoga osnovnog gledišta« (Mićić 1937, p. 159). Ne treba posebno da napominjemo da istinske filozofske novine samo teško i mukotrpno mogu da dođu do reči u institucionalnim uslovima u kojima etablirani akteri žele da čuju samo ono što su već čuli, prihvatili i usvojili.
U skladu sa stranačkim pretpostavkama, levičarski opredeljena inteligencija načelno je poštovala i priznavala isključivo učenja savremenog materijalizma i dijalektičku metodologiju. Nadrealistička grupa je svemu tome dodala i mešavinu Frojda i Bretona. Otuda nije bila nimalo raspoložena za fenomenološku misao koju je bez mnogo pardona difamirala kao još jedan u nizu oblika pervertiranog buržoaskog idealizma. Avangardista Rade Drainac otišao je čak dotle da je sebi uštedeo trud obrazlaganja, spremno optužujući fenomenologiju da zapravo predstavlja vešto maskirani anahronizam. Umesto da ponudi nešto sveže i novo, ona je tek suptilan, zakamufliran vid borbe protiv onoga najboljeg i najsvežijeg u savremenosti: »pod pretekstom fenomenološkog gledanja, koje mu daje karakter ‘ozbiljnog’ i ‘skrupuloznog’ filosofiranja ova mišljenja (idealistička) vode rafiniranu i podlu borbu protiv savremenog progresa« (Drainac 1936, p. 2). Tamo gde se u levičarskim krugovima pojam fenomenologije uopšte spominje, on je prethodno transformisan, tako da više ne liči na sebe i znači nešto sasvim drugo. Primera radi, nadrealistički duet Koča Popović – Marko Ristić upisao je ključnu reč Husserlovog filozofskog projekta u naslov svoje knjige Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (1931), ali već je u prvoj rečenici zauzeo stanovište koje bismo veoma teško mogli da pomirimo sa Husserlovom fenomenologijom: »Misao je proizvod materije« (Popović-Ristić 1931, p. 7). Materijalistički orijentisana leva filozofija nije ni jednog trenutka pomislila da ozbiljno sasluša fenomenološke pozive na prekid sa usvojenim, prirodnim načinom mišljenja.
S druge strane, sasvim je očekivano da pokušaj obnavljanja duha antičke filozofske racionalnosti i promocija ideala stroge naučnosti u savremenim uslovima nije mogao da znači mnogo autorima koji su više od drugih poštovali »majstore sumnje«, Marxa i Freuda. Rečju, fenomenologija kod nadrealista nije bila terminus tehnicus, već je pre upotrebljena kao popularni naziv, reč koja izuzetno dobro zvuči savremenom senzibilitetu i može lako da bude asocirana s bilo kojim sadržajem. Umesto fenomenologije, Popović i Ristić su u naslov svoje knjige mogli slobodno da upišu i neki drugi pojam. Sličnu ulogu mogao je da odigra i stari pojam filozofije, ili čak poetike. Nacrt za jednu filozofiju iracionalnog zvučao bi jednako dobro kao i Nacrt za jednu poetiku iracionalnog,a da zapravo ne bi došlo do bilo kakve značajne promene smisla. U svakom slučaju, avangardnim umetnicima nije padalo na pamet da povežu fenomenologiju sa bilo kojom vrstom transcendentalnog idealizma. Idealizam je unapred osuđen kao retrogradan, isprazan i besmislen, on svoje temelje uzalud pokušava da učvrsti na nebu ideja: »sve to spiritualističko-idealističko filozofiranje je uzalud pokušavalo da, iznad onoga što se, naukom, o stvarnosti stvarno, iako jednovidno moglo saznati, izgradi jedan vazdušasti svet irealnog i apsolutnog« (Popović-Ristić 1931, p. 92).
Za razliku od avangardama sklonih levičara, konzervativni i desničarski opredeljeni mislioci su radije okretali svoj pogled ka Špenglerovom bestseleru Propast zapada, u kojem se evropska obnova nakon potonuća Zapadne civilizacijske paradigme najavljuje u liku pravoslavnog hrišćanstva po uzoru na Dostojevskog. Oni kojima je prevashodno stalo do tradicije i vere otaca, mogli su da pronađu u Špenglerovom delu neočekivanu saglasnost sa vlastitim ideološkim načelima. Po njima izbavljenje iz evropske krize i dezorijentisanosti počiva u neobičnom spoju novog, inovativnog i kreativnog, sa starim, isprobanim i proverenim. Špenglerov prevodilac na srpski jezik Vladimir Vujić u svom predgovoru ukazuje na nužnost rastanka s kantizmom i napuštanja metafizičkog načina mišljenja. Ipak, neuporedivo značajniji od filozofske orijentacije ispostavlja se dolazak novog hrišćanstva i to iz zemlje u kojoj se samo nekoliko godina ranije dogodila Oktobarska revolucija. Zvuči paradoksalno, ali je Vujić, zajedno sa Špenglerom bio uveren da je dolazak novog hrišćanstva sa područja Sovjetskog saveza izvestan i neminovan, samo je pitanje vremena. Ne samo da socijalistički poredak neće biti dugovečan, nego će omogućiti i nastajanje autentične forme hrišćanstva. On će biti vezan za »pravu rusku kulturu«, a njeni koreni će biti mnogo bliži izvornim hrišćanskim idealima nego što su to ikada mogli da budu Rim i Vitemberg. Napokon, ne znajući da ispisuje prve rečenice srpske postkolonijalne misli Vujić je spremno pozdravio napuštanje zapadnoevropskih kulturnih obrazaca, koji su za njega istovremno označili i konačan slom evrocentrizma: »ruši se, najzad, i egocentrično, toliko sujetno stanovište po kome je evropski čovek centar sveta, a njegova istorija istorija ‘sveta’ uopšte« (Vujić 1936, p. 9).
Ipak, negde na zamišljenoj sredini između radikalno levog i desnog spektra na jugoslovenskoj duhovnoj sceni postojali su i mislioci koji su bili prijemčivi za fenomenologiju. Najpre su to bili oni koji su u svojoj svakodnevici prepoznavali ostvarenje Ničeovog filozofskog imperativa Prevrednovanja svih vrednosti. Gde god je bio vitalan interes za Ničeovu nomadsku misao, na delu je bio osećaj sveta kao procesa čiji ishod nije unapred odlučen. Tamo gde vreme nije shvatano kao apriorni teleološki tok, nego kao otvoreni proces, bilo je šanse da fenomenološka misao postane prihvatljiva. Samim tim, u opticaju su bile i ideje koje još nisu dobile svoj konačni oblik i nisu izgovorile svoju poslednju reč. U svome predgovoru za knjigu Zagorke Mićić o Huserlovoj fenomenologiji, Eugen Fink je s pravom skrenuo pažnju da u zanemarivanju teleologije počiva razlog najvećeg dela nesporazuma s fenomenologijom. Misao koja se brzo razvija neminovno »prikriva« svoje krajnje domete i svrhe, ali samo zbog toga što ih ni sama nije u potpunosti osvestila. Za razliku od filozofskog sistema koji od početka zna odakle polazi, kuda će proći i gde će okončati, fenomenologija je iznad svega »radna filozofija«. Razvoj i rad podrazumevaju neizvesnost, a ne hod po unapred iscrtanim, utabanim i obezbeđenim stazama. Prema Finku, Huserlova fenomenologija predstavlja praktičnu realizaciju Ničeovog nomadskog poziva filozofima da napuste utemeljenje na kopnu i da se odvaže na »morske uslove«, odnosno na mišljenje bez čvrstog oslonca: »ni za samog originalnog mislioca nisu unapred jasni pravac, put i cilj njegovog istraživanja: on se takoreći otisne od kopna, gde su unapred poznati putevi i ciljevi, on se predaje sili svoje problematike […]« (Fink 1937, p. II).
Jedno je bilo sigurno, svest o opštem previranju bila je izuzetno zastupljena. Nekadašnje orijentacije i uverenja gubili su svoju privlačnost, ustupajući svoje mesto novim vrednostima i idealima. Jedan od tih ideala sugerisao je da nacija i vera više ne znače mnogo, te da čovekova prava nacionalnost može biti samo čovečanstvo. Takav stav bio je blizak Huserlovom neskrivenom internacionalizmu, odnosno evropskom nadnacionalnom duhu razmene i zajedništva. Miloš Đurić bio je predvodnik generacije koja je sazrevala posle Velikog rata, uverena da učestvuje u kulturnom i civilizacijskom potresu čiji ishodi će biti bez presedana: »Ruše se tradicijom ukorenjeni oblici i odigravaju se krize i obrti kakve, po značajnosti motiva što ih izazivaju, istorija kulture u letopisima svojim nije zabeležila« (Đurić 1922, p. 70). U duhu najave nezabeleženog kulturnog preokreta, fenomenologija je obećavala kraj nezrelih predrasuda i metodologiju koja je u stanju da dugoročno izađe na kraj sa naivnim pretpostavkama. Prosvetiteljske iskre su iznova zapaljene, rodio se novi filozofski optimizam: »naročita odlika [fenomenologije] bila je u tome što je ona […] tražila u samim direktnim ispitivanjima problema nove mogućnosti […] i donela ponovo optimizam filozofskom radu« (Mićić 1937, p. 29). Fenomenologiji je išlo u prilog i to što duhovna situacija prvih decenija dvadesetog veka više nije verovala u puko preuzimanje nasleđenih obrazaca. Istinsku emancipaciju ona je radije uslovljavala »aurom novog početka« (Safranski 1994, p. 93). U Jugoslaviji, kao i u celoj Evropi, nisu manjkali filozofiji skloni pojedinci, koji su takvu auru radije povezivali sa fenomenologijom nego sa bilo kojim drugim akademskim pravcem.
Teološka recepcija: pro et contra
Uvođenje Huserlove fenomenologije u Jugoslaviju privuklo je neobično intenzivnu pažnju teologa, recepcija tokom dvadesetih godina je bila gotovo ravnopravna, filozofskih reakcija nije bilo mnogo više od teoloških. Premda je Huserlova fenomenologija od ranih dana privukla dva značajna katolička mislioca (Jean Hering, potonji profesor Novog zaveta na Teološkom fakultetu u Strazburu i Edith Stein, koju je Jovan Pavle II kanonizovao u sveticu 1998.), a getingensku školu fenomenologa je odlikovalo izrazito katoličko opredeljenje (Hedwig Corad-Martius, Max Scheler, Gerda Walther), saradnici sarajevskog jezuitskog lista Život su na pojavu fenomenološke filozofije reagovali s velikom skepsom i uzdržanošću. Da su samo mogli da znaju da će upravo katolički sveštenik, franciskanac, pater Herman Leo van Breda imati presudnu ulogu u spasavanju Huserlovih manuskripta iz nacističke Nemačke i u osnivanju Huserlovog Arhiva u Luvenu, verovatno bi na čitavu stvar gledali na značajno drugačiji način.
Urednik pomenutog časopisa Ante Alfirević u fenomenologiji prepoznaje glas čežnje, drugo lice autentične hrišćanske potrebe za spasenjem i očišćenjem iz korumpiranog i nečistog. Na taj način on je anticipirao naglašeno sekularnu i mnogo poznatiju tezu Albera Kamija da fenomenološka misao krije želju za povratkom u domovinu u kojoj se nismo rodili. Ako je »čovekova misao iznad svega njegova nostalgija« (Camus 1942, p. 70) onda ona, razume se, nije mogla da nastane u katoličkom nego isključivo u protestantskom ambijentu. Nostalgija fenomenologije, prema sarajevskom jezuiti, ima svoje korene u osvešćenom boravku na pogrešnom mestu, odnosno pripadnosti nečemu što nije izvorno i pravo, nego je izvitopereno i lažno. Rečju, temelji fenomenologije zapravo nisu filozofski, nego su znatno bliži elementarnoj žudnji za povratak autentičnom hrišćanskom doživljaju sveta. Otuda nije neobično da se pomenuta žudnja rodi u krugu mislilaca koji su sasvim direktno iskusili »propadanje u Luter-Kantovim verigama« (Alfirević 1925, p. 244). Alfirević svoju misao ipak nije doveo do kraja, tako da je ostalo nejasno da li spas od propadanja nužno podrazumeva da fenomenologija napusti samu sebe te da, kao u slučaju Edith Stein, prosto postane religija, konkretnije rečeno najposvećeniji vid ispovedanja katoličke vere?
Ukoliko fenomenologija otelovljuje protestansku čežnju za istinom i pravim svetom, koja se sasvim lako mogla protumačiti u duhu povratka u zaštitničko krilo katoličke crkve mogli smo očekivati da će, barem od jezuita, biti toplo primljena i pozdravljena. Umesto toga, dočekana je hladno i distancirano. Nije mnogo pomoglo ni to, što je novosadski gimnazijski profesor Svetislav Banica zabeležio da se nakon Velikog rata uočava promena u opusu Maksa Šelera, da ona »nosi oznaku katolicizma, jer u Hrišćanstvu nalazi sumu svih pozitivnih momenata Evrope, i u religioznoj obnovi očekuje njen spas« (Banica 1931, p. 280.). Temeljna teološka razlika između beskonačnosti Tvorca i konačnosti tvorevine predstavljala je idejno uporište za skeptičan doček jezuita. Kod njih nije mogla da prođe Huserlova teza da transcendentalna subjektivnost predstavlja apsolutni izvor celokupnog bivstvovanja. Oslonjen upravo na stare, proverene dogme po kojima ništa ljudsko ne može biti apsolutno, niti utemeljeno na samom sebi jezuita je odlučno odbacio fenomenološki program, iznesen na stranicama Ideja za čistu fenomenologiju i fenomenološku filozofiju. Alfirević nije imao nikakve dileme da je naše mišljenje neminovno nepouzdano, ograničeno i konačno, pa mu se otuda činilo da Huserl zapravo ne zna o čemu govori kada se uporno poziva na apsolutnu subjektivnost.
Štaviše, fenomenologiji prema sarajevskom jezuiti nedostaje ono što je Huserl smatra njenom najvećom prednošću. Projekat čiji cilj teži »pravoj filozofiji, čija ideja je da ostvari apsolutnu spoznaju u kojoj koreni fenomenologija« (Huserl 1913, p. 5.), prema Alfireviću je zapravo ostao lišen elementarne epistemološke pretpostavke, jer između subjektivnog života svesti i spoljašnje realnosti navodno nije bio u stanju da uspostavi bilo kakav održiv most. Na osnovu toga, jezuita je izneo potpuno pogrešnu prognozu da »neće dugo potrajati i filozofska će se republika odreći fenomenologije« (Alfirević 1925, p. 244). S druge strane, Vilim Kajlbah je ponovio osude fenomenologije, ukazavši pri tom i na jedan momenat, koji će postati opšte mesto rane jugoslovenske recepcije fenomenologije. Naime, ona će uvek iznova skretati pažnju na protivrečnost između fenomenološkog obećanja filozofije lišene pretpostavki i njene realizacije u okvirima pozicije koja se izričito deklariše kao transcendentalni idealizam. Teorija saznanja koja bi zaista bila oslobođena pretpostavki, prema njegovom mišljenju, ne bi smela da počiva na tipično transcendentalnom, čisto formalnom shvatanju logike i morala bi da bude obrazložena pomoću argumenata koji nemaju nikakve veze sa nasleđem i tradicijom (Keilbach 1932, p. 44). Nakon Huserlove smrti, Kajlbah će napisati prigodan tekst, u kojem će osnovni ton biti znatno naklonjeniji osnivaču fenomenologije, ali će njene prednosti biti prepoznate u pobedi nad savremenim psihologizmom, kao i u »približavanju« sholastici: »fenomenološko filozofiranje se sasvim naravno u mnogom pogledu približilo aristotelsko-skolastičkom objektivizmu. Uz to je primjenjivanje fenomenološke metode na probleme aristotelsko-skolastičke filozofije značilo njihovo oživljavanje i produbljivanje […]« (Keilbach 1939, p. 244). Ukupno uzevši, dometi fenomenologije svedeni su na »osvežavanje« i osavremenjeni pristup sholastičkim temama i problemima. Promena u Kajlbahovom sudu verovatno je bila motivisana upoznavanjem sa Hajdegerovom habilitacijom o Dunsu Skotu. Ipak, ostalo je nejasno kako je moguće da tradicionalni problemi budu »produbljeni«, ukoliko je pozicija koja to čini potpuno neosnovana, neodrživa kako epistemološki tako i ontološki.
Za razliku od svojih katoličkih kolega, pravoslavni teolog Pero Jovanović je sasvim drugačije ocenio relevantnost fenomenologije za teologiju. Umesto da zastupa superiornu poziciju kritičara, koja se zadovoljava time da jadikuje zbog ontološke i epistemološke neodrživosti kritikovanog, Jovanović iznosi potpuno neočekivanu i neobično smelu tezu da se konkretnost religijskog života »može i sme ispitivati samo fenomenološkom metodom« (Jovanović 1938, p. 48.). Budući da se celokupna religijska stvarnost svodi na doživljaje koji nisu stabilni i predvidljivi, nego se nalaze u neprekidnom vremenskom proticanju fenomenološka metoda se, prema Jovanoviću, preporučuje kao najbolji filozofski pristup doživljajima religiozne svesti.
Umesto da odmerava ukupne ontološke kapacitete fenomenološkog mišljenja, Jovanović je radije pokušao da primeni fenomenološku metodu tamo gde joj je i mesto – prilikom analize svega onoga što se konkretno dešava u svesti vernika. Ako nastojimo da izbegnemo veštačku konstrukciju pretpostavljene idealizacije religije, ukoliko nam je stalo da zaista opišemo ono suštinsko religijskog života, onda se moramo držati konkretnog toka svesti, a to je upravo ono što nudi fenomenološka metoda. Deskriptivni prikaz suštinskih zakonitosti svojih predmeta, onako kako se oni pokazuju, i isključivo u granicama u kojima su date, nesumnjivo predstavlja sadržaj Huserlovog principa svih principa. On je, prema Jovanovićevom mišljenju, konačno pružio metodološki zalog za naučni tretman religije, koji sebi više neće dozvoliti da bude zasnovan na neutemeljenim i neosnovanim osudama: »sasvim je verovatno da će fenomenologija udariti temelje naučnom shvatanju religije, da će ukloniti sva neumesna tvrđenja o njoj, i napade na nju, i da će pokazati njenu stvarnost u pravoj boji, pokazati je onakvu kakva je« (Jovanović 1938, p. 48.). Terminologija koju Jovanović koristi nesumnjivo ga predstavlja kao pažljivog, posvećenog čitaoca Huserlovih Ideja I. Šteta što onnajverovatnije nije poznavao sadržaj Hajdegerovih predavanja iz 1927., odnosno 1928, jer su ona objavljena tek 1969. u časopisu Arhivi filozofije pod naslovom Fenomenologija i teologija. Treba naglasiti i da mu je bila neobično bliska teza koju je tokom dvadesetih zastupao Žan Hering, i imala je značajnu ulogu prilikom »teološkog obrata« fenomenologije. Naime, ta teza glasi da fenomenologija može da bude tek deskriptivni pratilac religioznosti ostvarene u svesnim doživljajima, ali ne može da bude njihov katalizator, niti sme da bude bilo kakva podrška prilikom izazivanja ili razvijanja religioznih osećanja. Rečju, fenomenologija može da opiše religijski doživljaj koji već postoji. Ona ne može da proizvede niti da postakne religioznost koja bez nje ne bi postojala: »samo religiozan čovek može da ima pristup fenomenu verovanja, jer je bez njega lišen bilo kakvog podatka koji bi mogao deskriptivno da prikaže« (Prole 2018, p. 256).
Zagorka Mićić: istinska fenomenološkinja
Nije preterivanje tvrdti da je jugoslovenska recepcija fenomenologije u međuratnom periodu pretežno vezana za jedan od prvih evropskih Uvoda u fenomenologiju Edmunda Huserla. Knjiga je objavila njegova studentkinja Zagorka Mićić u Beogradu 1937. Autorku nisu zanimali samo Huserlovi spisi, zbog uverenja da postajanje fenomenologom iziskuje zalaženje iza filozofskih tekstova, pa makar ih napisao i sam Huserl. U kratkom uvodu Zagorka otvoreno naglašava prednosti svog ličnog fenomenološkog rada. Prvo, imala je na raspolaganju »veći broj Huserlovih dela kao izvor i kontrolu rada« (Mićić 1937, p. 4). Pored toga, opisuje uvide stečene u ličnoj komunikaciji i razmeni sa osnivačem fenomenologije. I napokon, njena poslednja prednost bila je vezana za priliku da konsultuje mnoge Huserlove neobjavljene manuskripte koji su joj umnogome olakšali razumevanje.
Prvi članak Zagorke Mićić o Husserlovoj fenomenologiji objavljen je 1933. u časopisu Misao pod naslovom Fenomenologija u savremenoj nemačkoj filozofiji. Za razliku od većine svojih zemljaka u to vreme, Mićić je od samog početka insistirala na inovativnosti Huserlove filozofije. Umesto da je uklopimo u neku već upoznatu filozofsku orijentaciju, bilo bi daleko produktivnije da fenomenološku misao, bila je uverena Mićić, priznamo kao sasvim novu, kako po svom predmetu ispitivanja, tako i po metodologiji. Početna premisa njenog tumačenja glasila je da fenomenologija ne otkriva postojeći svet na drugačiji način, ona novom metodom razotkriva drugačiji, novi svet. Njena osnovna interpretacijska teza glasila je da upravo metodologija predstavlja crvenu nit koja spaja različite fenomenologe, čije filozofije osim toga imaju malo toga zajedničkog. Pluralnost mogućnosti razvijanja i upotrebe fenomenološke metode za Mićić je bila njena ključna snaga. Mogućnost samostalnog razvijanja, nedogmatskog, slobodnog pristupa fenomenima ona je ubrajala u prednosti fenomenologije. Za razliku od spekulativnog, čisto pojmovnog pristupa filozofskim problemima, fenomenologiji je iznad svega stalo da prodre i da se udubi u konkretne datosti. Autonomija i objektivnost filozofskih saznanja mogu se steći tek zahvaljujući »neutralnosti« fenomenološkog pogleda. Izvođenje fenomenoloških stavova »traži potpunu koncentraciju i dugu vežbu, jer čoveku nije lako osloboditi se predrasuda i naklonosti. Mi smo toliko opterećeni tradicijom u našem znanju, da nam je teško da vidimo stvari neutralno onako kako su nam date« (Mićić 1933, p. 114).
Naredne, 1934. Zagorka Mićić je na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beogradu odbranila doktorsku disertaciju na temu Fenomenologija Edmunda Huserla. Prethodno je tokom 1933. boravila u Frajburgu, u vreme kada su tamo studirali Jan Patočka, Eugen Fink, Roman Ingarden, Ludvig Landgrebe, Fric Kaufman. Primljena je i toplo prihvaćena u Huserlovom intimnom krugu, redovno je posećivala seminare i sastanke koji su se održavali u njegovom stanu. O tome svedoči i sačuvana carte postale datirana 10. VII 1934. koju je Husserl poslao iz banje Kapel kod Lenckirha: »Sigurno da Vas nismo zaboravili. Vaš intelekt, vaša srdačna osobnost, koja se rasprostire unaokolo kao neka ugodna pesma – to ste Vi. Nisam očekivao da ćete se Vi kod kuće u tako burnom političkom miljeu s tolikom energijom i radinošću te organizacionim radom razviti u pravog fenomenologa« (Šajković 2003, p. 20). Disertacija je objavljena nakon tri godine, 1937. u donekle dopunjenom izdanju, jer je Mićić smatrala da je neophodno da u tekst uključi i ideje iz Husserlovog poznog dela, odnosno prva dva poglavlja Krize evropskih nauka i transcendentalne fenomenologije, koja suobjavljena u međuvremenu, 1936. u Beogradu, u časopisu Philosophia, koji je pokrenuo i uređivao nekadašnji predsednik Kantovog društva Artur Libert.
»Nefenomenološka« knjiga o fenomenologiji
Ukoliko se zapitamo šta to čini posebnost interpretacije Zagorke Mićić i po čemu se ona razlikuje od mnogo poznatijih međuratnih čitanja Huserla, onda ćemo svakako skrenuti pažnju na dva problema: konkretna praksa fenomenološkog filozofiranja s jedne strane, te odnos fenomenologije i jezika, s druge. Ispostaviće se da oni predstavljaju tek dve strane iste medalje, dva momenta istovetnog posla. Izraženi Zagorkin osećaj za posebnosti fenomenologije biće prepoznatljiv u retkoj samokritici, iznesenoj u zaključnom poglavlju, pod naslovom Teškoće fenomenologije. Zagorka te teškoće ne razmatra kao nešto spoljašnje, već ih prepoznaje i kao teškoće vlastitog rada. Za njih nisu odgovorne Huserlove zablude i nedoslednosti, nego specifična priroda fenomenološkog mišjenja: »može se u paradoksu reći, da je ova knjiga o fenomenologiji sasvim nefenomenološka. Sva naša prikazivanja su na prvom mestu pokazivanje puta […]« (Mićić 1937, p. 133). Paradoks fenomenologije se ujedno može svesti na nemogućnost da se o njoj govori na spoljašnji način. Pokazivanje puta u slučaju fenomenologije nije moguće kao njegovo besprekorno opisivanje, osvešćenje o mnogobrojnim finesama i teško uočljivim detaljima. Put u fenomenologiji nije nešto što se može opisivati ili zamišljati, a da se njime nije već zaputio onaj ko opisuje ili zamišlja. Knjiga Mićić je samosvesno »nefenomenološka«, jer njena namera nije da na delu pokaže i demonstrira fenomenologiju u praksi, nego da zainteresuje svoje čitaoce za filozofiju Edmunda Huserla i da im olakša njeno razumevanje. Doduše, premda u njoj autorka ne prikazuje vlastite fenomenološke pokušaje i iskušenja, bez ikakve dileme je čitljivo određeno iskustvo bavljenja konkretnim fenomenološkim filozofiranjem. Primera radi, fokus njenih deskripcija nikada nije napustio neprevladivu napetost između mundanog i transcendentalnog.
Slavna teza Moris Merlo-Pontija iz predgovora Fenomenologije opažanja glasidа »najveća poduka redukcije jeste nemogućnost potpune redukcije « (Merleau-Ponty 1945, p. VIII), pa ne možemo ostati ravnodušni kada uočimo da je ona eksplicitno navedena već u knjizi Zagorke Mićić. Očigledno je da taj uvid predstavlja trag ličnog iskustva i konkretnih izazova s kojima se Zagorka susretala praktikujući fenomenološku metodu: »potpuno izvođenje fenomenološke redukcije veoma je teško [kurziv autor]. Fenomenolog ima da se bori stalno sa samim sobom, sa svojim dosadašnjim navikama, da se čuva da ne upotrebi nijednu premisu iz znanja stečenih u dogmatskom i prirodnom stavu. Nije lako u neprestanom toku doživljaja koje fenomenolog proučava očuvati tu potpunu čistotu i ne zapasti pod uticaj ‘verovanja u egzistenciju sveta’. A ta se čistota mora održati s obzirom da fenomenologija pretenduje da bude ‘prva filozofija’ i da omogući celokupnu kritiku našeg prirodnog iskustva i naučnog saznanja, odnosno uma« (Mićić 1937, p. 70).
Među zanimljivije momente svakako spada odnos između lične istorije filozofa i njegove transcendentalne subjektivnosti. Ukoliko poštujemo Huserlov osnovni metodološki zahtev, naša lična mundana iskustva ne bi trebalo da ostave bilo kakav trag na naše transcendentalne uvide. Upravo zbog toga su Heideger i Ebinghaus tvrdili da »‘čisto’ Ja svoje postojanje zapravo zahvaljuje potiskivanju povesnosti i da je zbog toga moguće samo kao apstraktni subjekt teorijskih akata« (Pöggeler 1999, p. 26). Uvrštavajući na skroman način svoje stanovište među one Huserlove učenike koji su ukazivali na meta-istorijsku i time neprihvatljivu početnu poziciju fenomenologije s one stranu vremena i društva, Zagorka Mićić je indirektno ukazala na nužnost da transcendentalno ja bude zamenjeno istorijskim ja: »nije sasvim jasno i potpuno rešeno pitanje uticaja realne istorije jedne ličnosti na sam oblik njenog iskustva, a ono je veoma važno za samo transcendentalno posmatranje« (Mićić 1937, p. 140). Ako transcendentalna svest mora da bude očišćena od svega mundanog, da li to onda ukazuje na apsolutnu ravnodušnost fenomenologije s obzirom na konkretne političke, socijalne i ekonomske konstelacije intersubjektivnosti? Takav zaključak je kod Zagorke Mićić provocirao uznemirenost i nelagodu.
Ključna intervencija Zagorke Mićić s obzirom na odnos transcendentalnog i mundanog u jednom momentu odstupa i od stavova njenog kolege i prijatelja Eugena Finka. Premda su mnogi slojevi njenog prikaza Huserlove fenomenologije oslonjeni na dva Finkova članka (»Fenomenološka filozofija Edmunda Huserla u savremenoj kritici«, »Šta želi fenomenologija Edmunda Huserla?«), moguće je raspoznati i njene samostalne uvide. Naime, pozicija mundanog, svakidašnjeg stava mora biti relevantna polazna tačka kada je reč o ispitivanju realnih dometa do kojih je dospela neka transcendentalna filozofija. Na taj način Mićić ukazuje da se izvor transcendentalnog ne krije u njemu samom, već potiče iz egzistencijalnog, na šta je ukazao i Huserl u svom članku za Encyclopedia Britanica: »transcendentalni problem crpi sredstva za svoje rešavanje iz sloja egzistencije koji ga pretpostavlja i stavlja ga s one strane svoga domašaja« (Farber 1966, p. 38). Čini se da je Huserlova studentkinja, poput Platona, verovala da dosezanje fenomenološkog, odnosno filozofskog stava nema svrhu u sebi samom, već je upućeno na povratnu komunikaciju sa nefilozofskim stavovima, sa svetom iz kojeg je filozofija započela i od kojeg se isprva odvojila. Zagorka je uverena da fenomenologija otuda naprosto mora da dopusti da bude odmerena i vrednovana sa pozicija mundanog stava: »Nasuprot dr Finku, verujemo da je mogućna jedna ‘mundana’ kritika fenomenološke filozofije, kad se ona posmatra po njenim opštim rezultatima za saznanje sveta i po njenoj ulozi u istoriji filozofije« (Mićić 1938, 538-539). Zaključci njene knjige su napisani apodiktički, oni prosto ne ostavljaju mesta za sumnju. Imperativnim stilom koji joj inače nije svojstven Mićić tvrdi da svaka kritika fenomenologije mora da dovede u pitanje tri momenta redukcije. Prvi je vezan za realnu mogućnost isključivanja generalne teze prirodnog stava, bez koje nema »neutralnosti« fenomenološkog pogleda. Drugi je vezan za upitanost u polje transcendentalnog iskustva. Naime, Mićić se pita da li je ono zaista »novo«, ili mi svojoj struji svesti putem redukcije samo pristupamo na drugačiji način? Treći momenat redukcije, koji nužno ostavlja prostor za promišljanje i kritiku, tiče se prelaza iz transcendentalnog Ja u transcendentalno Mi.
Kada je reč o odnosu fenomenologije i jezika, drugi tom Logičkih istraživanja Edmund Husserl će započeti napomenom da izgradnja čiste logike svoj početak nema u formalnoj logici. Naprotiv, ona mora neizostavno da započne analizom jezika. Fenomenološka istraživanja jezika predstavljaju integralni deo logičkih istraživanja, pripremni korak bez kojeg bi logika neminovno bila osuđena na »pipanje u mraku«. Budući da je jezički izraz taj koji uspostavlja fenomenološko jedinstvo sa ispunjenjem značenja, odnosno sa spoznajom u fenomenološkom smislu, Huserlov fundamentalni uvid glasio je da bez analize jezičkih izraza nema ni znanja u savremenom smislu reči. Čini se da je taj uvid, zajedno sa pitanjima vezanim za praktikovanje fenomenološkog mišljenja presudno oblikovao rad Zagorke Mićić.
Fenomenologija – sinteza savremene filozofije
Za razliku od savremenika, koji su neumorno ponavljali da su Huserlove naznake o nepretpostavnosti fenomenologije prazni verbalni konstrukti, jer ona čvrsto stoji u tradiciji transcnendentalnog idealizma i većinu svojih ideja duguje Dekartu i Kantu – Mićić je radije nastojala da precizno locira mesto fenomenologije u okvirima savremenog mišljenja. Pritom se mogla pozvati na lične razgovore s Huserlom, pokazujući da je shvatanje bespretpostavnosti u smislu potpune nezavisnosti fenomenologije u odnosu na celokupnu istoriju filozofije nespretno i neosnovano. Naprotiv, pojava fenomenologije nije slučajan događaj, ona ima svoju nužnu istorijsku, filozofsku, ali i kulturnu pripremu. U duhu modernosti Mićić indirektno predstavlja proces civilizacije kao emancipaciju od prirodnosti. Ako je uslov fenomenološkog mišljenja radikalan raskid s prirodnim stavom i njegovom generalnom tezom, onda je bio neophodan složen proces civilizacije da bi ono ugledalo svetlo dana: »Huserl misli da se sama fenomenologija i njena metoda mogla tek u naše vreme javiti, zbog svoje nepristupačnosti i udaljenosti od prirodnog načina mišljenja. Ona je teška, u nju se sporo ulazi, jer traži apsolutnu koncentraciju i dugu vežbu« (Mićić 1937, p. 32).
Otuda imponuje staloženost i smirenost, koju je ova mlada devojka demonstrirala nakon žestokog napada na njenu knjigu o fenomenologiji, objavljenog 1938. pod rečitim naslovom »Tri Huserlove zablude«. Tekst koji je potpisao Momčilo Selesković, takođe nemački student i daleko iskusniji profesor koji je »već bio renomirani specijalista za Kantovu filozofiju« (Witlund-Fantini 2007, p. 35), napada fenomenologiju da ne predstavlja ništa više nego »skup verbalnih konstrukcija«, za koji je nečuveno i frapantno »totalno odsustvo samokritike«, o kojoj fenomenologija neprekidno govori, ali tek u maniru onoga ko žudi za nečim što ne poseduje: »kao što bolesnik govori o zdravlju ili siromah o bogatstvu« (Selesković 1938, p. 354). Ono čime se neka kultura obično ponosi, uronjenost u tradicije i nasleđena znanja, pri sučeljavanju s fenomenologijom se prema Zagorkinom mišljenju ne ispostavlja kao prednost, nego pre deluje kao mana koja sprečava razumevanje.
Fenomenološki imperativ početka, novog započinjanja, njen avangardni prizvuk napuštanja prevaziđenog i osvajanja obećavajućeg, moraju biti prisutni kao momenat ličnog misaonog iskustva. U protivnom, neminovno izostaje bilo kakva nagrada za misaoni trud, uložen u razumevanje fenomenologije: »Za savremenog čoveka koji je duhovno formiran u jednoj izgrađenoj kulturi, sa znanjima i iskustvom mnogih generacija, nije ovo ‘prvobitno iskustvo’ lako pristupačno i često iziskuje izvestan metodski napor […] fenomenologija kao filozofija stavila je sebi zadatak ispitivanja izvora znanja u svetu« (Mićić 1939, p. 533). Nema sumnje da je izuzetnu blagost i ton koji je nesrazmerno staložen u odnosu na žestinu kritike sa kojom se ona suočavala – Zagorka zahvaljivala Finkovom sistematičkom tekstu Edmund Husserl u savremenoj kritici, u kojem su ponuđeni odgovori na najrazličitije kritike koje su upućivane fenomenološkoj filozofiji. Ključna Finkova teza, kojom sažeto odgovara svim oponentima fenomenologije, prosto je glasila da u odnosu na fenomenologiju nije moguća spoljašnja kritika, jer se njoj ne može prići, a da se pre toga ne prisvoji i ne praktikuje fenomenološka metodologija: »ne postoji fenomenologija koja nije prošla kroz ‘redukciju’. Ono što inače želi da se okarakteriše kao ‘fenomenologija’, a izbegava redukciju, principijelno je mundana filozofija, i to dogmatska (fenomenološki shvaćena)« (Fink 1966, p. 105). I u predgovoru Zagorkinoj knizi, Fink sažima i pojednostavljuje svoj stav: »O redukciji se ne može govoriti bez sopstvenog izvođenja redukcije« (Fink 1937, p. IV).
Itekako svesna teškoća redukcije, Zagorka Mićić se bez mnogo najave osmelila na mudanu kritiku fenomenologije sa pozicije savremene istorije filozofije u nameri da pokaže da je program fenomenologije sistematičan i istorijsko-filozofski itekako promišljen, jer predstavlja svojevrsnu sintezu savremene filozofije. Rečju, on »široko obuhvata svu naučno-teorijsku tematiku novije filozofije« (Mićić 1937, p. 22). U svrhu razjašnjavanja istorijskih pretpostavki fenomenologije uvodno poglavlje je posvećeno pokazivanju filozofskih specifičnosti novokantovstva, pozitivizma i Bergsonove filozofije. Velike novokantovske škole su prema Zagorki Mićić imale svoga najvećeg oponenta u pomodnim psihologističkim pokušajima zasnivanja logike i epistemologije. Huserlova fenomenologija prisvaja od novokantovaca stav o samostalnosti filozofskih problema i njihovoj neukidivoj razlici u odnosu na psihološka istraživanja. Pozitivistima treba da zahvali na dosledno sprovođenoj razlici između onoga što je izvorna datost i onoga što je dodatak svesti, njenih uverenja, ciljeva, ideala, vrednosti.
Pojam čistog iskustva Džejmsa i Avenariusa postaće i Husserlov pojam, nezaobilazan prilikom govora o fenomenološkoj redukciji. Naglasak tog pojma jeste na razdvajanju izvornog i izvedenog, pri čemu fenomenologiju prevashodno zanima pristup izvornim datostima, onakvih kakve nam se daju bez naših obrada, tumačenja ili vrednovanja. Naknadne svesne procedure i usvojeni shematizmi posredstvom kojih se ono dato podvodi pod kategorije, vrednosne i idejne sisteme ostaju izvan polja Huserlove pažnje. Redukcija celokupnog iskustvenog područja, kako onog stvarnog, tako i mogućeg iskustva, podrazumeva fokus na elementarne datosti svesnog života, u intencionalnoj razlici svesnog akta i njenog predmeta. Novina fenomenologije se i sastoji u tome da pokuša da opiše i izloži suštinske zakonitosti duševnog života, svesti i subjektivnosti svesti (Husserl 1968, p. 516), ali tako što će se skoncentrisati na »struju svesti«, ili, kažimo to sa Vilijemom Džejmsom na»neposrednu struju života koja će isporučiti materijal za našu potonju refleksiju s njenim pojmovnim kategorijama« (James 1912, p. 93). Napokon i Bergsonu, nezaobilaznom u to vreme, fenomenologija treba da zahvali na stanovištu početka, koji ne treba tražiti nigde drugde do u »intuitivnom udubljivanju svesti u svoj sopstveni život« (Mićić 1937, p. 20).
Poslednji paradoks koji Mićić uočava tiče se statusa pojma subjektivnosti. S jedne strane, njena dijagnoza glasi da fenomenologija predstavlja krajnju posledicu modernog subjektivnizma, ali se ona pri tom pita da li je pojam subjektivnosti srećno izabran? Naime, subjektivnost je nesumnjivo opterećen mnogim značenjima koja s fenomenologijom nemaju nikakve veze. Utoliko preporučuje da se taj pojam shvati u smislu nerazdvojivosti svesti, iskustva i sveta. Pored njenog iscrpnog izlaganja metodološke specifičnosti transcendentalne fenomenologije i striktno filozofskog portreta fenomenološkog mišljenja, Zagorka Mićić je naglasila filozofski i istorijski značaj fenomenološkog razumevanja ljudskosti, novog ideala pregniranog širokom tolerancijom. Zahvaljujući ličnom susretu i razgovoru sa osnivačem fenomenologije ona je posebno demonstrirala politički značaj Huserlovog pojma apsolutno zlo, koji se javlja tamo gde se egoizam transformiše u bezobzirnost prema drugima: »Nacionalizam isto tako može da uzme nezdrave osnove a, u stvari, i nije ništa drugo do ‘izrođavanje egoizma’«(Mićić 1973, p. 140-141).
Imajući u vidu argumentaciju Bečkog predavanja, pojam zla u Husserlovom mišljenju predstavlja posledicu jednostrane, jednodimenzionalne i pristrasne racionalnosti. Prevedena u političku stvarnost, takva racionalnost ne donosi ništa drugo nego izopačen odnos i nepoštovanje jedne nacionalne zajednice prema drugim zajednicama s kojima živi zajedno ili je njima okružena. Da je Huserl mogao da poživi još deset godina, Zagorkino tumačenje implicira da bismo doživeli dramatični pomak fenomenologije. Iz politički distancirane teorijske filozofije fenomenologija bi se pretvorila u visoko sofisticiranu političku filozofiju. Šteta je što su Husserovi sledbenici i poklonici uglavnom prevideli (Klaus Held je redak izuzetak, i naravno, Hana Arent, u široko zamišljenom fenomenološkom pokretu) sposobnosti fenomenologije da postane vodeća politička filozofija našeg vremena.
Šta bismo mogli naučiti od recepcije fenomenologije u međuratnoj Jugoslaviji? Proces uspostavljanja i prepoznavanja fenomenologije kao jedne od najvažnijih filozofskih orijentacija u savremenoj filozofiji nije bio ni predodređen, niti sigurno dat. Predstavnici prve generacije Huserovih učenika ubedljivo su istakli da filozofija koja uvodi novi početak nadilazi sve što joj prethodi. Shodno tome, fenomenologija se zaista nije mogla ocenjivati i ocenjivati s ranijeg gledišta koje ne poštuje i ne odobrava njene specifične metodološke i ontološke zahteve.
NAVEDENA LITERATURA:
Alfirević, Ante (1925) Fenomenologija, u: Život, Sarajevo, VI⁄1925, 4, 240-248.
Banica, Svetislav (1931) Filozofsko delo Maksa Šelera, u: Letopis Matice srpske, Novi Sad 328.
Camus, Albert (1942) Le Mythe de Sisyphe, Gallimard, Paris.
Drainac, Rade (1936) »Povodom novih fenomenoloških filosofema«, Slika aktuelnih događaja, Beograd, br. 2.
Đurić, Miloš (1922) Filozofija panhumanizma. Jedan pokušaj nove jugoslovenske sintagme, Knjižarnica Rajković/Đuković, Beograd.
Farber, Marvin (1966) The Aims of Phenomenology. The Motives, Methods, and Impacts of Husserl’s Thought, Harper, New York.
Fink, Eugen (1937) »Predgovor«, Fenomenologija Edmunda Huserla. Studija iz savremene filozofije, Beograd, Izdanje knjižare Pelikan.
Fink, Eugen (1966) Studien zur Phänomenologie 1930-1939, M. Nijhoff, Den Haag.
Husserl, Edmund (1913) Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie I, Max Niemeyer, Halle.
Husserl, Edmund (1968) Phänomenologische Psychologie. Vorlesungen Sommersemester 1925, Husserliana Band IX, Hg. W. Biemel, M. Nijhoff, Den Haag.
James, William, (1912) The Thing and its Relations, Essays in Radical Empiricism, Longmans, New York, ed. R. Barton Perry.
Jovanović, Pero (1938) Zagorka Mićić, Fenomenologija Edmunda Huserla. Studija iz savremene filozofije, Beograd, Izdanje knjižare Pelikan, u: Svetosavlje.
Keilbach, Vilim (1939), Husserlova fenomenologija, Život, Sarajevo.
Keilbach, Vilim, (1939) Fenomenološka filozofija. Povodom obljetnice smrti Edmunda Husserla (1859-1938), u: Hrvatska smotra, VII⁄5.
Merleau-Ponty, Maurice (1945) Phénoménologie de la percepcion, Gallimard, Paris.
Mićić, Zagorka (1937) Fenomenologija Edmunda Huserla. Studija iz savremene filozofije. Predgovor napisao Eugen Fink, Beograd, Izdanje knjižare Pelikan.
Mićić, Zagorka (1938) Kritika i saznanje. Povodom članka »Huserlove tri zablude«, Srpski književni glasnik, Beograd, 53/7.
Mićić, Zagorka (1973) Sećanja na susrete s Huserlom, Književna kritika, Beograd 2.
Pöggeler, Otto (1999) Heidegger und seine Zeit, Wilhelm Fink Verlag, München.
Popović, Koča/Ristić, Marko (1931) Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Nadrealistička izdanja, Beograd.
Prole, Dragan, (2018) »The Theological Turn of Phenomenology as Return: Hedwig Conrad-Martius and Max Scheler Versus the Husserlian Secular Breakthrough«, Journal for Cultural and Religious Theory, The Whitestone Publication, Denver, Vol 17, No 2.
Selesković, T. Momčilo (1938) Huserlove tri zablude, Srpski književni glasnik, Beograd 53/5.
Vujić, Vladimir (1937) »Osvald Špengler i njegovo delo«, Propast zapada: nacrti za istoriju morfologije sveta, Geca Kon, Beograd, prev. V. Vućić.
Witlund-Fantini, Anne-Marie (2007) Danica Seleskovitch. Interprète et témoin du XX siècle; Laussanne, L’Âge d’Homme.
THE RECEPTION OF PHENOMENOLOGY IN INTERBELLUM YUGOSLAVIA
SUMMARY: The first part of the paper examines the historical and theoretical assumptions underpinning the reception of phenomenology in interwar Yugoslavia. The author points out that philosophers who had already established their philosophical position did not consider phenomenology to be valuable philosophy. The thinkers of a radical ideological orientation, either on the left or on the right side of the political spectrum, were also hostile to it. The second part analyzes the theological reception, bearing in mind that a significant part of the institutional philosophical life was occupied by theologically educated thinkers at that time. Particular attention has been paid to the Jesuit rejection of phenomenology as an idealistic propaganda of human absoluteness, behind which lies a hidden, »subconscious« Protestant longing to return to the mother wing of the Catholic Church. On the other hand, the Orthodox priest recognized in phenomenology an extraordinary methodology for analyzing religious experiences, by means of which he remarkably approached Heidegger’s relationship between phenomenology and religion. The third part of the paper explores the peculiarities of interpreting Husserl’s phenomenology by his student, Zagorka Mićić. Concluding his paper, author claims that Serbian culture can be proud of the first woman in Europe to have published a book on Edmund Husserl’s phenomenology.
[1] Ovo je srpska verzija članka “The Beginnings of Phenomenology in Yugoslavia: Zagorka Mićić on Husserl’s Method”, koji će biti objavljen 2020. kod izdavača Springer, u okviru edicije Contributions to Phenomenology kao poglavlje knjige pod radnim naslovom „Early Phenomenology and Its Reception in Central and Eastern Europe“. Priređivači knjige su Vitold Plotka i Patrik Eldridž.
Посебност књижевног опуса и живота Милице Стојадиновић Српкиње уочавамо у односу природе и историје, јединственом у српској књижевности. У њему је оно природно играло улогу уточишта од историјског, а историја је имала статус “друге природе”. Природа је била извор окрепљења, а коб националне историје је преплетена са личним идентитетом. Полазимо од претпоставке да романтичари у корену свога рада имају неке пресудне животне доживљаје. Уверени смо да су конкретна “природна искуства” (de Waelhens 1961) оживела и обликовала њихове повлашћене теме, интересе, фасцинације. Другим речима, без извесних искустава, маркантних, телесно проживљених, данас не бисмо имали романтичарско наслеђе у облику у којем га имамо. Ради се о формативним, фундаменталним доживљајима који су подстакли и обликовали индивидуалан поглед на свет.
Када је реч о Милици Стојадиновић Српкињи, посебно је упечатљив опис њеног “природног искуства”, нарочито зато што је потекао из пера странца, Лудвига Августа Франкла. Поменуто искуство везано је за Манастир Раваницу у Врднику. У село на јужним обронцима Фрушке горе Миличиног оца довела је свештеничка служба. Конкретније речено, водећу реч у њеном целокупном животу и стварању имала је фасцинација двема маркантним фрескама, првим сликама које је имала прилику у животу да види: “Предикаоницу у манастиру украшава једна огромна фреска која представља битку на Косову. Други зид показује у природној величини слику цара Лазара и његове жене као удове у калуђерском оделу. С муком су успевали да Милицу одвоје од слике, то су прве слике које је она видела. И непрестано је са сузама у очима молила да је опет слици одведу” (Франкл 2002: 10). Феномен страног заузима повлашћено место у укупној историји романтизма, а можда је и на пресудан начин обликовао Миличин живот. Због тога ћемо му посветити посебну пажњу.
Сузе и молбе за поновним сусретом са иконама препознајемо као Миличино “природно искуство”, односно формативно поистовећивање које ће је пратити читавог живота. Да је заиста било речи о поистовећивању, сведочи Миличино обраћање рођеној сестри, у којем метафорично повезује њихову личну судбину са српским владаром погинулом током Боја на Косову: “моја Катице, реко’ ја ми смо кукавне кћери кнеза Лазара” (Стојадиновић 2008: 35). Духовна ћерка кнеза погинулог у борби за независност себе види као “кукавну”, што ће рећи несрећну, зле судбине, осуђену на патњу. Искуство историјског пораза и губитка државности, присвојено је као судбинско искуство којем ниједан појединац не може да умакне. Косовски мит Милица је присвојила у најранијим годинама: “није знала ни читати а већ је познавала неке партије из наше повеснице. Књигу о кнезу Лазару знала је сву наизуст. Често би се гости дивили да дете од 4-5 година зна наизуст читаву књигу” (Рајковић 1950: 177). Митско предање, пад у ропство и снови о васкрсу будућег ослобођења уткани су у Миличине основне животне оријентире. Поред њега, истичу се и контрасти блиског света и страног света, односно друштвене близине и даљине.
Блиски и страни свет/друштвена близина и даљина
Када је реч о првом, блиско поднебље превасходно упућује на искуство природе. Код Милице додир са природним функционише као надокнада за изосталу слободу. Будући да је невина и неискварена, податна и предвидљива, природа штити, радује, негује, пружа задовољство. Поглед у даљину, пак, води у сусрет са крајње неповољном геополитичком стварношћу: “Лепа ова природа зове ме на све стране, и пружа ми рајска уживања, само када ми се поглед Балкану отисне, онда ми се пред очима замагли, и црна судба рода притиска ми срце” (Стојадиновић 2008, 296).
С друге стране, напуштање природног у смеру блиског друштвеног окружења које Милица добро познаје, најчешће је означавано као тегобно и мучно, бременито историјским поразима и туђим непризнавањем. То се односи на властиту средину, односно на статус Срба у Угарској након војних сукоба током буне 1848-49. Још увек су биле свеже ране изазване током борби са мађарским револуционарима. Извесна национална права су задржана, али су се изјаловили снови о политичкој аутономији: “Војводина је болна и трагична, песма о њој је пуна тешких суза: Гробове тужна Србу показује,/Гле ово ти је сва Војводина” (Савић Ребац 1988: 387).
С друге стране, слобода је удаљена, додуше, и просторно и временски, али је неминовна. Њено име је Србија. Скерлић није пропустио да уочи да је такав резон у оно време био јединствен и усамљен: “Она је била једна од оних врло ретких наших песника тога доба који су имали симпатија за Србију. Наши романтичари, чак и они из Србије, чак и Љубомир Ненадовић, унук и син хероја из борбе за ослобођење, имали су љубави и песама само за кршеве Црне Горе и њене јунаке, а Србија им је изгледала обична, земаљска, недостојна да се њени истрајни напори и прозаично напредовање опева на романтичарској лири” (Скерлић 2008: 422).
Како би безусловно волела оно што би Србија могла да значи и да представља, Милица је најпре Србију морала да романтизује. У складу са Новалисовом сугестијом како оном простом ваља дати виши смисао, а оном уобичајеном тајновити изглед (Novalis 1965: 565), за Србију песникиња каже да је лепа као венац цвећа. Њеним колегама песницима таква асоцијација тешко да би могла да падне на памет. Будући да је као Вукова сарадница Милица радила на сакупљању оних казивања, обичаја и наслеђа у којима су водећу улогу имале жене (Kлеут 1990, 25)[1], није ни мало чудно што се обећање политичког ослобођења доводило у везу са цветањем и плетењем цветних венаца. Притом се плетење венаца од раних дана поистовећивало са најлепшом, најслободнијом делатношћу:
У младости овде венце
Савијати, јесте рај;
Моје Фрушко јошт’ ми срце –
Не зна желит други крај
…
Срећа тек је у твом недру
Лепа мајко природо
(Стојадиновић 1995: 14)
Јасно је како је код Милице политичка слобода коју би историјски тек ваљало извојевати у песми преплетена природним мотивима, превасходно везаним за цветање, процват, цвеће. Брање цвећа, односно плетење цветних венаца, код Милице су функционисали као метафора за будуће политичко ослобођење. Поред тога, евоцирали су и сећање на удаљене сународнике који трпе туђински јарам, а свакако више нису били везани уз некадашње ритуале плодности. Брање цвећа код ње руковођено је сећањем на удаљену браћу. Лепота природе позива, пружа уживање и утеху, али чим тај поглед оствари додир са конкретном историјском садашњошћу, постаје замућен, замагљен, а расположење постане туробно. Ипак, природне су постале и прошлост и будућност. Зла историјска судбина присвојена је као лична судбина, постала је нешто непосредно и саморазумљиво. Такође, и историјска будућност бива бојена лепотом природног пољског цвећа. Обе историјске димензије, премда са различитим предзнацима, постали су део Миличиног доживљаја природе, односно природног искуства.
Романтизовано просветитељство
Политичком и историјском као да није могуће приступити као таквом, директно, без околишања и посредника. Додуше, током ведрих дана Милица је имала визуелни контакт са обронцима Цера и Авале, али када год је помислила на непосредност, на конкретне животне изгледе својих сународника јужно од Саве, преовладавала је стрепња. Чежња за српским бреговима који су се назирали на југу била је праћена страхом од живота који се одвија мимо образовних и културних институција. Додир са сународницима отуда је ризиковао да постане додир са необразованошћу, са исмевањем и понижавањем који су били резервисани за оно до чега је њој највише било стало.
Да ми Бог да крила соколова
Да се винем до они брегова
Там’ да видим браћу и шта раде
Да ли празност време им не краде
(Стојадиновић 2008: 39)
Милица Стојадиновић Српкиња нигде око себе није могла да пронађе подршку за властиту визију историјског разрешења политичког ропства. Њен животни идеал сасвим је сагласан са идејом романтизованог просветитељства. Попут Змаја, била је уверена да се до вишег смисла националне припадности може доспети једино просветитељским средствима, односно посредством обухватног модерног образовања. Изречено њеним речима, тако што се “пије чар/знанствености лепе смерно” (Стојадиновић 2008, 7). Једину сувислу припрему за остварење просвећене заједнице видела је путем уметности, у чему се огледа романтичарски сегмент просвећивања. Њен основни угођај обједињавао је две водеће идеје: “Самосвест о неуважавању властитог рада, али и о унижавању целокупног народа као слободе и права недостојног народа (…)” (Проле 2013: 374).
Била је чврсто уверена да је сложно, уједињено делање једини могући приступ. С друге стране, све политичке поделе, те сукоби како са језичким реформатором Вуком, тако и са црквеним институцијама, у њеним очима су представљали отежавајуће околности и даље су одлагали остварење политичких циљева. Напокон, темељно уверење гласило је да од политичког сазревања нема ништа без образовања, а управо је оно тако драматично недостајало. Не само да није било јавног признања и заслуженог поштовања за интелектуалне делатнике, него су они представљали мете поруге и агресивног исмевања. Посебно у њеном случају, када је било речи о жени интелектуалцу.
Многобројна су места на којима се Милица жали да су и она и њене песме лишене покровитеља, те да свако налази за сходно да по нахођењу “виче” на њу и списатељску делатност као њен животни избор: “За патријархална схватања српског друштва Миличиног доба, она се понашала мимо норми и чинила недоличне ствари. Зна се врло добро, у патријархалном друштву, где је место смерној српској девојци, шта за њу јесте и шта за њу није, а писање песама и богата коресподенција са различитим мушкарцима, па макар они били угледни људи, никако није нешто што припада ваљаној девојци” (Протић 1986: 141). Уместо подршке по правилу је следила погрда. Уместо признања за труд и рад, у размени са околином најчешће је добијала покуде, по правилу је сусретала агресивно неразумевање.
Водећи романтичарски импулс Милице Стојадиновић Српкиње видимо у њеном непристајању на статус и положај које су јој њена средина и њено време унапред доделили. Језгро отпора проистицало је из свести да њен избор представља једини гарант будуће политичке слободе, а да је управо такав одабир проклињан као недостојан и неприкладан. Милица отуда није могла да разуме свет у којем је живела, нити да оствари било какву врсту сагласја са њим. Српкињи је било неприхватљиво да образовање, читање, поезија, комуникација са светом, све оно што је она препознавала као лек, као једино средство колективног оздрављења, већина око ње види као кужну заразу и нежељену болест. Због тога је устала и побунила се. Бунила се против изостале институционалне подршке, због које бивају потпуно занемарени таленти и код мушке, а нарочито код женске младежи. Указивала је да су мајке прве у комуникацији са децом, што постаје потенцијални проблем онда, када њихове васпитачке обавезе нису подупрте одговарајућим образовањем, што је најчешће случај: “садашње изображење женско није ништа друго него уображење да су изображене” (Стојадиновић 2008: 235).
Због тога је огроман труд уложила у објављивање свог дневника, свог magnum opus. Свакако јој је превасходно било стало да себе представи широј јавности. Ипак, индиректну, скривену намеру јединственог пројекта дневника У Фрушкој гори 1854. видимо у настојању да се деконструишу уобичајене примедбе и коментари како је оно што она чини патолошко и недопустиво. Представити себе и свој живот огољено, крајње искрено, онакав какав је, саопштити све своје стрепње и бојазни управо онима који те презиру представља гест изразите храбрости, посебно на почетку друге половине деветнаестог века.
Приказивање себе као обичне младе жене која се бави необичном делатношћу, али поред ње обавља све кућне послове који се од ње очекују, имало је двоструки циљ. С једне стране, ваљало је помирити списатељски позив и сеоски живот, спојити у хармонично јединство управо оно што се тада сматрало неспојивим. С друге стране, исповедни тон циљао је на ненаметљиво, пријатељско, поверљиво саопштавање властитих идеја. Оне су се тицале критике отуђене грађанске класе, тезе да је образовање неупоредиво важније од стицања богатства, критике непризнавања интелектуалаца и изостанак подршке младима те, напокон, помирења између религијског и научног става идејом да човек слави Бога када себе просвећује. Последњи моменат сматрамо необично важним за рану српску модерност, јер настоји да укине овештало празноверје да системско учење и присвајање знања нужно значи раскид са религијском припадношћу и националним пореклом.
Притом, Милица није била ни прва, нити једина списатељица свог времена. Гледано из перспективе друштвеног положаја и финансијског статуса, она је свакако стајала најниже. Социјално гледано, била је без конкуренције најугроженија. Упркос или баш захваљујући томе, њен је отпор био најснажнији и најодважнији. Пружен у медију књижевности, истом оном због којег јој је непрекидно замерано, њеној је личности обезбедио извесну ауру, готово статус легенде: “Њеној појави непосредно су претходиле и Еустахија Арсић, Јулијана Радивојевић и Анка Обреновић, али је једино Врдничка вила постала легенда” (Ређеп 2010: 47).
“Живела ка тица у затвори”
На презир средине, романтичари су обично одговарали њеном променом – путовањем, а управо оно Милици није било на располагању. Додуше, путовала је два пута у Беч (1851. и 1854.) и била смештена код Вука и Мине Караџић, али из њене преписке јасно разазнајемо да су њени финансијски, али и временски капацитети били екстремно ограничени. За разлику од познаника Љубомира Ненадовића, који путује без много оптерећења, “има план, али радо га са друштвом мења, у зависности од околности на које би наилазили” (Гикић-Петровић 2017: 10), Мина је била обавезана кућним пословима, односно “кућевним опстојатељствима”, непрекидним пословима по кући и окућници, неговањем браће, болесног оца.
Док је сан о романтичарској слободи често поређен са летом слободне птице, Милица за себе саму каже како је “живела ка тица у затвори” (Гикић-Петровић 1987: 93). Тешко нам је да замислимо драматичнију опозицију романтичарском саморазумевању од птице затворене у кавезу. Та слика сугерише постојање капацитета и моћи за лет, али такође изостанак могућности, екстремну спољашњу ограниченост, скученост и затвореност. Спутаност са којом се Милици ваљало суочити била је у најмању руку двострука. С једне стране, неразумевање и увреде околине, а с друге спутавајуће животне околности, односно организација свакодневице која није била ни мало наклона њеном књижевном раду. Итекако свесна свога положаја, Милица уочава да су промене на селу везане превасходно за природне циклусе, те да се сеоски начин живота одвија неисторијски. То ће рећи да сеоска средина није погодна за онога ко исписује свој књижевни сан о политичком ослобођењу до којег ће доћи у будућности. Трагизам Милице Стојадиновић Српкиње видимо у ангажману који није могао бити остварен у средини у којој је она провела највећи део свог живота: “Сеоски живот је понајвише једообразан, он не доноси млого промена, изван промена у природи. Данашњи дан ми прође као и онај јуче (…)” (Стојадиновић 2008, 11).
Конкретна искуства друштвености за Милицу су представљала изворе трауме. Она су једноставно била далеко од тога да послуже као животни ослонац. Отуда је искуство природе представљало заобилазни медиј посредством којег је Милица била у прилици да комуницира са историјским. Историјско је тако постало попут природног процеса у којем се смењују рађање и умирање. Миличин живот и рад сместили су се у расцепу између несретног историјског исхода који се догодио у давној прошлости и обећавајућег спасења које следи тек у неодређеној будућности.
Страно – Миличин антиромантизам
Миличин животни став прелио се и у њену књижевност. Непоколебљиву везаност уз нацију оличила је својим надимком. Српкиња је себе видела одређена националним тако да је судбину нације тумачила као своју властиту судбину. Разуме се, историјске турбуленције свих заједница, периоди успона и падова неминовно се одражавају на њихове припаднике, с тим што се у Миличином случају поистовећивање са властитом нацијом догодило необично рано. Такође, било је везано за близак породични круг, а ишло је до крајњих граница, тако да је ван њега мало тога преостајало: “У кући свештеника Василија Стојадиновића, свакако се окупљало много људи који су судбину српског народа сматрали као своју” (Грковић 2010, 191).
Саживљавање са националним најпре се одразило на однос према страном. Својеврсно обожавање страног представљало је један од стубова поетике раног јенског романтизма. Новалисова фигура достојанства непознатог постала је препознатљива лозинка романтичарске склоности ка необичном, неистраженом, скривеном. Једноставно речено, рани романтизам заступа идеју обогаћивања субјективности посредством изласка из уобичајених оквира, норми и хоризоната. Сврха излажења састоји се у сусрету са нечим другачијим, хетерогеним, нечим што је другог порекла и друге је врсте. Останак у навикнутом, живот и уметничко стварање у успостављеним координатама за романтичаре представља недопустив луксуз таворења, слабљења, сиромашења.
Два су основна смера романтичарског искорака. Први је ка прошлим временима, ка заборављеним историјама, ка скривеном благу прошлости које би ваљало ревитализовати. Други је пак ка страним културама, ка свим оним слојевима културних постигнућа који почивају с оне стране навикнутог, познатог и блиског културног круга. Страно је на тај начин представљано као изразито афирмативно, позитивно, исцељујуће. Новалисове Химне ноћи странца приказују као “величанственог, сугестивних очију” (Novalis [s.a.], 9), а песма Странац слика људскост која није са овога света и од овога неба, него ужива привилегију топлијег и слободнијег ваздуха (Novalis [s.a.], 57). Речју, странац отеловљује безбројне трансформације, друга је реч за индивидуалну слободу остварену путем неочекиваних промена.Штавише, поезија, били су уверени аутори сакупљени око Атенеума, функционише тако што “страно постојање разлаже у властитом” (Novalis [s.a.], 384). Није потребно посебно напомињати да то разлагање уједно значи и обогаћивање, ослобађање и потпомаже жељеном остваривању људскости.
Српкињин поглед на страно радикално је другачији. Уколико је за јенске романтичаре страно унапред укалкулисано као позитивно и пожељно, за Милицу је оно унапред окарактерисано као негативно и непожељно. Туђе је за Милицу оно окупаторско, тиранско, злокобно и поробљујуће. Ресурси за суочавање и коначно разрачунавање с туђином још увек се не назиру. Спрам величине опасности призива се и моћни актер који је кадар да изађе на крај с њом. Као да једино Бог може да учини да се отарасимо пошасти страног. Отуда Милица призива Бога у помоћ, у жељи да од њега начини политичког и историјског актера, који ће извршити судбоносни преокрет и допринети поновном задобијању националне слободе:
Ти му Творче слогу ули
И удаљи злобе траг,
Небо српско ти разведри
И размрси судбе склад
…
После дуге тамне ноћи
Нек му зоре сине зрак.
(Стојадиновић 1995, 35)
Изгубљени рај велики је романтичарски мотив – а он се код Милице огледа у губитку старе славе, у некадашњој средњовековној величини и моћи њеног народа. Дуга тамна ноћ наступила је инвазијом туђина, окупатора друге нације и друге вере. Потврђивање властитог у таквим условима је саморазумљиво повезано са негацијом, са одбацивањем и прогоном туђина. Ђорђе Рајковић сведочи како је код Милице функционисала једноставна једначина: “Колико јој је родољубље омилило, колико је мрзела на дух туђински” (Рајковић 1950, 182).
Три лица страности: територијална, културна, емотивна
Мржња према туђини, односно несклоност ка територијално страном обликовала је и Миличину личну судбину. По свој прилици прошена током свог боравка у Бечу, она је одбацила могућност да напусти завичај и живот проведе негде другде. Тако њен јединствени дневник доноси и белешку драгоцену за разумевање животних одлука. Премда није гајила илузије о својим перспективама у домаћем, тврдо, непоколебљиво је одбијала да срећу потражи у страном: “[У Бечу] после су говорили да им с…[снаја] будем, али моје српско срце није могло на тај предлог пристати, јер нема овај свет ни титула ни блага за које би ја отпадница од мог рода била, па ма моја будућност тако суморна у моме народу била, као што ће и бити” (Стојадиновић 2008, 16).
Такав резон био је у супротности са животним одлукама Вука Стефановића Караџића, са којим је Милица одржавала континуирану преписку. Због тога не чуди његов савет према којем живот у туђини ни на који начин не штети националној припадности и не чини нас нужно мање оним што јесмо: “Не пуштајте Ви тога Вашега Нијемца ако му не налазите друге мане осим што није Србин. И ја сам се оженио Њемицом па зато ниједну длаку мање нијесам постао Србин него што сам прије био, или што бих био да сам узео макар какву Српкињу” (Гикић-Петровић 1987: 155).
Имамо ли у виду несклоност средине, непријатности са којима се сусретала на свакидашњем нивоу, није било сасвим очекивано Миличино тврдоглаво инсистирање на останку у њој. Тиме долазимо до друге страности која је играла обликотворну улогу, тј. до културалне страности. Наиме, романтичарски идеали су превасходно били везани за свет града, за урбано искуство. Далеко од сваке сеоске изолације, дух романтизма доноси тежњу за излазак из сваког облика друштвене спутаности. Битиурбан за романтичаре значи просто изаћи на крај са служењем у којем нема господара (Blanchot 1969: 259). Задатак романтизма лежи управо у еманципацији од служења без господара, односно од анонимног господара, чија моћ почива у томе што нема име, нема порекло, али нам ипак заповеда. Таква врста императива доноси романтичарски ентузијазам према природи и хтење за сједињење с њом.
Какви год били разлози због којих се Милица тако касно преселила у град, остаје ван сваке сумње како није била ни мало фасцинирана културним дометима градског живота. У том светлу су занимљиве њене критичке опаске које бележе патолошке и коруптивне тенденције код српске грађанске класе. Одсуство било каквих фолклорних одевних момената, по којима би се могло препознати етничко порекло код Милице је наишло на снажну осуду: “А ови предамном племићи наши изгледаше и у свачем се показиваше као прави отуђеници” (Стојадиновић 2008: 27). Поред тога, Милица бележи искварени српски језик, испуњен туђицама махом пореклом из језика политичке моћи – немачког. Надаље, увиђа изразито материјалистичке вредности грађанске класе. Саме по себи, оне су разумљиве у раној модерности, али Милица упозорава на изостанак подршке културној сфери и културним делатницима, а без ње се не може очекивати запаженији културни развој: “Наши богаташи гледе да су сјајни са оделом и накитом, на олтар просвете гдекоји мало што, а гдекоји ни мало не дају” (Стојадиновић 2008: 193). Речју, градска средина није у Миличиним очима стекла превагу када је реч о месту уметничке припадности и самоостварења. Остаје ипак утисак расцепа, у којем је превагу однела лична приврженост породичном огњишту: “Мене зову у Шабац да учим неколико отмених девојчицах, али ја мислим да мени јошт учитељ треба, а не да ја кому будем. Притом је тешко преко прага очиног прећи, и кући својој збогом остај рећи” (Пешић 1957: 53).
Антагонизам сеоске и градске културе обликовао је Миличину личност. Из перспективе сеоске неизвештачености и искрености критиковала је лицемерје, површност и дволичност градског живота, његов изразити материјализам, лишен интереса за остварење виших националних циљева. Међутим, ускогрудост сеоске средине, њену учмалост и малодушност према елементарним облицима образованости, нападала је са становишта грађанске културе. Премда се ничега није плашила толико, колико да постане “отпадница” од свог народа, за Милицу Стојадиновић Српкињу можемо да кажемо да је то ипак постала. И то у двоструком смислу речи – сеоска отпадница од града, а уједно и градска отпадница од села. Једноставношћу се борила против малограђанског помодарства које је колонизовало два значајна сегмента постојања – језик и одевање. Са становишта образоване представнице грађанске културе бранила је властито достојанство од свих облика грубог неразумевања своје сеоске средине.
Трећи облик страности који препознајемо код Милице односи се на емотивну страност. Будући да се осећала туђа у своме свету, наша песникиња је своје осећање настојала да објасни сукобом образованости и необразованости. Уверена да је сазнавање исто што и уљуђивање, Милица заступа тезу да се у образовању крије основа међуљудског разумевања, без којег је тешко замислити заједнички живот. Због тога није била склона да поклони своје срце некоме ко не дели њене склоности и не поштује сличне вредности. Будући да је одбила брачне понуде туђина, као и необразованих земљака, њен је хоризонт могућности био поприлично сужен. Нажалост, није јој се посрећило да њену руку затражи песник. Отуда је емотивна страност била основни угођај Миличиног живота.
По својој изворној вокацији, романтизам је потрага за различитим, стисање властите посебности, учење индивидуације. Прво поетичко правило романтизма гласи да стварање нема смисла уколико уједно није израз сензибилитета аутора, увек смештеног у неком амбијенту, на одређеном простору и месту. Истина је да су романтичари излаз из властите временске и просторне ограничености умели да потраже у додиру са давно прошлим временима или са удаљеним културама. Међутим, чак и када су то чинили, сврха сеобе била је у несвакидашњем тренингу субјективности, њеном искушавању у хетерогеном амбијенту, одразу након сусрета са различитим културама, другачијим временима, светлом, бојама и мирисима. Томе насупрот, Милица је најчешће била заточена у хомогеном, истоветном, једноличном. Њен поглед у прошлост био је ограничен на националну културу, превасходно на фолклорну баштину, обичаје и нематеријалну традицију чије је специфичности преносила Вуку. Други моменат био је везан за присвајање искуства о некадашњој моћи, о слави несталој захваљујући несклоној историјској судбини. Искораку ка страним културама напросто није била склона.
Поетски домети у писмима, не у песмама
Лишена како љубави, тако и испуњења у прошлом и у културно страном, Милици је преостало једино пријатељство као последњи преостали резервоар романтичарског испуњења. Била је више него свесна значаја пријатељства, уверена да “пријатељ може душу и срце излечити” (Гикић-Петровић 1987: 66). Дирљива су места, можда и поетски најснажнија, у којима се Милица обраћа Мини Караџић у настојању да изрази своју пријатељску наклоност. “Душо душе моје” (Гикић-Петровић 1987: 97), издвајамо као изванредну артикулацију романтичарског сензибилитета према пријатељству. Када је неко душа наше душе, онда у њему препознајемо много више од сродне душе. Признајемо најинтимнији облик заједништва, пријатељску љубав која почива на нераскидивој блискости. Славимо живот који има смисла само у међусобном додиру и размени. Одушевљено истичемо оно што нас чини истински живим. Наиме, у романтизму настаје култ пријатељства, превасходно везан за неопходност изражавања осећања, искреног отварања унутрашњости и стварања заједништва посредством ентузијастичне кореспонденције писмима. Имамо ли њега у виду, схватићемо због чега се најснажнији поетски изрази Милице Стојадиновић Српкиње налазе у њеној преписци, а не у поезији, где бисмо их очекивали. Наиме, када се својој пријатељици обраћа путем песме Милица не досеже неке поетске домете вредне пажње:
Хвала теби на спомену
Којим духу дајеш моћ
Гоњеном од ниски душа
Да не клоне сад у ноћ
(Стојадиновић 1995: 31)
Међутим, у преписци је далеко поетичнија и изражајнија: “У Фрушкој је лепо, али ја сам само онда живела када си ти овде била, а од тада нема за ме ништа, мој је душевни живот престао, престао у сваком смислу, и ја сам мртва” (Гикић-Петровић 1987: 129). У контексту несклоне средине, у којој не само да нема подршке за оно до чега јој је највише стало, него наилази на непрекидна оспоравања, пријатељство је за Милицу представљало својеврсну игру на све или ништа. Пријатељство је једини прави додир са животом јер посредује читав свет, од њега зависи хоће ли живот остварити елементарну смисленост, или ће се испоставити као недовољно вредан живљења.
Миличин романтизам посредством преписке, а не у песмама, обликује обрасце комуникације путем којих омогућава естетску идентификацију (Georg 2023: 49). Уверена како је пријатељска љубав имуна на просторну удаљеност, Милица поручује како јој је сећање на удаљену пријатељицу представља фантазирану, естетизовану партнерку током сцена из свакидашњег живота “И ја сам не мање твој мили облик, у мојим грудима дубоко уписан, у моју домовину донела, који ми је верни садруг по мојим усамљеним стазама овуда” (Стојадиновић 2008: 127). Као ствар сећања и фантазирања, пријатељство представља својеврсну гаранцију романтичарске егзистенције. Она је најприкладније артикулисана у писмима, јер се у писмима Милица изражавала непосредно, искрено и без задршке. Када је пак прелазила у медиј поезије, њен је језик постајао извештаченији, неспретнији, а израз незграпнији.
Њено лично објашњење Вуку спомињало је писање у магновењу, односно недостатак времена за редакцију и коректуру песама. Нема ни код интерпретатора од самих почетак илузија о неком посебном квалитету Миличиних песама, с тим што се поједини одлучују да као разлог нагласе романтичарску “инспирацију”: “Иако је сав свој живот посветила поезији, Милица није, на жалост, одговарајућу пажњу поклањала раду над својим стиховима. Прихватајући романтичарско уверење о богом даном песнику и довољности самога талента, она се ставља насупрот оним песницима који, по њеним речима, ‘дуго сироту главу лупају, док их не што на папир не излупају’. У свом дневнику она има једну карактеристичну песму у којој пева: али кога вила певати научи / тај се с својом главом за дуго не мучи, / јер му песме слазе са неба висока (…)” (Радовановић 1981: 135).
Насупрот тези о небеском пореклу песничке инспирације, истичемо потпуно анти-романтичарске животне оквире у којима је настајала Миличина поезија. Спутана оскудним образовањем, изостанком приступа адекватној литератури, са врло ретким могућностима усмене размене, оптерећена свакидашњим и тегобним паорским дужностима, обавезама према ближњима, лишена истинске љубави, могућности да путује, екстремно оскудних материјалних домашаја, Милица Стојадиновић Српкиња није имала шансе да се оствари као врхунска романтичарска песникиња. Као да је и сама знала да ће јој љубав или пријатељство пружити неопходну снагу за остваривање животних задатака које је пред себе поставила, а да је без њих неповратно изгубљена. Тамо где на тренутке досеже поетске висине, тамо она пише писма одсутној и удаљеној пријатељици, коју ретко виђа и од које нередовно стиже глас. Тамо се чује крик Миличиног срца у очајничком настојању да за себе стекне и у сећању задржи непроцењиво драгоцене моменте уметнички артикулисане међуљудске размене. Размене која је њој дословно живот значила.
ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА
ГИКИЋ-ПЕТРОВИЋ Радмила (1987) Милица Вук Мина,КЗНС, Нови Сад.
ГИКИЋ-ПЕТРОВИЋ, Радмила (2017) “Хајде дома, доста с’ путовао”, Љубомир Ненадовић/Милица Стојадиновић Српкиња, Издавачки Центар Матице српске, Нови Сад, прир. Р. Гикић-Петровић.
КЛЕУТ, Марија (1990) Из колебе у дворове господске. Фолклорна збирка Милице Стојадиновић Српкиње, Матица српска/Институт за књижевност и уметност, Нови Сад/Београд.
ПЕШИЋ, Радмила (1957) Милица Стојадиновић Српкиња према преписци с Вуком Караџићем, Прилози за књижевност, језик, историју и фолклор, књ. 23, свеска 1-2.
BLANCHOT, Maurice (1965) L’Entretien infini, Gallimard, Paris.
DE WAELHENS, Alphonse (1961) La Philosophie et les Expériences naturelles, Phaenomenologica, Martinus Nijhof, La Haye.
GEORG, Jutta (2023) Philosophie der Freundschaft, Brill/Fink, München/Padeborn.
NOVALIS, (1965) Јован Schriften, Band II, Das philosophische Werk, Stuttgart 1 965, Hg. R. Samuel.
NOVALIS, [s.a.] Werke in einem Band, Hg. W. von Scholtz, W. Hädecke, Stuttgart.
Dragan Prole
THE ROMANTICISM OF MILICA STOJADINOVIĆ SRPKINJA: FOUR FACES OF FOREIGNNESS
Summary
The leading romantic impulse of Milica Stojadinović Srpkinja can be seen in her refusal to accept the status and position that her environment and her time had predetermined for her. The core of her resistance stemmed from the awareness that her choice represented the only guarantee of future political freedom, while such a choice was cursed as unworthy and inappropriate. Thus, Milica could neither understand the world she lived in nor achieve any kind of harmony with it. Unlike early Romantics, who preconceived the foreign as positive and desirable, for Milica, the fundamental form of the foreign was characterized in advance as negative and undesirable. From her perspective, the foreign is what is oppressive, tyrannical, sinister, and enslaving. In the second part of the article, the author analyzes the territorial, cultural, and emotional foreignness that shaped Milica’s life and literary opus.
Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Одсек за филозофију
proledragan@ff.uns.ac.rs
[1] “(…) преовлађују усмено-књижевни облици који су својина женских казивача (лирске песме, баладе, бајке, басме) и описи обичаја у којима пресудну (бајање и чарање, припремање јела) или претежну (свадба) улогу имају женски преносиоци традицијских облика и норми. Будући да је своје певаче и казиваче налазила највише међу женским светом, Милица Стојадиновић могла је да оствари само такву збирку, у томе је њена главна предност и изузетност у односу на друге Вукове сараднике”. Марија Клеут, Из колебе у дворове господске. Фолклорна збирка Милице Стојадиновић Српкиње, Матица српска/Институт за књижевност и уметност, Нови Сад/Београд 1990, стр. 25.
Savremena Zbirka dr Jovana Milekića je ostatak muzejske građe koju je sakupio, i za javnost priredio kroz osnivanje Bačkog muzeja u palati Manojlović, subotički kolekcionar i direktor Privredne banke u Subotici, dr Jovan Milekić (1899̶ 1978). Muzej je osnovan u Kraljevini SHS, kao moderan sistem od pet celina: arheologija i numizmatika, zanati i trgovina, zoologija, filatelija, biblioteka, a naznačajniji deo pripadao je slikarstvu starih i tada savremeni bačkih slikara. Tom činjenicom je lako objasniti i organizovanje reprezentativne izložbe likovnih umetnika iz Bačke u Subotici 1932.
Usled finansijskih neprilika, tokom velike krize tridesetih godina 20. veka, vlasnik Bačkog muzeja je morao da proda deo imovine i da za potrebe prezentacije muzejske građe i eksponata sazida posebnu zgradu na Paliću. Nove neprilike u vezi sa održanjem Bačkog muzeja nastale su tokom Drugog svetskog rada kada se dr Jovan Milekić našao u logoru u Subotici. Zatim je pre preseljenja u Beograd 1942. vlasnik prodao deo muzejske kolekcije „neslovenskog porekla“ (Arhiv Vojvodine Sumarni inventar, III).
Muzej dr Jovana Milekića je opljačkan po završetku Drugog svetskog rata da bi, ono što je od njega ostalo, vlasnik sakupio i u periodu 1949-1951. dao na uvid javnosti kao Bačku galeriju. Kasnije je Galerija Matice srpske otkupila veći deo umetničkih slika i arhivu, a Gradski muzej u Subotici manji deo. Posle smrti dr Jovana Milekića jedan deo kolekcije preuzeo je Gradski muzej u Subotici, a naslednici dr Jovana Milekića su deo muzejske građe i arhive 1996. predali Arhivu Vojvodine i Rukopisnom odeljenju Matice srpske.
Danas se deo muzejske i arhivske građe kao Zbirka dr Jovana Milekića čuva u Arhivu Vojvodine. Sastoji se od rukopisne zaostavštine, pisama, dopisnica, fotografija u vezi sa biografijama, autobiografijama znamenitih Srba i Srpkinja rođenih u Bačkoj, ali tu su: arhive poznatih advokata, testamenti, književni i pesnički rukopisi, notni zapisi, povelje, diplome, podaci o radu političkih parija, Matice srpske, Srpske pravoslavne crkve i dr. Ovaj arhivski i muzejski matrijal je bio osnova na kojoj je osmišljena izložba U ogledalu vremena – srpsko građansko društvo na razmeđi vekova kroz Zbirku dr Jovana Milekića (Arhiv Vojvodine, 2012. i Subotica, 2015) na kojoj je predstavljeno 438 dokumenata na 52 panoa razvrstanih u sledeće celine: život i rad dr Jovana Milekića, političke prilike i vojna pitanja, privredni život, imovinski odnosi, školstvo, udruženja i društva, verski život, narodni dobrotvori i dobrotvorke, kultura i umetnost, istorija privatnog života i moda (Andrić ur. 2015: 25).
Bogatstvo muzejskog i arhivskog materijala Zbirke dr Jovana Milekića svedoči o značaju ovog sakupljačkog preduzeća, ali istovremeno otkriva problem sveukupnog sagledavanja nekada jedinstvene celine koja je sada rasparčana. Upravo su ti rasuti delovi Zbirke dr Jovana Milekića koje sam našla u Rukopisnom odeljenju Matice srpske, istražujući život i rad Mileve Simić, bili povod da nedostajuće delove potražim u Arhivu Vojvodine. Nadala sam se da ću tu naći nedostajuće radove ove novosadske književnice i pedagoškinje, ali i da će istraživanje Zbirke dr Jovana Milekića identifikovati i druge žene koje su svojim delom izborile poziciju subjekta u odabranoj muzejskoj i arhivskoj građi, ali i one koje su tu zabeležene kao kolektivni glasovi. Ispostavilo se da nisam našla rukopise Mileve Simić, ali jesam autentične ženske glasove koji snažno svedoče o duhu vremena u kom su nastajali i opstajali.
U Sumarnom registru Zbirke dr Jovana Milekića nalaze se imena 165 osoba među kojima je 13 ženskih, a u tri slučaja arhivska i muzejska građa se odnosi na bračne parove (Jovan i Marija Vujić, Marko i Marija Vujić i Simko i Rakila Manojlović). Ako znamo da Zbirka dr Jovana Milekića nije sačuvana u celosti, te da je tokom vremena „demolirana“, a kasnije i rasparčana, činjenica o 13 ženskih imena ne može se uzeti kao jedino merilo doprinosa žena kulturnoj istoriji građanske Vojvodine (1841-1963) koju Zbirka nosi (Sumarni registar, III). U ovom slučaju za rekonstrukciju nedostajuće istorije žena, ženskih biografija kao i biografija slavnih muževa (koje su često žene sačuvale) važnija je količina arhivske i muzejske građe kao i njen sadržaj, a za taj poduhvat Zbirka dr Jovana Milekića je dobra podloga. Istraživači kulturne i političke prošlosti kao i istorije žena ovde mogu pronaći podatke, fotografije, dokumete u vezi sa glumicom i književnicom Milkom Grgurovom[1], pedagoškinjom Katarinom Milovuk[2], autorkom kuvara Sofijom Mirković rođ. Maksimović[3], sestrama Ninković[4], pijanistkinjom Milicom Moč rođ. Jovanović[5], učiteljicom Darinkom Paunović[6], dobrotvorkom Jelisavetom Micom Radić rođ. Sarajlić[7], uglednim građankama Subotice Kristinom Takač rođ. Krnajski-Puškašev[8] i Sofijom Mihajlović rođ. Radić[9], uglednom građankom Sremske Mitrovice, Ljubicom Milekić rođ. Medaković[10] i uglednom građankom Sente Milevom Milekić, rođ. Bodrlica[11].
Među sačuvanim dokumentima izdvajaju se ona koja su pripadala Danici pl. Konjović (Sombor, 1873 – Subotica, 1922) i Jeleni Subotić rođ. Paunović (Kovilj Sentivan, 1894 – Beograd, ). Analiza obimne prukopisne zaostavštine Jelene Paunović koju čine pisma Jovanu Milekiću, Životopis porodice Paunović u tri sveske i Životopis Jelene Lele Paunović Subotić o životu sa mužem Ozrenom Subotićem zaslužuju poseban rad, te ću u ovom radu isključivo analizirati rukopise, dokumente i fotografije Danice Konjović koje je sačuvao Jovan Milekić.
Zahvaljujući kumovskoj i zastupnjičkoj podršci Jovana Milekića danas možemo da rekonstruišemo javni i deo privatnog života Danice Konjović, dobrotvorke koja se, kako je sama napisala ponosila „imenom usedelice“ (F. 444 a.j. 252). Radi se o neobičnoj ličnosti koja je izgradila poziciju subjekta u svetu kom je pripadala čak i kad je svojom voljom okončala život „pod lokomotivom“, da bi na koncu bila opojana u crkvi uprkos crkvenim zakonima (Racić 2011: 25).
Tragični usud Danice Konjovićeve
Danica je bila jedino dete u porodici sveštenika Jovana Konjovića i učiteljice Jelene rođene Prokopčanji. Posle rođenja kćerke porodica Konjović se iz Sombora preselila u Suboticu, grad koji će postati pozornica Daničinog neobičnog života. Na prelazu 19. u 20. vek svakodnevni život se odvijao prema ustaljenom redu karakterističnom za sve građanske porodice istog staleža bez obzira na veru i naciju. Kćeri iz bogatih porodica roditelji su školovali, te je Danica završila Višu devojačku školu na mađarskom jeziku, stekla muzičko obrazovanje dovoljno da nastupa na priredbama u korist fondova Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Subotici. Sledeći majčin primer Danica je bila aktivna članica i dobrotvorka Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Subotici, ali i Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Ardu gde je 1912. bila u Glavnom odboru organizacije. Prilozima u novcu i sasudama pomagala je srpske pravoslavne crkvene opštine u Bačkoj, a slala je i novac za sirotinju na Kosovu i Metohiji o čemu svedoči zahvalnica mitropolita Raško-prizrenskog Nićifora iz 1907. (a.j. 253).
Nejasna je njena povezanost sa Aradom o čemu svedoči činjenica da je izabrana u Glavni odbor organizovanih Srpkinja. Jedna fotografija na kojoj je prikazana u društvu drugarica, u vreme ranog devojaštva, snimljena u tom gradu, otvara mogućnost da je jedno vreme tamo boravila.
Danica Konjović, gore desno sa drugaricama u Aradu. Arhiv Vojvodine F. 444. a.j. 259.
U Subotici je Danica Konjović bila deo amaterske glumačke družine, a zna se i da je išla u pozorište. Daničina majka Jelena bila saradnica novosadskog Ženskog sveta, a Danica je bila pretplaćena na srpski časopis Branik i bunjevački Neven. Od 1895. bila je pretplatnica, a zatim i članica sa ulogom Srpske književne zadruge. Pored maternjeg srpskog jezika, govorila je i mađarski i nemački jezik i bila upućena savremenu evropsku književnu produkciju popularisanu preko listova i časopisa toga doba. O tome šta je čitala, te šta joj se svidelo, a šta ne, ostavila je kratak zapis.
Spisak literature koje je Danica Konjović pročitala (mađarski, nemački i srpski). Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 254.
Lista pročitanih knjiga govori o književnoj produkciji kao označitelju duhu vremena. Autori i autorke kao što su Hardi (J.D. Hardy[12]), Ouida[13] i Pol Kok (Paul de Cock[14]), nepoznati savremenom čitateljstvu, bili su vrlo popularni početkom 20. veka. Popis o pročitanom svedoči o romanima čije su teme pretežno osećanja glavnih junaka, ljubavni zapleti, neočekivane i očekivane prepreke, ponekad povezane sa sudsko-kriminalističkom praksom. Na listi pročitanih knjiga Danice Konjović je ljubavni roman pesnikinje i književnice Gracije Pierantoni Manćini (Grazia Pierantoni Mancini[15]) A Ghetto rózsája (Ruža geta) iz 1905, koji reprezentuje tematiku navedene literatne produkcije. Interesantno je da je Danica Konjović uz romane Pola Koka zapisala da joj se nisu dopali, a da joj roman Egy deléjes álom (Hardy, Jedan ružan san) vrlo lep. Knjiga Karla Tešnera (Carl Teschner[16]) Der Fall Rostin (Slučaj Rostin) koja se bavi sudskim procesom u vezi sa kriminalnim slučajem koji eksploatiše događaj koji je zainteresovao evropsku javnost početkom 20. veka.
Na literaturnoj listi Danice Konjović je i delo Alfonsa Dodea (Alphonse Daudet) Sapho[17] (Safo). Radi se o poznatom romanu o strasti, sebičnosti bezobzirne žene i slabostima egocentričnog mladića koji poneseni romantičnom i opasnom atmosferom pariske boemije s kraja 19. veka proživljavaju destruktivnu ljubav. Ovo književno delo u prevodu na mnoge svetske jezike (uključujući i srpski jezik) i danas privlači pažnju čitalačke publike. Volterovo ime se takođe nalaze na listi, ali bez navođenja naslova.
Većina naslova i natuknica o sadržajima pročitanog u vezi je sa književnim i publicističkim radom Hajnriha Hajnea (Heinrich Heine). Danica Konjović je čitala „Хајнеова дела, путописе, о сликарству и музици, o Börne[18]-у, Autobiographische Skizze 1935.” Zatim ponovo navodi Hajneove „Wermischte Schriften[19]: Autobiographische Skizze[20]. An Philarete Shales[21]“ i tako demonstrira intersovanje ne samo za lepu književnost, već i za publicističke radove koji dokumentuju Hajneovo viđenje ili odgovor na sukobe unutar intelektualne elite u Francuskoj u prvoj polovini 19. veka u kojima je sam učestvovao. Deo zapisa o pročitanom nisam mogla da odgonetnem.
Koncept pisma Danice Konjovićeve Milivoju M. Saviću. Arhiv Vojvodine. F. 444 a.j. 252.
Izvesno je da je Danica Konjović pratila dešavanja u književnoj produkciji na srpskom jeziku ne samo kao čitateljka, već je nezadoljstvo pročitanim umela da artikuliše i brani. Radi se o pismu, bez datuma, verovatno upućenom[22] Milivoju M. Saviću[23] autoru članka Naše su žene anđeli u kome brani pravo da bude usedelica tvrdeći da je svaka devojka koja se nije udala priča za sebe i da autor članka mora prvo sve da ih upozna da bi o njima sudio. O tome je svedočila i potpisom na kraju pisma: „Српкиња, Војвођанка која се поноси својим именом уседелице“ (F. 444 а.ј. 252).
Članak koji je izazvao reakciju Danice Konjović nisam pronašla, te samo na osnovu argumentacije koju je dala pretpostavljam da je bila nezadovoljna uopštavanjem bez verodostojnog utemeljenja koju je autor članka sebi dozvolio pišući o neudatim devojkama. Savićev stav ocenila je kao „неумерени испад управо ругло наших срећних или несрећних уседелица“ (F. 444 a.j. 252). Smatrala je da takva vrsta generalizovanja znači omalovažavanje devojaka koje se iz mnogih razloga, koji se ne mogu njima staviti na teret, nisu udale u onom životnom dobu koje se očekuje prema važećim društvenim konvencijama, te da se ni jedan uopšteni aršin ne može protegnuti na sve te različite životne priče. Ali, muškarac koji se smatra kulturnom i obrazovanom osobom, te kavaljerom ako već ne štiti „невино незаштићено женскиње неће га ни нападати“ (Isto). Njen protest sadrži još jednu važnu tezu koja započinje tvrdnjom o izvrsnosti Daničine majke koja je prema zadatim ženskim ulogama bila podjednako uspešna kao supruga, majka, domaćica, vaspitačica i uzor koji Danica Konjović sledi, te joj se zbog toga što je neudata ne mogu pripisati mane karaktera, temperamenta i sposobnosti.
Reakcija Danice Konjović u vezi sa ruženjem usedelica verovatno se desila između 1906. i 1907, u vreme kada je umrla majka Jelena, a ona raskinula dugogodišnju veridbu sa austrogarskim oficirom Jovom Kosanovićem sa kojim je i nadalje ostala u dobrim[24] odnosima. Prema pismima[25] Jove Kosanovića, sačuvanim uz beležnicu Danice Konjović, jasno je da je zahvalujući provodadžisanju do veridbe došlo 1895. i da je zatim Danica koristeći različite izgovore odlagala svadbu do trenutka kada je vratila verenički prsten. Njeno ime se u javnom prostoru do danas jedino pamtilo po bogato ukrašenoj bukliji (naručenoj kao deo svadbenog folklora u skladu sa ugledom porodice Konjović), koja je po Daničinoj želji mnogo godina kasnije postala ukrasni detalj ceremonijalne posete Subotici regenta Aleksandra (Karađorđevića). Poruka na bukliji je bila obojena snažnim nacionalnim ponosom, ali i osvrtom na nezadovoljstvo manjinskim položajem koji je kao Srpkinja u Habzburškoj monarhiji Danica Konjović iskusila.
Istraživanje zaostavštine Danice Konjović, koja se čuva u Arhivu Vojvodine, pokazuje da se radi o samosvojnoj, dobro organizovanoj osobi koja je suvereno vladala ulogom koja priliči uglednom domaćinu – glavešini građanske porodice u vezi sa organizacijom porodičnog života. Tako u periodu 1906-1909. Danicu Konjović susrećemo kao investitorku koja je sklopila ugovor sa arhitektom i građevinskim preduzimačem Matijašom Šalgom (Salga Mátyás) za gradnju prostrane kuće u centru Subotice (F. 444 a.j. 245) i porodične grobnice sa tri grobna mesta na pravoslavnom groblju (F. 444 a.j. 249). Građevinski plan pokazuje da se spratna kuća na lakat nalazila između ulica Jokai (danas Zmaj Jovina) i Jakabi (danas Dimitrija Tucovića). Sačuvani su i ugovori koje je sklapala sa preduzimačima radi krečenja soba u novoizgrađenoj kući (F. 444 a.j. 246), za limarske radove na istoj kući, ali i na kući koja se nalazila „na pustari Kelebija“ (F. 444 a.j. 247). Arhivska građa pokazuje da je posedovala kuću na Paliću i jednu u okviru „segedinskog vinograda“ (F. 444 a.j. 250; 258). Bila je vlasnica „segedinskog vinograda“ površine 15,5 motika[26] i 18 lanaca zemlje na „pustari Kelebija“ koje je davala u zakup uz ugovore koji su precizno definisli prava i obaveze ugovornih strana, ali ne samo u vezi sa zemljodelskim i vinogradarskim poslovima, već i u vezi sa celokupnim domaćinstvom Danice Konjović (F. 444 a.j. 250, 258). Sa vinarom i podrumarom Gedović Mihaljem (Gedovics Mihály) i njegovom ženom Lucijom Vajs (Veisz Luczia) ugovorila je da, pored revnosne vinogradarske službe, supruga vinogradara mora da pomogne bez novčane naknade u situaciji kad gazdarica ima goste, ali ako supružnici ceo dan rade u dvorištu i bašti ili kod velikog spremanja onda dobijaju novčanu nadoknadu i hranu (F. 444 a.j. 250). Isti model ugovora sa zakupcima ugovoren je i 1921. u vezi sa davanjem u zakup segedinskog vinograda sa kućom i o zakupu zemlje u Kelebiji „koja leži pod mađarskom vlašću” (F. 444 a.j. 258). Od arende za segedinski vinograd prihodovala je 12.000 K[27] (kruna) godišnje, a zakupac je bio dužan da joj od svake voćke preda pet do deset kilograma voća u zavisnosti od veličine drveta, a ako loza „ponese” pet kilograma grožđa od svakog čokota (Isto). Zakupac zemlje u hataru Kelebije bio je dužan da joj isporuči od svakog zasejanog lanca po tri ili četiri metra pčenice, ječma i zobi i četiri ili pet metra okrunjenog kukuruza (Isto). Zakupčeve obaveze su bile i da joj isporuči uhranjenu svinju od sto kila početkom decembra, dvadeset pari pilića, trista jaja… (F. 444 a.j. 258). Izvesno je da je gro prihoda Danica Konjović imala od zakupaca zemlje, vinograda i kuće, te od prodaje vina (na veliko i malo), rakije, viška žita, voća i povrća. Uz to prodavala je zimnicu i sir koji je sama sirila, kobasice i slaninu. Ulagala je u trgovačke kupone i zlatnike, te tokom Prvog svetskog rata nije morala da prodala ni jedan deo imovine. Tokom 1917. vodila je „своју кухињу“ (Рацић, Српска народна добротворка… 18).
Obaveze zakupaca. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 258.
Godišnje izdatke pedantno je beležila. Sačuvane su dve knjige troškova koju su davale trgovačke radnje za koje se opredelila (Stoykovits, Székely). U jednoj je mesečno beležila i plaćala preuzetu robu, a u drugoj je beležila sve izdatke i zaradu od arende. Kućni izdaci u periodu 1909-1921. pokazuju da je kupovala pirinač, šećer, kafu, sir, čokoladu, sardine, sok, mleko, soda-vodu, sladoled, pijačnu robu, špiritus, petrolej i dr. Tu su takođe zabeleženi troškovi za pralju, pedikira, zubara, za sredstvo protiv muva, za vožnje fijakerom do Palića, za bioskop i novine i dr.
Trgovačke knjige kućnih izdataka Danice Konjović. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 256.Troškovnici za septembar 1919. i juli 1920. Arhiv vojvodine F.444. a.j. 256
Spisak lične i kućne imovine koja spada u domaću radinost i luksuznu robu (veš, posteljina, stolnjaci, vezeni miljei, podmetači za tacne, salvete za čaj, kafu i dr.) pokazuje da je Danica Konjović bila deo onog kulturnog kruga, oblikovanog višeznačnošću i višejezičnošću gradova unutar Habzburške monarhije, gde su način života i oblici komunikacije za ljude istog staleža, a različitih vera, bili vrlo slični. Bilo je očekivano da bogata devojka ima dovoljno garderobe, donjeg veša iz Beča, luksuzne posteljine, ali i ručnih radova koji treba dostojno da reprezentuju domaćicu koja prima goste, služi čaj, kafu, kolače ili organizuje bankete. Istovremeno ovaj svojevrsni popis tekstilne imovine pokazuje da su nazivi ručnih radova, datih ćiriličnom transkripcijom nemačkih naziva, preuzeti iz nemačkog kulturnog kruga istovremeno sa tehnologijom izrade:„тишлајфер, шлинговани волани, крајцштих, тасентух и кафетух, шлафрекле i dr. (F. 444 a.j. 248). Pismo koje je Danica Konjović poslala kumu Jovanu Milekiću da mu zahvali što se brine za njene „правне ствари“ svedoči da je i sama bila vešta vezilja (F. 444 a.j. 260). Pismo je upućeno povodom slave porodice Milekić, te je Danica za taj događaj pripremila i koljivo.
Deo popisa rublja i posteljine. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 248.
U arhivskoj građi koja se čuva u Arhivu Vojvodine nema dokumenata koji pokazuju da je Danica Konović putovala, ali se prema fotografijama na kojima je sa majkom, sa drugaricama ili sama, zna da je bila u Budimpešti, Temišvaru i u Aradu. Srpska zajednica u Aradu i Temišvaru bila je ekonomski i kulturno vrlo prospreritetna, te je sudeći prema fotografijama koje su iz vremena njenog ranog devojaštva kao i iz kasnijeg perioda može pretpostaviti da je imala rođake ili da je tamo odnegovala neka prijateljstva. Takođe, u arhivskoj građi nema zapisa o posetama[28] koje je činila, gostima koje je primala, drugaricama sa kojima je odlazila u bioskop i jela sladoled, već samo zapisa o troškovima koji upućuju da je toga bilo. Sudeći po dokumentima, koje je sačuvao Jovan Milekić, ne postoji neposredno svedočanstvo o intimnom životu Danice Konjović.
Danica Konjović sa majkom i sama. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 259.
O fragmentima privatnog života koji prethode samoubistvu Danica Konjović ne svedoči lično već o tome saznajemo od paroha subotičkog, Marka Protića i od Jove Kosanovića, njenog verenika, a kasnije pobratima i prijatelja. Iz pisama Jove Кosanovića saznajemo da je Danica uvek plenila sposobnošću da u sebi čuva „суверени мир“ i „душевну равнотежу“, ali da je zbog nekog ili nekih događaja, koji se u pismu ne pominju, kod nje došlo do „велике душевне депресије“ (Рацић, Српска народна добротворка… 23). Kosanović je savetovao je „да се прође црније мисли“, uveravao ju je da je bolje odlučiti se za „узвишеније материнство него дјевичанство“, te je zapitao „ да се је можда неко и на твој дјевојачки образ набацијо па шта онда?“ (Isto, 24). Uveravao ju je da je nikad neće osuditi čak i „да сав свијет дигне камен“ na nju (Isto, 24). Zabrinutost Jove Kosanovića za psihičko stanje u kom se Danica Konjović nalazila je bila velika, jer je nameravao da zamoli prisnog prijatelja iz Subotice da pokuša da razgovorom umiri Danicu.
Zna se da je trudnoća van braka bila bila uzrok, ili jedan od uzroka samoubistva Danice Konjović. Zna se da se ona, poput Ane Karenjine, bacila pod voz i tako okončala život, ali se ne zna, bar dostupna dokumenta ne daju nagoveštaj šta je bila smetnja da do braka dođe, tj. ko je bio muškarac koji se nalazio u senci ove tragedije. Danica Konjović je po crkvenim zakonima počinila veliki greh, koji se ne oprašta, pa ipak je subotički paroh Marko Protić, „… као духовни отац њезина дома … и као строги чувар религиозног морала познајући и иначе чисти морални живот госпођице Данице…“ zajedno sa parohijanima odlučio da je unesu u crkvu i opoje kako dolikuje (Racić Српска народна добротворка… 28). Iz parohovog govora saznajemo da je pokojnica bila revnosna pravoslavka, „ретко српско срце“, dobrotvorka koja je „даривала кљасто и убого“, u dobrotvorstu pokazivala „лепу црту искреног родољубља“, te da je osim košulje u kojoj je sahranjena „све остало своје имање од друге кошуље па до винограда, све земље и куће своје завештала ближњима у добротворне сврхе“ (Isto, 28, 29).
Testamentom koji je sačinila 1. marta 1922, četiri meseca pre smrti, formirala je Zakladu Jelene i Danice Konjović. Deo, koji se temeljilo na prihodima od kuće u Subotici, od oranica, vinograda i livada bio je namenjen školovanju ženske dece, a drugi utemeljen na prihodima od tri vinograda i kuće, Fondaciji „Privrednik“. Zaklada nije mogla biti uvedena u život zbog sudskog spora koji su poveli rođaci Danice Konjović osporavajući testament. Sudski spor je rešen onako kako je dobrotvorka i odredila pa je zaklada uvedena u život. Delom koji je bio namenjen školovanju ženske dece rukovodio je crkveni odbor. Krajem tridesetih godina 20. veka ovaj odbor je ustupio kuću u centru Subotice lokalnom ogranku Kola srpskih sestara, te je tako formiran ženski internat Srpska uzdanica. Tim je omogućeno da siromašna ženska deca mogu da se školuju na univerzitetima, umetničkim, višim devojačkim i zanatskim školama.
Danica Konjović je imala sve preduslove za ugodan život. Nasledila je solidan imetak koji je zadržala i pametnim gazdovanjem uvećala. Bila je snažno povezana sa kolektivom kom je pripadala (narod i vera). Obrazovanje koje je stekla pomoglo joj je da upozna svet oko sebe, druge kulture i tradicije i da na osnovu zakona (o nasleđivanju i poslovnoj sposobnosti) kao poslovna žena izgradi samostalan život. Budući da je bila bogata naslednica, vredna i radna mlada žena moguće je da je imala više prosaca, ali se ipak odlučila da ponosno nosi ime usedelice. Veridba sa Jovom Kosanovićem ugovorena je dok je majka Jelena bila živa, a raskid dugogodišnjih zaruka formalno se desio u vreme majčine smrti. Prepiska verenika pokazuje da je Danica Konjović bila ta koja je tražila izgovore za odlaganje svadbe, te da je njen verenik i pre raskida znao da do svadbe neće doći. Tokom višegodišnjeg vereničkog peroda ona je uspela da nametne odnos prijateljstva na koji je Jovo Kosanović pristao. Čini se kao da je Danica na veridbu pristala da ugodi i umiri majku, a ne zbog sopstvene želje ili zbog oportunog obrasca koji ženama propisuje sigurnost kroz povinovanje tradicionalnim normama patrijarhalnog društva. Takvim stavom već je izašla iz društveno prihvatljivog okvira, ali je produktivan način na koji je upravljala imovinom u novcu i dobrima, te redovnim odlascima na na liturgije i dobrotvornim radom ublažila interesovanje okoline za neuobičajene namere i ciljeve jedne usedelice.
Ko su bili ljudi koji su je okruživali? Porodica, drugarice, kumovske porodice, arendaši, kirijdžije, trgovci, kupci vina, rakije, voća, povrća i špajza, abonenti njene kuhinje, poznanici sa putovanja i šetnji po Paliću… Verovatno se među poslovnim svetom nalazila osoba povezana sa tragičnim krajem Danice Konjović. Da li je to bio već oženjen muškarac ili neko ko je bio nedostojnog društvenog položaja? Kao žena koja je čvrsto držala kormilo svog usuda imala je mogućnosti da otputuje, tajno se porodi u stranoj zemlji i da istovremeno obezbedi budući život deteta. Zato se, doduše bez ikakve utemeljenosti u arhivskoj građi, nameće pitanje da li je Danica Konjović bila žrtva nasilnog odnosa? U tom slučaju ne bi trebalo isključiti i mogućnost da je nasilni događaj proizveo psihičke posledice kao što su osećanje straha, bespomoćnosti, stida, krivice… nagoveštene u pisma Jove Kosanovića, pa je ona u tom stanju odlučila da uništi i sebe i dete. Istinu o tome šta se zaista desilo ne znamo. Ono što je izvesno je da je Danica Konjović Zakladu Jelene i Danice Konjović testamentom stvorila kao 49-togodišnjakinja u prvim mesecima trudnoće, namenivši je školovanju ženske (Srpska uzdanica) i muške dece (Privrednik).
Njen životni put pokazuje naznake redefinisanja ženske pozicije u društvu (samostalnost i odbijanje braka) uz istovremeno kreiranje strategija kojima bi predupredila ogovaranja ili čak osude društva (dobrotvorstvo i ispoljavanje vere). Pokazaće se da su iskoraci koje je svedočila sopstenim životom bile krhke tvorevine i da je situaciona depresija nastala kao proizvod traume Danicu Konjović odvela u slepu ulicu u kojoj život nije imao smisla. Razrešenje situacije videla je u rušenju čitave strukture sopstvenog života uz kreiranje temelja institucionalnog sećanja[29], na nju kao vrlu Srpkinju i narodnu dobrotvorku.
Dobrotvorka Danica Konjović je sahranjena na pravoslavnom groblju u Dudovoj šumi. Groblje više ne postoji. Na kući u centru Subotice koju je sama podigla nema obeležja koje bi podsećalo na nju.
Dopis Jovana Milekića Okružnoj finansijskoj upravi o testamentu Danice Konjović. Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 263.
Izvori
Arhiv Vojvodine
RS 002 F. 444 Збирка доктора Јована Милекића, 1841-1963.
Сумарни инвентар. 2010. Нови Сад: Архив Војводине.
Даница Коњевић а.ј. 244-266
Szolgálati Szerződés, 1912. a.j. 250.
Јелисавета Мица Радић рођ. Сарајлић а.ј. 611-613
Молба Даринке Пауновић а.ј. 524.
Literatura
Андрић, Бранимир ур. 2015. У огледалу времена – српско грађанско друштво на размеђи векова кроз Збирку др Јована Милекића. Друго издање. Библиотека посебних издања. Нови Сад: Архив Војводине.
Рацић, Бранислав. Српска народна добротворка Даница Коњовић:прилог за биографију суботичке српске народне добротворке Данице Коњовић (1873-1922), рукопис, власништво господина Бранислава Рацића.
Joskowicz, Ari. 2011. Heinrich Heine`s Transparent Mask: Denominational Politics and Poetics of Emancipation in Nineteenth-Century Germany and France. JSTOR https://www.jstor.org/stable/41303656 pristupljeno u maju 2024.
Arhivske jedinice objavljene su uz pismenu dozvolu direktora Arhiva Vojvodine br. II 465-2/2-24 od 4. juna 2024. Iste se ne mogu preuzimati.
Prilozi:
Molba za mesto učiteljice. Arhiv Vojvodine. F.444 a.j. 524.
Uglednom Odboru državne uprave Usuđujem se da se prijavim za poziciju učiteljice i učiteljske pomoćnice u selu Kovilj Sentivan. Kao što ovde priloženi dokument o učiteljskoj kvalifikaciji dokazuje položila sam kvalifikacione ispite sa „dobrim“ uspehom kao i to da tečno govorim i pišem na mađarskom jeziku. Stoga ponizno molim ugledni Odbor za državnu upravu da se umilostivi i imenuje me na upražnjeno mesto. U Somboru 7. septembra 1882. Radulović Darinka Diplomirana učiteljica
Prevod sa mađarskog jezika: Gordana Stojaković
Elisaveta Mica Radić 1. i 2. deo kratke biografije. Arhiv Vojvodine. F 444. a.j. 611.
Mica Radić (desno). Arhiv Vojvodine F. 444 a.j. 611
Elisaveta Mica Radić 3. deo kratke biografije
i fotografija Arhiv Vojvodine. F 444. a.j. 611.
Елисавета Мица Радић
рођ. Сарајлић
рођена 1863 год 23 фебруара у Жабљу Шајкашка.
Отац Петар Емил Сарајлић
Мати Марија Сарајлић рођ. Сарачевић
Свршила је школе у Новом Саду у (нечитко) и Веро Науку, а после у
Пешти у Инштитуту ди су јој
и Тетке свршавале а и Милица
Милетић је у истом Заводу пре
мене била, ту се учило страни
језици, Историја, Географија Мате
матика Фисика мусика а и
практични ручни радови, али
смо одлазили у Православну цркву и
причешћивали се, и ми Српкиње
били смо одликашице те су нас
и волеле Наставнице и Наставници.
А 1882 год удала сам се за Јоцу Радића,
ди смо ома почели зидати кућу
у заједници, иста је наша Задужбина, јер на жалост нисмо
имали од срца порода те смо
оставили на Српство на разне Српске
Установе.
Била сам Председница Добротворне
Задруге Српкиња 35 год и на
Јубилеуму 25 годишњи (нечитко) ту су
ме изабрали (за) доживотну
Председницу и ту сам се захвалила
али ми нису примили оставку
и тако сам још 10 год остала
али су прилике наступиле не
(нечитко) и тако (нечитко) молби
и молби дам оставку, и дала сам
10.000 Динара да се опет на српску
сиротињу подели, а и у Тестаменту
нисам заборавила на Задругу.
Била сам Управни члан у Југословенском
Удружењу, члан Позоришта (у ) Н. Саду
члан Књижевне Задруге, Привредника
Мајке Ангелине у Пешти —–
Била сам одликована као (исправна ?)
Добротворка Св. Саве V Св. Саве IV Св. Саве
3 степена који се око врата носи
А и под Аустро Угарској Златни Крст
са Круном јер сам била поштена
честита Добротворка, али су на
41 год Мађари ипак (нечитко)
одликовања страшно само што
није до смрти потукли тако
да сам у својој крви лежала онес
вештена, и кад сам дошла себи
опет удри опет (нечитко) од
туче и онда у затвор ди су
ме пола мртву Доктор и
Детектив однели кући да
не умрем у Затвору
и (нечитко) 18 дана између смрти и
живота лежала и стално су Жандари
Мађарски долазили и све претресали
и тражили сву кућу и пуцали на кућу и пред кућом. (нечитко)
(нечитко), тако сам морала своју
кућу оставити отићи у Будим
да се лечим, и кад се могло дошла
сам кући, празну затекла
опљачкана, покварена и од жалости
немогу да уђем у тај стан, и
опет сам добра дела учинила
за живота сам дала 20 просто
рија Културној Омладини
двориште све без плаћања
да Омладина ужива, мислим да се
и из овог дела види да сам испра
вна поштена Српкиња била
и остала са мојим љубљеним
мужем исправни и нек се
и други Срби угледају на нас.
Arhivske jedinice objavljene su uz pismenu dozvolu direktora Arhiva Vojvodine br. II 465-2/2-24 od 4. juna 2024. Iste se ne mogu preuzimati.
[1] Mara (Milka) Đorđević-Grgurova: pozorišni plakat (1870) i četiri fotografije (RS 002 F. 444 a.j. 142).
[2] Fotografija Katarine Milovuk (F. 444 a.j. 481).
[3] Jelovnik za mesec avgust 1937. pisan rukom i fotografija Sofije Mirković (F. 444 a.j. 489).
[4] Fotografija sestara Ninković (F. 444 a.j. 507).
[5] Grupne fotografije na kojima je Milica Moč u Adi 1938. i među članovima Pevačkog društva u Subotici (F. 444 a.j. 507).
[6] Molba za radno mesto učiteljice u Kovilj Sentivanu (Šajkaš) 1882. na mađarskom jeziku (F.444 a.j. 524).
[7] Životopis, dve fotografije, članska karta Dobrotvorne zadruge Srpkinja u Subotici (F. 444 a.j. 611), telegram saučešća (a.j.612), Rodoslov starih srpskih vojvođanskih porodica i porodice Sarajlić koji je napisala Mica Radić (a.j. 613).
[8]Fotografije Kristine Takač, razglednice sa putovanja, fotografija porodične vile na Paliću, pozivnica Kola srpskih sestara, vizitkarte i sveska stihova (na srpskom i mađarskom jeziku) (1883-1929) (F.444 a.j. 649-650).
[9] Katastarski izvodi na ime Mihajlović Sofije i Mihajlović Milku rođ. Radić iz 1917. (F.444 a.j. 614).
[11] Spisi u vezi sa sudskim sporom oko imovine između Mileve Milekić I Jovana Bodrlicu (F.444 a.j. 480).
[12] Radi se o knjizi Egy deléjes álom (Jedan ružan san) autora ili autorke J.D. Hardija o kom/ o kojoj nisam našla podatke. Mađarsko izdanje romana je prevod sa engleskog jezika iz 1905. Knjiga se i danas može naći u antikvarijatima (prim. aut.).
[13] Ouida je pseudonim engleske književnice Mary Louise de la Ramée poznata po melodramskim romanima koji su se bavili životnim prilikama višeg društvenog staleža. Bila je autorka preko četrdeset romana. Živela je za ono vreme vrlo ekstravagantno. Roman koji Danica Konjović pominje je Szeretve a sírig (Voleti do groba) je prevod na mađarski jezik, a izdat je 1905. (prim. aut.).
[14] Paul de Cock je bio vrlo popularan autor čiji su se romani bili poznati u čitavoj Evropi. Danica Konjović navodi da je čitala njegova tri romana, ali nije navela koje (prim. aut.).
[15] Gracija Pierantoni Manćini italijanska autorka je bila društveno angažovana akterka u italijanskom društvu široko poznata kao osnivačica Društva za kulturu žena, Zavoda za nezaposlene devojke, Društva za pomoć i rad i organizacija koje su se brinule za osuđene maloletnice, školovanje radničke ženske omladine, obdaništa i dr. Na mađarski jezik su prevedeni i njeni romani Lidia (1882) i Costanza (1896) (prim. aut).
[16] Radi se o knjizi Der Fall Rostin (Slučaj Rostin) koja je izdata 1903. Knjigu je Danica Konjović čitala u originalu – na nemačkom jeziku (prim. aut. ).
[17] Ortografija Sapho a ne Sappho sugeriše da je Danica Konjović čitala prevod Dodeovog dela na mađarski jezik koji je uradio pesnik i prevodilac Emil Abranji (Abrányi Emil) (prim. aut.).
[18] Ludvig Borne (Ludwig Börne) je bio nemački pisac i političar jevrejskog porekla koji je bio u egzilu u Francuskoj kada i Hajnrih Hajne. Odnos Hajnea i Bornea je bio problematičan što dokumentuje knjiga koju je Hajne napisao o Borneu posle njegove smrti, otkrivajući uzrok sukoba ova dva disidenta i intelektualca jevrejskog porekla (pri. aut.).
[21] Filaret Časle (Philaréte Chasles) je bio francuski književnik, kritičar i publicista koji je u Pariskoj reviji (Revue de Paris) portretisao Hajnea kao destruktivnog protestanta (Joskowicz 2011:52).
[22] Postoji mogućnost da pismo u zaostavštini Danice Konjović nije poslato adresatu. Ceneći da u tekstu ima ispravki, a da je u to doba u zvaničnoj komunikaciji krasnopis bez pravopisnih i slovnih grešaka bio podrazumevani deo opšte kulture, pretpostavila sam da se radi o konceptu, a da je pismo ipak stiglo na pravu adresu (prim. aut.).
[23] Među autorima koji se nalaze u bazi COBIS nalazi se Milivoje M. Savić, jedno vreme načelnik Ministarstva trgovine i industrije u Kraljevini SHS koji se bavio publicističkim radom, ali nije izvesno da je on bio osoba kojoj se pismom obratila Danic Konjović (prim.aut.).
[24] Po završetku Prvog svetskog rata Jovo Kosanović se kao austrougarski oficir našao u nezavidnoj situaciji bez regulisanog statusa u vojsci i bez penzije, te mu je Danica Kosanović ponudila svoju kuću na Paliću (Рацић. Српска народна добротворка Даница Коњовић:прилог за биографију суботичке српске народне добротворке Данице Коњовић (1873-1922), рукопис, 25.
[25] Sačuvano je trinaest pisama koje je Jovo Kosanović pisao Danici Konjović u periodu 1896-1922 (Рацић. Српска народна … 12-24). U Državnom arhivu Karlovca (R. Hrvatska) ne postoje pisma koja je Danica Konjović pisala Jovi Kosanoviću koji se posle Prvog svetskog rata vratio u rodni grad – Plaški (prim. aut.).
[26] Motika je 719,34 m2 te je površina njenog vinograda bila 11 149,92 m2 ili oko 111,48 ari (prim. aut.).
[27] Godišnja zakupnina za vinograd 1922. je iznosila 1500 dinara (F. 444 a.j. 256).
[28] Iz pisama Jove Kosanovića saznajemo za bal na besedi u Subotici, nedeljni ručak kod porodice Popović kao i za posete Daničinom domaćinstvu članova subotičkih porodica Popović, Knežević, Stanić i Mučalov. Pisma koja je sakupio Branislav Racić pokazuju da se družila sa Šaljnoši Adrijanom iz Sente, (koja u pismu hvali Daničinu sposobnost da rasporedi vreme za izlaske u pozorište, na koncerte, prisna okupljanja i dr.), te da je boravila kod rođaka u Somboru (Рацић, Српска народна добротворка… 4, 6, 14, 19).
[29] Pored zaklade koja nosi Daničino ime kao i ime njene majke na grobu su bile uklesane ove reči Врла Српкиња, народна добротворка Даница Коњовић умрла 1922. (prim. aut.).
Музеј Војводине се још једном изложбом уврстио у програмске концепте Европске престонице културе. Овога пута под програмски лук Хероине сместила се изложба коју је осмислио Савез феминистичких организација „(Ре)конекција“, а која је за тему имала одевни предмет, посматран из великог спектра различитих значењских углова везаних за слободу жене и женска права. Тако је настала изложба Марама као културни означитељ у сарадњи Женског музеја из Фирта у Немачкој (Frauen in der Einen Welt/Museum Frauen Kultur Regional-International), Музеја Војводине и ЖеНСког музеја из Новог Сада, подржана и од стране Гете института у Београду. Изложба представља различите могућности читања симболичких значења које мараме и начини њиховог ношења генеришу.
Концепт изложбе сачиниле су Силвиа Дражић и Вера Копицл, ауторке су Габи Франгер (Gaby Fragner), Елисабет Бала (Elisabeth Bala), Тијана Јаковљевић Шевић, Катарина Радисављевић, док су дизајн изложбе осмислиле Тијана Поповић Пјешчић и Мила Поповић, које су такође дале допринос фотографијама својих модних решења. Изложба се могла погледати у периоду од 18. маја до 30. јуна 2022.
Представљен је овде велики број марама које су се из разних делова света стекле у Женском музеју из Фирта, затим радови у форми документарних филмова и фотографије, те предмети из фонда Музеја Војводине, односно мараме свих народа, као и елементи који су пратили везивање марама у Војводини, где је фокус био на истицању сличности, а не разлика. Приказана је културна разноврсност у европском, ваневропском и локалном контексту, у свакодневном животу жена из историјске перспективе, као и антрополошке, социолошке и политичке аспекте који се могу ишчитати у марами као културном коду.
„Кроз различите садржаје ауторке изложбе пропитивале су стереотипна приписивања, разграничења, страхове и проблематизацију важних друштвених питања као што су идентификација, границе, миграције и ретрадиционализација, нови конзервативизам, култура постхуманизма.“
Изабране радове из савремене уметничке праксе потписују уметнице Тања Остојић, Персефони Миртсоу (Persefoni Myrtsou), Машад Афсар (Mashad Afshar). Ауторке промишљају и реинтерпретирају традиционалне женске улоге у субверзивном феминистичком читању актуелних друштвених феномена. Рад Тање Остојић Integration Impossible (2005) у форми перформанса, пропитује стваран и декларативни однос европске заједнице према мигрантима. Ношењем бурке са маскирним узорком по улицама Манчестера и црвене, тзв. „терористичке маске“, те високих потпетица и кратке црвене хаљине под бурком, уметница је желела да укаже на апстрактну слику, стереотипе и демонизацију имиграната и рат против тероризма које производе медији. Персефони Миртсоу изводи перформанс 2021. у којем облачи на себе комплетан бакин текстилни мираз, преиспитујући идеју припреме за удају и подвргавајући пародији невестински изглед, који подразумева вишеслојну ношњу за обред венчања. Две фотомонтаже Проклети печат Машад Афсар (Mashad Afshar), иранске уметнице у егзилу, приказују жену у одећи „чаршав“ иза које су верски или класични рукописи. Текстови су преузети из суре ан-Ниса из Курана, која дефинише социјална и законска права жена у исламским земљама, као и из илустрованих књига Alfiyah и Shalfiyah, познатих као персијска Кама Сутра, које приказују положаје тела током полног односа. Без обзира на различите заповести и историјске епохе, овим сликама је заједничка представа да је располагање женским телом увек контролисано и регулисано.
На изложби се могао видети и филм Undercovered (2017) Нејрe Латић Хулусић и Сабринe Беговић Ћорић. Након терористичких напада на Њујорк 2001. године хиџаб постаje контроверзан одевни предмет широм света. Воде се жестоке расправе о томе да ли муслиманке треба да носе вео у јавности. Истовремено, младе жене у посткомунистичкој, послератној Босни и Херцеговини све више пригрљују хиџаб као симбол верске слободе и својих уверења, а понекад и као чин отпора капиталистичкој слици о томе како би женска слобода требало да изгледа.
Партиципативни део изложбе односио се на емитовање фотографија сакупљених током припремање изложбе из приватних фондова ауторки али и других жена, које показују различите стилове и облике марама у размаку од једног века. Такође су се могле видети и фотографије жена са марамама из разних делова света, уз записе, кратке извештаје о мотивима и ономе што је условило одлуку да се марама изабере као свакодневни сапутник, као и обичаје који су били поштовани у различитим деловима света као што су Франконија (Немачка), Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан.
Угњетавање женских права и достојанства није само део прошлости, већ се увек изнова појављује у старим и новим облицима. Апсурд и бруталност примене прописа облачења илуструје инцидент који се догодио на плажи у Ници 2016. године. Полицајци су натерали жену да скине буркини, купаћи костим за цело тело, који такође покрива главу и врат. Жене у Ирану, с друге стране, „чувари јавног морала“ приморавају да покривају главу и врат. А када се боре за своје право на самоопредељење, бивају подвргнуте најтежој тортури и затварању, што показује случај адвокатице за људска права Насрин Соутудех, који је документован на овој изложби. Иранска адвокатица за људска права Насрин Сотоудех је мучена и осуђена на дугу затворску казну јер је на суду бранила жене које нису носиле мараму. Ово је само један од низа примера који у последњих неколико година запљускују јавност и медије, а који се могао ишчитати на изложби као прилично језгровит и недвосмислен пример потискивања и тортуре над идентитетима и изборима, односно слободи и правима.
Изложбу су пратиле бројне радионице, пројекције документарних филмова и панели који тематизују културу ношења мараме кроз различите историјске, друштвене и политичке визуре и као сегмент свакодневних рутина.
Радионица Око главе: Дискурси једног комада платна, која је одржана у Културној станици „Свилара“, тематизовала је друштвени, политички и културни контекст ношења марама и других оглавља, суочавајући учеснике са друштвеним положајем жена које носе мараме, као и са предрасудама, неједнакостима, а често и дискриминацијама са којима се суочавају. У „Свилари“ је такође одржана радионица Марама у функцији одевних предмета различите намене под водством Тијане Поповић Пјешчић, Миле Поповић и Драгане Дубљевић, која је за циљ имала упознавање са техникама бојења и штампе на текстилу. У Парку присаједињења (између две зграде Музеја Воојводине) одржана је радионица Црвена марама Северине Простран, у реализацији Дечијег културног центра, која се бавила црвеном марамом као идеолошким симболом, чиме се оживело сећање на пионирску мараму као саставни део одрастања у периоду социјализма у СФРЈ. Одржана је трибина Опресија или еманципација и пројекција документарног филма Гледање у калдрму. Филм је разматрао ситуацију жена у тадашњем санџачком друштву, када је 1951. године у Југославији донет Закон о забрани ношења зара и фереџе. У ширем смислу, филм је заснован на свести о потреби стварања историје жена у Санџаку, како би се њихова прича у стварној историји града учинила видљивом, односно како би се историја могла сагледати, ревалуирати и допунити из другог, женског угла, тј. из испосвести обичних муслиманских жена.
Каталог је такође неизоставни део сваке изложбе, па се и овде појављује као пратилац. Бројна поглавља помало остављају утисак колажа, многа су могла бити интегрисана у јединствени текст, тако да би форма била на неки начин компактнија. Пуно материјала са изложбе, као што су фотографије са записима, а наравно и фотографије уметница, нашлo је овде своје место, док су нека поглавља остала непотписана, а нека преузета из других извора: Вера Копицл, Силвиа Дражић, Марама као културни означитељ; Тања Остојић, Интеграција немогућа 2005; Елизабет Бала, Габи Франгер, Тијана Јаковљевић Шевић, Око главе / Различити дискурси мараме као културног означитеља; Моја марама (изјаве 12 жена од 1985. до данас); Културе ношења марама (Франконија, Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан, од 1985. до данас); Текстилне технике (поднаслови: Отисни платно, офарбај платно – „калико“ штампа; Штампање дрвеним модлама; Мајстор Сарафетин из Истанбула; Мајстор Хасан из Истанбула); Женска уметност; Вез за франконијску ношњу; Марама у моди; Покрити – не покрити; Завршно разматрање – Концепт изложбе ʽОко главе /Нови Сад 2022ʼ; Персефони Мyртсоу, Невеста, крпена неман; Катарина Радисављевић, Мала прича о идентитету жене у традиционалном друштву – покривање главе код жена на војвођанском селу; Тања Остојић, Протестне мараме против повлачења Турске из Истанбулске конвенције; Откривање / Under the Cover 2017; Тијана и Мила Поповић, Марама – модни израз или средство визуелне комуникације; Гледање у калдрму; Гордана Стојаковић, Поруке о зару и фереџи у АФЖ штампи на српском језику (1947–1951): Случај Космет.
Приказ објављен у Раду Музеја Војводине 64, 172–174.
Трагови феминизма у документарној и уметничкој фотографији
Вера Копицл
Čitaj mi. Trajanje 42 minuta
Наслов Скривена светлост инспирисан је именом, односно лажним идентитетом, под којим су Дору Мар (Теодора Марковић) Пабло Пикасо (Pablo Picasso), Пол Елијар (Paul Éluard) и Жак Лакан (Jacques Marie-Émile Lacan) сместили на одељење психијатрије –биографском чињеницом у контексту приватног/јавног која индикативно открива однос према женској уметности уопште и свакако заједничку судбину маргинализације уметница и медија фотографије у пољу уметности и културе у ширем значењу. Парадоксално, овај инцидент дешава се баш у периоду када надреализам покреће идеје о прихватању Другог, о индивидуализму, када развија поетику уметничке фотографије и другачијег представљања женског тела.
Историчари и теоретичари уметности већ дуго постављају питање постојања женског писма и фотографије као уметничке форме и њихове легитимности у пољу уметности. Та проблематика се усложњава, или боље речено развија, тако да данас не говоримо само о женском писму него и о феминистичкој уметности, гинокритици, квир теорији. У том смислу је и само женско писмо ново у односу на доминантни наратив и своју маргиналну позицију користи као простор слободе за деконструкцију канона нелинеарном формом, меким границама жанрова, темама другог искуства…
Говорећи о техничкој репродукцији уметности, Валтер Бењамин (Walter Benjamin) однос према фотографији продубљује у суштинску промену самог карактера уметности опаском да се: „… и раније трошило много узалудне проницљивости на решавање питања да ли је фотографија уметност – а да се претходно није питало: да ли се с проналаском фотографије није изменио целокупан карактер уметности?”[1]
Поред ове заједничке теме освајања простора уметности, занимљиво је пратити и неку врсту еманципаторске интеракције, нарочито имајући у виду неке незаобилазне ставове који се цитирају у свим историјама фотографије, попут оног Бодлеровог (Charles Baudelaire) да фотографија мора да се врати својој правој дужности која је у томе да буде „слушкиња наукама и уметности, веома понизна слушкиња“.[2] Ова тема у савременој култури остаје и даље у пољу активног разматрања попут Гројсових теза о позицији фотографије као уметничке документације, питања њене уметничке димензије, преузимања улоге музеја у савременој култури.[3]
Фотографија од самог свог настанка постаје подручје израза блиско женском уметничком и политичком језику, а као занат један је од првих облика економске еманципације жена. Савремене теоретичарке техно-културе и сајберфеминизма[4] наглашавају неку врсту савезништва између жена и машина кроз узимање оруђа у своје руке да би се новим кодирањем променио преовлађујући наратив. С друге стране, фотографија је као неканонизована уметничка форма приступачнија уметницама, а као једноставно техничко умеће постаје основ за рад првих предузетница. После модних отварају се и други фотографски атељеи које воде жене, а неке женске организације, па и наша Задруга Српкиња Новосаткиња, стипендирају школовање у најпознатијим студијима у Европи, као што је атеље „Елвира“ у Минхену којег су такође основале жене. Њихове стипендисткиње попут Катинке Стакић у својим пословним огласима наглашавају ту чињеницу:
„Млада српкиња Катинка Стакићева преузела је као питомица Новосадске женске задруге фотографски атеље”[5]
Катинка Стакић је неколико година добијала стипендију Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња за школовање прво у Српској вишој девојачкој школи у Новом Саду, потом у Минхену, па затим за време шегртовања код најбољег новосадског фотографа Јосифа Сингера. Отварање њеног атељеа огласили су најзначајније политичке новине Застава и новосадски женски часопис Женски свет, уз шта свакако треба нагласити чињеницу да је Милица Томић, једна од значајнијих феминисткиња с краја 19. и почетка 20. века, од Милетићевог хапшења 1879. утицала на уређивачку политику Заставе а потом и основала свој женски часопис Жена(1911–922). И да је у оба та издања, између осталог, објављивала текстове о раду женских организација и рекламе предузетница.
Збирка фотографија и Документација Спомен-збирке Павла Бељанског има посебан значај за проучавање ове врло важне феминистичке теме управо зато што су ти радови из приватних архива и са ауром аутентичности подесни за истраживање унутар њих видљивих односа приватног и јавног, скривених и нескривених политичких значења, активизма ауторки, аспеката поетике и стратегија женског писма, као и значаја ове форме за еманципацију у простору креирања, али и деконструкције друштвених стереотипа. Посебно је важно истаћи да Збирка и Документација садрже фотографије неких од наших најзначајњих уметница као што су Надежда Петровић, Зора Петровић, Љубица Цуца Сокић, Видосава Ковачевић, Лепосава Бела Павловић, Лиза Крижанић и Милица Зорић, које нам омогућавају сагледавање не само њиховог личног живота него и друштвеног контекста и њиховог утицаја на развој еманципаторских процеса, начине освајања простора уметности и позиције уметнице у историји културе.
Поред контекстуалних теорија које неминовно одређују свако уметничко дело, у историји женске културе препознајемо континуитет тема с којима се ауторке суочавају на специфичне начине сродних уметничких стратегија као што су политике тела, гранична подручја уметничких жанрова, теме рата из женског угла, друга /другачија сагледавања са елементима женског писма. Кроз све ове аспекте фотографску колекцију Спомен-збирке можемо поредити с делима концептуалних уметница, ауторкама авангардне и неоавангарде трансмедијске уметности и постмодернистичке цитатности новог миленијума, да бисмо откривали нивое на којима дела ранијих епоха кореспондирају с делима савремених новосадских уметница попут Каталин Ладик, Милице Мрђе, Јелене Владушић, Зорице Чолић, Монике Сигети, Бојане Кнежевић.
Лично је политичко, и обрнуто
Надежда Петровић је једина уметница из ове збирке која је фотографију користила у свим њеним технолошким могућностима и изразима, од документа до уметничке форме. На њен рад у овом медију видно је утицао боравак у Немачкој, и то баш у периоду кад фотографија битно утиче на стилске формације импресионизма, надреализма, фовизма, дакле оних уметничких праваца чији су утицаји видљиви и у Надеждиној ауторској поетици. Свој први фотоапарат, Кодаков модел за жене, она купује у Минхену, граду у којем је студирала сликарство и стецишту жена фотографкиња окупљених око атељеа „Елвира“. Такав избор апарата можда и није био случајан, будући да управо Кодакова производна и маркетингшка стратегија показује колико формат фотографије одговара женском сензибилитету и колико је та компанија још тада водила рачуна о женској популацији као важном фактору тржишта.
За ову студију изабрала сам и фотографије које на другачији начин осветљавају историјске чињенице, или их ненадано разоткривају. Једна од таквих је групна фотографија (сл.1) Породица Петровић, Зорић и Милетић[6] која поред тога што је важна због представљања породичних веза сликарке Надежде Петровић са Милицом Томић, указује и на могуће међусобне утицаје у смеру феминистичког и левичарског активизма. Ова фотографија свакако покреће истраживање Надеждиних феминистичких стратегија, од учешћа у раду и оснивању женских организација, борбе против културног империјализма, па све до залагања за пуну економску равноправност жена. С друге стране, неки историчари уметности њен активизам сагледавају кроз призму личних интереса, што управо потврђује свест о томе колико политика одређује све аспекте живота и колико је тешко увидети границу међусобног утицаја личног и политичког.
Сл. 1 Породице Петровић, Зорић и Милетић (с лева на десно): Зора Петровић, Јаша Томић, Инг. Светозар Зорић, др Славко Милетић, Анђа Петровић, Јела Петровић. Седе: Милица Томић, Милева Петровић, Мицика Милетић, Мита Петровић. Напред: Милан Милетић, Растко Петровић, Светозар Милетић и Драга Петровић (Београд, 1910) снимила вероватно Надежда Петровић, Милош Колар
Из садашње перспективе можемо уочити (дис)континуитет активистичких стратегија, промишљања и поетика уметница суочених с друштвеним стереотипима, маргинализацијом, насилном идентификацијом, притиском неолибералног капитализма и новог конзервативизма, управо кроз медиј фотографије користе женско искуство и тело као инструмент своје побуне.
Клер Рејмонд (Claire Raymond ) овај континуитет бављења различитим формама отпора уметница назива естетизацијом политике[7]. Такође је важна елаборација ове теоретичарке и педагошкиње[8] о проблему одређења уметности као феминистичке, при чему она свој став пре свега заснива у дијалогу с тезом Валтера Бењамина о постојању естетике фашистичке уметности – ако постоји поетика и естетика тлачитеља онда мора да постоји и естетика потлачених. Уосталом, и Сузан Зонтаг (Susan Sontag) је променила свој став о амбивалетној уметности Лени Рифенштал (Leni Riefenstahl) и естетику фашизма препознавала у неочекиваним контекстима савремене културе[9]. Дакле, однос уметности и политике је двосмеран: и као побуна и као пут прихватања политичких идеологија кроз естетизацију политике.
Надежда је већ поменуту фотографију породица Петровић, Милетић и Зорић снимила 1910. године, у време када је Милица Томић покренула отварање Женске читаонице „Посестрима“ у Новом Саду. И сама Надежда Петровић је, попут своје блиске рођаке, годинама учествовала у раду женских организација и промовисању еманципаторских идеја. Свакако је најзначајније њено деловање у оквиру Кола српских сестара, као и при оснивању Лиге за национална права потлачених жена и „Одбора Српкиња“. У њеној породичној кући одржан је оснивачки састанак Кола српских сестара (28. 8. 1903), а у програму и деловању овог удружења важне ставке биле су оснивање интерната за питомице, економско осамостаљивање жена, као и организовање течајева за описмењавање и културу живљења.
Говор Надежде Петровић пред неколико хиљада жена у сали Коларца обележиће почетак њеног јавног активизма: „То је био говор какав ниједна жена пре ње није могла ни да замисли у јавном простору и на културно-политичкој сцени српског буржoаског друштва. После тог наступа све је било другачије: то је био знак њеног одлучног позиционирања у сферу јавног живота и смелог изласка из куле од слоноваче о којој су волели да говоре неки уметници с краја 19. века. После тог упечатљивог јавног наступа, у коме се могу препознати и корени познате феминистичке идеје која гласи – лично је политичко, Надежда Петровић ће се посветити активизму“.[10]
Често се цитира њена реченица: „Одбацих оне које су мислиле мозговима својих мужева“[11] али и допис који је упутила Министарству просвете. Од министра просвете тражила је исту плату за исти посао, врло вешто користећи аргументацију у којој очекиване ставове власти „непостојање законске основе“ обрће у чињеницу да „не постоје законске немогућности“.[12] Две године пре настанка овде већ двапут помињане породичне фотографије Надежда Петровић као представница Кола српских сестара учествује на Свеславенском конгресу жена у Прагу.
Она и Милица Томић повезују се у још једној важној теми односа личног и политичког, указујући на утицај друштвених елита и културног империјализма у примерима и питањима из свакодневног живота, као што је одевање[13] – третирајући моду као средство невербалне комуникације у време великих идентитетских питања – националних, социјалних, родних. Данас бисмо то дефинисале термином политике тела кроз стратегије перформативности[14] и Бојсових(Joseph Beuys) социјалних скулптура које представљају идеју о проширеном пољу парципативне уметности [15] са елементима свакодневног живота, па и начином одевања и коришћењем тканина у својим уметничким радовима. Обе ове поставке, теоријска и уметничка, стварају моделе промишљања о начинима промене света кроз деловање уметности.
Један од видова борбе против аустроугарског културног империјализма, Надежда Петровић је исказала фотографишући се у хаљини с косовским везом (сл. 2) и костиму од платна тканог у Лесковцу (сл.3) као свој лични ангажман уметнице, уз организовање протестног митинга жена и позива на бојкот аустроугарске робе. У овој одредници гардеробе као наметнутог конструкта очигледно је преплитање личног, колективног, националног и феминистичког идентитета. У студији „Идентитет(и)“ Никола Ивановић констатује очигледно деловање идеолошких матрица кроз овај наметнути конструкт: „…у условима драстичних социјалних разлика, те припадајућих система вредности, не чуди да је начин на који се види (женско) облачење у јавности био крупно идеолошко питање. Пре свега треба имати на уму да је у домену традиционалног, патријархалног третмана рода женско тело интерпретирано као „мајка нације“ управо зато што начин његовог представљања никако не може бити сведен на ефемерну дневну естетику.“[16]
Сл. 3. Надежда Петровић у Призрену, 10. 4. 1913.
Сл. 2. Надежда Петровић у хаљини с косовским везом, 1908.
О стратегијама контроле друштвених елита кроз модне трендове писала је Милица Томић у тексту „Како се облачимо“,[17] дајући примере великих историјских догађаја који су утицали на питање (не)слободе одевања као презентовање ослобођене личности, или обрнуто, као демонстрирање моћи.
Токови модернизма између два рата такође се очитују кроз конструкт облачења видљив у промени слике жене и слике о жени[18], и мада ће овај наратив бити обележен само као његова спољна манифестација он постаје важно средство борбе за родну равноправност.
У новосадском часопису Жена већ почетком 20. века појављују се вести и коментари о праву „женскиња“ да носи панталоне, дајући пример Саре Бернар (Sarah Bernhardt) и њених „улога у панталонама“[19] уз духовите опасаке да панталоне нису нужно потврда снаге и ауторитета. Жена у мушком оделу, цигарете и други родни означитељи постају симболи у новој слици еманципације која „пркоси традиционалним улогама активним узимањем задовољства уместо пасивним примањем“ [20]
У фотографској хроници Лизе Крижанић видимо ту линију еманципације на фотографијама ње у возачком комбинезону (1931) или како вози аутомобил (1931): али фотографија на којој је она са Пјером Крижанићем и Десанком Максимовић је посебно важна да покаже да то нису само формалне манифестације него трагови једног дубљег културалног процеса. Та фотографија је снимљена 1925/26. у Паризу, само годину дана пре него што ће Десанка Максимовић постати чланица Женске странке, познате по врло радикалним стратегијама борбе за женска права,[21] и може да имплицира размишљање о блиским идејним левичарским и феминистичким ставовима ове две уметнице. Десанка Максимовић остала је једна од ретких Лизиних пријатељица и после Другог светског рата, пратећи њену судбину жене уметнице у сенци мужа, успешног карикатуристе којем је помагала у писању пратећих текстова, док она сама није имала прилику да јавно представи своје сликарство, али је свакако једна од најпознатијих „кћери мрака“[22] (сл. 4).
Портрети су посебно занимљиви, јер и када су случајно настајали или били део административне документације, откривали су трагове тог фукоовског надзирућег дискурса, као и став модела према њему. Довољно је хронолошки сложити портрете Лизе Крижанић и Зоре Петровић пре и после Другог светског рата и пратити промене естетизације политике, нарочито оне које доноси социјализам у новој слици жене креиране под утицајем феминистичких политика АФЖ-а ( сл.5 и 6).
Сл. 5. Лиза Крижанић пред Други светски рат
Сл. 6. Лиза Крижанић пред Други светски рат
У савременој уметничкој пракси јасно су идентификовани и обележени утицаји различитих облика моћи у новој поетици „свесног тела“, што само показује да се теме и стратегије женског писма нису промениле, без обзира на временску дистанцу од једног века. Тако на фотографији Рад или уживање (2019) Зорице Чолић,[23] у којем она истражује везе између политике и уметности (сл. 7), поред тела уметнице са маском за очи (за грејање или хлађење) исписани су појмови: „УМЕТНОСТ (капитал), нови простори/ нови објекти/ нови односи/ нове темпоралности, ТЕЛО (капитал), УМ (капитал), лутајући фактори/ недостатак фондова/ моћ тржишта/ популарност порекла/ рода“ као означитељи који дефинишу не само њено тело него и њу као биће.[24]
Моника Сигети[25] истражујући границе тела у виртуелном свету у стејтменту свог рада IMMERSION (2019) (сл. 8) образлаже како своје огољено тело претвара у представу флуидне форме која пролази кроз различите културне обрасце: „често сопствено тело користим као медијум, или полазну тачку за рад са другим медијем….бавим се само-трансформацијом физичког тела у флуидну форму“.[26]
Сл. 7. Зорица Чолић, „Рад или уживање“, штампа на застави, у: I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Нови Сад 2019.Сл. 8. Моника Сигети, „IMMERSION“, штампа на застави, у: I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Нови Сад 2019.
Дакле, исту ону тезу о исписивању идеолошких матрица на телу и кроз политике тела, коју су већ анализирале и стратешки примењивале Надежда Петровић и Милица Томић, можемо да ишчитавамо на фотографијама и других уметница из њихових приватних збирки као и кроз уметничке фотографије савремених женских новомедијских пракси. Стратегије свесног тела и перформативности у деконструкцији наметнутих друштвених прототипова кроз исте медије који их конструишу постаје најважније поетичко одређење женског писма у визуелним и извођачким уметностима.
Рат: Женске теме у мушком жанру
Однос према самим фотографкињама у рату је као и њихов медијски говор другачији, ако имамо у виду општу представу о рату као традиционално мушкој теми или посебном уметничком жанру. Улазећи у овај простор мушких улога жена са фотоапаратом прелази границу друштвено прихватљиве позиције, поставља себе у одређен однос према свету непознатом њеном искуству, што најављује и другачију репрезентацију теме. Већина најпознатијих ратних фотографкиња истиче потребу другачије перспективе у којој доминира став да без идентификације са жртвама нема објективизације, док истовремено ухваћено искуство туђе женској природи ствара и другачију етику виђења.[27]
Рад Надежде Петровић у медију фотографије показује већину стратегија матрице женског писма у светлу новог искуства. Јасна Јованов у каталогу изложбе „Надежда Петровић: с обе стране објектива“ истиче потискивање овакве перцепције Надеждине уметничке биографије пред сликом националне хероине „Такође, овој свестраној уметници одузета је још једна значајна улога у српској култури – титула пионира женске фотографије, а посебно прве жене која је прекорачила границу између полова.„[28]
Сама ауторка је истицала колико јој је било важно да понесе свој фото-апарат на ратиште: и фотографија са штафелајем испред Везировог моста потврђује да је за њу била од исте важности уметничка мисија колико и рад у војним болницама. То показује и чињеница да су у њеној заоставштини пронађене 24 фотографске плоче које је снимила као болничарка[29]. У новинарским извештајима „Из болнице у болницу“ Милица Томић за свој часопис и календар Жена, 1912. године, пише врло надахнуто о раду Надежде Петровић као болничарке, и то у контексту који је феминисткињама био јако важан: да покажу националну солидарност али и све своје потенцијале и знања када преузимају већи део традиционално мушких послова. И поред постојања оваквог и сличних записа фотографија ће бити медиј кроз који ће се у највећој мери градити улога Надежде Петровић као хероине.
Данас саме ауторске ратне фотографије Надежде Петровић, из перспективе савремене културе, не посматрамо само као документ. Оне све више постају важне за историју развоја уметничке фотографије и препознавање женског писма у овом медију. Као што већина савремених фотографкиња углавном показује празне опустошене просторе, без војника и ратних сукоба, углавном не у херојском кључу и великим темама, тако су и Надеждине фотографије огољених пејзажа и празних градских улица Призрена током 1913. године одраз емотивних слика дехуманизованог света опустошеног ратом (сл. 9). Сличан однос који би могао да буде одредница женског писма ишчитавамо и у делима њених савременица књижевница, као што је опис изгорелих домова у причи „Две ватре“ сликарке и књижевнице Анђелије Лазаревић.[30]
У истој граматици стварања овог другачијег наратива ратних тема, новосадска уметница Јелена Владушић својим циклусом фотографија „СМБ територија” (2010) представља празне војничке касарне (сл. 10) кao „морфологију неудомљености“ на почетку новог миленијума.
Сл. 9. Пејзаж из Призрена током Другог балканског рата, 1913.
С друге стране, о деловању Милице Зорић у илегалном покрету КП, њеном заточеништву у логорима, активизму у оквиру АФЖ-а и уређивању женског часописа Нова Жена постоје биографски записи,[31] али у Документацији Спомен-збирке Павла Бељанског нема фотографија које би о томе сведочиле.
Сл. 10. Јелена Владушић, СМБ територија, 2020.
Право на образовање и уметност
И на фотографијама других уметница, код којих немамо експлицитне документе еманципаторских деловања, можемо уочити одређене карактеристике феминистичких ставова у контекстима које су бирале за своје представљање – као што су школе и различити простори образовања, атељеи, присуство у јавном простору. Ипак, и код њих је већином уочљиво одсуство стереотипних женских улога или су те улоге битно измењене, скоро перформативне.
Први женски покрети и организације бавили су се правом жена на образовање тако да су свака могућност школовања, свака девојачка школа и образована жана која је могла да се бави својом професијом значилe огроман корак на путу еманципације. У личној документацији свих ових уметница присутне су фотографије које бележе управо тај школски, један од сигурно најважнијих периода њихових живота. Могућност избора образовања значила је аутоматски и суочавање са стереотипном сликом жене: „педагошки преступ”[32] у самим образовним институцијама, прелазак границе у сфери уметности као доминантно мушком простору и одређен, углавном неповољан, егзистенцијални статус. То је у сваком могућем смислу значило супротстављање стереотипној слици жене у патријархалном и конзервативном друштву, зато таква њихова настојања и дела, чак и ако нису себе виделе као феминисткиње, самим својим догађањем, чином, улазе у историју освајања женских права и по цену жртвовања приватног живота. Занимљиво је на који су начин, сагласно таквом циљу, деконструисани и приватни и јавни „простори женскости“, како их назива Гризелда Полок (Griselda Pollock), а Симона Чупић идентификује као тему у српском сликарству 1900–1941.[33] Једна од стратегија описмењавања одвијала се кроз „пожељне активности“ као што је вез преко шаблона слова на тзв. почетницама у једној од идеализованих улога жене у патријархалном друштву, а други тежи начин био је освајање јавних простора и видљивост преко женских читаоница у којима су се одвијали различити облици неформалног образовања. Свакако се у сличним или различитим примерима исте врсте ангажмана може препознати свест да су то простори „доживљеног осећаја за друштвени положај, смештеност, покретљивост и видљивост“[34] и да се као такви могу деконструисати.
Посебно ограничавајући фактор биле су институционалне и друштвене, казне за изневеравање патријархалног модела које су доживотно утицале на све аспекте егзистенције образованих жена, а не само у професионалном и економском смислу. Била је нпр. општепрехваћена и законска и обичајна пракса да се учитељице осуђују на целибат и да често буду жртве различитих облика насиља.
У Збирци и Документацији Спомен-збирке документоване су различите фазе и форме образовања, од средњошколског, преко академског до неформалних облика у атељеима најзначајнијих сликара или унутар уметничких покрета и група. На фотографијама уметничке генерације Надежде Петровић на минхенској академији можемо да видимо само четири студенткиње, једва уочљиве, а на другим су снимљене издвојене из групе, вероватно да би истакле своју изузетну позицију (сл. 11). Лиза Крижанић је такође оставила два типа фотографија – заједничку у учионици, где се једва препознаје њено женско присуство, и другачију – где се она истиче у првом плану, у кругу мање групе од шест изузетних матураната од којих су четири девојке (сл. 12).
Сл. 12. Шесторо ослобођених усмених испита на матури у Скопљу, 1923.
Сл. 11. Надежда Петровић у друштву студенткиња испред Ажбеовог атељеа у Минхену, 1899.
Прекретницу у образовању Лизе Крижанић чини одлазак у Париз због усавршавања француског језика али ту почиње своје сликарско образовање на Високој школи лепих уметности код Андре Лота, истовремено слушајући на Сорбони предавања из естетике и историје уметности.
Уз фотографије Видосаве Ковачевић стоји и опширан запис о њеном образовању: од открића сликарског талента у дванаестој години, похађања Уметничко-занатске школе, истицања чињенице да је била једна од најталентованијих ученица Марка Мурата, похађања приватне школе Роси, Академије Жилијен (Académie Julian) и Академије лепих уметности у Паризу. У овом навођењу импресивних институција налази се и Виша женска школа у Београду, с напоменом да се у њој добија највише образовање у Србији. Наравно, прилици за овакво образовање Видосава Ковачевић могла је да захвали и свом друштвеном и економском статусу ћерке академика и министра, што ју је на одређен начин и спутавало, као нпр. да се прикључи уметничком покрету барбизонаца који је негирао академизам у сликарству јасно исказујући протест због изневерених нада постреволуционарне генерације у социјалне промене. Међутим, Видосава Ковачевић преузима спољне манифестације поменутих активистичких феномена, као што је сликање на отвореном (plein-air)(сл. 13) , управо тако стварајући ефекат видљивости уметнице у јавном простору као основ за еманципаторска тумачења.
Сл. 13. Видосава Ковачевић и Ана Маринковић сликају у пленеру
Фотографије из периода школовања Зоре Петровић (сл. 14) такође су одраз историјских и друштвених превирања. На једној фотографији насталој у Будимпешти 1916. видимо само студенткиње, да би се на фотографији из Уметничке школе 1920. она представила са својим колегама, што на неки начин открива и карактер односа Зоре Петровић према сопственом образовању, оличен у њеној трогодишњој борби да после завршене Више женске школе у Панчеву, Више пучке школе (Реалке) у Новој Градишки и панчевачке Државне грађанске девојачке школе коначно настави усавршавање свог талента у уметничкој школи и на Академији.
Сл. 14. Зора Петровић током студија у Будимпешти, 1916.
Мада је била полазница Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти, често је крадом пратила предавања својих колега, нарочито о техникама сликања женских актова. Ако се подсетимо фотографија Надежде Петровић и Видосаве Ковачевић лакше ћемо избећи грешку везивања ових чињеница за чисто еманципаторске процесе и обратити пажњу на датирање фотографија. Дакле, фотографија студенткиња уметничке академије из 1916. у Будимпешти не показује само опште стање у образовним институцијама услед масовне мобилизације у току Првог светског рата, него и можда још занимљивије питање како је у таквој свеопштој катаклизми образовање било могуће. Као што Марта Ђармати наводи у тексту каталога изложбе Пештански ђаци[35], у граду није било већих сукоба па се рад академаца, одређен датим окoлностима, одвијао у алтернативним просторима, пошто су просторије Високе школе биле претворене у ратну болницу. Али сам наставни процес никада није прекинут. Поменута фотографија приказује рад студенткиња Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти на отвореном простору, поред Музеја пољопривреде. Она је у исто време документ који показује да се и поред деценијске борбе за право жена на образовање оно још увек одвијало у строго контролисаним условима, да је зависило од одобрења патрона породице, као што указује и на посебну врсту „сестринства” и открива могућност ишчитавања и другачијег контекста. Поред геополитичке усмерености војвођанске културе према Пешти важно је осветлити међусобну сарадњу и јаке везе феминистичких покрета пре Првог светског рата. Између осталог, занимљиво је поменути како су новосадске боркиње за женска права 1913. године организовале дочек, јавни наступ и поделу прогласа „Феминист“ најзначајнијој мађарској феминисткињи Рожики Швимер (Rosika Schwimmer), док је она упутила званични позив Српкињама за учешће на Међународном конгресу за женско право гласа.
Утицај уметница на моделе образовања довео је до међусобног прожимања педагошких и уметничких пракси. Надежда Петровић је још 1912. године основала сликарску школу. Зора Петровић је организовала једну врсту неформалног уметничког образовања за девојке, а једна од њених најпознатијих ученица била је Љубица Сокић.
Фотографија Љубице Сокић са њене изложбе у Уметничкој школи (сл.15) представља континуитет рада већине сликарки у институцијама образовања. Биле су то прво школе цртања, потом више девојачке школе, да би тек после Другог светског рата постале професорке на академијама уметности.
Сл. 15. Љубица Сокић са изложбе током похађања III године у Уметничкој школи, 1933.
Упечатљиве трагове свог педагошког рада оставила је Богданка Познановић[36] покренувши седамдесетих година прошлог века на Академији уметности у Новом Саду први Одсек за нове медије који је донео не само промене у академском образовању него и утицај на креирање нове провокативне уметничке сцене ван институционалних оквира. (сл. 16)[37]
Сл. 16. Богданка Познановић, уметничка акција Срце – предмет, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад, 20. септембар 1970.
Милица Мрђа деведететих година прошлог века ствара врло занимљив облик неформалног образовања кроз деловање Перформативне групе за продукцију нове стварности „EX NIHILO“ (сл. 17). Са ученицима различитих средњошколских опредељења она прави изложбе и изводи акције, перформансе, креативна читања, а ликовни критичари виде овај специфичан педагошки рад као последње трагове авангардног експеримента.
Сл. 17. Milica Mrđa Kuzmanov, „Ex nihilo ili altruistički projekat duše, Projeka®t, 6, Prometej, Novi Sad, 1995, 89-93.
Изаћи из „сопствене собе”
Слика жене уметнице у јавном простору са штафелајем, некада и без њене свесне намере, у другачијем друштвеном контексту изазивалa је другачију врсту перцепције жене која прелази границе стереотипних улога, границу приватног/јавног, улази у простор уметности и ствара визију модерне, образоване, храбре, еманциповане жене. Она то свакако јесте била, само што то није увек био узрок јавног представљања. Некада је то, као код Видосаве Ковачевић, била демонстрација припадања одређеном уметничком покрету, некада сплет околности као када Надежда Петровић поставља штафелај на ратном бојишту, али је важност радног простора за уметнице одувек имала много сложеније аспекте од пуке радионице. У делима неких уметница, као што је Зора Петровић, атеље је био изразито важан мотив и представљао “место апсолутне сигурности и пукотина у коју је могла да излије све потиснуто“[38]. Јасмина Чубрило истиче да су атељерске теме у сликарству Зоре Петровић биле њен први избор, не само као „сопствена соба“ него и симболички простор проблематизације односа моћи и позиције уметнице у јавном простору културе.[39]
Увек је то у свим сферама, од образовања до уметности, била борба за јавни простор и видљивост. Као што је улазак у институције образовања, макар то биле девојачке школе, значио одвајање од породичног круга и приватних учитеља, па је тако уметницама атеље симболички обележавао њихову видљиву присутност у сфери уметности. Почетком 20. века уметничке школе и атељеи представљају велике и важне еманципаторске промене у општој атмосфери модернизације и отуда велики број фотографија ових уметница, између осталог, може бити драгоцен материјал за културолошка и историјска истраживања рада Надежде Петровић у Минхену (сл. 18) и Паризу (сл. 19) или за перцепцију друштвеног вредновања уметности Зоре Петровић (сл. 20) и Љубице Сокић (сл. 21) додељивањем радног простора на Коларцу.
Сл. 18. Надежда Петровић у атељеу у Минхену, 1902
Сл. 19. Надеждин атеље у Паризу (1910–1911)
Сл. 20. Зора Петровић, 1958.
Сл. 21. Љубица Цуца Сокић у атељеу на Коларцу
Значај атељеа који превазилази своју функционалну димензију уметничке радионице и постаје знак припадања уметничкој елити, проблематизује се седамдесетих година прошлог века када концептуалне уметнице своју уметност креирају ван атељеа, дефинишући своју позицију маргинализоване културе кроз уметнички чин у којем су саме присутне.
Оно што је такође индикативно је да у личним фотографским архивама скоро да нема фотографија са изложби, осим једне фотографије Надеждине изложбе у Минхену (сл. 22), изложбе Љубице Сокић у Уметничкој школи у Београду, фотографије Лизе Крижанић са Милом Милуновићем и Пеђом Милосављевићем испред заједничког рада мозаика на платоу Југословенског драмског поузоришта (сл. 23) и фотографијe Милице Зорић, за коју нисам сигурна да ли је настала на изложби или у атељеу (сл. 24). То не значи да нису имале изложбе, али свакако говори о односу музеја и галерија према женском стваралаштву видљивом кроз заступљеност њихових дела у музејским колекцијама. Јелена Огњановић у тексту „Уmetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“ даје анализу заступљености дела визуелних уметница у новосадским музејима и констатује да поред малог броја њихових радова стоји и чињеница да је већина слика донација самих ауторки.[40]
Ове чињенице и искази не показују само актуелност теме, уочавање континуитета односа према женској култури: оне постају део уметничких радова и чин побуне. Концептуалне уметнице прве кроз уметнички чин јасно артикулишу питање сопствене позиције, не само у друштвеном него и простору уметности.
Сл. 22. Изложба у Минхену, 1902; фото: Надежда Петровић
Сл. 23. Мило Милуновић, Лиза Крижанић и Пеђа Милосављевић пред мозаиком који су заједно радили, 1948.
Сл. 24. Милица Зорић испред таписерије, 1961.
И у савременој култури уметнице попут Зорице Чолић још увек се питају: „Може ли уметница стварати, изводити, излагати у условима неолибералног капитализма, под теретом свог пола и притисцима хиперактивности и хиперпродуктивности… Постоје ли праксе оклевања, опирања, суздржаности или невољности у свакодневном животу или уметности које би пружиле ефикасан отпор доминантној култури?“[41]
Однос уметница и инстиуција компликује се на још једној равни проузрокованој новим уметничким праксама извођачких уметности, у форматима који су преовлађујући избор уметница. Перформанс, акције, инсталације, трансмедијска уметност као углавном неакадемске и ванинстиуционалне уметничке форме, ипак својим културним вредностима захтевају траг у историји уметности, а једини могући начин за то је бележење кроз уметничку документацију која тако фотографији придаје функцију музеја у савременој култури,[42] чинећи ову уметност доступну критичком увиду, валоризацији и што је најважније – трајније присуство на уметничкој сцени.
Уметничка фотографија и фотографија као продужени медиј
„Тиме је разлика између уметничке и неуметничке фотографије замењена разликом између музејског и немузејског контекста – према томе изостаје старо питање: како би фотографија требало да изгледа да би била прихваћена као уметничка?”
Б. Гројс
Временом, и сама фотографија, као и женско писмо, добија уметничко утемељење, углавном кроз дискурс другачијег и субверзију утврђеног канона. По Гројсу (Boris Groys), фотографија је крајем 20. века водећа уметничка форма која све чешће у галеријама и музејима замењује традиционалну слику.[43]
Фотографија на још један начин улази у поље уметности добијајући важну улогу документовања извођачких уметности и уз ранију улогу предлошка сликарским делима сада постаје пратећи елемент нових уметничких пракси, њихов продужени медиј или хибридна форма.
Фотографија омогућава мобилност и самосталност у продукцији ове врсте уметничких радова и зато постаје такође један од формативних избора женске културе. Отуд ауторке, тамо где је компликован улаз у велике продукцијске системе који подразумевају и различите врсте моћи, преузимају мале формате као што су перформанс, видео-арт и фотографија. Женско писмо у овим уметничким формама добија своје утемељење, што се често види у самим називима дела[44], као што су радови Каталин Ладик[45]Ја сам јавна жена, Моћ жене и други. И у феминистичкој теорији перформанс и видео-арт представљају се као женски континент и постају основа за нове теорије о свесном телу, „телима која нешто значе”[46] политикама тела. Један од најпровокативнијих перформанса седамдесетих година 20. века, који показује значај ових тема у поетици концептуалних уметница, био је антистриптиз Каталин Ладик Blackshave Poem (1978) (сл. 25). У свом раду Спуштање Будимпеште низ реку Дунав (1988) Каталин Ладик и сам фотоапарат уводи као мотив у своје уметничко дело (сл. 26).
Сл. 25. Каталин Ладик, Blackshave Poem, перформанс, Нови Сад 1978.Сл. 26. Каталин Ладик, Спуштање Будимпеште низ реку Дунав, Нови Сад 1988.
Међутим, у случајевима када је уметница уједно и креаторка и актерка сопственог дела поставља се питање ауторства фотографије ако је она у функцији документовања, а нарочито када се перципира као уметничка фотографија. Гројсова теза вероватно је најближа разрешењу ових односа. По њему фотографија која није стварана с намером да буде уметничко дело јесте документ или уметничка документација изведеног дела.
Истим питањем можемо се бавити у анализи фотографија Надежде Петровић у којима препознајемо све ове различите стратегије коришћења фотографије: од документарне, у функцији предлошка за сликарско дело до уметничке форме. Када је у питању Надежда Петровић, Гројсову тезу о уметничкој фотографији најочигледније препознајемо у стилизованим фотографијама њених сестара. На фотографијиАнђа под јабуком (1907/8) (сл. 30)[47], попут идеализованих женских портрета са античким и средњевековним реминисценцијама енглеских фотографкиња с краја 19. века Клементине Хауард (Clementine Howard) и Џулије Маргот Камерон (Julia Margaret Cameron),[48] користећи традицонални костим, став модела и експеримент са светлом Надежда успева да естетизацијом лично преведе у универзално значењско поље преко архетипова садржаних у имену модела и симболу објекта за који се везује. Митска слика жене и поигравање с националним и субалтерним идентитетским означитељима теме су присутне и у савременој уметности, али на много провокативнији и експлицитнији начин. Док код Надежде Петровић препознајемо да она женски архетип представља као упориште за национални идентитет између балканизма и европског империјализма, на фотографијама савремене уметнице Бојане Кнежевић[49] из циклуса A Queen of Montenegro (2018) (сл. 31)[50] тај однос је пародиран међусобним прожимањима националног и родног идентитетског парадокса кроз мотив породичних/ племанских родослова у којима су изостављени женски потомци. На тој фотографији уметница, с пешкиром на глави као неком врстом покривке за косу, у положају типичном за држање виолине држи гусле које су забрањене за жене, доводећи тако ову перформативну игру с патријархалним националним симболима на сам руб кемпа.
Сл. 27. Надежда Петровић, Анђа под јабуком, Београд, 1907/8.
Сл. 28. Бојана Kнежевић, A Queen of Montenegro, Аудио- визуелна инсталација/перформанс (2018)
Све ове дилеме, провокације, питања о идентитету, позицији уметнице у одређеном културном канону и природи медија фотографије очигледно остају отворено поље промишљања (де)конструкције родних стереотипа, а фотографија све моћније средство представљања њиховог суочавања.
Зато је важно пратити токове и појаве као што су:
– да је Барбара Кругер (Barbara Kruger), која се бави фото-монтажом и колажирањем фотографије и текста, прва феминистичка уметница која је добила награду Венецијанског бијенала исте 2005. године када су, такође први пут радове бирале кустоскиње;
– изложбу фотографија Надежде Петровић у Спомен-збирци Павла Бељанског 2013;
– да је изложба Who’s Afraid of Female Photographers? (Ко се боји фотографкиња?) 2015. у Musée d’Orsay i Musée de l’Orangerie у Паризу представила 165 фотографкиња, од којих велики број непознат културној јавности;
– постављање велике ретроспективне изложбе Доре Мар у Паризу, Лондону и Лос Анђелесу 2019–2021;
– ретроспективна изложба Горанке Матић у Музеју у МСУБ, 2021.
Живот и дело значајних фотографкиња као тема у другим уметностима, од филма до књижевности, такође је културолошки све важније. Кроз документарне биографије, мемоаре – или чак као јунакиње уметничких дела – оне проговарају провокативним гласом попут Доре Мар у роману Славенке Дракулић Дора и минотаур, кад каже: „Камера ми је пружала осјећај сигурности и ужитка. Или можда моћи. Ужитка у моћи, зашто не?”[51]
Литература:
Batler, Džudit, Tela koja nešto znače. O diskurzivnim granicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.
Benjаmin, Valter, Еseji, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Еseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.
Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006.
Bodler, Šarl, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у: Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.
Drakulić, Slavenka, Dora i Minotaur, Fraktura, Zagreb 2015.
Dražić, Silvija i Vera Kopicl, Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.
Ђармати, Марта, Каталог Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.
Ивановић, Никола, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021.
Jovanov, Jasna, Nadežda Petrović: s obe strane objektiva, SZPB, Novi Sad 2013.
Јовановић, Вера, ЛизаКрижанић: сећањаиписма, Alfa Graf, Нови Сад 2005.
Јовановић, Вера, ЛиковникругПавлаБељанског, Тиски цвет, Нови Сад 2010.
Kojić Mladenov, Sanja, „Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija“, у: Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.
Максимовић, Десанка, Тражим помиловање, Женска читанка, Академска књига, Нови Сад 2013.
Marqurd, Одо, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an
Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.
„Мафија на нишану“, документарни филм, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.
Mитровић, Милунка, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.
Noklin, Linda, „Zašto nema velikih umjetnica“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999.
Научни скуп посвећен Надежди Петровић (1873–1915), (ур. Јованов, Јасна), Зборник радова, СЗПБ, Нови Сад 2016.
Орловић Чобанов, Милица, Таписерије Милице Зорић: између наслеђа и модернизма [каталог], Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2019.
Поповић, Радован, ПричаоСретенуМарићу, Библиотека Матице српске, Нови Сад 1996.
Polok, Grizelda, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb, 1999.
Raymond, Claire, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London, New York 2017.
Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, Abberville Press Publishers, New York, London 2007.
Sontag, Susan, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982.
Тодић, Миланка, Историја Српске фотографије 1939–1996, Просвета, Београд 1993.
Todić, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd 2001.
Todorović, Isidora, Isekle smo kablove [katalog], SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.
Томић, Милица, „Како се облачимо“, у: Жена, Нови Сад 1911.
Haraway, J. Donna, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.
Текст објављен у каталогу „Хероине Спомен-збирке Павла Бељанског“, стр.71–100, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад, 2022. године
[1] V. Benjmin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Eseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.
[2] Š. Bodler, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у:Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.
[3] B. Grojs, „Učiniti stvari vidljivima / strategije suvremene umjetnosti”, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006, 42.
[4] D. J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.
[5] Рекламни oглас објављен 1909. у новосадском Женском свету, 10, 233. и Застави, Нови Сад, 6. октобар 1909.
[6] Фотографија Надежде Петровић снимљена 1910. у Београду. Поред феминистичког деловања Милице Томић ту су и њен отац Светозар Милетић који је износио на Сабору захтеве женских организација, предавао декларације о женским правима као и Јаша Томић, сарадник часописа Жена,чија се странка залагала за женско право гласа.
[7] C. Raymond, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London&New York 2017.
[8] Клер Рејмон предаје курс о женама фотографкињама на Женским студијама у САД-а.
[9] S. Sontag, Bolest kao metafora, Rad, Beograd 1983, 85–117.
[10] M. Todić, „Voz, novooslobođeni krajevi i umetnički projekat Nadežde Petrović“, NaučniskupposvećenNadeždiPetrović (1873–1915), Zbornik radova SZPB, Novi Sad 2016.
[11] Говор Надежде Петровић на оснивачком састанку Кола српских сестара, Београд, 28. 8. 1903.
[12] Р. Бојовић, „Надеждина писма – Писма са одличним поштовањем Надежде Петровић“, едиција Наслеђа, св. 8, Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак, 2015. N. Petrović, Nepoznato pismo poznate umetnice; доступно на: http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/
„Од 1. септембра 1893. постављена сам на основу својих квалификација за наставницу цртања Више женске школе са платом 1.000 динара, а 8. јануара 1894. са платом од 1.500 динара. С овом платом служим већ 16 година, не добијајући повишицу иако је Указом Његовог величанства краља од 29. јуна 1905. г. Виша женска школа подигнута на ступањ средње школе – Женску гимназију са четири виша гимназијска разреда, на којој сам од тога доба радила савесно и исправно по програму мушке гимназије. Како је указом од 29. јуна 1905. Женска гимназија отворена на основу закона о средњим школама, а од септембра ове године и одвојена, те ми је част замолити Господина министра да ме изволи на основу члана 64. закона о Средњим школама, по коме као квалификовани наставник вештина имам испуњене све услове (учитељски испит, стручни испит, приватну академију уметности у Мнихену и 16 година службе без повишице и права на пензију), да ме по истоме закону, а по члану 75 закона о Средњим школама постави за учитеља цртања прве класе са платом од 2.500 динара годишње, утолико пре што за ово не постоје законске немогућности и што моје колеге у мушким Средњим школама који имају исте квалификације, или чак и са мање квалификација и мањим бројем година службе, имају веће плате.“
[13] Н. Ивановић, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021, 83.
[14]Dž. Batler, Telakojaneštoznače/odiskurzivnimgranicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.
[15] Odo Marqurd, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an
Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.
[22] „кћери мрака“ појам који се односи на уметнице чија каријера је остала у сенци успешних очева и браће.
M. Mитровић, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.
[23] Уметнички дискурс Зорице Чолић заснован је на пресецању личног и политичког, уз темељно испитивање стабилних друштвених категорија. Инсталације и интервенције које она креира често изазивају публику да се суочи са узнемирујућим темама, као што су аномалије и разочаравајуће наслеђе капитализма и резултујућа питања депресије и анксиозности; доступно на: http://zoricacolic.com.
[24] Z. Čolić, Рад или уживање, фотографија штампана на застави, у: I. Todorović, „Isekle smo kablove“, SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.
[25]Перформативна пракса Монике Сигети обухвата различите медије од цртежа до фотографије, посебно се ослањајући на монтажу у стварању новог наративног поретка; доступно на: www.monikasigeti.com; www.instagram.com/monikasigeti
[27] Америчка фотографкиња Линзи Адарио (Lynsey Addario) у свом ратном опусу нарочито фокусира жене као жртве ратних сукоба у Афганистану, Либији, Ираку, Индији, Израелу а италијанска фотографкиња Летиција Батаља (Letizia Battaglia), позната по праћењу мафијашког рата у Палерму и борби за права жена, истиче посебност своје позиције жене са фото-апаратом која тако провокативно видљиво прелази границу своје стереотипне женске улоге у још увек чврстим традиционалним оквирима.
Документарни филм Мафија на нишану, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.
[28] J. Jovanov, NadeždaPetrović: sobestraneobjektiva[katalog], SZPB, Novi Sad 2013, 8.
[29] R. Bojović, „Nadežda i Petrovići u muzejskim zbirkama Čačka“, у: Naučni skup posvećen Nadeždi Petrović (1873–1915), Zbornik radova, SZPB, Novi Sad 2016, 131.
[30] А. Лазаревић, Говор ствари, Службени гласник, Београд 2011.
[31] М. Орловић Чобанов, Таписерије Милице Зорић: традиција и мит као инспирација [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2019.
[32] Термин „педагошки преступ“ преузет је из драме Виде Огњеновић, Милава Ајнштајн, Стубови културе, Београд 1998.
[33]С. Чупић, Теме и идеје модерног/ српско сликарство 1900—1941, Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.
[34] G. Polok, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999, 172.
[35]М. Ђармати, Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић[каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.
[36] Богданка Познановић основала је Визуелни студио за интермедијална истраживања на Академији уметности у Новом Саду, а њена прва асистенткиња била је Марина Абрамовић. Своју уметничку праксу је развијала од експерименталног сликарског израза према интердисциплинарном приступу и новим медијима;
S. Kojić Mladenov, BogdankaPoznanović: Intermedijskakomunikacija, zbornik Teorijskidiskursisavremeneženskekulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 38–58.
[37] Уметничка акција Срце – предмет, 20. септембар 1970, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад.
[39] J. Čubrilo, Zora Petrović,TOPY, Beograd, 2011, стр.16
[40] J. Ognjanović, „Umetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“, у: Teorijskidiskursisavremene ženskekulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 205–214.
[41] I. Todorović, Iseklesmokablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Novi Sad 2019.
[42] B. Grojs, Učinitistvarividljivim/ strategijesuvremeneumjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006.
[44] M. Šuvaković, Moć žene: KatalinLadik: retrospektiva 1962-2010 [katalog], MSUV, Novi Sad 2010; N. Milenković, MilicaMrđa:Umetnostjeono štojeizraznervi! [katalog], MSUV, Novi Sad 2016.
Велики број историчара се слаже да се 19. век не може стриктно ограничити годинама његовог формалног почетка и краја. Зато се често користи термин дуги деветнаести век који за завршетак овог столећа узима крај Првог светског рата. Када је реч о нашој локaлној историји, овакво виђење наведеног временског периода посебно је значајно с обзиром на чињеницу да је 1918. године Војводина ушла у састав друге државе, што је за последицу имало велике друштвене, политичке, економске и друге промене. Сви ови процеси рефлектоваће се и на рад женских организација на нашем простору.
Током прве деценије 20. века у Новом Саду рад настављају женске задруге основане у претходном периоду. Свака конфесија имала је своју организацију овог типа, па су тако овде деловале Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња, Прва женска задруга (окупљала је припаднице католичке вероисповести), Јеврејска задруга, а од 1903. и организација Табита, која је окупљала Новосађанке евангелистичке вероисповести. Заједнички именитељ свих наведених друштава био је доминантно хуманитарни рад усмерен на различите категорије социјално и економски угроженог становништва. На њиховом челу биле су и даље припаднице такозване грађанске елите, а сам начин функционисања организација није се битно мењао у односу на крај 19. века.
Крајем 19. и почетком 20. века у Новом Саду стасава генерација младих жена чије су мајке биле међу оснивачицама и предводницама горе поменутих женских организација. Тако можемо говорити о другој генерацији припадница грађанског друштва, које су одрастале у нешто другачијем друштвеном амбијенту. Овде се пре свега мисли на повољније услове када је реч о женском образовању. За разлику од њихових мајки чије се формално школовање завршавало четворогодишњом основном школом, сада је постојала могућност продужетка образовања. Са тим циљем основане су Српска виша девојачка школа и Мађарска краљевска државна грађанска девојачка школа, а крајем 19. века девојкама коначно постаје доступно и гимназијско образовање. Неке од ученица Српске више девојачке школе наставиће са универзитетским школовањем, попут Владиславе Полит, Анице Савић Ребац, Данице Јовановић, Милеве Марић Ајнштајн и Исидоре Секулић. Многе ученице су се опредељивале за наставaк школовања за учитељски позив, након чега су радиле као учитељице у основним и девојачким школама у Војводини и Србији. Поред помака у сфери образовања, ова генерација Новосађанки имала је прилику да рано стекне искуство у јавном појављивању и промовисању. Иако се радило претежно о музичким или драмским наступима и учешћу у хуманитарним забавама, овакве праксе и вештине допринеће развоју једног новог женског грађанског животног стила. Са стеченим образовањем, социјалним и културним капиталом, ове младе жене ће током првих деценија 20. века преузети вођство у већ постојећим, али и покренути рад нових женских организација у Новом Саду. У томе су имале подршку како родитеља, тако и, у каснијим животним фазама, својих супруга. Ово је важно напоменути, јер је подршка породице како у образовању, тако и јавном раду и деловању жена била од пресудног значаја, посебно у првим деценијама 20. века.
Поред већ поменутих женских задруга, у Новом Саду до почетка Другог светског рата бележимо рад и ових организација: Женска читаоница Посестрима (1910), Коло напредних женскиња (1919), Синдикално удружење забавиља и учитељица у Новом Саду (1921), Централни савез Чехословачких жена у Краљевини СХС са седиштем у Новом Саду (1921), Матица напредних жена (1922), Књегиња Зорка – културно-хумано друштво, пододбор у Новом Саду (1925), Кора хлеба и дечје обданиште (1925), Женско музичко удружење (1927) и Коло српских сестара – Одбор у Новом Саду (1929).
У даљем тексту биће представљен рад неких од наведених друштава.
Добротворна здруга Српкиња Новосаткиња
У првој деценији 20. века Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња наставља свој каритативни рад усмерен на различите угрожене категорије становништва. По избијању Првог светског рата, на иницијативу Аркадија Варађанина, дугогодишњег секретара Задруге, чланице покрећу рад привремене болнице у Новом Саду. Болница је била смештена у згради Учитељског конвикта (данас Средњошколски дом у Николајевској улици), па је међу становништвом називана “конвикт шпитаљ” (Шекарић и Шекарић, 2019, 227, 228). За потребе болнице чланице Добротворне задруге су у кратком року прикупиле новчана и материјална средства, попут постељине, медицинског и санитетског материјала и лекова. Болницом је најпре управљао др Миладин Величковић Свињарев, а затим др Лаза Марковић, да би током рата она прешла у надлежност војно-санитетске власти. Чланице Добротворне задруге су помагале лекарима, неговале болеснике, припремале оброке у болничкој кухињи, као и рубље и потребан санитетски материјал. Током трајања рата у овој болници боравило је око 10000 рањеника и болесника, а посебно је била цењена међу рањеним Србима из Угарске. Оснивањем болнице Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња је успела да омогући свој опстанак током ратних година, за разлику од дугих српских друштава и штампаних гласила чији је рад био обустављен. У таквим околностима болница је била преко потребно место окупљања и размене информација за новосадске Србе.
Сл. 1. Чланице Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња у привременој болници (Музеј града Новог Сада)
Након завршетка Првог светског рата, Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња почиње да делује у другачијим друштвено-политичким условима у односу на оне из времена оснивања. Како наводи Васа Стајић, политичко уједињење Срба, Хрвата и Словенаца у Југославију из темеља је изменило прилике под којима је деловала Добротворна задруга. Задаци везани за очување српске народности замењени су промоцијом идеје југословенства, али и решавањем „специјалних женских задатака“ (Женски покрет…1933, 204). Хуманитарни рад је и даље чинио окосницу рада чланица, али се све више ставља акценат на јавну промоцију и ширу препознатљивост њиховог деловања. На чело Задруге 1921. године долази предузимљива Зора Стефановић, која је још као млада девојка стекла искуство у вођењу девојачких удружења (више видети у: Јовановић Гудурић, Ивана. 2022. Заоставштина Зоре Вучетић – пример изградње женског грађанског идентитета у другој половини 19. века. Годишњак Музеја града Новог Сада, 17/2021: 119 – 140).
Сл. 2 Чланице управе Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња, 30-е године 20. века (Музеј града Новог Сада)
Великим залагањем Зоре Стефановић Добротворна задруга је 1921. године основала Женску занатску школу у Новом Саду. Школа је од оснивања била саставни део државног образовног система. Састојала се од нижег, трогодишњег и вишег двогодишњег курса. У властитој радионици, која је била опремљена Сингер машинама за шивење, ученице су израђивале одећу, рубље и постељину по поруџбини. Трошкове рада школе сносили су Град Нови Сад и државно Министарство трговине, индустрије и занатства. У Добротворној задрузи постојао је и посебан фонд за помагање сиромашних ученица ове школе, који је од 1933. спојен са Фондом Савке Суботић, уз образложење да оба фонда имају исти циљ. Због великог броја ученица, Добротворна задруга је планирала да на месту свог дома изгради модерну троспратну зграду. Тим поводом се Зора Стефановић обратила Градском поглаварству Новог Сада, тражећи финансијска средства за овај подухват. Град је позитивно одговорио на њихову молбу и донео одлуку да им се за зидање друштвеног дома додели 100.000 динара у четири годишње рате (ИАНС Ф. 150, 16620-1940). Избијање Другог светског рат спречило је реализацију овог подухвата.
Сл. 3 Оглас за Женску стручну школу у Новом Саду, 1921.
Сл. 3 Оглас за Женску стручну школу у Новом Саду, 1921.
Предузимљивост Зоре Стефановић огледала се и покретању продавнице назване Пазар народних рукотворина, такође у надлежности Добротворне задруге. У радњи су се продавале и изнајмљивале ношње из свих крајева Југославије, као и друге рукотворине са народним мотивима (ИАНС Ф. 259, 36931-1942). На тај начин Добротворна задруга је наставила своју вишедеценијску мисију коју је започела Савка Суботић, а која је подразумевала промоцију народне уметности и женског ручног рада, али која је истовремено пружала женама могућност да остваре одређени материјални доходак. Током треће деценије 20. века Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња постаје чланица следећих савеза: Народног Женског Савеза Српкиња Хрватица и Словенкиња (1920), Савеза културних друштава у Новом Саду (1928) и Југословенског женског савеза (1930). На конгресу Народног женског савеза на Бледу 1926. године, у присуству Lady Eeghen председнице Интернационалног савеза женских удружења, Зора Стефановић је, на енглеском језику, представила рад женских организација у Војводини. Значајне јубилеје, као што су 40 и 50 година рада, обележиле су организацијом окупљања женских националних организација у Новом Саду, као и објављивањем публикације Женски покрет у Војводини, коју је приредио Васа Стајић 1933. године.
Сл. 4 Чланице Народног женског савеза Српкиња Хрватица и Словенкиња приликом боравка у Новом Саду, око 1920. (Музеј града Новог Сада)
У овом периоду Добротворна задруга је у свом раду имала подршку краљице Марије Карађорђевић и епископа бачког Иринеја Ћирића. Зора Стефановић као председница је у два наврата била у прилици да упозна краљицу са радом организације и то 1926. и 1937. године (Дан 1937).
Сл. 5 Програм Чајанке Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња, 1933. (Музеј града Новог Сада)Сл. 6 Позив на LIII редовну годишњу скупштину Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња, 1938. (Музеј града Новог Сада)
Рад Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња окончан је након Другог светског рата. Део имовине Добротворне задруге преузима АФЖ. Према наводима Богдана Шекарића, Музеј Матице српске је 1946. године од АФЖ-а преузео неколико комплета народних ношњи који су били претходно у власништву Задруге. Ови вредни предмети данас су део фонда Етнолошког одељења Музеја Војводине (Шекарић 2016, 263).
Женска читаоница Посестрима
Српска читаоница у Новом Саду, основана још 1845. године, донела је 1905. године одлуку да и жене могу постати редовни и пуноправни чланови овог друштва. Ипак било је потребно да прође још пет година да би у Новом Саду започела са радом прва женска читаоница.
Женска читаоница „Посестрима“ основана je 1910. године захваљујући иницијативи и великом залагању Милице Томић. О неформалним женским окупљањима која су претходила Читаоници пише сама Милица у првом броју часописа Жена који такође покренула и уређивала. Као посебно важан тренутак у предисторији удружења она наводи акцију прикупљања потписа жена против мађаризације српских школа. Том приликом успеле су да прикупе 30000 потписа Српкиња из Новог Сада и других места на простору Угарске (Томић1911, 20). Ова акција показала је женску друштвену снагу, али и потребу за формалним оснивањем организације која ће у средиште свог деловања ставити образовање и социјалну ангажованост жена. Управо је то била разлика у односу на постојеће женске организације чији је рад почетком 20. века и даље био усмерен превасходно на хуманитарну помоћ угроженим категоријама становништва. Друга важна дистинкција у односу на раније формирана женска удружења било је инсистирање Милице Томић на обједињавању припадница различитих сталежа и занимања. Тако она између осталог каже: „Код нас се састају ратарске жене на бунару, занатлијске за себе, а такозване госпође опет за себе, те су једна другој стране“ (Исто, 25).
Прву управу Женске читаонице чиниле су Милица Томић, председница, Љубица Јерковић, потпредседница, Евица Павковић, перовођа и Вукосава Алексијевић, књижничарка.
Основни циљ Читаонице био је образовни и просветитељски рад намењен женама без обзира на њихово порекло, старосну доб и сталешку припадност. Чланице су се окупљале у Читаоници једном недељно.
„Биле смо сложне и у томе да тај дан треба да је недеља, и то недеља поподне, јер смо хтеле да у то друштво обухватимо и наше најсиромашније слојеве. Водиле смо рачуна и о томе, да у тој нашој читаоници треба да буде и читање на глас, јер много наше старије женскиње не зна читати(…) А ми смо хтеле да и њих уведемо у наш круг“ (Томић 1911, 21).
Након јавног читања књига, следио је разговор о прочитаном, а затим и о другим темама за којим је постојало интересовање. Чланицама су такође биле на располагању и новине и књижевни листови. Већ током прве године постојања, Читаоница је, највише путем поклона, прикупила за свој фонд преко 300 примерака књига. Састанци су се одржавали у сали црквене општине, а како наводи Томић били су посећенији током зиме, док се лети број присутних смањивао због пољопривредних радова (Томић 1911, 24). Број чланица 1911. године био је близу две стотине. Милица Томић је заговарала идеју да се овакве читаонице оснивају и по другим местима на простору Војводине. По њеним речима то би био почетак „културног рада на преображају наше жене“ уз поновно наглашавање на зближавању жена без обзира на сталеж, занимање или старосну доб (Исто, 25).
Сл. 7. Део чланица Женске читаонице „Посестрима“, 1911. (преузето из часописа Жена, бр. 2)
Поред окупљања у читаоници, чланице су годишње организовале сéла, посебне програме забавно-поучне садржине намењене широј јавности. Овакви догађаји су се одржавали седам до осам пута годишње, а садржали су музички део у којем су наступала локална музичка удружења, драмски наступ и поучно предавање. Средства прикупљена на сéлима чланице су донирале Српској вишој девојачкој школи у Новом Саду.
Већ 1911. године чланице оснивају и своје добротворно друштво, такође названо Посестрима, а које је за циљ имало помоћ старим и болесним чланицама друштва, као и другим угроженим суграђанима. Tоком српско-турског и српско-бугарског рата прикупљале су помоћ за српске рањенике. Касније су у оквиру свог добротворног друштва основале и огранак за помоћ породиљама (Селихар 2015, 152).
Сл. 8 Чланице управе Женске читаонице „Посестрима“ (Музеј града Новог Сада)
Након прекида рада током Првог светског рата, Женска читаоница „Посестрима“ наставља са својим деловањем. Недељни састанци су се одржавали у просторијама Женске грађанске школе, а чланице поново приређују забавно – поучна сéла. Од 1922. године Женску читаоницу је на месту председнице предводила Олга Вилић, а међу сталним чланицама најуже управе биле су учитељица Сидонија Гајин и Десанка Ракић. Две године раније Читаоница је постала чланица Народног женског савеза Краљевине СХС.
У новинским извештајима са сéла која је Женска читаоница организовала у овом периоду наилазимо и на коментар да су на њима мање него раније присутне девојке из ратарских породица. Неименовани новинар закључује:
„Вредна председница „Посестриме“ гђа Олга Вилић развила је до сада много делатности, те је с правом надати да ће радо прихватити овај предлог и проширити рад овог заиста кориснога друштва и међу нашим ратаркама као што је то некада чинила и гђа Милица Томић (Застава 1922.)
Сл. 9 Чланице ”Посестриме”, око 1930. (Музеј града Новог Сада)Сл. 10 Чланице ”Посестриме” приликом полагања венца на споменик Светозару Милетићу у Новом Саду, 1939. (Музеј града Новог Сада)
Рад Женске читаонице „Посестрима“ престаје са почетком Другог светског рата.
Коло напредних женскиња
Коло напредних женскиња основано је у Новом Саду 1919. године. Организација је замишљена у форми женског клуба који би се првенствено бавио образовањем и едукацијом самих чланица и то из различитих области друштвеног деловања. Приликом оснивачке скупштине Смиља Петровић, једна од оснивачица, изнела је укратко циљеве организације следећим речима:
„Задатак друштва је: да отргне нашу жену из друштвене пасивности, да је упути у јавном друштвеном раду, и обавести о њеним правима и дужностима у држави, да би тако постала активна и корисна грађанка“ (Застава 1919 а).
Другачији наратив Кола у односу на девојачка и женска удружења са краја 19. века, али и другачији поглед на потребе и концепт женског образовања очитује се у критичком ставу који је у статуту организације изнела председница Јелена Остојић. Она о дотадашњем друштвеном моделу образовања и васпитања девојака између осталог каже:
„Бојати се да не буде и даље највиши идеал: да се уче страни језици, да се мало свира на гласовиру, да се приме лепи манири и да се изоштри око за најмодернији крој. Кад то све постигне, треба девојка још да се уда, и онда је испуњен највиши идеал“ (Коло напоредних женскиња…1919).
Управу Кола су чиниле још и Зорка С. Лазић, потпредседница, госпођица Јелка Павловић, пословођа, госпођица Ванда Стратимировић, благајкиња, госпођица Нада Павловић, књижњичарка, а одборкиње су биле госпође Зора Стефановић, Вукица Алексијевић, Смиља Петровић и госпођица Кристина Велић (Застава 1919 а).
Само неколико дана након оснивачког састанка у организацији Кола одржано је и прво предавање. На тему Право и дужност жене, говорио је др М. Ђ. Поповић (Застава 1919 а). Следеће предавање одржао је др Владан Јојкић, а на тему „О проблемима светске политике I – Британска империја“ (Застава 1919 б).
На самом крају 1921. године у организацији Кола предавање у дворани Матице српске одржао је социолог из Београда Федор Никић. Тема његовог предавања била је социјално васпитање жена. Том приликом говорила је и Катица Богдановић, наставница Београдске женске гимназије, о Социјалном течају за жене, одржаном у Београду (Застава 1920 а). Исте године чланице Кола су покренуле школу српског језика за несрбе.
О веома добром позиционирању и препознатљивости Кола у ширем друштвеном окружењу говори чињеница да је оно наведено међу грађанским организацијама чије је чланство позвало Соколско друштво на општи протест против одлуке о припајању делова Словеније и Далмације Италији. Међу јавно позваним удружењима биле су три српске женске организације – Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња, Женска читаоница „Посестрима“ и Коло напредних женскиња (Застава 1921).
Новине Застава пренеле су 8. фебруара 1921. године вест да је Коло напредних женскиња постало Матица напредних жена као прва локална посебна Матица, а у складу са новим уставом Матице српске. На овај корак Матица се одлучила у циљу сједињавања просветих активности обе организације (Застава 1921 б). Прерастањем Кола у Матицу напредних жена дошло је до веома важног искорака у раду Матице српске. Жене по први пут добијају право на статус члана – оснивача у најстаријој српској културној институцији. До тада су оне имале право само на статус члана – помагача, а и ту могућност је користио мали број жена.
Матица напредних жена
Матица напредних жена након оснивања наставља мисију Кола напредних женскиња. Поред већ поменутог Федора Никића који је одржао ”цео течај о феминизму”, Матица српска извештава да су на ову тему 1921. године предавања одржали и Васа Стајић, Јованка Миљак из Сарајева, Савета Милојевић из Београда и професор Балубџић (Застава 1922 б). Током 1922. године организују серију такозваних конференцијa које су и даље имале циљ упознавања шире јавности са женским покретом. У овом циклусу предавање под називом „Женски покрет код нас и на страни“ одржала је Зорка Каснар-Караџић, a уследило је и предавање на тему ”Социјалне кризе и феминизма” (М. Главина). До краја ове године Матица напредних жена уписала је 80 нових чланица.
Сл. 11 Чланска карта Матице напредних жена, 1924. (Музеј града Новог Сада)
Рад Матице напредних жена током друге половине треће и читаву четврту деценију 20. века обележиће деловање Народног универзитета. Ову установу Матица је основала са циљем интензивирања свог просветног рада. Предавања организована у оквиру Народног универзитета била су заиста бројна, а теме су биле из различитих области као што су „литерална, историјска, социјално-медицинска и социјално-економска“ (Застава 1925). Програми Народног универзитета били су намењени најширој јавности.
Сл. 12 и 13 Позивнице на предавања у организацији Народног универзитета, 1932, 1934. (Музеј града Новог Сада)
Са циљем обележавања важних датума и јубилеја Матица напредних жена организовала је и пригодне свечане академије. Тако је 1923. посебним програмом који је обухватао свечану академију и позоришну представу обележила деведесет година од рођења песника Јована Јовановића Змаја (Застава 1923). Године 1931. приредиле су свечану академију посвећену сећању на песникињу Милицу Стојадиновић Српкињу.
Сл. 14 Позив на свечану академију у спомен Милице Стојадиновић Српкиње, 1931. (Музеј града Новог Сада)
Током интензивног рада дугог две деценије Матица Напредних жена је остварила значајне резултате на пољу образовања и просвећивања народа. Често у неизвесној финансијској ситуацији, уз велике напоре управе и чланица успевале су да за предаваче ангажују еминентне стручњаке и различитих области. Организацију су предводиле Олга Крно, Катица Главина, Дара Суботић, а од 1928. године на месту председнице била је Вида Француз Увалић.
Кора хлеба и дечје обданиште
Екуменско друштво Кора хлеба и дечје обданиште је основано 1925. године од стране неколико представника новосадског грађанства, а на иницијативу Јелене Кон. Циљ организације је на почетку била подела бесплатног хлеба најсиромашнијим суграђанима. Међу члановима оснивачима, посебно заслужним за успешан рад друштва, наводе се: Дора Дунђерски, Јелена Кон, Јосип Јулије Кон, Штефанија Штесл, Милица Моч, Ђорђе Вајферт, Ерна Бауер, Зелма Брезовски, Марија Вајс, Ема Ашенбренер, Душан Кенигштетлер, Вида Марковић, Ева Штолц.
Већ 1926. године друштво се профилише у женску наднационалну организацију чији је рад био превасходно усмерен на заштиту мајки и деце. Први значајан подухват у овом правцу било је отварање дечјег обданишта за децу из сиромашних породица. За простор је одабран део зграде Дома народног здравља (данас објекат Дома здравља Нови Сад на Булевару Михајла Пупина). Новосадске новине Застава у извештају из 1927. године пренеле су да је обданиште опремљено трпезаријом у којој деца добијају три оброка, собом за игру, спаваоницом, купатилом са тушевима и топлом водом, као и да све просторије имају централно грејање. У кухињи обданишта храну су добијали и сиромашни ученици новосадских школа (Застава 1927). Број деце који је боравио у обданишту је био у сталном порасту, па је 1929. године достигао њих преко 60.
Чланице Коре хлеба настављају да раде на систематској бризи о деци, па тако 1930. године покрећу рад млечне кухиње у којој су припремани млеко и млечне смесе за одојчад. Стручан приступ у овом сегменту рада огледао се у чињеници да су млечне смесе припремане за свако дете понаособ и то према упутству лекара. Кухиња је била опремљена и најсавременијим уређајем за стерилизацију.
Сл. 15 Плакат за програм Дечије поподне у организацији Коре хлеба и дечјег обданишта, 1928. (Музеј града Новог Сада)
Поред свакодневних активности у обданишту, чланице друштва су сваке године посебним поклонима даривале децу православне и католичке вероисповести за божићне празнике. Друштво је од септембра 1930. године деловало под покровитељством краљице Марије Карађорђевић, која је 1937. године и лично обишла просторије обданишта ове организације (Правда 1937).
Сл. 16 Тисканица са меморандумом друштва Кора хлеба и дечје обданиште, 1932. (Музеј града Новог Сада)
Од 1933. године друштво је поседовало своју зграду, за чију изградњу су добили средства из Фонда Његовог Величанства Краља. Објекат, који се налази у данашњој улици Соње Маринковић, пројектовао је у стилу модерне архитекта Ђорђе Табаковић. Изнад улаза у зграду налази се скулптура ”Мајка са дететом”, рад вајара Михаља Корна, која јасно упућује на основну намену објекта, као и организације која је у њему била смештана. Од 1937. године поред постојећег обданишта, млечне кухиње, ђачке трпезарије, саветовалишта за мајке, у овом објекту је покренут и рад посебног одељка за одојчад. Због свега наведеног не чуди чињеница да је новинар листа Правда приликом посете дому организације Кора хлеба и дечје обданиште, закључио да се ради о најмодернијој и најактивнијој социјалној установи приватне иницијативе на нашим просторима (Правда 1938).
Чланице друштва Кора хлеба и дечје обданиште предвођене Јеленом Кон, често су у сврху прикупљања новчаних средстава за свој хуманитарни рад приређивале концерте познатих музичких извођача и ансамбала. Тако су у Новом Саду током 20-их година 20. века, између осталих, наступали: чланица бечке опере Вера Шварц, коју је на клавиру пратио Иван Брезовшек, диригент београдске опере, пијаниста Мор Росентал, виолинисти Бронислав Хуберман и Ваша Пшиход, Ансамбл Донских Козака, као и Бечко позориште комичара.
Сл. 17 Плакат за концерт Донских козака у организацији друштва Кора хлеба и дечје обданиште, 1929. (Музеј града Новог Сада)
Женско музичко удружење
У међуратном периоду створени су услови за оснивање једног специфичног женског друштва. Ради се о Женском музичком друштву које 1927. године основала Вида Вулко Варађанин. Нови Сад је до тада већ имао веома развијену традицију музичких друштава и хорова, који су, као и већина раније осниваних грађанских организација, деловали на националној основи. Вида Вулко Варађанин је била угледна грађанка и пијанисткиња, која је своју пасионирану љубав према музици често повезивала са хуманитарним радом (била је истакнута чланица Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња и предводница организације Црвеног крста у Новом Саду). Велику подршку и помоћ у оснивању Женског музичког друштва пружили су јој Милице Моч, такође пијанисткиња и педагошкиња и Светолик Пашћан, познати композитор и хоровође. Ово је било прво удружење оваквог типа на југословенским просторима. Чланице су примане у три секције – инструменталну, солистичку и хорску која је била најактивнија.
Сл. 18 Чланице Женског музичког удружења, 1928. (Музеј града Новог Сада)
Године 1930. Женско музичко удружење освојило је прво место на Првој утакмици јужнословенских певачких друштава, одржаној у Београду, у организацији Југословенског певачког савеза. Као првопласиранима, додељен им је трофеј у облику златне лире – дар краља Александра Карађорђевића. У новинском извештају са доделе трофеја наведено је и следеће:
”… Председница удружења Вида Вулко Варађанин је истакла улогу жене у нашем јавном животу, констатујући да жене све више узимају учешћа у њему и да је Женско музичко удружење, које је основано пре три године, један од тих резултата културних стремљења наших жена” (Време 1930).
Сл. 19. Чланице Женског музичког удружења са трофејом освојеним на Првој утакмици јужнословенских певачких друштава, 1930. (Музеј града Новог Сада)
Чланице Женског музичког удружења реализовале су две значајне турнеје. Прва је одржана 1932. године по градовима тадашње Чехословачке, а друга почетком 1934. и обухватала је концерте у Београду, Загребу, Љубљани и Марибору. На обе турнеје чланице су изводиле свој већ препознатљив репертоар који су чинила захтевна хорска дела савремених југословенских композитора и уметничке обраде народних песама. О турнејама је писала и тадашња штампа. Лист Нови Сад, од 10. марта 1934. године, преноси неколико критика београдске и загребачке штампе. У њима се посебно наглашава специфичан репертоар хора, који чине песме „модернистичке текстовне и музичке концепције“, базиран на југословенским ауторима. Позитивно су оцењени техника, музикалност, интонација и ритмика. Речи хвале упућене су оснивачу и диригенту Светолику Пашћану Којанову. За разлику од београдског концерта, где је по речима извештача сала била готово празна, дворана Глазбеног завода у Загребу била је пуна отмене концертне публике (Нови Сад 1934). У Марибору су Женско музичко удружење дочекале представнице свих женских и певачких друштава. Као посебно пријатан дочек и боравак ипак су издвојиле онај у Загребу где су их дочекале представнице Југословенског женског савеза у Загребу.
Током постојања дугог више од једне деценије, ово удружење приредило је бројне концерте пре свега савремене, али и духовне хорске музике. Јединствени женски хор радо је учествовао у догађајима којe су у Новом Саду и околини приређивала друга музичка и културна друштва.
Сл. 20 Програм концерта Женског музичког удружења одржаног у Вуковару, 1930. (Музеј града Новог Сада)Сл. 21 Позивница за концерт модерне музике у извођењу чланица Женског музичког удружења, 1931. (Музеј града Новог Сада)
Примери сарадње женских организација у Новом Саду у међуратном периоду
Као пример сарадње српских женских организација навешћемо једну заједничку хуманитарну акцију. На Ђурђевдан 1920. године чланице Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња, Женске читаонице Посестрима и Кола напредних женскиња, организовале су хуманитарну продају цвећа, а са циљем прикупљања средстава у корист радионица које су водили и у којима су радили инвалиди (Застава 1920 б).
Великим залагањем Виде Вулко Варађанин, организација Црвеног крста у Новом Саду је 1927. године покренула рад прве Народне кухиње. У рад кухиње укључиле су се чланице неколико новосадских женских организација – Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња, Римокатоличке женске лиге, Јеврејске женске задруге, испоставе удружења „Кнегиња Зорка“, удружења „Посестрима“, уз стално присуство чланица Месног одбора Црвеног крста. Представнице наведених организација су се према недељном распореду смењивале у просторијама Народне кухиње, где су помагале око припреме и поделе хране најсиромашнијим суграђанима.
Литература и извори:
Време. 1930. „Предаја златне лире Њ. В. Краља новосадском женском певачком удружењу, прваку Југословенског певачког савеза”, 3. фебруар.
Дан. 1937. „На путу за Румунију Њ. В. Краљица Марија задржала се јуче са Њ. В. Краљевићем Андрејом у Н. Саду”, 5. мај.
Женски покрет у Војводини. 1933. Нови Сад: Добротворна задруга Српкиња Новосаткиња.
Застава: орган радикалне странке. 1919 а. „Коло Напредних Женскиња у Новом Саду”, 23. фебруар.
Застава: орган радикалне странке. 1919. б „Коло Напредних Женскиња”, 28. март.
Застава: орган радикалне странке. 1920. а „Из Матице Српске”, 31. децембар.
Застава: орган радикалне странке. 1920. б „ Цветни дан у Новом Саду”, 6. мај.
Застава: орган радикалне странке. 1921. „Позив на велики народни збор”, 3. април.
Застава: орган радикалне странке. 1921. б „Из Матице Српске”, 8. фебруар.
Застава: орган радикалне странке. 1922. а „Са забаве Посестриме”, 13. октобар.
Застава: орган радикалне странке. 1922. б „Матица српска у години 1921 – 1922”, 22. јануар.
Застава: орган радикалне странке. 1923. „Јован Јовановић Змај”, 5. децембар.
Застава: орган радикалне странке. 1925. ”Извештај о раду Матице напредних жена”, 14. октобар.
Застава: орган радикалне странке. 1927. „Дечје обданиште у Н. Саду”, 24. април.
Коло напоредних женскиња, организација, устав, програм. 1919. Нови Сад: Књижарница Св. Ф. Огњановића.
Нови Сад. 1934. 10. март.
Правда. 1937. ”Њ. В. Краљица са Краљевићем Андрејом посетила је данас Нови Сад и обишла хумана друштва и Државну болницу”, 1. јун.
Правда. 1938. ”За четрнаест година друштво Кора хлеба и дечје обданиште постигло узорне резултате на хуманом и социјалном пољу”, 6. март.
Селихар, Карла. 2015. „Српске читаонице у Војводини до 1918. године.“ Докторска дисертација. Филолошки факултет Универзитета у Београду.
Томић, Милица. 1911. „Женска читаоница“. Жена, месечни часопис за жене, год. 1, бр. 1. Нови Сад.
Шекарић, Богдан. 2016. Формирање првих српских етнографских збирки у Војводини у периоду 1847 – 1941. Годишњак Музеја града Новог Сада, 16/2016, 262 – 268.
Шекарић, Богдан и Јелена Шекарић. 2019. „Болница Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња“. У Зборник радова Деветог конгреса историчара медицине, 800 година српске медицине, ур. Зоран Вацић, 221–233. Београд: Српско лекарско друштво.
