Kategorija: Ženska kultura, umetnost i teorija

Draga Dejanović

Gordana Stojaković

Čitaj mi. Trajanje 34 minuta

Draga Dejanović, crtež prema arhivskoj fotografiji

Draga Dejanović (1840-1871) je bila pedagoškinja, književnica i glumica i autorka prve feminističke platforme na srpskom jeziku

Ono što je napisano o delu i životu Drage Dejanović oblikovalo je kanonsku predstavu o njoj kao o feministkinji[1], prvoj koja je na srpskom jeziku ponudila platformu emancipacije[2] žena. Njeno delo najpre treba sagledati u kontekstu društvenih i političkih prilika šezdesetih i sedamdesetih godina 19. veka u Vojvodini, tada južnoj periferiji Habzburške monarhije. Draga Dejanović je jedan od najsjajnijih izdanaka „Miletićeve[3], takozvane romantičarske omladinske[4] epohe“, a Veljko Petrović[5] je tu epohu video kao „poslednji veliki napor Vojvodine da misli i oseća ispred celog naroda” (V. Petrović 1930: 194).

U teškim vremenima često se posezalo za narodnim korenima i vrednostima koje su ga sačuvale kod tolikih iskušenja. Zato ne treba da čudi taj sveprisutni nacionalni zanos koji je obeležio (čak) i ideje o emancipaciji žena koje su u periodu 1868-1873. iznedrili predstavnici naprednjačke kulturne i političke elite[6] u srpskoj vojvođanskoj zajednici, pa i socijalisti[7] Vasa Pelagić i Ljuben Karavelov, te Draga Dejanović i mnogi drugi.

Savremenog istraživača/ istraživačicu iznenadi činjenica da se u tekstovima o ženskom oslobođenju autorka prve feminističke platforme (ali ne samo ona) u kreiranju aktivnih ženskih uloga, koje treba da ospore načela i praksu potčinjenosti žena, delom oslanjala i na ženske uzore iz srpske, srednjevekovne narodne poezije. Mislim da je Silija Hoksvort bila u pravu kada je navedenu situaciju veličanja mitologizovane prošlosti videla kao poštovanje vrednosnog sistema i osećaja dostojanstva, manje kao doslovnu istinu i samim tim kao paradoksalnost (Hoksvort 2017: 103). Važno je zapažanje Hoksvort da su feminističke ideje Dejanović prožete socijalističkim idejama Svetozara Markovića koji je u okviru teorije narodnog blagostanja zagovarao prelazak iz sistema porodičnih zadruga na socijalističkim načelima zasnovan društveno-ekonomski sistem, u nameri da zaobiđe zapadni kapitalizam (Isto, 103). To je takođe doprinelo preuzimanju iz idealizovane prošlosti. Zlata Jukić je primetila da je Dejanović „iz rodoljublja postala glumica“ jer je pozorišni izraz bio najadekvatniji[8] alat za prenošenje vrednosnih, i nacionalno-političkih poruka (Jukić 1992: 12).

Povezivanje ideja nacionalnog preporoda i emancipacije žena nije bila ekskluzivna tekovina srpske zajednice u Vojvodini, a Draga Dejanović nije bila usamljeni glas na tom planu, naprotiv. Žene jevrejske zajednice u Nemačkoj povezale su emancipaciju Jevreja i žena, čak su „svi ženski pokreti (sredine 19. veka) delovali i reagovali u svom nacionalnom kontekstu pogotovo u fazama nacionalne demokratizacije i kad se radilo o pravnom položaju i političkoj participaciji, ali i vezi sa kolonijalizmom ili imperijalizmom“ (Bok 2005: 191). Primer povezivanje nacionalnog i ženskog oslobađanja nalazimo u Vojvodini, u Novom Sadu, jer to je okruženje koje je iznedrilo još jednu borkinju za ženska prava čiji je životni i aktivistički put vrlo sličan onom koji je imala Draga Dejanović. Radi se o Jaroslavi Jaroši[9], prvoj slovačkoj pesnikinji u Vojvodini, vatrenoj zagovornici obrazovanja žena, te kulturnog i socijalnog razvoja Slovaka.

Posredstvom nemačkog jezika, kao tada najznačajnijeg jezika komunikacije u Habzburškoj monarhiji, bilo je moguće[10] upoznati se sa delima autorki koje su tretirale pitanje položaja žena. Sredinom 19. veka u Nemačkoj je „cvetao ženski roman“ u kom su junakinje pokušavale da razreše nametnute rodne uloge, ali i one koje su bile u vezi sa emancipacijom manjinskih naroda (Isto, 176-175). U više od dvadeset četiri romana Lujze Oto[11], u književnim radovima spisateljica iz Poljske, Rusije, Ugarske… često su problematizovani odnosi među polovima, jednom rečju novi duh je strujao među evropskim ženama (Isto, 178-179). Draga Dejanović je svojim delom i životom svedočila da je i na jugu Habzburške monarhije plamen pobune žena držan smelo i visoko, problem je što se najveći deo literature koja se bavila njenim delom zadovoljavala time da je zatvori u nacionalne okvire.

Poezija Drage Dejanović je u srpskoj književnosti viđena kao spoj „konvencionalne rodoljubive lirike“ i „osećajne razgolićenosti jedne žene“ i to ne bez „zanatske uglađenosti i veštine“ (Pavlović 1981: 191-192). Ostaje nepoznato koliko je njen strasni i čežnjivi glas bio autentičan izraz među mnogobrojnim evropskim ženskim autorima[12] koje je probudila politička poezija (Bok 2005: 179). Zapažanje Magdalene Koh da su tekstovi Drage Dejanović primeri feminističkih eseja koji su iz ličnog iskustva autorke postali sredstvo, način, platforma i prostor za polemiku sa patrijarhalnim diskursom u vezi sa emancipacijom žena retka je poveznica sa spisima evropskih sestara (Koh 2007: 159).

Feministička platforma Drage Dejanović, ali i narodnjačke elite, polazi od ideje narodnog preporoda posredstvom kulturnog preobražaja koji je započinje obrazovanjem dece oba pola, najpre u porodici, a zatim i u školi. U tom procesu žene nisu mogu biti ona polovina narodnog bića koja ne napreduje, jer bi to ugrozilo plan opšteg, narodnog razvoja. Problem je bio naći meru ženskog oslobođenja, a za tim aršinom nervozno je tragala srpska elita. Potraga[13] je kulminirala sedamdesetih godina 19. veka, a deo je pretočen u tekstove koje je nagradila Matica srpska[14].

Meru i način emancipacije Srpkinja najjasnije je izložio Dimitrije Mita Petrović u knjižici „Devojački svet“ (1871). Pozivajući se na narodnu tradiciju on žene povezuje sa vilama, sa onima koje neguju junake i zato im pristaje „trudni poziv negovati bone i ranjene“ ali najpre moraju biti svestrane domaćice, majke, pedagoškinje, onoliko svestrano obrazovane da mogu da razonode umornog muža i po potrebi da shvate njegove misli (D. M. Petrović 1871: 15). Takođe, on nalazi razloge potčinjenosti žena u „oskudnoj krepljivoj moći i duševnoj prirodi ženskinja“ kojima, pri tom, odriče mogućnost bavljenja državnim poslovima, naukom, lepom veštinom uključujući i lepu književnost gde je kako je tvrdio žena „radila sretno tek u lakšim potčinjenim vrstama“ (Isto, 164). Za D.M. Petrovića društveni odnosi su samo odjek „unutrašnjih društvenih različitosti“ koje roditeljsko vaspitanje[15] ne bi trebalo da propituje (Isto, 165). Čitav ovaj, mizogini[16] plan bio je uokviren stavovima o pozitivnom nasleđu Slovena koji su po D. M. Petroviću bili kontrast onome što u porodičnim odnosima nudi korumpirana zapadna civilizacija.

Prema shvatanju Drage Dejanović žene su u srpskom društvu tada bile u neosporenoj podređenosti spram očeva i muževa, što je za posledicu imalo izostanak aktivnosti koje bi im donele lični napredak kroz obrazovanje i samostalan rad. Ovako smelo suprotstavljanje Drage Dejanović patrijarhalnom ustrojstvu potčinjenosti žena koja se tumačila njihovom manje vrednom prirodom (te su dom i majčinstvo težišta unutar kojih se može razgovarati o emancipaciji), ima dva snažna uporišta. Mnoge Vojvođanke, kao građanke Habzburške monarhije, su imale mogućnosti da se školuju u Temišvaru, Pešti, Beču, Požunu i drugim mestima, učile su putujući po Evropi. Za školovanje Srpkinja na stranim univerzitetima i školama vrlo rano je ustanovljen i poseban fond[17]. Zato ne čudi jasan glas Drage Dejanović (žene su zarobljenice a ne vile), koji se suprotstavio glasovima moćnika srpske zajednice nadajući se da će sve veći broj školovanih žena učiniti da se žene „ne mogu više natrag (vratiti) u onaj skučeni krug duševni, u krug njihovih prababa“ (Dejanović 1870: 58). Borba za emancipaciju žena u Habzburškoj monarhiji je pokrenuta, a taj proces[18] se nije mogao zaustaviti ni u južnim provincijama.

Drugo uporište je zakonski okvir koji je omogućio da se sve veći broj Srpkinja iz Vojvodine bori i sudski dobija očevinu[19] i bračnu[20] tekovinu. Mnoge Srpkinje građanskog staleža iz Vojvodine su prema zakonima Habzburške monarhije[21] bile vlasnice značajne imovine kojom su samostalno[22] raspolagale. One su osnivale ženske omladinske odbore, debatovale, istupale u javnosti čak i na političkim[23] događajima, borile se za lična prava u vezi sa bračnim[24] odnosima. Sva njihova lica, nade i zanose nekim čudnim usudom u literaturi o Omladinskom periodu je preuzela Draga Dejanović.

Dejanović se, zagledana uglavnom u nemačke uzore[25], nadala da će kao i kod „tuđinskih žena“ i kod Srpkinja desiti da one koje mogu da napreduju u svim sferama života ne ostave za sobom „svoje sestre“ koje nisu imale „ni snage ni prilike da sa njima zajedno napreduju“ (Dejanović 1870: 58). Razumevši obrasce emancipacije koji su bujali u neposrednom okruženju, ali i Engleskoj i Americi, Dejanović je predstavila tri moguće platforme: minimalističku (da ženskinje treba još većma skučiti), maksimalističku (za neograničenu slobodu ženskog spola) i onu „umnih stranih ženskinja“ sa kojima se Dejanović[26] ne samo slaže, već smatra glavnim ciljem emancipacije:

„… da ženskinja uvidi i prizna da je nju bog obdario onim istim vrlinama kojima je obdario i čoveka. Po tome treba žensko da se vaspita za umni i telesni rad isto kao čovek. Ono treba da se pripravi za svaki slučaj života, da može svakoj teškoći snažno se odupreti, ali pri tom neka nijedna ne zaboravi na svoju svetu dužnost, da je dužna narodu svome mlade članove ostaviti, koji će iste te vrline od nje naslediti… (Isto, 58).

Prvi korak na putu emancipacije je uvek pravo na školovanje ženske dece, uključujući univerzitete, te je to i početni korak Dejanović koja dodaje i zahtev za promenu domaćeg vaspitanja koje treba ustrojiti po istom principu po kome su se vaspitavala i školovala muška deca. Vasa Pelagić[27], ugledni narodni učitelj takođe se zalagao za otvaranje takvih škola gde će se dobijati znanja zasnovana na savremenim naučnim dostignućima, ali i za obrazovanje nastavnika nastavnica koje to znanje treba da prenesu deci oba pola. Istovremeno je Srpkinjama zadao vrlo težak zadatak u vezi sa negovanjem znanja, veština i vrlina koji bi mogla da ispuni samo ona osoba koja poznaje osnove medicine, hemije, poljoprivrede, higijene, pedagogije, istorije i celokupnu srpsku tradiciju.

Za razliku od srpske narodnjačke elite, koja se bavila merom poželjne emancipacije žena radi njihovog kontrolisanja, Dejanović je pisala da je vaspitanje devojaka, sa ciljem da se ona uda, to koje od njih pravi „majmunasto nakinđurene lutke“ i da to nakaradno lice nije suština žene. Jasno se suprotstavila tezi D.M. Petrovića o oskudnim mogućnostima žene koji su uzrok njene potčinjenosti tvrdnjom „ da je nju bog obdario onim istim vrlinama kojima je obdario i čoveka“, te da će smislenim, sadržajnim vaspitanjem, obrazovanjem i radom žena pokazati znanje, umeće, veštinu, vrlinu, hrabrost, upornost kao i pod istim uslovima vaspitan i obrazovan muškarac (Isto, 58). Opis nakaznog domaćeg vaspitanja devojaka u srpskoj zajednici, koji je dala Dejanović, je opis geneze društveno konstruisane uloge – predstava sistema mišljenja, znanja i vrednosti kojim se devojka pripremala da se svidi muškarcu, radi udaje kao jedinog vida egzistencije, na način da se kod nje podstiče izveštačenost, besposlica, raskoš i pomodarstvo. Radilo se o neodrživoj situaciji koja je jedino mogla biti razrešena ako, kako je pisala Dejanović, žene „imaju odvažnosti, razuma i trpeljivosti javnoj radnji i nauci odati se“ i „osigurati sebi život“ baveći se zanatima i drugim javnim poslovima (Isto, 84). Problem je bio u tome što su snažne predrasude sprečavale Srpkinje da zarađuju baveći se zanatima i javnim poslovima, te je, osim u ratarskom staležu, bilo prihvatljivije prositi ili trpeti nasilje nego raditi. Ovaj, očito ozbiljni, problem u srpskom narodu žigosao je i Ljuben Karavelov[28] u pripoveci „Nakazao je Bog“ gde otac glavnoj junakinji, koja trpi grozno nasilje maćehe, ne dozvoljava da ode i zaposli se kao kuvarica ili sobarica:

„.. Ja bih pre voleo da je vidim mrtvu, no što bi dozvolio da bude kuvarica…. Nakazao je bog a ja ne, oprostite.“ (Karavelov 1870: 36).

Sličnim predrasudama bavila se u Nemačkoj i Lujza Oto, dajući argumente koji su se širili i van Nemačke:

„Vrlo je budalasta predrasuda da žena ponižava sebe i muža ako radi za novac. Naprotiv, nedostojno je za ženu ako misli da ima prava da sedi besposlena, dok joj muž radi, i da drži, da je rad za nju poniženje kad isti njenog muža ne ponižava… (Oto 1893: 113).

Dejanović je iznela sličan stav prilagođen uslovima života Srpkinja u Vojvodini:

„Pa jeli to pravedno, da se mi žene do veka po kući rahatno širimo, a siromašni muž, da se sam mora starati, čime će ženu i sitnu dečicu zaraniti i odenuti, a one se sve jednako brinu o lepoti, skupocenom nošivu i lepom izgledu…“ (Dejanović 1869: 112).

Da je rad taj koji osigurava egzistenciju i može biti izvor zadovoljstva žena (kao što jeste muškaraca) bio je jasan stav Dejanović koja je za razliku od Oto[29], pošavši od konteksta u kome su srpske žene u Vojvodini živele, predlagala da se one bave zanatima: krojačkim, obućarskim, sajdžijskim pekarskim, poslastičarskim, tkačkim, bojadžijskim, kuvarskim, staklarskim (Dejanović 1870: 110). Vojvođanke iz bogatijih slojeva su mogle da biraju različite životne planove koje im je zakonski i društveni okvir Habzburške monarhije pružao. Žene ratarskog staleža radile su koliko njihovi muževi u polju uz sav domaćički i materinski posao koji je tradicionalno bio njihovo zaduženje. Zato se Dejanović najpre obraćala Srpkinjama u Vojvodini trgovačkog, zanatskog, činovničkog staleža jer je svedočila čestim slučajevima jada i bede u koje su kćeri i udovice tog staleža zapadale jer su društveni nazori proizvodili ženu o kojoj je neko uvek morao da brine. Svet koji je opisivala Draga Dejanović tada još nije bio pogođen strašnim posledicama industrijskog kapitalizma kao što je to bio slučaj u Engleskoj, te nije ni postojalo iskustvo masovnog, surovog siromaštva industrijskih radnica, radnika.

Danas moramo istaći da ona baštini i deo zasluga za ulazak Srpkinja u pedagošku profesiju, jer se kroz polemiku sa „bratom Politom“ u Skupštini Ujedinjene omladine srpske (1870) izborila[30] da se „somborska preparandija otvori ženskinju“ (Ženski pokret u Vojvodini 1933: 91-92; Bešlin 2005: 768). Pored toga ona je kao učiteljica, ne samo prisustvovala, već i imala važnu ulogu na ”Učiteljskom zboru u St. Bečeju”, 1870 (M.K. 1918: 492). Događaj je bio uvod u „stvaranje moderne srpske škole“ postavljene na temeljima uređenja pravne, materijalne, upravne i nastavne strane, ali i uvođenja „jednakosti muškinja i ženskinja“ u izboru i bavljenju pedagoškom profesijom (Isto, 492-493). Ovo je, u godinama koje će uslediti, uticalo na celokupni društveni život jer su učiteljice sa jedne strane „postale misionari svoje ravnopravnosti i sviju naprednih odluka u školi“, te istih takvih ideja u celom narodnom životu, ali je sa druge strane postavilo temelje nejednakosti[31] u zaradama između muškaraca i žena u pedagoškoj profesiji koje će od 1876. dovesti do feminizacije[32] pedagoške profesije kod Srba u Vojvodini (Isto, 494).

Deo emancipatorske platforme Drage Dejanović: žena mora da stekne svest o sopstvenoj vrednosti i da kroz obrazovanje za različita zanimanja i rad stekne ekonomsku sigurnost, uklapa se delom u potpuri[33] ideja o emancipaciji žena koji su socijalisti okupljeni oko lista Radenik (Radnik) sedamdesetih godina 19. veka konstruisali. Svetozar Marković se slagao sa prikazom položaja Srpkinja koji je dala Draga Dejanović kao i sa idejom da treba pobediti predrasude da su ženske sposobnosti oskudnije od muških, te da se treba boriti da se obrazovanjem žena mora uključiti u društvenu privredu. Nužnost radnog angažovanja žena u proizvodnji, za šta se zalagala Dejanović, Marković[34] je nadogradio postavivši to kao uslov za opšti društveni napredak koji bi inaugurisao ženu kao privrednu silu jednaku muškarcu i istovremeno joj priznao sva prava uključujući i politička (Marković 1870: 89). Teret osvajanja prava i kod Markovića i kod Dejanović ležao je na ženskim leđima.

Pitanje emancipacije žena bilo je u Omladinsko doba zbir različitih, često oprečnih ideja, od mizoginih do onih koje ženu vide kao ekonomski nezavisnu društvenu akterku. Ipak, u srpskoj zajednici u Vojvodini u okviru debate o emancipaciji žena gotovo da nije nanovo promišljena institucija materinstva. Ta je viđena kao sveta, blagoslovena dužnost žena, a kritički tonovi su se ticali pojedinih slučajeva u vezi sa negovanjem i vaspitanjem dece. Draga Dejanović slavi značaj materinstva i dovodi ga u vezi sa snaženjem naroda:

„Draga sestro! Ti si uzdanica naroda svoga, u tvom krilu gajiš sokolove, te im prva razvijaš krila da polete. Neka ti je dakle prva briga, da ti tić poleti, pun najsvetije ljubavi k rodu svom” (Dejanović 1869: 64).

Ona je zatim primerima iz života pretežno ratarskih i građanskih srpskih porodica ilustrovala situacije nemara prema deci, njihovog zapuštanje ili predavanja u ruke stranih dojkinja i opominjala da su majke odgovorne za brigu, negu i dojenje dece kao i za to da ih uče svakom poslu, vrednoći i da “još iz malena uče oskudicu u svačemu poznavati” (Dejanović 1869: 65, 88, 112).

O bračnim odnosima unutar mnogih srpskih građanskih porodica bez upliva patetike i rodoljubivog sentimenta kao i o tome da postoje i osobe koje nisu zrele za brak i roditeljstvo pisala je Draga Gavrilović[35], ali ne i Draga Dejanović. Dejanović nije napadala brak u načelu već onaj koji nije sklopljen iz ljubavi. Tako, bračna veza, po Dejanović, „ako je izašla iz ljubavi, jedino (je) zadovoljstvo ženskog srca” … to joj je sam bog usadio, radi stanja materinskog… Sreća braćnog života stoji u srcu svakoj ženskoj jer joj ta sreća od srca i duše dolazi. Za tu sreću srca ženskoga, nema nikakvih izmena; a kad ta sreća kojoj ženskoj ne dođe, onda nema nesnosnijeg i žalosnijeg stanja na svetu…“ (Dejanović 1870: 84). Ipak, Dejanović je primetila da „ako u tom stanju koja (sestra) zaostane, neka ne misli da joj je time dostojanstvo čovečnosti propalo; može se i samohranim srcem svoje uvaženje i dostojanstvo čoveštva pred svetom održati i sačuvati.“ (Isto, 84).

Dakle, nova emancipovana žena, prema ideji Drage Dejanović, trebala je da nosi dobar deo starih uloga. Međutim, deo rodnih uloga unutar bračnog aranžmana morao je da pretrpi promene samim inaugurisanjem žene kao obrazovanog i ekonomski samostalnog društvenog subjekta. Predstavu emancipovane, nove žene, koju je zagovarala Draga Dejanović nije uspela da smesti u sasvim zaokružen i izvodljiv entitet u koji bi bio mera za većinu žena. Ali, to jeste bio njen plan u koji je stala čitavim svojim životom i svim darovima sopstvenog bića. Julki Hlapec-Đorđević je verovatno uzor bila Draga Dejanović kada je pisala o tome šta bi sve feministkinja trebalo da bude: praktični sociolog, upućeni teoretičar, esteta i kulturni stvaralac, pedagog žena i kritičar kulture (Hlapec-Đorđević prema Stojaković 2001:48).

Podaci o njenom privatnom životu poznati su i često prenošeni. Draga Dejanović je rođena u Staroj Kanjiži u porodici Sofije plemenite Međanski i advokata Živojina Dimitrijevića. Školovala se u Temišvaru i Pešti gde se sa oduševljenjem priključila Ujedinjenoj omladini srpskoj. Protiv volje roditelja 1861. udala se za učitelja Mihajla Dejanovića, ali ga je posle nekoliko nedelja napustila zbog neslaganja sa svekrvom. U Novom Sadu se 1862. priključila ansamblu Srpskog narodnog pozorišta, a sledeće je prihvatila angažman u pozorištu u Beogradu gde je ostala do 1864. Vrativši se Stari Bečej nastavila je zajednički život sa mužem, radeći povremeno kao učiteljica. Prvo dete koje je Draga rodila umire po rođenju, a prilikom drugog porođaja umire i ona, nešto pre svog 31. rođendana.

Napisala pripovetke Uskok Kariman i Svećenik u Morlaku, dramu Deoba Jakšića i raspravu Mati. Feministički eseji Dve tri reči Srpkinjama, Emancipacija Srpkinja i Srpskim majkama objavljeni su u Matici 1869. i 1870. i Mladoj Srbadiji 1871. Bila je saradnica sledećih časopisa i novina: Danice (1862-1865), Javora (1862-1863), Zastave (1869-1870), a radovi su joj posthumno objavljeni u Istoku 1872 i Guslaru 1899.

Draga Dejanović je sopstvenim životom svedočila feminizam. On jeste bio određen nacionalnom platformom srpskog naroda u Ugarskoj u drugoj polovini 19. veka, ali i idejama o emancipaciji žena Svetozara Markovića, te idejama koje su u isto vreme artikulisali ženski glasovi u Habzburškoj monarhiji oslonjeni na mnoge puteve prosvetiteljstva. Zato se analiza feminističkih ideja Drage Dejanović ne može oslanjati samo na meru jedne etničke zajednice, jedne društvene klase, niti se njen doprinos feminističkoj misli, kako je to već primetila Silija Hoksvort, može ceniti na osnovu normi savremenih feminizama (Hoksvort 2017: 104).

Odabrana i citirana literatura

Бешлин, Бранко. Европски утицаји на српски либерализам у XIX веку. Сремски Карловци/Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојаковића, 2005.
Bok, Gizela. Žena u istoriji Evrope: od srednjeg veka do danas. Beograd: Klio, 2005.
Варађанин, Аркадије ур. Календар Женски свет за 1910. Земун: Милан Илкић, 1910.
Дејановић, Драга. „Две три речи нашим Српкињама – јавно предавање Драге Дејановића. Матица. Нови Сад, 31.01.1869, 63-65; 10.02.1869, 88-89; 20.02.1869,110-112.
Дејановић, Драга. „Еманципација Српкиња – јавно предавање“. Матица. Нови Сад, 30.01.1870, 56-61; 10.02.1870, 81-85; 20.02. 1870, 108-111.
Дејановић, Драга. „Српским мајкама – јавно предавање. Млада Србадија, лист за науку, уметност и јавни друштвени живот. Београд: 31.03.1871, 85-87; 10.04.1871, 100-105.
„Записник треће скупштине Уједињене омладине српске што је била у Великом Бечкереку 22., 23., 24. и 25. августа 1868. године.“Омладинска заједница за годину 1868 свеска I. Нови Сад: Уједињена омладина српска.
„Из одлука на омладинским скупштинама“. Млада Србадија. Београд, 8.01.1872.
Женски покрет у Војводини – Приликом прославе педесетогодишњице рада свог издала Добротворна Задруга Српкиња Новосаткиња. Нови Сад: Добротворна Задруга Српкиња Новосаткиња, 1933.
Јукић, Злата. „Пркос малограђанским предрасудама: Драга Димитријевић-Дејановић, глумица, песникиња и једна од првих феминисткиња у Срба“. Мисао: лист просветних, научних и културних радника САП Војводине бр. 9. 12. Нови Сад: Мисао, 1992.
Kаравелов Љубен. „Наказао је Бог“. Млада Србадија. Нови Сад, 15.04.1870, 28-36.
Кириловић, Димитрије. „Српско народно позориште. [1], Од оснивања до доласка Јована Ђорђевића у Београд: 1861-1866.“ Гласник Историјског друштва у Новом Саду књ.3. св. 2. 417-448. Сремски Карловци: Историско друштво, 1930.
Кох, Магдалена. „Почеци женског феминистичког есеја у српској књижевности“. Зборник синхронијско и дијахронијско изучавање врста у српској књижевности књ. 1. 157-169. Нови Сад: Филозофски факултет, 2007.
Марковић, Светозар. „Је ли жена способна да буде равноправна с човеком“ Млада Србадија. Нови Сад, 15.05. 1870.
М.К. „Кратка повесница женског покрета“ Жена,(10. мај 1918): 230-231.
М.К. „Кратка повесница женског покрета“ Жена, (22. септембар 1918): 491-494.
Ото, Лујза. Домаћи ђеније. Превела Даница. Велика Кикинда: Штампарија Миленковића, 1893.
Павловић, Миодраг. „Лирски глас Драге Дејановић“. Есеји о српским песницима. 191-192. Београд: Вук Караџић, 1981.
Петровић, Вељко. „Шумадија и Војводина“. Гласник Историјског друштва у Новом Саду књ. III св. 2. 186-197. Сремски Карловци: Српска манастирска штампарија, 1930.
Петровић, Мита. Девојачки свет – књига за одрасле девојке. Панчево: Јовановић и Павловић, 1871.
Stojaković, Gordana. „Skica za studiju: Počeci feminističkog pokreta u Vojvodini (1748-1941). Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 5-61. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Sofija Pasković (1809-1874) “. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 72-73. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Milica Jovanović (1832-1880)“. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 88-89. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Draga Dejanović (1840-1871)“. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 100-102. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Jaroslava Jaroši / Františka Jozefína Jarošiová (1851-187) “. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 111-112. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Vladislava Beba Polit (1886 – posle 1940) “. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković. 189-191. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.
Stojaković, Gordana. „Na Konkursu Matice srpske ‘Kakva valja da je Srpkinja u kući i društvu’ – nagradu dobio muškarac“. Mapiranje mizoginije u Srbiji: Diskursi i prakse (II tom). ur. Marina Blagojević. 117-139. Beograd: AŽIN, 2005.
Stojaković, Gordana. „Draga Gavrilović: prilog za istoriju stvaranja novih rodnih uloga u srpskom društvu 19. veka“. Valorizacija razlika – Zbornik sa naučnog skupa o Dragi Gavrilović (1854-1917). ur. Svetlana Tomić. 56-74. Beograd: Altera i Fondacija multinacionalni fond kulture, 2013a.
Stojaković, Gordana. On the First Socialist Men and Women in Novi Sad (1868-1873) (rukopis)
Tomić Svetlana ur. Valorizacija razlika – Zbornik sa naučnog skupa o Dragi Gavrilović (1854-1917). Beograd: Altera i Fondacija multinacionalni fond kulture, 2013.
Tomić, Svetlana. Doprinosi Nepoznate elite – Mogućnosti sasvim drugačije budućnosti. Beograd: Alfa BK Univerzitet, 2016.
Хоксворт, Силија. Гласови у сенци: жене и књижевност у Србији и Босни. Превела Александра Ђуричић. Београд: Службени гласник, 2017.

Prilog

Rukopisno odeljenje Matice srpske (ROMS), pozdravna pisma ženskih odbora iz Srbobrana i Temišvara Skupštini Omladine srpske. Pisma su objavljena na osnovu dozvole Predsedništva Matice srpske. Ista se ne mogu preuzimati.

ROMS 28.714- Pozdrav Sestara Srbobranki Omladinskog skupštini (1868);

ROMS 28.673 – Pozdrav Sestara Temišvarskih Omladinskoj skupštini (1868).

[1] Dragu Dejanović sam označila kao feministkinju, mada je vojvođanska sredina tek početkom 20. veka dr Vladislavu Bebu Polt (1886- 1966) 1913. imenovala feministkinjom (prim.aut.).

[2] Koristim izraz emancipacija žena (koji je koristila i Draga Dejanović) da označim koncept koji kao prioritete postavlja: oslobađanja žena kroz obrazovanje, kvalifikovanje za različita zanimanja i ulazak u svet rada gde će žene kroz zarađenu nadnicu steći ekonomsku sigurnost (prim.aut.)

[3] Tokom šezdesetih godina 19. veka u okviru Habzburške monarhije pod vođstvom Svetozara Miletća stvara se politička platforma vojvođanskih Srba koju će u periodu koji obrađuje ovaj rad prevashodno zastupati predstavnici Srpske narodne slobodoumne stranke (narodnjaci) (prim.aut).

[4] Sredinom 19. veka evropski narodi su bili pred izazovima u vezi sa razvojem svih narodnih potencijala, kulturnih, ekonomskih i političkih, a kod Srba ove težnje artikulisala je Ujedinjena omladina srpska (1866-1871). Žene su

primljene u njeno okrilje, ali tako da„ i po mogućnosti i društvenom položaju svome treba da pomažu postiženju zadatka omladine srpske.“ Ilija Vučetić je predložio a Skupština Ujedinjene omladine srpske prihvatila da se položaj žena ne određuje rečju “prirodan” jer “o prirodnom položaju ženskinja vladaju vrlo razna mišljenja.” Vučetić je smatrao “da današnji položaj ženskinja nikako neje onakav kakav bi trebalo da bude; zato se ne može reći da je to prirodan nihov položaj”, već u Ustavu delokrug ženskog rada treba definisati rečju “društveni položaj”. U odbranu ove teze dodao je da “ne može biti poziv Srpkinja samo za to da u prosvetnom kolu delaju, nego još veće polje njihovog delanja otvoreno je u porodičnom i društvenom životu; za to ne treba polje njihovog delanja ograničiti, već neka bude njihov zadatak isti onaj što je u njihovoj muškoj braći u ovom ustavu postavljen”. Videti:” Zapisnik treće skupštine Ujedinjene omladine srpske što je bila u Velikom Bečkereku 22., 23., 24., i 25.avgusta 1868. godine” str. 33-34.

[5] I kako je dalje primetio Veljko Petrović Srbi u Vojvodini su „izazvali pritisak jedne velike, moderne države i njenog kapitala“ i drugih resursa te se odbrana srpskog nacionalnog bića mogla ceniti prema tome „koliko je žrtava stajalo održavanje škola, crkava, Matice srpske, pozorišta…“ (V. Petrović 1930: 195).

[6] Ovde ću navesti stavove Dimitrija Mite Petrovića – glavnog učitelja Srpske učiteljske škole u Somboru, Antonija Hadžića- sekretara Matice srpske i urednika Letopisa Matice srpske jer je oba rada o emancipaciji žena nagradila Matica srpska (prim.aut.).

[7] Ljubena Karavelov, Vasa Pelagić i Svetozar Marković su u periodu 1868-1873. kao izbeglice boravili u Novom Sadu i svojim aktivizmom uticali na političke i društvene tokove unutar srpske zajednice u Vojvodini i šire. Njihove stavove o emancipaciji analizirala sam u posebnom radu: On the First Socialist Men and Women in Novi Sad (1868-1873) (u pripremi za štampu ) (prim.aut.).

[8] “U Subotici `Pokondirena tikva` je propala jer publika voli samo ‘istorijski epos’, nikako pak vesele i šaljive komade” (Kirilović 1930: 428).

[9] Františka Jozefína Jarošiová (1851-1877) ( Stojaković, „Jaroslava Jaroši / Františka Jozefína Jarošiová , 2001).

[10] Sasvim je moguće das u ideje Meri Voulstonkraft bile poznate unutar kulturnog prostora Habzburške monarhije, pa i Vojvodine, budući da je prvi prevod na nemački jezik njenog dela A Vindication of the Rights of Woman (Odbrana prava žena) urađen odmah pošto je knjiga štampana, 1792 (prim. aut.).

[11] Jedno od poznatijih dela Lujze Oto /Loise Otto-Peters (1819-1895) prevela je na srpski jezik Danica Čaklović. Kako nije dat naslov originalnog dela, a prevodilac navela da je prevela i prilagodila tekst, pretpostavljam da se radi o romanu Die Idealisten koji je štampan u Nemačkoj 1867. a u prevodu na srpski jezik 1893. u Velikoj Kikindi kao Domaći đenije. Lujza Oto je jedna od majki osnivačica sifražetskog pokreta u Nemačkoj, urednica političkog časopisa za žene, autorka koja se dobar deo života izdražavala pišući angažovane tekstove, novele, romane…Zalagala se za ista prava za muškarce i žene na ličnom, ali i na planu ekonomije i politike (prim.aut.).

[12] Džordž Henri Luis je 1850. primetio da …“žene pišu najbolje romane, najbolje putopise , najbolje recenzije, najbolje uvodne članke i najbolje kuvare…“ (Bok 2005: 178).

[13] U Letopisu Matice srpske krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina 19. veka nalazimo tekstove koji razmatraju neki od aspekata emancipacije žena (Stojaković 2005: 122-123).

[14] Na konkursu Matice srpske „Kakva valja da je Srpkinja u kući i u društvu“, pobednički rad Antonija Hadžića, Srpkinja na domu u narodu i u svetu (1883) doneo je jalovu zbrkanost i očekivano pozivanje na primere ženskih likova iz narodne poezije (Stojaković 2005).

Drugi nagrađeni rad je knjižica Devojački svet (1871) Mite Petrovića. Knjižica se sastoji iz nekoliko celina od kojih su dve pripovetke „Iz života jedne devojke“ i „Stari košar“ rad „jedne žene“ čije ime Petrović, (kako je u uvodu napisao) nije imao dozvolu autorke da otkrije. U tri kratka eseja „Devojka“, „Žena“ i „Ulomci iz pisma jednoj gospi“ Mita Petrović je izložio ideje o mestu žene u srpskom društvu u kontekstu rasprava o emancipaciji žena. Suštinska poruka ženama je : Nemojte samo da mislite, da mi hoćemo iz žene filosofa, čoveka da napravimo… Mi hoćemo samo ženu koja je s mužem u istini jedno, koja će imati svojstva, da ga i onda za sebe vezuje, kad nestane mamca lepote, koja će moći biti čestita domaćica, a najviše svesna mati… No učene moje gospođice učeni gospodin hoće ovo od žene: Žena mora kuću da vodi… Sve čim se kuća može unaprediti, mora joj poznato biti. Žena je pozvana da bude mati. Ona je prvi učitelj, nastavnik svog deteta od temelja… zato pedagogija je zanimanje za žene … Sa punim pravom od nje zahtevati da sebi onoliko od opšteg izobraženja pribavi (jer)… ko će muža umornog od dnevnog rada lepše da razonodi, nego njegova žena, ali samo ona žena… koja je u stanju njegove misli pratiti i da ih pojmi… (D.M. Petrović 1871: 90, 95-7).

[15] Žensko dete treba vaspitati, nežno postupajući, za kuću a ne za svet, suzbijajući brbljivost, rasejanost, sklonost ka modi, kontrolisati izbor drugarica, ne zabranjivati balove, a rezultat treba da bude devojka koja pomaže materi u kućnim poslovima, koja pokazuje „nežnu pažnju za potrebe oca“, “umiljatu uslužnu i tihu brigu” za negu mlađe braće i sestara naročito u bolesti (D. M. Petrović 1871: 167-168). Ono što devojka čita takođe je deo vaspitnog procesa te Petrović preporučuje: „Rkota, Kupera, i Bulvera; suviše revnosne čitateljke mogu za nevolju Haklendera, pa i Žorž Sand (ali samo iz kasnijeg doba), Viktora Iga i Oktava Feljeta” (Isto, 97).

[16] Ideje o emancipaciji žena koju su pretežno promovisali predstavnici intelektualne elite kao što su bili Dimitrije Mita Petrović, Antonije-Tona Hadžić i drugi predstavnici srpske, narodnjačke, političke i Kulturträger elite slikovito je sažeo Svetozar Marković: „… kod Nemaca ima jedna sorta ’emancipatora’ koji pod emancipacijom razumu to da žena izuči malo bolje prirodne nauke, da ume bolje skuvati jelo za njiove trbuhe, i da ume malo bolje negovati decu t.j. da žena postane veštija kuvarica i dojkinja: pa i kod nas javlja se po katkad takav emancipator da predikuje po novinama“ (Marković 1870: 88).

[17] Novosađanka Anastasija Kolarović (1811-1891) ostavila je znatnu sumu za školovanje devojaka na medicinskim i pedagoškim studijama u Nemačkoj i Švajcarskoj (Stojaković 2001: 14).

[18]Rezultat rasprave unutar kulturnih i političkih elita srpske zajednice u Vojvodini bilo je otvaranje srpskih viših devojačkih škola i dozovola da devojke pohađaju učiteljske škole, što je doprinelo da pedagoška struka postane dostupno zanimanje mnogim devojakama. Srpske više devojačke škole su trebale da budu i čuvališta srpske kulturne tradicije, brana zapadnoj civilizaciji u kojoj je deo srpskih intelektualaca toga doba video mnogo truleži. Dejanović se zalagala da Srpkinje šalju u srpske, a ne u tuđinske škole Rezultat rada ovih važnih institucija pak, nije zdušno ocenjen odličnom ocenom. Danica (Čaklović) je u uvodu prevoda knjige Lujze Oto napisala:

„Kod srećnijih naroda žene mogu stupiti u hramove nauke i umetnosti i opšte obrazovanosti, dotle se kod Srba dovoljnim smatra otvaranje viših devojačkih škola. I to je lepo ali šta može jedna mlada Srpkinja u toj školi da nauči, nije ni blizu ono što bi je za utakmicu sa potpuno i savršeno obrazovanom ženskom osposobiti moglo.“

[19] “Već u početku XVIII stoleća naša žena počinje da se poziva na zakon, a da napušta patrijarhalni običaj”. Kao korektura zakona postojali su i slučajevi nagodbe između sestre i brata, kada se sestra odricala očevine u korist brata, ali i “kada se odriče u korist brata ne odriče se alature svog miraza, nego zadržava pravo da njom raspolaže testamentarno…razume se da se svaka sestra nije odricala prava na ravan deo sa bratom u očevini i to dokazivala sudom” (Ženski pokret u Vojvodini 1933: 12-13).

[20] “Zakon i sud tako pouzdano osiguravaju ženi alaturu (donos, miraz) da svaki testatar, pre nego što će raspolagati svojom imovinom (subštancijom) , izdvoji alaturu svoje žene… I žena raspolaže svojom očevinom slobodno i bez obzira na to da li iza nje ostaje muž… I ne samo da su udovice često nastavljale voditi radnju pod imenom muža, i čistiti ga od dugova, nego su vodile i pod svojim imenom… I nije to uvek sitna kakva bakalska radnja, nego Katarina, udova Janković vodi od godine 1841. do 1846. industrijsko poduzeće, štampariju koju je Emanuel Janković još 1790. doneo u Novi Sad, izdaje kalendare, a štampa i druga književna dela” (Ženski pokret u Vojvodini 1933: 20, 25).

[21] Državu u kojoj su se životi žena o kojima pišem dešavali najčešće sam imenovala Habzburškom monarhijom. Od 1804 do 1876. to je bilo Austrijsko carstvo a od 1876 do 1918, Austrougarska. U okviru Austrougarske od 1876. današnja Vojvodina je bila u sastavu Ugarske tačnije: Kraljevine Ugarske/ Zemlje Krune Sv. Stefana (prim.aut.).

[22]Vrednost koji su Srpkinje Austrougarskoj i SAD u novcu i u imovini zaveštale ženskim udruženjima (zadrugama) za humanitarne i prosvetne ciljeve i danas možemo ceniti kao izuzetnu. O tome je podatke ostavio Arkadije Varađanin: „… u Austro-Ugarskoj, Bosni i Hercegovini, kao i Americi ima svega 5441 članica (svake vrste), a imanje im u gotovini i drugim posedima iznosi К 927.514,47… (Varađanin 1910: 97-106). Prema odnosu američkog dolara i austrougarske krune, koji je u istom tekstu zapisao Varađanin /1 USA $ vredeo je 5 К./ vrednost zadružne imovine Srpkinja Austrougarske, Bosne i Herecegovine i Amerike od 927.514,47 К vredela je 1910. godine 185.502,89 USA $. Danas (2019) vrednost imovine ženskih organizacija koje su osnovale i vodile Srpkinje u državama koje su napred navedene u novcu i nekretninama iznosile bi 5.001.583,00 $ (prim. aut.).

[23] Sofija Pasković (1809-1874) predsednica Ženskog omladinskog odbora u Novom Sadu govorila je na dočeku Svetozara Miletića u Novom Sadu pošto je pušten iz zatvora u Vacu 1871. (Stojaković 2001: 72-73).

[24] Milica Jovanović (1832-1880) još jedna sjajna ličnost Omladinskog pokreta, vatreno je radila u okviru Ženskog odbora ali je takođe bila na čelu odbora za štampanje Zmajeve „Pevanije“. U rad Ujedinjene omladine srpske se uključuje kao supruga i majka, a da svoj društveni angažman nije usklađivala sa muževljevim, koji je optužio za brakolomstvo i pretio da će je osakatiti. Milica je 1858. zatražila zaštitu od suda, jer je bračne sporove rešavala odgovarajuća konzistorija, a sud je radi Miličine zaštite odobrio odvojeno stanovanje koje nije donelo smirenje. Naprotiv, muž je i dalje progonio, a kako je pokazivao znake duševne poremećenosti sud je odredio njegovo lečenje te je posredstvom staraoca, koji mu je takođe određen, poslat u Budim. Milica je nastavila društveni angažman koji joj je 1877. doneo i počasno članstvo Ženskog društva iz Beograda. Ovakve situacije su u maloj novosadskoj sredini bile povod da se razgovara o odnosu među supružnicima, a sudeći prema zahtevima za razvod braka (za katolike) u Arhivu Kaločko – bačke biskupije u Kaloči, koje je autorka ovih redova imala prilike da pogleda, ne radi se o izolovanim slučajevima.

[25] U radu On the First Socialist Men and Women in Novi Sad (1868-1873) (u pripremi za štampu ) navela sam još jedan od mogućih uzora – tekst „Oslobođenje (emancipacija) žena (po Kulleriju)“ objavljen u Srpskom omladinskom kalendaru za prostu godinu 1870 (prim.aut).

[26] Dejanović piše „i mi se potpuno slažemo“ što znači da je imala istomišljenice / istomišljenike (Dejanović 1870: 58).

[27] Emancipatorskim elementima unutar platforme opšteg narodnog preporoda koje je Vasa Pelagić izneo 1871. u tematima „Spkinjama celokupnog Srpstva“ i „Radinka i Pomodarka ili Težnje i razgovori uzoritih i štetnih Srpkinja“ detaljnije sam se bavila u radu On the First Socialist Men and Women in Novi Sad (1868-1873) (u pripremi za štampu )

[28] Doprinos Ljubena Karavelova raspravi o emancipaciji žena detaljnije sam obradila u tematu On the First Socialist Men and Women in Novi Sad (1868-1873) (u pripremi za štampu )

[29] Oto je predlagala poslove koje je žena mogla u kući da obavlja: da drži časove stranih jezika, muzike, crtanja i da se bavi prevođenjem (Oto 1893: 113).

[30] „Sestra Draga Dejanovića ograđuje se protiv izreke brata Polita da ženskinje ne traži to da muški rade u ime ženskinja. U podužem govoru, ona nacrta odbranu te tačke i predloži da se sabor zauzme za žensko pitanje, i to na ovaj način da se somborska preparandija otvori ženskinju . Skupština proprati reči govornice sa odobravanjem, a predsednik je pozdravi u ime skupštine. Brat M. Polit povlači reči svoje nazad.“ (Ženski pokret u Vojvodini 1933: 91-92).

[31] Na Učiteljsko zboru održanom 1871. izglasana je jednakost muškaraca i žena u izboru i vršenju pedagoške profesije na osnovu argumenta da će „učiteljice manje koštati“ ( M. K. 1918: 494). „No bilo je, gde su ženskinje imale jednaku spremu i jednak rad sa muškinjama, pa im je nagrada bila manja. Na pr. kod učiteljica. Govorili su – ona je devojka, ne treba joj… Jednom reči njihov rad, pa ma kakav bio, nije imao prave vrednosti. Za nju je bilo ni živeti ni umreti“ (M. K.1918: 233).

[32] Na osnovu teze da narod neće moći izdržavati narodne škole umanjene su učiteljske prinadležnosti, utvrđen minimum plate što je za nekoliko godina proizvelo situaciju da se „učiteljski redovi“ popunjavali tako što se na učiteljske škole „upisivalo ženskinje“ (M.K. 1918: 493-494).

[33] Bilo onih koji žensko pitanje nisu videli kao posebno ili su smatrali da se radi o buržoaskom pitanju. O idejama socijalista u vezi sa emancipacijom žena detaljnije sam pisala u radu On the First Socialist Men and Women in Novi Sad (1868-1873) (u pripremi za štampu )

[34] Svetozaru Markoviću su bile poznate ideje Drage Dejanović Pomenuo je (i ohrabrio) Dragu Dejanović i njenu istomišljenicu (čije je ime nažalost nepoznato) u kontekstu koji pokazuje da su se žene unutar Ujedinjene omladine srpske borile da rasprava o emancipaciji žena – ne zamre (Marković 1870: 88-89).

[35] Draga Gavrilović je kako navodi Svetlana Tomić bila vrlo popularna spisateljica među savremenicima a jedna priča objavljena je i u nemačkom Hazfelder Zeitung-u 1871 (Tomić 2016: 192). O Dragi Gavrilović videti: Tomić Svetlana. „The First Serbian Female Teachers and Writers: Their Role in Emancipation of Srbian Society“. Serbian Studies – Serbian Women and the Public Sphere 1850-1950. Ed. Anna Novakov and Svetlana Tomić. 25 (1). 57-79. Bloomington: Slavica Publisher, Indiana University, 2011; Tomić Svetlana ur. Valorizacija razlika – Zbornik sa naučnog skupa o Dragi Gavrilović (1854-1917). Beograd: Altera i Fondacija multinacionalni fond culture, 2013;

Citiranje: Gordana Stojaković, "Draga Dejanović," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/draga-dejanovic-3/.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija

Dr Sanja Kojić Mladenov

Čitaj mi. Trajanje 41 minut

Mene je tokom celokupnog rada, još od slikanja, interesovao samo proces, izlaz iz tradicionalnog i ograničenog prostora, ali pre svega komunikacija na planetarnim koordinatama.

Bogdanka Poznanović

Redefinisanje i kritičko preispitivanje postojeće istorije umetnosti je u internacionalnim okvirima ukazalo na problem neadekvatnog posmatranja, ispitivanja i vrednovanja umetničke prakse umetnica, te se postavlja pitanje na koji način su pojedine važne umetnice u našoj sredini pozicionirane i vidljive u stručnoj i široj javnosti. Dekonstruisanjem ustaljenih znanja, pojava i autoriteta, istoriziranjem marginalnih pojava, otkrivanjem zanemarenih i cenzurisanih umetnica, traganjem za njihovim umetničkim delima, novim vrednovanjem i uključivanjem u istorijske tokove, bavili su se pojedini tekstovi i u Srbiji[1].

Potreba za prikupljanjem višeslojnih informacija o životu i radu Bogdanke Poznanović, posmatranim iz različitih uglova, istovremeno povezanim sa društvenim okruženjem u kojem je stvarala, javila se 2011. godine, kada sam za master tezu izabrala njenu bogatu profesionalnu praksu[2]. U tom momentu, činilo mi se da njen doprinos nije bio dovoljno priznat i uočljiv u stručnoj javnosti u odnosu na istraživanja posvećena njoj savremenoj praksi. Nakon odbrane rada 2012. godine, usledilo je objavljivanje monografije Bogdanka Poznanović: Kontakt art (2015), u izdanju Muzeja savremene umetnosti Vojvodine u Novom Sadu, institucije u kojoj sam zaposlena kao kustoskinja. Cilj izdanja je bio sagledavanje umetničke i edukativne profesionalne prakse Bogdanke Poznanović, slikarke, multimedijalne umetnice, kritičarke i profesorke, uočavanje problema prisutnih u afirmaciji i valorizaciji njenog interdisciplinarnog rada, uz ukazivanje na moguće alternative koje bi ga učinile vidljivijim i korisnim za istraživanja i rad drugih umetnica. Ispitivala sam nekoliko važnih segmenata njenog rada, kao što su: umetnička praksa, angažman na Tribini mladih, kritički tekstovi, aktivnosti na Akademiji umetnosti i komunikacija sa drugim umetnicima. Za objavljenu publikaciju sam dobila prestižnu nagradu „Lazar Trifunović” Društva istoričara umetnosti, Katedre za modernu umetnost Filozofskog fakulteta u Beogradu i Kulturnog centra Beograda za najbolji kritički tekst u 2015. godini. Na Konferenciji K.A.T. održanoj u MSUV 2017. godine, predstavila sam segment ovog istraživanja, a za potrebe objavljivanja Zbornika Konferencije obradila sam deo objavljenog teksta.

U više časopisa, kataloga i knjiga pisano je o umetničkoj aktivnosti Bogdanke Poznanović, ali je malo tekstova koji su celi posvećeni njenom radu. Među njima su tekstovi Oskara Daviča (1970) i Balint Sombatija (Balint Szombathy, 1979), te poetsko-vizuelna književna dela Marka Ristića (1973), Slavka Bogdanovića (1975–1983), Vujice Rešina Tucića (1983) i Slavka Matkovića (1985), dugačak intervju u knjizi Vojvođanke 1917–1931: životne priče, urednice Svenke Savić (2001) i monografije Bogdanka i Dejan Poznanović, Miška Šuvakovića (2012) te, već pomenuta, Bogdanka Poznanović: Kontakt art, Sanje Kojić Mladenov (2016). Osim njih, uglavnom preovlađuju istorijski pregledi i antologijski tekstovi posvećeni određenom periodu, umetničkom pravcu, mediju i sl., u kojima se Bogdanka Poznanović samo fragmentarno spominje. Takođe, profesionalni rad autorke pojavljuje se i u izjavama učesnika/ca umetničke scene, njenih saradnika/ca, kao i u dostupnoj dokumentaciji javnih i privatnih organizacija.

BOGDANKA POZNANOVIĆ
Computer Tape Bodies, 1973
intermedijski performans
c/b foto dokumentacija
MSUV kolekcija

Bogdanka Poznanović je rođena u Begeču (1930). Završila je slikarstvo na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu (1956). Bila je jedna od osnivača i članova uredništva Tribine Mladih i časopisa „Polja”, urednica Salona Tribine mladih, likovna kritičarka i profesorka Akademije umetnosti u Novom Sadu, gde je osnovala Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja (1979), prvi predmet posvećen novim medijima u eks-Jugoslaviji. Takođe je, zajedno sa suprugom Dejanom Poznanovićem, 1961. osnovala Ateljea DT20 – mesto susreta mnogih lokalnih i inostranih umetnika tokom više od tri decenije. Uporedo sa društvenim angažovanjem razvijala je sopstvenu umetničku praksu, koja je na početku bila okrenuta eksperimentalnom slikarskom izrazu bliskom enformelu i slikarstvu materije, da bi se vremenom usmerila ka novoj umetničkoj praksi, interdisciplinarnom pristupu i novim medijima. Jedna je od prvih umetnika i umetnica kod nas koja se bavila akcijama, umetnošću u javnom prostoru, meil artom, knjigom umetnika, instalacijama i video-umetnošću kao novim, konceptualnim kategorijama. Kao prva iz Vojvodine, bila je stipendistkinja Ministarstva inostranih poslova Italije i boravila po tri meseca (1968/69) u Firenci i Rimu, a zatim bila na tromesečnoj specijalizaciji (1977) u Istorijskom arhivu savremene umetnosti u Veneciji. Predavanja sa video-projekcijama držala je u Ferari (1984) i bila gostujuća profesorka na Univerzitetu za savremenu umetnost (DAMS) u Bolonji (1985). Od 1956. godine izlagala je na velikom broju grupnih izložbi u zemlji i inostranstvu, a više puta se predstavila i samostalno. Imala je retrospektivnu izložbu u Museo d’Arte Contemporanea Multimediale d’Europa (Domus Jani, 1990) u Veroni. Nagrada za mladu autorku festivala „VideoMedeja” nosi njeno ime od 1996, a 2001. je formiran Legat Bogdanke i Dejana Poznanovića u Centru za nove medije kuda.org. Umrla je u Novom Sadu 2013. godine.

UMETNIČKA PRAKSA

Slikarstvo

Počeci umetničke prakse Bogdanke Poznanović vezani su za grafički dizajn i modernističko slikarstvo, blisko lirskoj apstrakciji, enformelu i slikarstvu materije. O ranim radovima, nastalim od perioda diplomiranja 1956, gotovo da nije pisano, a i malo je njih sačuvano. Crteže i slike je uglavnom poklanjala prijateljima, nije pravila evidenciju o tome, niti razmišljala o mogućnostima prodaje. Nije želela da „zavisi od laičkih otkupnih komisija” (Poznanović u Savić, 2001: 307). Sama pominje da je u početku slikala čudne ptice sa voskom i tuševima kao vinjete koje su „odletele” na sve strane. „Oduševljavaju me ptice jer su slobodne, ne znaju za granice” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Za svoje radove dobila je prve nagrade i pohvale stručne javnosti u Beogradu[3].

To je vreme kraja socijalističkog realizma i vreme uspostavljanja novog, socijalističkog modernizma i neoavangardi u umetnosti, period kada je kultura „bila u uzletu, a posebno literatura” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Umetnička praksa Bogdanke Poznanović je bila usmerena ka kritici socijalističkog modernizma, koji je u vreme početaka njenog stvaralaštva bio dominantan umetnički pravac. Tokom studija u Beogradu nastaju njeni kontakti sa predratnim avangardistima i posleratnim modernistima u književnosti i umetnosti[4]. Privlačio ju je duh avangarde i alternativna umetnička scena, pogotovo krug beogradskih nadrealista[5]. Redovno je posećivala Kinoteku, gledala filmove Makavejeva i Žike Pavlovića, odlazila u pozorište i na izložbe, među kojima je isticala Lubardinu i Henrija Mura (Henry Moore), kao i susret sa radovima nadrealističko-metafizičke umetnice i pesnikinje Milene Pavlović Barili.

U periodu 1959–1968. nastaje većina njenih slika, u kojima je eksperimentisala sa mnogim materijalima i teksturama. Slike su uglavnom malih i srednjih dimenzija, izvedene kombinovanom tehnikom. Podloge su joj bile kartoni i drvene ploče obojene belom uljanom bojom sa različitim, posebno komponovanim fakturama i mnogim vezivima, na koje je nanosila bronzu i tuševe u boji. Kolorit, koji je blizak drevnim makedonskim i ruskim ikonama, posle 40 godina ostao je nepromenjen, na šta je bila posebno ponosna. Slike su joj lišene figurativnih i predmetnih predstava, izvedene snažnim, brzim gestom, sa naglaskom na bogatstvu slojeva (materije) i procesu rada, ali takođe i primesi lirskog, nadrealnog raspoloženja.

Enformel u slikarstvu pripada istoj duhovnoj klimi u kojoj je nastalo pozorište apsurda, filozofija i književnost postnadrealizma i egzistencijalizma. Javlja se kao izraz pesimističkog posleratnog raspoloženja, osećanja „otuđenosti” i materijalne oskudice, a kod nas nastaje kao kritička reakcija na vladajući posleratni umetnički sistem – socijalistički realizam, povezan sa kritikom socijalističkog birokratizma, površnog esteticizma i lažnog postrevolucionarnog optimizma, koje Bogdanka takođe kritikuje. Kao alternativni, apstraktni umetnički pravac, enformel i slikarstvo materije izazvali su u domaćoj sredini znatna nerazumevanja i otpore. „Nerado sam izlagala u svojoj sredini, jer se moji radovi u to vreme nisu uklapali u vladajuću estetiku” (Poznanović u Savić, 2001: 307)[6].

Prve samostalne i grupne izložbe Bogdanke Poznanović su uglavnom bile prezentovane u umetničkim centrima bivše Jugoslavije i u Italiji. U Novom Sadu prvi put samostalno izlaže nakon toga, u Salonu Tribine mladih (27. aprila 1970), u vreme kada je već interesuju drugačiji načini umetničkog izražavanja i dematerijalna umetnost. Iako izlaže slike, ona samoj izložbi ne pristupa na tradicionalan način. Slike postavlja tako da obrazuje ambijent, a Slobodan Tišma, jedan od članova tek oformljenje novosadske neoavangardne grupe KôD, izložbu otvara nekonvencionalno, „presecanjem lanca”. Za vreme trajanja izložbe okupljala je prijatelje u izložbenom prostoru da zajedno čitaju časopise i puštaju muziku Džona Kejdža (John Cage). Pesnik Oskar Davičo je u katalogu izložbe napisao gotovo postnadrealistički tekst u kojem je uporište za Bogdankino slikarstvo materije pronašao u egzistencionalističkoj filozofiji, nazvaši njene slike metaforom psihički mobil.

Svoju selektivnu produkciju slika Bogdanka je svesno zaustavila i potpuno prekinula 1968. godine, nakon što je zadovoljila sopstvenu potrebu za istraživanjem u ovom mediju. Većinu slika je tokom godina poklonila, a veliki deo ovog opusa je ostao u Veroni po završetku njene velike retrospektivne izložbe (1990). Njene slike su izlagane na mnogim grupnim izložbama kao primer lirske apstrakcije, umetničke prakse enformela i slikarstva materije kod nas, a za Bogdanku je najznačajnije učešće na izložbi „Legat Marka Ristića – nadrealistički zid” u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu (1993–94), zajedno sa delima svetskih začetnika nadrealizma: Ernsta, Masona (Masson) i Taglija (Tanguy). „To je važan podatak koji govori o intelektualnom kontekstu u kome je rad Bogdanke Poznanović bio prepoznat, respektovan, visoko vrednovan” (Ješa Denegri u Savić, 2011: 307).

Akcije, performansi i procesi

Godina 1968. bila je društveno-politički burna u celoj Evropi. To je vreme studentskih demonstracija, hipi pokreta, situacionističkih i konceptualnih aktivnosti u umetnosti. „Moja umetnička delatnost je deo te klime… Napustila sam rad na slici kao fiksnom objektu i okrenula se prostoru, akciji i komunikaciji” (Poznanović u Savić, 2001: 308). Interesovao ju je pokret, mesto i proces, izlaz iz tradicionalnog i ograničenog prostora. Okrenula se javnom prostoru, društveno-umetničkim akcijama, procesima i internacionalnoj komunikaciji kroz multimedijalni pristup, simbiozu vizuelnog, verbalnog i zvučnog.

Kao podsticaj za njena nova umetnička istraživanja pomogla su joj putovanja po bivšoj Jugoslaviji i Italiji. „Bilo je to vreme studentskih pokreta, a Rim je bio stecište omladine i avangardnih umetnika iz celog sveta” (Poznanović u Savić, 2001: 304). Stekla je brojne prijatelje okupljene oko Tribine mladih, Želimira Žilnika, članove grupa KôD i (Ǝ, kao i OHO iz Kranja i Ljubljane, koji su među prvima u bivšoj Jugoslaviji izvodili umetničke akcije, performanse i intervencije u javnom prostoru. „U Novom Sadu se zaista stvarala nova umetnička praksa, ali su bili snažni ideološki otpori, u stvari je bilo vrlo dramatično” (Poznanović u Savić, 2001: 304). Nova iskustva stečena na putovanjima, nova poznanstva, kao i atmosfera unutar lokalne zajednice snažno su uticali na Bogdankin pristup umetnosti i promene u njenom načinu izražavanja.

Ubrzo posle samostalne izložbe slika, Bogdanka Poznanović je, 20. septembra 1970, u Novom Sadu izvela svoju prvu akciju Srce – predmet, u kojoj je pozvala prijatelje da objekat u obliku srca od stiropora nose kroz grad, od Varadinskog mosta do galerije Tribine mladih, sa idejom povorke koja inicira karnevalsku atmosferu. „Bila je to komunikacija sa gradom, ljudi su komentarisali, učestvovali…” (Poznanović u Savić, 2001: 304–305). U galeriju su srce uneli preko bele plahte koja je prekrivala pod, da bi ga postavili na sredini prostora, gde se nalazila četvrtasta ploča sa postavljenim tanjirima, noževima, viljuškama, kašikama i čašama – sve prazno, fiksirano i belo. „Prišla sam, otkačila metronom… bila je potpuna tišina, mi smo bili živi okvir i „čuli” vlastite pulseve… Taj projekat je povezan i sa našim običajima: kad nevesta ulazi u kuću, korača preko belog platna” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Prvi izlazak Bogdanke Poznanović u otvoreni prostor grada bio je ujedno i jedna od prvih akcija u javnom prostoru kod nas. Bitan segment rada takođe je i komparacija dva različita ambijenta u kojima je akcija izvedena: otvorenog prostora ulice i intimno pripremljenog galerijskog prostora ispunjenog identitetom žene, predmetima i simbolima kućnih, tradicionalno shvaćenih ženskih aktivnosti (kuhinjski elementi, uloga mlade, srce, bela boja, platno).

Ovaj događaj izazvao je različitu reakciju okoline. Bogdanka kaže: „U „Dnevniku” je objavljeno da je „zaraza počela” akcijom „Srce” Bogdanke Poznanović. Zatim je počela afera na Višoj pedagoškoj školi. Šef odseka je bio poznati „humanista” Jovan Soldatović, a i druge kolege su me optužile da sam, kao profesor, prekršila opštepoznate zakonitosti umetnosti. Naivno sam počela da se branim, uzalud! Najzad sam rekla: „Znate šta, to uopšte nije umetnost!” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Suočava se tada prvi put sa otporom, otvorenim neodobravanjem i osudom okoline, što će je pratiti i kasnije. Međutim, njene mlade kolege umetnici su joj pružile podršku, kao i pojedinci sa međunarodne umetničke scene. Fotografije akcije su objavljene u slovenačkoj reviji „Problemi” i u Nemačkoj, u prestižnoj knjizi Klausa Groha (1972). Takođe, stižu joj mnogi pozivi za učestvovanje na internacionalnim izložbama i događajima. „Tokom moje karijere bilo je još bezbroj nesporazuma, ali sam ja zaista verovala u tu vrstu kreativnog rada i dobijala brojne satisfakcije iz drugih jugoslovenskih centara i iz sveta. To me je držalo” (Poznanović u Savić, 2001: 306).

Zatim izvodi još akcija: Kocke – Reke (Cubes-Rivers, 11. novembra 1971), na obali Dunava u Novom Sadu; Reke (Rivers Transmission, 29. juna na Dunavu i 29. jula na obali Ženevskog jezera u Montreu), na izložbi „Montreux espace situation”. Ideja je takođe bila u komunikaciji. „Reke su za mene jako važne, one spajaju, one su kao krvotok!” (Poznanović u Savić, 2001: 305). Ovi koncepti su bliski umetničkoj praksi izmeštanja umetnosti izvan galerija i muzeja u neočekivane prostore i medije koja se javlja od šezdesetih godina 20. veka.

Takođe, svojim akcijama kao što je La consumazione dei complementari (Konzumiranje komplementara) (Tribina mladih od 19 do 19:30 č, 22. decembra 1971) i Signalne vatre – cinepiroarte (1974) – ukazuju na važnost „dematerijalizacije umetnosti”, kako umetnost sedamdesetih definiše Lusi Lipard (Lucy Lippard). Reč je o tome da umetnički objekt ne mora više da bude konzistentni fizički predmet, već se može ispoljiti u raznim trenutnim i prolaznim događajima o kojima nakon završetka radnje ne ostaje gotovo nikakav trag osim vizuelne ili tekstualne dokumentacije. Ova umetnička praksa je podstaknuta kritikom modernističke paradigme, vladajuće umetničke prakse i autoriteta, i kao takva predstavlja nastavak kritičke prakse Bogdanke Poznanović.

Istovremeno, od kraja šezdesetih godina, sa konceptualnom umetnošću dolazi do ključne promene u upotrebi ženskog tela u likovnoj umetnosti. Ono počinje da se koristi ne samo kao nemi objekt već i kao subjekt umetničkog rada u delima žena umetnica koje sada postaju akterke, kao što je to Bogdanka Poznanović. Izbor predmeta i simbola uključenih u njene akcije bio je vrlo promišljen i direktno povezan sa konceptom rada, uključen u kontekst javne i intimne komunikacije, i njenih sličnosti i razlika.

Vizuelna poezija i meil art

Prvi meil art rad Bogdanke Poznanović, Feedback Letter box – informacija – odluka – akcija (1973–1974), istovremeno je i prva velika meil art akcija kod nas, izvedena uz učešće i poštansku komunikaciju 38 umetnika[7] iz zemlje i inostranstva. Akcija je počela kada je Bogdanka na adrese umetnika poslala foto-kopije fotografije svog poštanskog sandučeta sa molbom da joj odgovore tako što će joj poslati crtež ili fotografiju svog sandučeta, kako sama kaže „tog „neuglednog” dela kućnog inventara koji za učesnike interpersonalnih estetskih komunikacija ima posebno značenje” (Poznanović, 1980: 46). Italijanski kritičar Đermano Ćelant (Germano Celant) definisao je meil art kao metamorfozu umetnosti u medije komuniciranja, što znači da je za umetničko delo proglašena komunikacija i slanje poruka posredstvom birokratskog državnog aparata. Za Bogdanku je cilj bio „da upravo interpersonalna komunikacija dođe u prvi plan – razmene, kontakti, učešća, poznanstva i nova upoznavanja (načelno) bez granica u prostoru” (Poznanović u Savić, 2001: 309). Naglašava da je u pitanju najdemokratičniji, alternativni oblik komunikacije, koji se ne povinuje strogo kodifikovanim pravilima i zbog toga doživljava mnoge transformacije. Slavko Bogdanović projekat naziva „globalno selo Bogdanke Poznanović” (Bogdanović, (1975–83) 1997: 104). Bogdanka piše o mobilnosti, dinamičnosti, procesualnosti, fleksibilnosti i socijalnom aspektu meil arta. Takođe, vidljiva je njena kritika vladajućeg birokratskog i institucionalnog sistema, naročito aktuelne muzejsko-galerijske prakse, težnje ka sakralizaciji umetničkih objekata, hijerarhijskog shvatanja i vrednovanja umetničke produkcije. Ističe efemernost materijala, ravnopravnost pošiljaoca i primaoca poruke, i model „mogućeg alternativnog i marginalnog ponašanja” (Zabala u Poznanović, 1980: 45).

Učestvovala je i u sličnim kontakt i meil art projektima svojih internacionalnih kolega. Godinama je bila aktivna u stvaranju internacionalne mreže vizuelnih pesnika, pesnikinja i meilartista. Kod nas i u inostranstvu izlagala je na mnogim značajnim izložbama[8] na kojima je predstavljen meil art[9], a, takođe, polako je ušla u domaće i internacionalne antologije posvećene ovom mediju. Meil art je u našoj sredini bio kritika vladajućeg umetničkog sistema, njegovih institucija i autoriteta, ali takođe i kritika kapitalističkog umetničkog sistema, koji je prihvatao umetnost iz umetničkih centara Severne Amerike i zapadne Evrope, ali ne i sa periferije, kao što je Srbija (Jugoslavija), čega su naši umetnici tada bili svesni. Radovi koji su nastajali bili su internacionalno čitljivi, jer su, za razliku od klasične književnosti, svojim jednostavnim vizuelno-verbalnim jezikom prevazilazili granice nacionalnog. Kao i koncept meil arta, signalizam i vizuelna poezija bili su sredstvo bunta i slobode Bogdanke Poznanović, kao i njena kritika institucionalnog sistema, koji je u to vreme veličao manuelni rad, masivnost i trajnost objekata.

Knjige umetnika

Knjigom umetnika kao medijem izražavanja Bogdanka Poznanović počinje da se bavi od 1973. godine. Tada realizuje svoju prvu knjigu umetnika Stellata, kao transparentni mini-buklet. Realizovaće petnaestak knjiga umetnika do 1980. Neke od njih su: Permutazione dei venti – perturbazione dei venti (1975), Nomination (1975), Respiratory book (1978), Memorial Booklet (1980), Proscribe Booklet (1980), Violent Booklet (1980), Envenomed Booklet (1980), Nutritive Booklet (1980). Nazivi knjiga su uglavnom apstraktni pojmovi (knjiga o nasilju, vetru, disanju, memoriji i sl.) na italijanskom ili engleskom jeziku. U nekima se pojavljuju latinske reči, nazivi vetra, zvezde, rendgenski snimci pluća, snimak rada srca, otisci delova tela, njena umetnička dokumentacija, znakovi pošte (žigovi, datumi, marke, adrese) i sl. Knjige umetnika povezane su praksom meil arta, vizuelnom poezijom, signalizmom i uopše komunikacijom. Transparent book, 1974. sa sazvežđima ukrug ispisanim na latinskom, zahtevala je aktivnog čitaoca koji bi morao da okreće knjigu kako bi pročitao tekst. Tokom okretanja, linije na dlanovima se spajaju sa linijama sazvežđa i stvaraju se spirale. Konceptualno se vizualizuje veza mikroprostor sa makroprostorom, a „planetarne koordinate” sa individualnim, intimnim delovima tela.

Nove tehnologije

Bogdanka Poznanović je jedna od prvih kod nas koja je u savremenoj umetničkoj praksi koristila nove tehnologije. Realizovala je više takvih projekata, među kojima su i: akcija Computer tape & body (22. avgust 1973), u kojoj je projektovala korišćene kompjuterske trake uokvirene u dijareme označene brojevima preko tela 10 učesnika sa idejom dehumanizacije ljudskog tela i pronalaženja novog identiteta u kompjuterskom vremenu; zvučna komunikacija Telefon Art (n. datum), realizovana tako što se u određeno vreme javila telefonom i sa kasete puštala cvrkutanje ptica direktno u III program Radio Beograda, emisiju Vladana Radovanovića; audio-rad Conceptus respiratio (1975), koji je izvela kada je na magnetofonskoj traci snimila disanje različitih ljudi u jednakim vremenskim intervalima, od dva minuta i 45 sekundi i time dokumentovala specifični bio-trag individua sa idejom kako se o životu može svedočiti bez učešća čula vida; Bioelektronska komunikacija (1980), izvedena kao istovremena komukacija Stana Filka (Stano Filko) u Bratislavi i nje u Vizuelnom studiju Akademije umetnosti i Transmisija prostora moga ateljea u tri vremenska intervala (1980), zamišljena kao dijaprojekcija na celim zidnim površinama u prostoru njenog ateljea, kako bi se publika integrisala u njega.

O ovim projektima ima malo podataka i materijalnih tragova, ali, i pored toga, mnogi su postali značajni jer su korišćeni kao polazište za razne eksperimente mladih umetnika upućenih ka novim tehnologijama i internet kulturi. Jedan od uzora je i multimedijalna instalacija Piramida – lavirint (Liber in labyrinthus), koju je izložila 1986. godine u Subotici; u pitanju je ambijentalna celina sastavljena od prostornog objekta: piramide lavirinta i zlatne jabuke postavljene da visi sa plafona kao simbola ’drveta saznanja’. Lavirint je predstavljao svojevrsni put čoveka ka konačnom znanju, a kao njegov krajnji cilj, u središtu je bila smeštena vrednost kao tajna – kapitalne knjige – ’liberi’.

Video art

Video je takođe sredstvo komunikacije, te mu Bogdanka Poznanović pristupa već u prvoj polovini sedamdesetih godina, a aktivnije krajem te decenije. Početak njenog bavljenja videom povezan je sa težnjom umetnice da svoje akcije snimi kamerom i pretvori u dokumentarni umetnički video. Tako nastaju Collage (super 8, kolor, 1973), Ars acquatilis (1974), Stone- Water- Light (super 8, kolor, 1974). Krajem sedamdesetih godina aktivnije se bavi ovim medijem, kao profesorka Akademije umetnosti, na kojoj uvodi u upotrebu AKAI kameru i poseban predmet posvećen novim medijima (1979). Takođe, videu pristupa kao umetnica zainteresovana za eksperimente sa video-slikom i njenim estetsko-komunikacijskim mogućnostima delovanja na posmatrača. Godine 1980. realizuje čitavu seriju eksperimentalnih video-radova: Expansion of Light (5 min.), Pulseimpulse – Electronic Environment (5 min.), Onoric ring (3 min.), Obductio coram (Pokrivanje velom, 3 min.), Vita Lattea (3 min.). Snimila je video-performans sa Katalin Ladik Poemim (1979/1980) i sa Rastkom Čurčićem (1982), kao i dokumentarno-kolažni film kojim je na demonstrativan način prezentovala svoju video-poetiku i predstavila svoju video-dokumentaciju i radove svojih studenata (1982).

Prvo bavljenje videom Bogdanke Poznanović u vezi je sa tretiranjem pokretne slike kao sredstva za dokumentovanje efemeralija, odnosno kratkotrajnih i prolaznih akcija i događaja, odnosno procesualnih umetničkih radova. Uloga beleženja događaja prisutna je i u njenim video-performansima sa Katalin Ladik i Rastkom Čurčićem, ali je sada uloga videa donekle izmenjena. U radu Poemim kamera registruje telesnu aktivnost performerke, ali ima i ulogu publike, a video-snimak postaje krajnji cilj događaja. Odnosno, performans se ne odigrava pred publikom, već zbog kreiranja videa, što predstavlja radikalnu razliku. Fokus kamere je usmeren ka telu i licu umetnice, čime se naglašava govor umetnice „u prvom licu”, karakterističan za feminističku, postavangardnu umetničku praksu. Saradnja sa Katalin Ladik, glumicom i vizuelnom umetnicom, značajna je za Bogdanku, jer se njihovim saučestvovanjem u kreiranju novog ruše granice stereotipnog u našoj sredini. Treća grupa video-radova Bogdanke Poznanović, nastala tokom 1980. godine, okrenuta je istraživanju video-tehnologija zbog postizanja estetskih vrednosti elektronskom slikom. Kameru naziva „elektronskom četkicom” (Poznanović u Savić, 2001: 303) i na taj način interveniše njom, kreirajući svetlosne, tekstualne i aktivističke pokretne slike, bliske sličnim eksperimentima slovenačkih i hrvatskih kolega.

Značaj Bogdankinog pionirskog bavljenja videom kod nas naglašava i potvrđuje nagrada festivala „VideoMedeja” iz Novog Sada, koja nosi ime Bogdanke Poznanović, što je umetnica doživljavala „kao veliko priznanje” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Inicijatorka nagrade i njenog naziva je Vera Kopicl, autorka festivala osnovanog 1996. godine sa fokusom na žensko pismo u umetnosti novih medija, sa posebnim usmerenjem na video art istočnoevropske scene.

Angažman na Tribini mladih (urednica)

Bogdanka Poznanović je zajedno sa svojim suprugom Dejanom bila među onim mladim, kreativnim osobama koje su učestvovale u osnivanju i formiranju početne koncepcije Tribine mladih u Novom Sadu. Osnovana 1954. godine, u atmosferi umerene demokratizacije Jugoslavije i u trenutku Titovog odvajanja od Istoka i okretanja ka Zapadu, Tribina mladih postaje mesto okupljanja, promovisanja i afirmacije mlade novosadske neoavangardne scene, internacionalnih ideala i savremene umetničke prakse. Bogdanka sama kaže: „Tribina mladih je prvo sedište savremene umetnosti i kulture u zemlji” (301–302). Svojevrstan „prozor u svet”, kako se često navodi u literaturi. Mnogi umetnici iz Jugoslavije i inostranstva rado su dolazini i gostovali na Tribini mladih[10].

Bogdanka Poznanović je bila saradnica prve redakcije (1954–55), od drugog broja urednica likovne rubrike časopisa „Polja” i urednica Salona (1956–57). Pisala je i objavljivala tekstove o savremenoj umetnosti u časopisu. Aktivno je pratila umetničku scenu, upoznavala, okupljala umetnike, prezentovala njihove radove kroz razgovore, predavanja, tribine, performanse ili izložbe u Salonu Tribine mladih. Uključivala je i već renomirane umetnike i umetnice, često iz drugih sredina, a kroz formu razgovora pokazivala je aktuelne teme iz umetnosti i društva. Od 1970. Bogdanka Poznanović u „Poljima” kao poseban segment uređuje strane posvećene savremenoj umetnosti, a prevodi njenih strana se pojavljuju i u časopisu na mađarskom jeziku „Új Symposion”, takođe u izdanju Tribine mladih. Iste godine veoma je aktivna i u Likovnom salonu Tribine mladih, gde priređuje svoju prvu samostalnu izložbu i izvodi svoje prve akcije.

Tih godina (kraj šezdesetih i početak sedamdesetih) na Tribini mladih deluje desetak mladih umetnika, uglavnom književnika, okupljenih u dve umetničke grupe: Grupu KôD i Grupu (Ǝ. Družili su se još i sa Želimirom Žilnikom, članovima subotičke grupe Bosch + Bosch (Balint Sombati, Slavko Matković i Katalin Ladik), kao i sa Nušom i Srečom Dragan iz Slovenije. Vodio ih je kolektivni duh zajedništva i grupnog rada, te su mnoge zajedničke projekte realizovali kroz sastanke i grupne nastupe. Iako nešto stariji od njih, Bogdanka i Dejan Poznanović su blisko sarađivali sa mnogim članovima ovih grupa. „Veoma je bitno da smo na Tribini stupili u kontakt s Bogdankom i Dejanom Poznanovićem, koji su nas uputili u glavne tokove savremene umetnosti. Od njih smo i čuli za konceptualnu umetnost” (Slobodan Tišma u Nedeljković, 2012). „Bilo je to doba tzv. nove osećajnosti koju su propagirali Herbert Markuze (Herbert Marcuse) i Suzan Sontag (Susan Sontag). U suštini, mi smo bili anarhistička družina koja je uzurpirala jednu državnu kulturnu instituciju kakva je bila Tribina mladih u Novom Sadu. Tu se svakodnevno tokom 24 sata odvijao veoma dinamičan program. Praktično, mi smo tamo živeli, bila je to neka vrsta gradske komune. […] Počeli samo da radimo 1969. na Tribini mladih. Udarne godine su bile 1970. i 1971. Uspeli smo da izdržimo dve-tri godine, dok establišment nije shvatio o čemu se radi. Bili smo veoma otvoreni prema svetu i bili smo u toku tada najaktuelnijih zbivanja u umetnosti” (Tišma u Nedeljković, 2012).

Tribina je većinom bila prihvaćena od strane publike, ali slabije od strane vlasti zbog svojih naprednih, radikalnih umetničkih ideja i usmerenosti ka međunarodnoj umetničkoj sceni. Mnogi koji su bili uključeni u rad Tribine mladih imali su problema. „Bilo je apsurdno što su Miroslav Mandić i Slavko Bogdanović, zbog svojih shvatanja i umetničkog rada, izdržali drastične kazne zatvora (prvi devet, drugi osam meseci). Judita Šalgo, autentičan stvaralac, ostala je zbog delovanja na takvoj Tribini nekoliko godina bez radnog mesta” (Poznanović u Savić, 2001: 308). U to vreme su filmovi Dušana Makavejeva, Želimira Žilnika i Lazara Stojanovića bili zabranjivani. „U stvari, nas nije interesovala politika, nismo imali iluzija o tome da delujemo u tom smislu, mi smo samo hteli da živimo umetnost. Političarima to i nije toliko smetalo – imali su važnija posla – međutim, reakcionarni umetnički sloj nas je mrzeo. Ti umetnici su nas opanjkavali kod političara i policije, a ovi su posle obavili posao, pošto veoma vole da pokažu moć, u fazonu ’samo kaži koga’. I tako su ovi tradicionalisti uspeli da nas, kao opasne konkurente, eliminišu, ili, bar prividno i samo privremeno, eliminišu iz igre. Iako, činjenica je da smo tematizovali politiku u okviru umetničkog medija, a to se u ono vreme nikako nije smelo” (Slobodan Tišma u Nedeljković, 2012).

Kritički tekstovi

Bogdanka Poznanović preuzima na sebe ulogu likovne kritičarke i urednice, što predstavlja bitan segment njenih društveno-umetničkih aktivnosti na Tribini mladih. Časopis „Polja” počinje da izlazi 1955. godine, a Bogdanka i Dejan sarađuju sa njim od početka. Kao urednica likovne rubrike Bogdanka piše više tekstova o izložbama, pokazujući od početka interesovanje ka praćenju umetničke scene, koja nije samo lokalnog karaktera, kao i novih tema i problema u savremenoj umetničkoj praksi, neafirmisanih u to vreme. Jedan od takvih tekstova (1955) jeste onaj o radu umetnice Mileni Pavlović Barili, u to vreme gotovo nevidljive u našoj sredini. Pojedine tekstove je posvetila svom umetničkom radu i praksi, pruživši neku vrstu pojašnjenja sopstvene strategije i težnje ka sagledavanju svog rada u određenom kontekstu.

Istovremeno je pokrenula informacione projekte realizovane samostalno ili u saradnji sa Dejanom Poznanovićem u različitim časopisima i izdanjima 1970–1975. godine[11], te posebne segmente pod nazivom „Informacije o vizuelnim umetnostima u redakciji Bogdanke Poznanović” ili kao „Atelje DT 20 / b&d poznanović Novi Sad informiše”, kojih je objavila ukupno oko 60. Informacije se sastoje od klasifikovanih, neinterpretativnih informacija koje se prezentuje na jednostavan način, kratkim tekstom i ilustracijom, kao svojevrsni mikroizveštaji o trenutnom stanju u umetnosti u kojima se uočava lični izbor autorke. U pitanju je promena kritike koja je proizvod promena u umetnosti i nove uloge kritičara koju ona sama želi da preuzme. Miško Šuvaković u monografiji piše da se Bogdankin doprinos kritici odigrao na kraju šezdesetih godina, kada je, bliska italijanskoj akritičnoj kritici[12], ona započela da se bavi umrežavanjem informacija o tada savremenoj internacionalnoj umetničkoj sceni i njihovim predstavljanjem u aktuelnoj štampi. Od kritičara se u to vreme više nije očekivalo da analizira, interpretira i vrednuje umetnička dela estetskim kriterijumima, već da on, kao i umetnik, aktivno učestvuje i deluje u kreiranju umetničko-društvenih uslova i savremene scene, kroz model zajedništva kritičara i umetnika, odnosno kritičara koji postaje akter umetničke scene.

Aktivnost na Akademiji umetnosti /Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja

Bogdanka Poznanović je ostvarila sve stepene pedagoškog rada: od osnovne škole, gimnazije, više pedagoške škole do zvanja redovne profesorke na Akademiji umetnosti[13]. Veliki značaj dala je iniciranjem osnivanja Vizuelnog studija za intermedijalna istraživanja, Akademije umetnosti u Novom Sadu, 1979. godine, kao prvog takve vrste u bivšoj Jugoslaviji. „Uverena da je neophodno prevazići tradicionalne tehnike, uspela sam, uz otpor mojih kolega, da osnujem Vizuelni studio za intermedijalna istraživanja sa adekvatnim instrumentarijem” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Studio je bio primarno okrenut istraživanju i produkciji video-umetnosti i novih medija, organizovan kao prostor za intenzivniji i istraživački kreativni rad studenata u domenu multimedijalne umetničke prakse. Zalaganjem Bogdanke Poznanović, Akademija je nabavila četvrtinčnu AKAI kameru, koja se koristila u nastavnom procesu i za produkcijske potrebe, što je studentima omogućilo prvi susret sa tehnikom kreiranja video-radova, te realizaciju mnogih individualnih i kolektivnih projekata u periodu 1979–1992. „Nastali kao istraživanje novog medija, često su uticali i na opredeljenost sada već bivših studenata karakterišući njihovo samostalno umetničko delovanje i angažovanost kroz formu video arta” (Srebotnjak Prišić, 1999: 152). „Iako je vizuelni studio bio uspešan, stalno sam bila sumnjičena od nekih kolega, pa sam morala da se branim rečima: – Molim vas da shvatite da je video kamera u stvari elektronska četkica!” (Poznanović u Savić, 2001: 303).

Bogdankino delovanje na Akademiji bilo je pionirsko i od konzervativne struje tada prisutne na Akademiji razlikovalo se po svom otvorenom i inovativnom pristupu. Zapravo, ona je prvi profesor novih medija i video-umetnosti na jednoj umetničkoj akademiji ili fakultetu u Jugoslaviji. Miško Šuvaković piše da je za rad Bogdanke Poznanović bitan pojam postpedagogije, koja po Gregori Ulmeru (Gregory L. Ulmer) „ukazuje na dekonstrukciju konvencionalne umetničke i medijske pedagodije ka eksperimentalnom i aktivističkom radu do uspostavljanja pedagogije u eri elektronskih medija” (Šuvaković, 2012: 127). Postpedagogija je na određeni način, kao i akritička kritika, težila promeni međuljudskih odnosa i odnosa moći u jednoj nasleđenoj piramidalnoj strukturi, sada odnosa studenata i profesora. Takođe, smatrala je da bi Akademija trebalo da osim tradicionalnih smerova (slikarstvo, vajarstvo, grafika) otvori i ravnopravno usmerenje za intermedijalne komunikacije, što se kasnije, 2002, i dogodilo. To je bilo veliko iskustvo u radu sa mladima. „Za mene je rad sa studentima bio potpuno izjednačen sa sopstvenim stvaralaštvom” (Poznanović u Savić, 2001: 303).

Za Bogdanku je ideja o videu kao nastavnom sredstvu proistekla iz utopijskog razmišljanja da video kao demokratično, decentrirajuće sredstvo ima moć da izvrši određene promene u društvu. Ideja da je video revolucionarni medij koji će svojom prirodom, autonomnošću, mrežnom distribucijom, mogućnošću kopiranja i montaže – uspeti da preobrazi svet, nasuprot televiziji, koja stvara armiju subjekata potrošačke kulture, bila je prisutna tada u stavovima zapadnih video umetnika i umetnica.

Studentski video-radovi realizovani na Akademiji umetnosti predstavljani su javnosti više puta od 1980. godine, u lokalnoj i međunarodnoj sredini. Predstavljanje video-radova novosadskih studenata u Evropi i Americi je tokom devedesetih godina predstavljalo redak primer internacionalnog prezentovanja lokalne umetničke scene. To su omogućili mnogi kontakti koje je imala Bogdanka Poznanović, njeno lično zalaganje i angažovanje, kao i jednostavna prenosivost samog medija.

Atelje DT20 i komunikacija

Bogdanka je 1961. godine zajedno sa suprugom Dejanom Poznanovićem osnovala Atelje DT20, u prostoru koji su dobili za atelje na adresi Dimitrija Tucovića 20 u Novom Sadu. „To potkrovlje je bilo centar u koji su rado dolazile brojne ličnosti iz svih krajeva zemlje i sveta. Prostor je bio prepun knjiga i časopisa, slika, muzike. U njemu su se kultivisali naši senzibiliteti” (Poznanović u Savić, 2001: 303). Tu se skoro svakog dana okupljala novosadska alternativna umetnička scena, razmenjivale su se informacije sa putovanja, prepričavali događaji, pratili pojedinačni uspesi, a i razgovaralo se o problemima, društvenim, umetničkim i životnim. Moglo bi se reći da je reč o slučaju balansiranja umetnosti i života, odnosno o ideji da je umetnost kao život, a i život kao umetnost. Atelje DT20 je bio mesto na kom je organizovana i prva izložba knjiga umetnika iz Jugoslavije (Knjiga kao mesto istraživanja, Jugoslavija), a odatle su krenule i mnoge meil art pošiljke, planirane akcije Bogdanke Poznanović i projekat koji koristi komunikaciju kao svoju suštinu – Umetnost interpersonalne komunikacije (1974–77). Koncipiran kao fotografski dokument susreta Bogdanke i Dejana sa mnogim njima bliskim ljudima iz sveta umetnosti, taj projekat predstavlja zapis života, odnosno prikaz svakodnevnih situacija koje postaju umetnički objekt kada ih tako definiše umetnica.

Aktivizam Bogdanke Poznanovića nije bio grub i prodoran, već nežan, emancipatorski i prijateljski. Poticao je iz druženja, prijateljstva i razmene ljudskih vrednosti u savremenom svetu, iz sprege umetnosti i života. To je praksa samoorganizovanja umetnika u cilju stvaranja otvorenog i slobodnog prostora za rad i komunikaciju.

Od dela materijala[14] koji je činio Atelje DT20 2001. godine formiran je Legat Bogdanke i Dejana Poznanovića u Centru za nove medije kuda.org. Legat obuhvata građu iz perioda nove umetničke prakse šezdesetih i sedamdesetih godina, iz naše zemlji, regiona i Evrope. Nešto kasnije se javila ideja da se fizički prostor DT20 zadrži kao simbolički važno mesto i nanovo koristi, kroz formiranje „Instituta Neo-avangarde – Legata Bogdanke i Dejana Poznanovića”. Ova inicijativa Centra kuda.org pronašla je partnera u MSUV, ali projekat nije podržan u čitavom nizu pregovora sa gradskim i pokrajinskim strukturama vlasti.

Zaključak

Svojim pristupom umetnosti, Bogdanka Poznanović aktivno je učestvovala u prekidu posleratnog umerenog modernizma i lokalne mitologizacije „zavičajnog pejzaža” u slikarstvu. Pokrenula je pitanja vezana za status slike i uopšte stanja umetničkog objekta, čime je započela jedan, za našu sredinu, radikalan internacionalni govor shvatanja umetničkog rada. Svojim specifičnim izborom materijala i medija u umetničkoj praksi, naglasila je važnost komunikacije kao primarne karakteristike. Ovakvi stavovi Bogdanke Poznanović povezani su sa idejama arte povere, konceptualne umetnosti i uopšte težnje ka dematerijalizaciji umetničkog objekta, ali takođe i sa njenim ličnim rukopisom, u kojem je, tokom njene umetničke prakse, sve prisutnije bio izražen njen identitet i pol. Kako lično može postati političko i kako porodični odnosi, društvena i politička pitanja mogu biti koncepti umetničkih dela, pitanja su koja su bila aktuelna u umetničkoj praksi šezdesetih i sedamdesetih, istovremeno sa drugim talasom feminizma. Pristupi umetnica su bili različiti, ali im je zajedničko bilo to što se u njihovim radovima počeo uočavati lični pečat autorke, akterke, odnosno njen pol i seksualnost su postali istaknuti, a ne više zamaskirani.

Bogdanka Poznanović je tokom svog umetničkog rada bila usmerena ka uspostavljanju planetarne komunikacije, dijalogu sa umetnicima iz inostranstva, kao i kritici tradicionalizma, konzervatizma i zatvorenog društvenog sistema. Svojim radom je istupala kao antifašistkinja, antirasistkinja, kritički nastrojena ka socijalističkom realizmu u umetnosti, kontroli države nad pojedincem i diktaturi socijalizma. Težila je uvođenju novih umetničkih praksi, odbacivanju nametnutih autoriteta i afirmaciji mladih. Istupala je kao osvešćena žena, svesna svog identiteta, ali bez potrebe za njegovim posebnim isticanjem. Kao alternativu promene sistema Bogdanka je još početkom sedamdesetih svojim komunikacijskim i multimedijalnim projektima razvijala sistem mreže i principa ʼtiha voda i breg roniʼ (bliskih feminističkim alternativama).

Jedan od razloga nedovoljne vidljivosti Bogdankinog rada delom leži u samoj prirodi njenog stvaranja, koje je bilo multimedijalno i interdisciplinarno. Kratkotrajnost, efemernost i nestabilnost medija kojima se bavila takođe su publiku i stručnu javnost usmerili na dokumentarni materijal, čime je umanjen pristup informacijama, a tokom vremena oslabljenja komunikativnost, koja je najčešće bila cilj svih njenih projekata. Bez kontakta sa publikom i uključenosti u društvenu stvarnost, umetnička praksa Bogdanke Poznanović postaje isključena i nefunkcionalna, a bez lične podrške i zainteresovanosti savremenika može pasti u zaborav. Zbog toga je bitno da se njena umetnička dela i dalje prezentuju javnosti kroz samostalne i grupne izložbe, video-projekcije, publikacije, predavanja i sl. Takođe, bitno je njen legat učiniti vidljivijim i aktivnijim. U procesu održavanja njenog konstantnog prisustva na savremenoj umetničkoj sceni i javnosti značajnu ulogu moraju imati pojedinci/pojedinke i institucije kulture. Uočene probleme, odnose i rešenja moguće je primeniti u istraživanjima umetničke prakse i drugih umetnica, kako bi se njihov rad afirmisao, institucionalizovao i valorizovao.

Citirana literatura:

Bogdanović, Slavko (1975–83). „Feedback letter-box personal comunication in continue ili globalno selo Bogdanke Poznanovićˮ. u: Bogdanović, Slavko i Miško Šuvaković (1997). Politika tela: izabrani radovi: 1968–1997 / Slavko Bogdanović. Eseji o Slavku Bogdanoviću. Novi Sad: Prometej i Književni novosadski krug K21K, str. 104–106.
Davičo, Oskar (1970). Ono što uzbuđuje mene… (katalog samostalne izložbe), Likovni salon Tribine mladih. Novi Sad, 27. april – 9. maj, str. n.n.
Kojić Mladenov, Sanja (2015). Bogdanka Poznanović: Kontakt Art. Novi Sad: MSUV.
Nedeljković, Vladimir (2012). Devojčice i dečaci s Dunava. Novi Sad: Zavod za kulturu Vojvodine. http://www.timemachinemusic.org/k/devojcice-i-decaci-s-dunava/
Poznanović, Bogdanka (1978). „Mail Art: šta je to? (Mail Art: What is it?)”. iz kataloga Feedback poštansko sanduče. Zagreb.
Poznanović, Bogdanka (1980). Feedback poštansko sanduče, iz: „Poštanska umetnost / poštanska poezija: Mail Art / Mail Poetry” (temat). Beograd: Delo, br. 2, str. 44–45.
Savić, Svenka (pr.) (2001). Vojvođanke 1917–1931: životne priče. Novi Sad: Futura publikacije, str. 299–312.
Srebotnjak Prišić, Lidija (1999). „Vizuelni studio, Akademija umetnosti, Novi Sad”. u: Video umetnost u Srbiji. Beograd: Centar za savremenu umetnost. str. 150–152.
Szombathy, Balint (1979). „Umetnost Bogdanke Poznanović između 1970–1977. godine”. Beograd: Umetnost, br. 63–64, str. 59–60.
Tišma, Slobodan (2010). „Neoficijelni blog o Slobodanu Tišmi”. http://slobodantisma.blogspot.com/2010/03/istorijat-grupe-grupa-kod-je-osnovana-8.html
Šuvaković, Miško (2012). Bogdanka i Dejan Poznanović. Zagreb: Institut za istraživanje avangarde, Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine i Beograd: Orion Art.

[1] „Feministička umetnost”, Dubravka Đurić (1995); „Uvod u feminističke teorije slike”, Branislava Anđelković-Dimitrijević (2002); „Ženski performans: mapiranje identiteta”, Miško Šuvaković (2002); „Dekonstrukcija rodnih stereotipa u video artu”, Vera Kopicl (2005); „Umetnost u Vojvodini u XX veku i problemi rodnih identiteta”, Nikola Dedić (2008); „Rod i umetnost”, Sanja Kojić Mladenov (2011); „Utišani glasovi”, Ivana Inđin (2012); Silvia Dražić, „Stvarni i imaginarni svetovi Judite Šalgo” (2013)…

[2] Mentorka prof. emeritus Svenka Savić, ACIMSI – Centar za rodne studije, Univerzitet u Novom Sadu, „Pristup feminističkoj metodologiji iz perspektive multimedijalne umetnosti: Bogdanka Poznanović” (2012).

[3] Drugu nagradu za sliku na izložbi Mladi – likovno stvaralaštvo, Beograd (1959) i nagradu izložbe Zlatno pero Beograda (1962): Plaketa za najbolju vinjetu.

[4] Među njima ona ističe: svoje profesore Zorana Petrovića i Mila Milunovića (kod kojeg je diplomirala), Vaska Popu, Miju Pavlovića, Borislava Mihajlovića Mihiza, Zorana Mišića, Leonida Šejku, Lazara Trifunovića i kolege Dadu Đurića i Uroša Toškovića.

[5] Oskar Davičo, Marko Ristić, Dušan Matić, Radomir Konstantinović, Aleksandar Vučo i Miroslav Krleža.

[6] Koliko su enformel i slikarstvo materije bili progresivni i kritički usmereni ka vladajućem umetničkom sistemu, potvrđuje osuda ovakvih aktivnosti koja je stigla sa samog vrha države, kroz poznati Titov govor protiv apstraktne umetnosti (januar 1963). U pitanju je presedan u odnosima političke vlasti i savremene umetnosti u istoriji socijalističke Jugoslavije, koji je prouzrokovao medijsko ignorisanje ove umetničke prakse. „Nije se jedno vreme mogla videti nijedna nefigurativna slika, skulptura” (Poznanović u Savić, 2001: 307).

[7] Kao što su: Jozef Bojs (Joseph Boys), Klaus Groh, Laslo Beke (László Beke), Klemente Padin (Clemente Padin), Predrag Šiđanin, Balint Sombati i Miroljub Todorović.

[8] „Lotta Poetica 9” (1972), „Poética Visualis” u Museu de Arte Contemporanea da Universidade u Sao Paolu (1977), „L’arte sperimentale” u Veroni (1977), „Poesia e prosa delle avantguardie 1971–1975” u Museo di Castelvecchio u Veroni (1978), „VerboVokoVizuel” (1980) u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, po konceptu Vladana Radovanovića, sve do izložbe „Vizuelna poezija” (1983) u Gradskoj biblioteci u Subotici, i „Signalizam” u Galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu (1974).

[9] Realizuje meil art i signalističke radove, kao što su: Nevidljiva komunikacija – dah (1974), Gde je kome sever? (1978), Respiromessagio (1978), Via Lattea (Mlečni put, 1981), Original Body Prints (1983–1984) i Kontakt Art (1984), kao kolaže sastavljene od otisaka tela umetnice (usne, šake), dokumentacije njenih ranije izvedenih akcija, poštanskog aksesoara (marke, pečati, datumi, nazivi mesta), delova kompjuterske trake, slajdova, fotografskog filma, kardiograma i slično, s kojima kombinuje medije komunikacije, umetničku dokumentaciju i svoje intimno-individualno prisustvo.

[10] Oskar Davičo, Vasko Popa, Dobrica Cesarić, Dušan Matić, Marko Ristić, Miodrag B. Protić, Radomir Konstantinović, Sol Belou, Majkl Kirbi (Michael Kirby), Đetulio Alviani (Getulio Alviani), Mikelanđelo Pistoleto (Michelangelo Pistoletto) i grupa LO ZOO/Zoološki vrt, grupe OHO.

[11] „Polja”, „Index”, „Új Symposion”, „Wow”, „Student”, „Treći program Radio Beograda”, „Ekran”, „Új Symposion”.

[12] Termin 1970. uvodi italijanski kritičar Đermano Ćelant da bi ukazao na potrebe siromašne (arte povera) i konceptualne umetnosti za drugačijim pristupom kritičara.

[13] Predavala je Likovno obrazovanje u OŠ „Ivo Lola Ribar” u Novom Sadu (1959–61), zatim u novosadskoj gimnaziji „Moša Pijade” (1961–65). Na Odseku likovnih umetnosti na Višoj pedagoškoj školi u Novom Sadu počinje da radi 1965. godine. Predavala je Slikanje sa tehnologijom do 1975, a zatim Likovne elemente sa vizuelnim istraživanjima na novoformiranoj Akademiji umetnosti u Novom Sadu. Za docentkinju je izabrana 1975, vanredna profesorka postaje 1981, a redovna 1986.

[14] U pitanju su: autentične knjige i katalozi, knjige sa ličnim posvetama, pisma, fotografije, negativi, slajdovi, video-trake, SVHS, VHSC i audio-trake, ploče, foto-kopije i originali umetničkih radova.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Ankica Oprešnik

Sasvim obična biografija i neobično delo

Ana Rakić

Čitaj mi. Trajanje 36 minuta

ANKICA OPREŠNIK (1919–2005), slikarka i grafičarka. Nakon završenih osnovnih i magistarskih studija u Beogradu, svoj život i rad je prenela u Novi Sad u kome postaje deo umetničkog miljea grada. Uticaj poznatih profesora (Ivana Tabakovića, Marka Čelebonovića, Mila Milunovića, Mihajla Petrova) je ugradila u stvaranje autentičnog izraza u okvirima intimizma, poetskog realizma i lirskog ekspresionizma. U godinama sveopšte afirmacije jugoslovenske grafike, ona ostaje skoro usamljen primer umetnice koja se posvetila istraživanjima u sferi vizuelnih i poetičkih mogućnosti ove tehnike. Od 1952. do 1974. Oprešnikova je redovno izlagala na smotrama Majske grafike i Grafike u boji, a skoro četiri decenije bila tesno vezana za Grafički kolektiv. Godine 1954. učestvuje u jugoslovenskoj selekciji Venecijanskog bijenala. Dobitnica je nagrade za grafiku na međunarodnoj izložbi u Luganu, kao i drugih brojnih domaćih i inostranih priznanja. Svojim slikarskim i grafičarskim preokupacijama pružila značajan doprinos najnaprednijim umetničkim težnjama druge polovine XX veka. — Ankica Oprešnik (1919-2005)

Ankica Oprešnik rođena je u Vitezu 1919. godine, neposredno posle Prvog svetskog rata. Prvi pravi umetnički uzor bila joj je starija sestra, čiji je dom na „Oprešnikovom brdu“ u Vitezu „i sada stecište pesnika, književnika, glumaca, prijatelja umetnosti“^[1]; sestra koju je crtački talenat učinio suverenim arbitrom prvog umetničkog obrazovanja Ankice Oprešnik. „Ona me je upoznala sa slikarstvom Nadežde Petrović, njenom slikarskom slobodom, bojom.“ Neposredno pred Drugi svetski rat upisala se u privatnu slikarsku školu Mladena Josića^[2] u Beogradu, koja je svojim programom nudila mogućnost pripeme za studije na Umetničkoj akademiji. U toj školi je napravila prve korake ka izgrađivanju samostalnog umetničkog mišljenja i individualnog stanovišta, a sa nekim od polaznika je nastavila druženje i u nastavku školovanja. Škola joj je omogućila i ulazak u svet umetnosti na posredan način, kroz razmenu praktičnih iskustava, grupne obilaske izložbi i sučeljavanje mišljenja sa kolegama.

Studije na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu započela je još tokom rata (1943), okružena kolegama „naprednog mišljenja“, kao što su Boško Кaranović, Radivoje Lola Đukić, Slavko Vrbica, Olivera Кangrga, Slobodan Grujić, Dragoslav Stojanović-Sip, Radenko Mišević, Stojan Ćelić. U teškim uslovima rada tokom rata i posleratne nemaštine, zajedničko otkrivanje sopstvenih kreativnih potencijala dovelo je do stvaranja jakih veza sa istomišljenicima, kao i međusobnog poštovanja među kolegama.^[3] Među njenim učiteljima slikarstva bili su Ivan Tabaković, Marko Čelebonović, Nedeljko Gvozdenović i Milo Milunović od koga je „primila najbolje pouke“, kao i „dragi i nezamenljivi Raško Dimitrijević, profesor svetske književnosti i francuskog jezika“ kao ličnost koja je otvorila mogućnosti uvođenja literarnog prosedea u kasnije umetničko stvaralaštvo Oprešnikove. Pored toga, osnove grafičkog zanata naučila je od Mihaila S. Petrova koji, u sećanjima umetnice u kontekstu njene buduće grafičke prakse, nema ono presudno mesto inicijatora i velikog učitelja kakvo bi se, s obzirom na njegovo sopstveno grafičko iskustvo, moglo očekivati. „Grafika mi je bila obavezan predmet prema kojem nisam imala nikakav afinitet. Ni moj profesor Petrov nije se oduševljavao mojim grafikama. Bila sam prinuđena da pravim kilograme grafičkih skica da bih dobila parče linoleuma za njihovo izvođenje.“^[4] Osnovne studije je završila 1947. godine, nakon čega je započela postdiplomske studije u klasi Ivana Tabakovića, u trajanju od dve godine. Mada svesna mogućnosti koje se za mladog umetnika otvaraju u Beogradu, sa suprugom i kolegom Milanom Кercom, rođenim Novosađaninom (kog je upoznala na Akademiji 1945. godine: „Poklonom jednog pakpapira počelo je naše poznanstvo i prijateljstvo zauvek.“), tada stipendistom Vojvodine,^[5] seli se u Novi Sad. Njih dvoje, kao tek svršeni slikari, uprkos različitim karakterima i umetničkim sklonostima, u prvim godinama samostalnog umetničkog razvoja podržavaju jedno drugog u nastojanju da se asimiluju u novoj sredini i uključe u, nakon rata, tek probuđeni umetnički život grada. Od tada pa do slikarkine smrti 2005. godine trajaće predan stvaralački rad ispunjen upornim i stalnim traganjima i samopreispitivanjem.

Ubrzo po dolasku u Novi Sad, Ankica Oprešnik se uključuje u aktivan krug umetnika, kome su pripadali Milivoj Nikolajević, Jožef Ač, Milan Кečić, Nikola Graovac, Dušan Milovanović, Boško Petrović, i postaje u javnosti prihvaćena kao stvaralac izraženog individualizma.^[6] Već 1950. godine stupa u članstvo Udruženja likovnih umetnika Vojvodine, a 1951. ulazi i u Udruženje likovnih umetnika Srbije. Na prvoj samostalnoj slikarskoj izložbi u prostoru Galerije Matice srpske 1951. godine u Novom Sadu, izlagala je sa Milanom Кercom; umetnički par često će i kasnije zajednički nastupati u javnosti.[7] Sledeća izložba, ovog puta samostalno predstavljanje grafikom, usledila je 1956. godine, u Novom Sadu i Beogradu.

Godine 1951, Oprešnikova započinje pedagoški rad kao profesor u Školi za primenjene umetnosti u Novom Sadu, u kojoj će provesti dvadeset i četiri godine. Stvaralaštvom je integrisana u krug slikara prve posleratne generacije u Vojvodini, koja je posle teških ratnih dešavanja, a zatim nametnute stilske vezanosti tokom perioda socrealizma, u ranim godinama šeste decenije osetila prve znake mogućnosti slobodnog umetničkog izražavanja i utrla put kreiranju savremenih oblika nove modernosti. Ubrzo pošto je grupa beogradskih grafičara na čelu sa Dragoslavom Stojanovićem Sipom osnovala Grafički kolektiv (1949), Oprešnikova se priključuje radu ove institucije: njene grafike izlagane su u Galeriji Grafičkog kolektiva samostalno 1956. i 1967. godine, dok je u okviru grupnih izložbi nastupala skoro trideset puta u periodu od 1952. do 1974. godine. Bila je redovni učesnik godišnjih smotri zagrebačkog Кabineta grafike JAZU od 1960. do 1982. godine. Takođe, učestvuje na I saveznoj izložbi grafike 1954. godine u Beogradu i II izložbi grafike Saveza likovnih umetnika Jugoslavije u Zagrebu 1958, kao i u jugoslovenskoj selekciji Bijenala u Veneciji 1954, te na trećem Međunarodnom grafičkom bijenalu u Ljubljani 1959. godine. Od 1953. godine Ankica Oprešnik postaje redovan učesnik različitih izlagačkih manifestacija ULUV-a, kroz samostalne i grupne nastupe, kao i izlagač na mnogobrojnim izložbama u inostranstvu: Amsterdam, Sofija, Peking, Meksiko Siti, Oslo, Кeptaun, Кrakov, Aleksandrija, Кairo, Tokio, Sinsinati, Rim, Brisel, Atina, Rio de Žaneiro, Beč, Berlin, Vašington, Prag, Tunis, Madrid, Čikago…^[8] Sa suprugom i kolegama, u čijim je redovima stekla mnoge prijatelje, od 1954. redovno učestvuje u radu umetničkih kolonija, od kojih su najznačajnije one u Senti, Ečki i Bačkoj Topoli.^[9]

Ankica Oprešnik 1961. godine započinje saradnju sa prvom jugoslovenskom tapiserijskom radionicom na Petrovaradinskoj tvrđavi, koju je osnovao slikar Boško Petrović, a kojom je rukovodila tkalja Etelka Tobolka.^[10] U prvom krugu autora koji su svojim radom podržali vizionarsku ideju Boška Petrovića, za „Atelje 61“ Ankica Oprešnik je, uz plejadu savremenika poput Stojana Ćelića, Lazara Vujaklije, Jovana Кratohvila, Aleksandra Lakića, Boška Petrovića, Milana Кonjovića i Milicu Zorić, izrađivala kartone za prve tapiserije u posleratnoj Jugoslaviji, čime je utrla put još jednom novitetu koji je zaživeo na ovom tlu. Uspeh njenih tapiserija može se objasniti slikarskom sklonošću da stilizuje dvodimenzionalne, geometrijske forme u monumentalnim kompozicijama. Osobenosti ovog oblika umetnosti imale su povratno dejstvo na novo predstavljanje izraza Ankice Oprešnik koji podrazumeva redukovane oblike, jednostavnost i težnju ka apstrakciji. „Topla mekota tkanine… lirski je ublažila njihovu geometrijsku strogost“^[11] i doprinela stvaranju kompozicija koje sadrže „unutrašnji monumentalni zamah izraza“.^[12]

Tehnici akvarela slikarka se posebno posvetila u poznoj fazi svog stvaralaštva, a od radova najpoznatiji su oni izloženi u okviru izložbe „Tragovi i sećanja“ 1980. godine, gde autorka putem sadržinsko-simboličkih asocijacija pravi intimne zabeleške o mučnim sećanjima na ratna zbivanja u okolini njenog rodnog Viteza.^[13]

Umetnički opus Ankice Oprešnik: govor u prvom licu

Slikarski razvoj tokom prve polovine šeste decenije kod Ankice Oprešnik ogleda se u nastojanju da oblikuje individualni izraz u ponuđenim okvirima intimizma, poetskog realizma i lirskog ekspresionizma. Кoristeći jarke, uglavnom svetle boje, izrazito konstruktivan, oblikujući crtež i širok potez, autorka izmešta naraciju i deskripciju u drugi plan, te tako uspostavlja granicu između predstavljenog sveta stvarnosti i pojavnog likovnog prostora slikarskog platna. Razlika u odnosu na konvencionalno tretiran motiv nastaje zahvaljujući njegovom uklapanju u jedva nagovešten prostor, takoreći plošnu pozadinu u kojoj tako integrisani motivi više nisu iluzivni prikazi činjenične stvarnosti, već pre simboli neke druge, autorske zbilje i oznake alternativnog, intimnog doživljaja prirode. Nakon 1956. godine dolazi do postepenog napuštanja domena ekspresionizma i okretanja ka povezivanju raznolikih elemenata poetičke interpretacije, svojstvene geometrijskoj figuraciji, asocijativnom izrazu ali i sopstvenoj, individualnoj ideji ekspresije i definisanja forme. Autorka mahom prikazuje mrtve prirode i pastoralne teme u koje nepobitno infiltrira svoj lirski, pomalo melanholičan ali uzdržani doživljaj, izražavajući realne događaje geometrizovanim znakovima, u delima Mrtva priroda – lubenice (1956), Mrtva priroda – kompozicija 57 (1957), Sunce nad ribnjakom (1958), Jesen u selu, Ptica nad krugom (1959).[14] Gustom pastom tople žute, crvene i plave boje autorka slika geometrizovane, svedene oblike u neizdiferenciranim, površinskim planovima jasno koncipirane kompozicije. Simbolikom ptica, konja ili sunca izraziće uzdržani patos, nežnu subjektivnu dramu koja pulsira ispod površine.

Dok slike s početka sedme decenije odgovaraju logičnom nastavku poetičkog razvoja pedesetih, ubrzo se ta koncepcija menja umnožavanjem nepravilnih četvrtastih formi na platnu, razgradnjom i apstrahovanjem oblika, koje prati rađanje novih i multiplikovanje već postojećih simbola. Pastoznim nanosom površina platna je „rasparčana“ na nepravilne kvadrate i pravougaonike. Na taj način autorka stvara konstruktivnu bazu dve suštinske ideje ovog asocijativnog slikarstva. Prva bi se mogla nazvati hipotetični pejzaž, sa najkarakterističnijim slikama koje nose nazive Ravnoteža (1960-1961), Biljke graditelji I (1965), Sunce u pejzažu, Letnji dan (1967). Druga ideja Oprešnikove zaokupljena je pretpostavljenim svetom urbanih celina (gradova, utvrđenja, katedrala…), a slike dobijaju manje poetična imena nego u prvom slučaju: Кula Vavilonska (1966), Arhitektonika bilja ΙΙ (1967), Čudna građevina (1970), Tvrđava (1973).[15] Ovaj izmišljeni svet biljaka, sunca, ordenja i imaginarnih građevina čini ambivalentni spoj spokojne prirode i neminovne tuge, utešne sete i ordenja palih junaka, strašnih zgrada i pomračenog sunca. Tokom osme i devete decenije u tematski repertoar sve više se uvlači gorčina, neka zla slutnja. Naslovi dela uvek, makar izdaleka, nagoveštavaju kraj, smrt, uvenuće, gubitak: Nečije poslednje veče (1973), Pogubljenje sunca (1974), Svetionik za potonule (1978), Praznik u mrtvom gradu (1981), Posle izgubljenog meča (1985)… dok i one vedrijeg tonskog doživljaja zaziru od otvorenog izražavanja lepote življenja: Prolećne staze (1970), Svečanost koja još traje (1976), Spokojna večer (1979). Mreža površina jarke žute, crvene i zelene boje gradi asocijativnu „fasadnu koprenu“, „ekran“ koji posmatrača tek donekle upućuje u svet enigmatične simbolike.[16] U različitim varijacijama dominiraju ključna znamenja kao što su krug, orden, vlat trave, ptica ili insekt. Vremenom, fasadna struktura (ekrani, geometrijske plošne površine, itd.) dobija više izraženu vegetativnu formu, a repertoar simbola (ordenje, bilje, ptice, insekti, časovnik) se kontinuirano redefiniše. Slikarstvo poslednje decenije autorkinog života deluje kao sintetički faktor u objedinjavanju celokupnog sadržaja životnog stvaralaštva Ankice Oprešnik.

Iako po obrazovanju slikarka, Ankica Oprešnik veoma rano počinje da istražuje mogućnosti koje nudi u to vreme manje frekventna tehnika – grafika, i vrlo brzo će iskoristiti njene kapacitete da ostvari sopstvenu svestranu autorsku prirodu. Uporedo sa slikanjem, a sasvim sigurno i kao prethodnica osnovnoj likovnoj vokaciji, odvijao se njen grafičarski rad. U godinama uspona ove aktivnosti, koje se poklapaju sa periodom sveopšte afirmacije grafike u jugoslovenskoj umetnosti, primetno je prisustvo većeg broja autorki koje su se posvetile ovoj praksi, kao što su Кsenija Divjak, Majda Кurnik, Živka Pajić, Mirjana Mihać. Ovo „žensko“ interesovanje ubrzo jenjava, tako da već na І saveznoj izložbi grafike u Beogradu 1954. godine učestvuju samo Ankica Oprešnik i Mirjana Mihać, da bi iste godine Oprešnikova bila jedina autorka uključena u jugoslovensku selekciju venecijanskog bijenala. Ujedno, ona ostaje skoro usamljen primer umetnice koja se u narednom periodu posvetila istraživanjima u sferi vizuelnih i poetičkih mogućnosti ove tehnike, istovremeno nastavljajući sa učešćem na izložbenim smotrama grafike i nastupajući samostalno sa svojim grafičkim radovima.

Nivo stilizacije likovnog izraza razvijenog u ovoj tehnici se povećava iz godine u godinu, prateći ustaljen princip komponovanja: prvi plan naglašenog vertikalizma sa figurama (Žene i mačka, 1954) i kombinacije sličnog prednjeg plana sa gradskom vedutom zbijenih građevina u drugom planu (Porodica u gradu, 1956). U daljim fazama stvaralaštva kao prepoznatljive osobenosti grafičkog kreda ove autorke ostaće „fasadni plan“, stilizovane forme, kao i subjektivni doživljaj realizovane teme (Male radosti, 1959, Veče u polju, 1960).[17] Razvoj osnovnog asocijativno-simboličkog koncepta grafike zaokružuje se krajem šeste decenije, a reprezentativni izbor grafičkih listova prikazan je na samostalnim izložbama pod nazivom „Obične teme“ u Zagrebu 1961, i u Novom Sadu i Zrenjaninu 1962. godine. Теmа kојој sе, tokom šezdesetih, аutоrkа rеdоvnо оbrаćа је pејzаž, u svоm nоvоm ruhu izrаžеnоg linеаrizmа, čiјi аsоciјаtivni kаrаktеr tеži аpstrаkciјi (Arhitektonika bilja, 1967). Uоbličаvајući paralelni tok u sintezu kаkо prеpоznаtlјivih simbоličkih sklоpоvа tako i аpstrаktnih, nеutrаlnih fоrmi, аutоrkа u drugoj polovini sedme decenije grаdi fаsаdе fаntаstičnih zdаnjа, kоја sugеrišu rаzličitе vrstе rаspоlоžеnjа (Nepotrebna predrasuda, 1967).

Povodom novosadske izložbe koja je otvorena 1962. godine uz oduševljenje publike i kritike, utiske su izneli Stevan Stanić, Branislav Кupusinac i Mihajlo Dejanović. Zajednički nastup Ankice Oprešnik i Vladimira Makuca u Salonu Moderne galerije u Beogradu 1963. godine, propraćen je afirmativnim kritičkim osvrtima Dragoslava Đorđevića, Pavla Vasića, Кoste Vasiljkovića. Razgovori sa umetnicom, feljtonski i retrospektivni tekstovi i analize sveukupnih tokova savremene umetnosti iz pera Đorđa Jovića, Radovana Popovića, Ljubisava Andrića, Мilоšа Аrsićа, Јаsminе Тutоrоv Bоrјаnоvić, Flоrikе Štеfаn i Slоbоdаnа Sаnаdеrа pružaju nam uvid u njene ideje, stremljenja, osećanja, kreativne napore i želje i otkrivaju skoro intiman portret slikarke.[18] Slоbоdаn Sаnаdеr је uјеdnо i prirеđivаč prvе rеtrоspеktivnе izlоžbе „Аnkicа Оprеšnik, slikе 1945-1969“[19], kojom prilikom on u tеkstu iznosi оsnоvnе kаrаktеristikе njenog krеаtivnоg pоtеnciјаlа, usmеrаvајući pаžnju nа bitnе činjеnicе kоје bismо i dаnаs, sа vrеmеnskоm distаncоm оd pet dеcеniјa, prihvаtili kао rеlеvаntnе: kаrаktеrišе је prеvаshоdnо kао аutоrku izgrаđеnоg ličnоg stilа u оblаsti grаfikе, kојој је nа оvој izlоžbi pružеnа šаnsа dа sе prvi put prеdstаvi zаоkružеnоm slikаrskоm cеlinоm оd 53 slikе nаstаlе „u širоkоm vrеmеnskоm diјаpаzоnu“ izmеđu 1945. i 1969. gоdinе te dа prikаžе cеlоvit pоеtski svеt kојi „оnа dubоkо prоživlјаvа u sеbi, gdе drаmаtsku nоtu pоdrеđuје dubоkоm pоеtskоm nеmiru, dајući uvеk nоvu, humаniјu niјаnsu dоživlјеnоm.“[20] Podsticaj kritičarima da uz primenu uobičajene kritičke i vrednosne aparature u svoje tekstove unesu i primetnu emotivnu notu, verovatno je dalo objavljivanje autobiografske poezije koja je često prisutna u katalozima samostalnih izložbi Ankice Oprešnik:

„Čovek raste polako. I biljke polako rastu.

Čovek je stvorio zakone sebi i svojoj

okolini, i te iste zakone menja ćudljivo i brzo

postavljajući nove norme ljudskim

vrednostima i lepoti.

Biljke nemaju svoje zakone osim onih koje su im propisali

priroda i ljudi.

Ja imam divne roditelje. Oni su bili prvi koji su mi skrenuli

pogled na kratak, ali organizovan

i smišljen korak mrava.

Pokazali su mi bubu, neveštu i malu kako upada u lukavu

paukovu zamku. Govorili su mi,

da čak i svaka biljka ima

svoju fizionomiju, i da svako drvo grana svoje grane

sopstvenom snagom i umešnošću…“[21]

Prisustvo ovog i drugih sličnih poetskih fragmenata u katalozima umesto reči uvodničara, koja bi neminovno imala profesionalnu objektivnost i distancu, bilo je da upotpune celinu izložbe predstavom unutrašnje drame koja leži u stvaralačkom podsticaju autorke i oblikuje samo njeno delo.

Okretanjem ka izaražavanju sopstvenih ličnih doživljaja, uspomena i snova pomoću kojih artikuliše fenomene unutrašnjeg sveta, Ankica Oprešnik postepeno izgrađuje složen simbolički repertoar. U njenom opusu se paralelno razvijaju i granaju nezavisne, iako međusobno srodne poetičke celine: bez obzira da li se radi o, uslovno rečeno, pejzažima, mrtvim prirodama, građevinama, portretima, ili jednostavno, imaginarnim i oniričnim prizorima, autorka ih upotrebljava kao kreativne povode za specifičan tretman elemenata površine, linije, boje i integralnog ritma grafičke kompozicije. Uprkos dugotrajnom prisustvu u umetničkom životu, ipak je teško sastaviti obimniju biografiju Ankice Oprešnik: nenametljiva po prirodi, često zaklonjena stvaralaštvom supruga Milana Кerca, živela je kroz svoj pedagoški i kreativni rad, a o sebi govorila kroz poetske tekstove i svoju umetnost. Svojim ostvarenjima u slikarstvu i grafici ostavila je traga u okviru ne samo lokalne novosadske, već i srpske i jugoslovenske scene druge polovine XX veka, a danas se njeno delo posmatra u kontekstu celokupnih dostignuća umetnosti na području bivše Jugoslavije.

*Bela vaza*, 1959, ulje na platnu, vl. Muzej grada Novog Sada

*Ravnoteža* (1960-61) ulje na platnu, vl. Muzej grada Novog Sada

*Tvrđava*, 1973, ulje na platnu, vl. Muzej grada Novog Sada

*Praznik u mrtvom gradu*, 1981, ulje na platnu, privatno vlasništvo

*Žene i mačka*, 1954, linorez, vl. Galerija Matice srpske

*Porodica u gradu*, 1956, linorez, vl. Galerija Matice srpske

*Sunce u pejzažu*, 1957, drvorez, vl. Muzej grada Novog Sada

*Male radosti*, 1959, linorez, vl. Galerija Matice srpske

*Veče u polju*, 1960, drvorez, vl. Muzej grada Novog Sada

*Arhitektonika bilja*, 1967, drvorez, vl. Muzej grada Novog Sada

*Nepotrebna predrasuda*, 1967, lino-drvorez u boji, vl. Muzej grada Novog Sada

Literatura:

Ljubisav Andrić, „Ankica Oprešnik: svet bilja“. Novosadski razgovori, knj. I, Srpska čitaonica i knjižnica, Irig 1987, 111 – 122.

Miloš Arsić, Savremena novosadska grafika [kаtаlоg], Muzej grada Novog Sada, Zavičajna galerija, Novi Sad 1975.

Мilоš Аrsić, „Тrаgоvi i sеćаnjа“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 13. mаrt 1980.

Miloš Arsić, Grafika u Vojvodini [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1985.

Miloš Arsić, Slikarstvo u Vojvodini 1955-1972 [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1989.

Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945 – 1998) [kаtаlоg], Muzej sаvremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

Dinkо Dаvidоv, „Pоrtrеt – Аnkicа Оprеšnik”, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 3. mаrt 1963.

Mihajlo Dejanović, „Izložba slika novosadskih slikara u Subotici“, Hrvatska riječ, Subotica, 1. maj 1952.

Мihajlo Dejanović, „Grafika Ankice Oprešnik“, Subotičke novine, Subotica, 2. novembar 1962.

Ješa Denegri i grupa autora, Jugoslovenska grafika 1950-1980 [kаtаlоg], Muzej savremene umetnosti, Beograd 1985.

Ješa Denegri, Pedesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1993.

Bela Duranci, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini, Likovni susret, Subotica 2003.

Drаgоslаv Đоrđеvić, „Аnkicа Оprеšnik i Vlаdimir Маkuc”, Bоrbа, Bеоgrаd, 29. јаnuаr 1963.

Stаnislаv Živkоvić, Мlаdеn Јоsić 1897-1972, Nаrоdni muzеј, Bеоgrаd 1997.

Ljiljana Ivanović, Milan Kerac, [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1975.

Đorđe Jović, „Savremeni likovni umetnici Vojvodine“, Savremeni likovni umetnici Vojvodine [mоnоgrаfiја], (gl. urеdnik Аlеksаndаr Lаkić), Udruženje likovnih umetnika Srbije, Podružnica za Vojvodinu, Novi Sad 1968, bеz pаginаciје.

Đоrđе Јоvić, Kа umеtnоsti [izbоr tеkstоvа], Cеntаr zа kulturu „Оlgа Pеtrоv“, Pаnčеvо 1987.

Zoran Kržišnik, Savremena jugoslovenska grafika, Nolit, Beograd 1963.

Želimir Koščević, Venecijanski bijenale i jugoslavenska moderna umjetnost 1895-1988, [kаtаlоg], Galerija grada Zagreba, Zagreb 1988.

M. Milić Jagodinski, „Tiha mladost Ankice Oprešnik“, Index, Novi Sad, 18. oktobar 1972.

Ankica Oprešnik, Čovek raste polako. Pеsmа u kаtаlоgu sаmоstаlnе izlоžbе u Grаfičkоm kоlеktivu, Bеоgrаd 1967.

Ankica Oprešnik, Umesto pregovora – Fragmenti pisma majci. U kаtаlоgu izlоžbе slikа Аnkicе Оprеšnik u Gаlеriјi ULUV-а u Nоvоm Sаdu, 1979. gоdinе.

Ankica Oprešnik, „Umesto uobičajenog predgovora“, Ankica Oprešnik i Milan Kerac – akvareli i grafike [kаtаlоg], Biblioteka „Veljko Petrović“, Bačka Palanka, 1994.

Rаdоvаn Pоpоvić, „Аnkicа Оprеšnik: Živоt u svеtu simbоlа“, Pоlitikа, Bеоgrаd, 23. nоvеmbаr 1969.

Miodrag B. Protić, Jugoslovenska grafika 20. veka [kаtаlоg], Muzej savremene umetnоsti, Beograd 1965.

Мiоdrаg B. Prоtić, Nојеvа bаrkа, knj. I, Srpskа knjižеvnа zаdrugа, Bеоgrаd 2000.

Marija Pušić, Posleratna srpska grafika, Umetnost, br. 23, Beograd, jul, avgust, septembar 1970.

Vladimir Rozić, „Tapiserija ili slikarstvo?“, Književne novine, Beograd, 23. avgust 1963.

Slobodan Sanader, Ankica Opšrešnik, slike 1945-1969 [kаtаlоg], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1969.

Stеvаn Stаnić, „Grаfičkо dеlо pоеtskе lеpоtе“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 10. аpril 1962.

Stеvаn Stаnić, „Таpisеriја – nоvо pоglаvlје nаšе umеtnоsti“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 5. јun 1962.

Stеvаn Stаnić, „Kulturnа misiја јugоslоvеnskih tаpisеristа“, Dnеvnik, Nоvi Sаd, 9. аvgust 1961.

Aleksa Čelebonović, „Grafika Ankice Oprešnik“, Knjževne novine, Beograd 14. oktobar 1956.

„Sа izlоžbе Мilаnа Kеrcа i Аnkicе Оprеšnik“, Slоbоdnа Vојvоdinа, Nоvi Sаd, 14. јun 1951.

Izložba grafike Ankice Oprešnik – „Obične teme“ [kаtаlоg], Novi Sad, Tribina mladih, april 1962.

Atelje 61 [mоnоgrаfiја, urеdilа Nаdа Pоznаnоvić Аdžić], Atelje 61, Novi Sad 2002.

[1] O prvim umetničkim iskustvima i školovanju u Beogradu: Ljubisav Andrić, „Ankica Oprešnik: svet bilja“. Novosadski razgovori, knj. I, Srpska čitaonica i knjižnica, Irig 1987, 112.

[2] Станислав Живковић, Младен Јосић 1897-1972, Народни музеј, Београд 1997, 29, 33-35; Миодраг Б. Протић, Нојева барка, knj. I, Српска књижевна задруга, Београд 2000, 209 – 212.

[3] Љубисав Андрић, nav. delo, 113.

[4] Isto, 113.

[5] Ljiljana Ivanović, Milan Kerac, [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1975.

[6] Miloš Arsić, Slikarstvo u Vojvodini 1955 – 1972 [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1989.

[7] „Са изложбе Милана Керца и Анкице Опрешник“, Слободна Војводина, Нови Сад, 14. jun 1951.

[8] Detaljan popis samostalnih i grupnih izložbi u: Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945 – 1998) [katalog], Muzej sаvremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

[9] Bela Duranci, 50 godina umetničkih kolonija u Vojvodini, Likovni susret, Subotica 2003.

[10] Стеван Станић, „Културна мисија југословенских таписериста“, Дневник, Нови Сад, 9. avgust 1961; Atelje 61 [monografija, uredila Nada Poznanović Adžić], Atelje 61, Novi Sad 2002.

[11] Стеван Станић, „Таписерија – ново поглавље наше уметности“, Дневник, Нови Сад, 5. jun 1962.

[12] Vladimir Rozić, „Tapiserija ili slikarstvo?“, Književne novine, Beograd, 23. avgust 1963.

[13] Милош Арсић, „Трагови и сећања“, Дневник, Нови Сад, 13. mart 1980.

[14] Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945–1998) [katalog], Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

[15] Miloš Arsić, Slikarstvo u Vojvodini 1955–1972 [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1989.

[16] Miloš Arsić, Ankica Oprešnik – slike i grafike (1945–1998) [katalog], Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1999.

[17] Ана Јованов, Симболизација интимног – Графике Анкице Опрешник [katalog], Галерија ликовне уметности поклон збирка Рајка Мамузића, Нови Сад 2012.

[18] Likovno/kritički osvrti o Ankici Oprešnik objedinjeni su u knjizi: Ђорђе Јовић, Ка уметности [izbor tekstova], Центар за културу „Олга Петров“, Панчево 1987, 13, 16, 23, 62, 68, 76, 92, 297.

[19] Slobodan Sanader, Ankica Oprešnik, slike 1945–1969 [katalog], Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad 1969; izložba je održana u prostoru Galerije Matice srpske.

[20] Slobodan Sanader, nav. delo.

[21] Ankica Oprešnik, Čovek raste polako. Pesma u katalogu samostalne izložbe u Grafičkom kolektivu, Beograd 1967.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Anica Savić Rebac

Čitaj mi. Trajanje 13 minuta

Anica Savić Rebac (1892-1953) smatra se jednom od najučenijih žena u Srbiji u prvoj polovini XX veka. O tome svedoči njen izuzetan esejistički, pesnički i prevodilački opus koji do danas nije dobio odgovarajuću recepciju i uvažavanje.

Anica Savić Rebac, rad Uroša Predića (1919), ulje na platnu, 65×48 cm,
vlasništvo Matice srpske u Novom Sadu

Anica Savić Rebac rođena je 1892. godine u Novom Sadu kao jedino dete Milana Savića, književnika, pozorišnog kritičara i prevodioca i Julijane Savić (Davidovac), domaćice.

Osnovnu i srednju školu završila je u Novom Sadu. Još kao gimnazijalka čitala je u originalu antičke i moderne pisce i prevodila. Sa trinaest godina objavila je u Brankovom kolu svoj prvi prevod, Bajronov spev Manfred, a potom i svoje pesme i prevode Šelija, Emila Verhama…

Nakon završene gimnazije upisuje klasičnu filologiju na Filozofskom fakultetu Univerziteta u Beču. Početkom Prvog svetskog rata prekida studije u Beču i diplomira u Beogradu.
Godine 1921. Anica Savić udaje se za Hasana Repca, službenika Ministarstva vera Kraljevine SHS. Od 1922. radi kao profesorka latinskog jezika u Trećoj beogradskoj gimnaziji u kojoj ostaje do 1930. godine, kada se sa mužem seli u Skoplje, gde je on premešten.
Kada je 1926. osnovan PEN centar u Jugoslaviji, Anica je zajedno s Desankom Maksimović, bila među prvim književnicama koje su primljene u njegovo članstvo.

Fotografija Anice Savić iz mlađih dana — Anica Savić Rebac iz mlađih dana

Bila je u grupi beogradskih intelektualki koje su 1927. godine osnovale Jugoslovensku organizaciju univerzitetski obrazovanih žena. Osnovna delatnost Udruženja, vođenog feminističkim idejama, bila je odbrana profesionalnih interesa visoko obrazovanih žena.
Godine 1929. u Beogradu je objavila zbirku poezije Večeri na moru.

Anica Savić Rebac bila je među prvim ženama koje su 1932. godine doktorirale na Beogradskom univerzitetu. Njena doktorska disertaciju Predplatonska erotologija objavljena je u Skoplju, gde je u to vreme živela. Anica se nadala akademskoj karijeri i zaposlenju na Filozofskom fakultetu u Skoplju, ali to se nije ostvarilo. Dobila je profesorsko mesto u skopskoj Ženskoj realnoj gimnaziji, na Velikoj medresi kralja Aleksandra radila je kao profesor latinskog, grčkog, nemačkog i francuskog jezika, a na fakultetu je predavala grčki i latinski samo honorarno

Posle rata, 1945. godine, kao jedna od članica predratnog Ženskog pokreta, uključila se u rad Beogradskog odbora AFŽ.
Konačno, 1946. Anica je, uprkos protivljenju nekih članova Univerziteta, izabrana za vanrednu profesorku na Beogradskom univerzitetu gde je predavala istoriju rimske književnosti i latinski jezik.

Anica Savić Rebac napisala je veliki broj studija rasprava, članaka iz oblasti književnosti, antičkih studija, filozofije, istorije ideja, istorije. Njene teorijske ideje i stavovi najpregnantnije su izraženi u radovima iz oblasti antičkih studija koji su napisani sa velikim znanjem, erudicijom i širinon pogleda. Antička estetika i nauka o književnosti, objavljena je posthumno, 1954. godine. Njene studije i eseji, rasuti po brojnim časopisima, prikupljeni su i objavljene pod naslovom Helenski vidici (1966).

Anica Savić Rebac podjednako se bavila prevođenjem, pisanjem i kritikom. U svojim kritičkim tesktovima bavila se stvaralaštvom Dantea, Šelija, Getea a pre svega književnim delom Tomasa Mana sa kojim je bila u stalnoj književnoj komunikaciji. Kada se radu o domaćoj književnosti pisala je najviše o onima koji su se upisali u književnu i kulturnu istoriju Vojvodine i pre svega Novog Sada, ali i obeležili, često i lično, njeno odrastanje. Pisala je o Lazi Kostiću i Jovanu Jovanoviću Zmaju, ali i o poeziji Jovana Dučića i Milutina Bojić. U dva navrata, Anica Savić Rebac pisala je i o ženama, o pesnikinji Milici Stojadinović Srpkinji, o njenom pesničkom „treperenju“, i o jednoj od prvih srpskih feministkinja, Savki Subotić. Pišući izraztito senzibilisano o ženskom aktivizmu Savke Subotić, Anica daje živu sliku vojvođanskog feminizma s početka 20.veka koji je u godinama nakon II svetskog rata već uveliko zaboravljen.

Prevodila je sa engleskog, nemačkog, grčkog i latinskog jezika na srpski jezik, te sa srpskog na nemački i engleski jezik. Između ostalog, prevela je Njegoševu Luču mikrokozma na nemački i engleski jezik, sa latinskog na srpski prevela je Lukrecijeve stihove, a sa nemačkog više dela Tomasa Mana (Smrt u Veneciji, Tonio Kreger, Tristan)

Fotografija Anica i Hasan Rebić — Anica i Hasan Rebić

Posle teške bolesti, 1953. godine, umro je njen muž Hasan Rebac. Ubrzo nakon toga Anica je izvršila samoubistvo ostaviviši oproštajno pismo koje je potvrdilo njenu svagdašnju duhovnu privrženost antičkim idealima koji su je vodili tokom života, i na koncu doveli i do slobodne odluke o vlastitoj smrti.

„Ovo što činim, činim iz uverenja i u punoj lucidnosti intelekta i volje. To uverenje da život nije vredan življenja ako izgubimo najdraže biće poniklo je, takoreći, zajedno sa mnom, razvijalo se naročito pod uticajem antičkih shvatanja o samoubistvu i postalo jedno od odrednica moje životne koncepcije, od organskih zakona moje prirode… To ne znači da nisam volela život, da ga ne volim čak i u ovom času, ali baš zato ne želim da živim bedno…. Život mi je darovao mnoge prednosti, pa i ovu poslednju da mogu umreti svesno i autonomno.“

Anica Savić Rebac o Savki Subotić

Anica Savić Rebac o Milici Stojadinović Srpkinji

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Anica Savić Rebac," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/anica-savic-rebac/.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Biographies

Eustahija Arsić (1776-1843) was the first Serbian female writer to have her books printed. She was also the first woman to work with the Matica srpska foundation and eventually become its first female member. She was a proponent of the Age of Enlightenment, and particularly vocal on the topic of women’s right to education. She promoted the endowment of Serbian and Romanian educational and religious institutions, as well as the Matica srpska foundation itself. Her writings are included in The Anthology of Olden Serbian Poetry by M. Leskovac.

Judita Horovic (1787-1857) was the first local female independent merchant in the food industry. Hers is the only female name to be found in the records of governing heads of Jewish families in Novi Sad in 1844. She was the first woman to officially submit a proposal for the opening of a women-centered organization in Novi Sad in 1848.

Marija Trandafil (1816-1883) is considered the greatest philanthropist in Serbian history. Her most famous bequest is the “Orphanage of Marija Trandafil for Serbian Orthodox-Christian Children”. The building is now the home of the Matica srpska foundation and the Library of Matica srpska. In addition to helping the needy, she supported the renovation and renewal of many churches in Novi Sad. She established the self-titled foundation for the financial support of Novi Sad’s high school students.

Milica Stojadinović Srpkinja (1828-1878), nicknamed “the fairy of Vrdnik“, was a poet, author, and translator. She was also the first female war correspondent in the region. Her 1862 piece about the bombing of Belgrade entitled “The Heart and the Barricades” was published in the Hungarian Daily Paper the same year. She worked as an associate of Vuk Karadžić, collecting folk proverbs. She published three collections of poetry and two volumes of her diary called In Fruška gora.

Savka Subotić (1834-1918) was a researcher in the field of traditions concerning the social lives of women. She fought for women’s rights to education, and financial independence, and self-sustainability. After her talk “Woman on the East and the West” at the Science Club in Vienna in 1911, she became the most famous woman of the region. She was the first chairwoman of The Serbian National Women’s Council, The Circle of Serbian Sisters, and The Collective of Serbian Women from Novi Sad.

Draga Dejanović (1840-1871) was the first woman in the Balkan region to offer a clearly formulated feminist theory, influenced by national ideas on the topic. She presented her theories in public lectures (“A Couple of Words about Serbian Women”, “To Serbian Mothers”) and in an essay “The Emancipation of Serbian Women” published in 1870. For her, feminism wasn’t just a theory, but a way of life. She promoted a new vision of a financially independent and modern-thinking woman.

Draga Gavrilović (1854-1917) was the first female novelist in Serbian literature. Her first published work was called “A Young Woman’s Novel”. She is considered the establisher of the category of “women’s fiction” in Serbia, as well as credited as being one of the first Serbian feminists. Alongside novels, she wrote poetry, short stories, humor columns, and opinion pieces. Her work was published in the most significant journals of her time, such as Javor, Orao, Sadašnjost, Neven, and Starmali.

Milica (1854-1881) and Anka (1855-1923) Ninković were the first Serbian feminists with an education in politics, and thus the first feminists joining the political fight. They developed their feminist views within the framework of the socialist movement. They were associates and writers for all socialist papers, as well as translators. Milica is known for translating “Serbia in the East” by Svetozar Marković (from Serbian to Russian).

Adel Nemešanji (1857-1933) was the first woman to hold the position of principal of the Novi Sad Trade School with a teaching program in Hungarian. In 1891 she founded and became chairmen of the “Maria Dorottya” collective that worked on the betterment of the education women receive as well as the organizing of female teachers.

Milica Tomić (1859-1944) writer, journalist and politician, is one of the most important Serbian feminists. From 1911 to 1914, and then again from 1918 to 1921, she was the editor and publisher of the journal called “Woman”. The journal openly discussed political rights of women, advocating an increase in women’s involvement. She was one of the seven women from Vojvodina who were chosen as representatives in the Great Assembly in 1918, after which women quickly gained the legal right to vote.

Mileva Simić (1859-1946) The biography of Mileva Simić from Novi Sad is a surprisingly rich series of important beginnings connected with the entry of women into public space, during the second half of the 19th century, in the Serbian community of Habsburg Hungary. She belonged to the group of the first educated pedagogues who were particularly responsible for creating young female intelligence. She is the first Serbian female author of two textbooks for girls’ schools. In 1902, for her accomplishments in the field of pedagogy and education, along with her work in the field of literature, King Aleksandar Obrenović Ⅰ decorated her with the “Royal Order of the Serbian Crown’’ (Оrdеn Краljеvа Doma Ⅰ stepena sa krunom). Furthermore, in 1925, King Aleksandar Karađorđević also awarded Mileva with the ‘’Order of Saint Sava’’(”Оrden Svetog Save IV stepena), making her one of the rare women whose work was rewarded by both Serbian ruling dynasties. According to her contemporaries, her most significant work „Serbian Folk Songs“ – a collection of two thousand folk songs made by women from Vojvodina, was the reason for her to be included among the members of the ‘’Literary Council of Matica Srpska’’, the most significant cultural and educational institution among the Serbs. Matica Srpska lost Mileva’s work, however, it was published in 2019, based on a copy found in her family’s heritage. Her literary opus (more than a dozen short stories and novellas as well as translations of literary works from the German language) is being rediscovered, and her „children’s plays“ are once again valued as children’s literature. The discovery of Mileva Simić’s pedagogical and literary experience offers new insights into the struggle for women’s recognition in public space.

Jelica Belović Bernadžikovska (1870–1946) was a pedagogue, teacher, and ethnographer, museologist, writer, journalist, and translator. She is the founder of modern ethnology, a collector of national treasures, and the best-known expert on women’s folk weaving and embroidery among the Southern Slavs. She published books and texts under the pseudonyms: “Ljuba T. Daničić’’, ‘’Hele’’, ‘’Jelica’’, ‘’Jele’’, ‘’Jasna’’, ‘’Teta Jelica’’, and ‘’Mlada Gospoja Ana’’. She was born in Osijek where she finished primary and secondary school. After that, she finished Catholic school in a priory in Đakovo, as well as a Teachers’ school in Zagreb. Furthermore, she studied in Vienna and spoke nine different languages. As a teacher, she worked in Zagreb, Ruma, Sarajevo, Banjaluka, Osijek, Mostar, and Novi Sad. She published articles in the fields of literature, pedagogy, psychology, philosophy, and ethnology in numerous magazines, along with short stories, poems, literary essays, and reviews. Some of her noteworthy works include: “Material for the Technological Dictionary of Women’s Handwork” (Građa zа tеhnološki rečnik ženskog ručnog rada), “Serbian Folk Embroidery and Textile Ornamentation’’ (Srpski narodni vez i tekstilna ornamentika), ‘’Croatian Folk Embroidery’’ (Hrvatski narodni vezovi), “The Development of Textile Ornamentation Among Serbs and Croats (O razvitku tetkstilne ornamentike kod Hrvata i Srba), “Album of Serbian Embroidery” (Album srpskih vezova). Thanks to her work, the almanac “Serbian Women‒ Her life and Work, Her Cultural Development and Her Folk Art Until Today” (1913) was published. It represents a cross-section of the history of the intellectual work of more than fifty Serbian women who were writers, philanthropists, intellectuals, artists, teachers, etc. Jelica Belović Bernadžikovska passed away in 1946 in Novi Sad and was buried at ‘’Uspensko groblje’’, where a memorial plaque was placed in 2021.

Mileva Marić Einstein (1875-1948) was educated in Ruma, Novi Sad, Sremska Mitrovica, Šabac and Zagreb – wherever they would allow women. At the age of 19, she went to Zurich, one of the few European cities where women could study. She first enrolled in medical studies, and then in 1896 she transferred to the State Polytechnic School, to study physics and mathematics. She was the only girl in a group of six students and only the fifth woman to be admitted to the physics and mathematics department at all.

Ljudmila Hurbanova (Stara Pazova, 1878-1969) Slovak playwright, actress, and president of the Central Association of Czechoslovak Women in the Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenes. She wrote prose and drama texts, and her most significant engagement was in the theater. In the period from 1903 to 1925 she played, directed, and organized numerous amateur theater plays in Stara Pazova and during which time she was running the theater chronicle of Stara Pazova amateurs (1903-1933), which was only published in Slovak language in 1993 as Kronika divadelného ochotníctva v Starej Pazove v rokoch 1903–1933. (Chronicle of theatrical amateurism in Stara Pazova in the years 1903–1933).

Eržika Mičatekova (Kisač 1872–1951) Slovak writer, translator, activist for women’s rights, and president of the Central Association of Czechoslovak Women in the Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenes. She wrote prose, and journalistic texts and translated from Serbian, Slovenian and Russian languages. The series of her texts, which she wrote for the newspaper Živena in the period from 1924–1927 under the title Letters from Yugoslavia, is significant for the history of the women’s movement, in which she informed about social events and the work of the association. For her work in the field of enriching folk culture, especially among women in the Slovak community in Vojvodina, she was awarded the Order of St. Sava V class, which she was decorated by King Aleksandar Karađorđević.

Jelena Kon (1883-1942) was a humanitarian who founded the charity “Crust of Bread” in 1925, as well as a Kindergarten. The organizations were open to the general public, regardless of ethnic or religious affiliation. Thanks to her advocacy, Queen Marija Karađorđević oversaw the building of a new institution, the “Crust of Bread Home”, which still houses a kindergarten today. Jelena Kon was murdered in 1942, during the Novi Sad Raid.

Zuska Medveđova Academic painter Zuska Medveđova was born in a peasant family on October 5, 1897, in Bački Petrovac. She began to show her talent in elementary school, while the general public noticed her for the first time at the exhibition of paintings and handcrafts at the first Slovak festivities in Bački Petrovac, on August 28, 1919. Zuska Medveđova‒” The Self-Taught Peasant Girl ’’ was then presented to the public with her paintings and sculptures. She studied at the school of Professor Ferdinand Engelmüller, the famous landscape painter, at the Royal Academy of Arts and Crafts. She also studied at the Academy of Fine Arts in Prague. She held her first solo exhibition in Petrovac in 1922 in the building where her gallery still exists today. Today, the works of Zuska Medveđova can be found in the Slovak National Gallery in Bratislava, the Bratislava City Gallery, the P.M. Bohunja Gallery in Liptovský Mikuláš, the Njitrjan Gallery, the Slovak National Museum – History Museum in Bratislava, the museum in Martin, Trenčany Museum, Liptovsky Museum, as well as other public and private collections. In 1982, the Bački Petrovac Municipal Assembly awarded Zuska Medveđova the October Award. Zuzka Medveđova passed away in Pezinok (Bratislava) on February 11, 1985. Her artwork in Petrovac is kept by the Zuska Medveđova Gallery, which was opened on July 1, 1989.

Anica Savić Rebac (1892-1953) is one of the most learned women of the mid-20th century Serbia. She left a remarkable legacy of poetry, essays and translated works. She was a member of a group of Belgrade female intellectuals who founded the Yugoslav Organization of University Educated Women in 1927. She was one of the first women to be accepted into the Yugoslav PEN Club.

Ida Sabo (1915 -2016) was a communist, anti-fascist, partisan, member of the Yugoslav People’s Liberation Fight, the president of the Women’s Antifascist Front, and a women’s liberation fighter. She has numerous accolades and awards to her name. After World War II, she remained an active politician.

Ankica Oprešnik (1919–2005), painter and graphic artist. After completing her undergraduate and master’s studies in Belgrade, she transferred her life and work to Novi Sad, where she became part of the artistic milieu of the city. She integrated the influence of famous professors (Ivan Tabaković, Marko Čelebonović, Milo Milunović, Mihajlo Petrov) into the creation of authentic expression within the framework of intimism, poetic realism, and lyrical expressionism. In the years of general affirmation of Yugoslav graphics, she remains an almost lone example of an artist who dedicated herself to research in the field of visual and poetic possibilities of this technique. From 1952 to 1974, Oprešnikova regularly exhibited at the May Graphics and Color Graphics festivals, and for almost four decades she was closely associated with the Graphic Collective. In 1954, she participated in the Yugoslav selection of the Venice Biennale. She is the winner of the award for graphics at the international exhibition in Lugano, as well as numerous other national and international awards. With her painting and graphic preoccupations, she made a significant contribution to the most advanced artistic aspirations of the second half of the 20th century.

Bogdanka Poznanović (1930- 2013) was one of the founders and members of the editorial board of the Youth Tribune and “Polja” magazine. She was also the editor of the Youth Tribune Salon, an art critic, and a professor at the Academy of Arts in Novi Sad. At the Academy, she founded the first Visual Studio for intermedia research in former Yugoslavia. She developed her own artistic practice which was focused on experimental painting and new artistic practice. Moreover, she was also focused on the interdisciplinary approach, new media, art interventions in public spaces, mail art, installations, and video art. She exhibited her art both independently and at many group exhibitions in Yugoslavia and abroad. She held a retrospective exhibition of her works, at the Museo d’Arte Contemporanea Multimediale d’Europa (Domus Jani, 1990) in Verona.

Judita Šalgo (Novi Sad, 1941-1996) writer. She wrote poetry, prose, and essays, and translated from Hungarian and English. She was the program editor at the Youth Forum and later the editor at the Matica Srpska Publishing Centre. The beginning of her work is connected to the Vojvodina’s neo-avant-garde wave, which shook the Novi Sad literary and artistic scene in the 1960s and 1970s. Language research, experiments in text, genre subversion, and hybrid form have remained permanently inscribed in her literary writing style. She has published three poetry collections, a collection of stories and a collection of essays, as well as two novels.

Katalin Ladik (1942) poet, performer, and actress. She appeared on the Yugoslav art scene for the first time as one of the founders of the Subotica avant-garde group Bosch + Bosch. Her multi-genre experimental work includes literature, poetry and prose, phonic poetry, interpretation of experimental sound compositions and radio games, acting, performances, happenings, actions, and mail art. Katalin Ladik’s performances, as an extension of her female identity, can be classified as subversive feminist practices. She has published 20 poetry collections and one novel. She is the winner of the Lennon Ono Grant for Peace and Courage Award for the Arts 2016.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

About the Project

The role of women in the political and cultural history of Serbia is still not adequately recognized or visible in public discourse. Women’s roles in Serbian history, their contributions to culture, economic and political development, as well as influence in international relations, are all largely excluded from the dominant public discourses (history, culture, politics, economy). Women are additionally largely excluded from school curricula and the national cultural legacy presented in museums. Furthermore, women are excluded from the spaces we occupy in our everyday lives: naming of streets, squares, schools, awards, institutions, and foundations.

The WomeN’S Museum is a digital collection of data in connection with the lives and works of women who have left a mark on the history of Novi Sad (photography, documentation, texts, artistic work; albums, posters; secondary literature: theoretical and critical texts). It additionally features representations of practical objects, photographs, documents, artifacts, and handiwork which illustrate the everyday lives of women of a particular time period. The museum is historically contextualized by research projects and theoretical texts.

Alongside the historical perspective, the WomeN’S Museum supports and displays contemporary art and writing by women through its Online Gallery and Reading Room. This emphasizes the main goal of the museum: the strengthening of the feminist scene in all its areas, securing a space for women in the history of art, art critique, and critical theory. The bedrock of the museum is created by the combination of this database, publishing efforts, and curated collections and libraries created through other projects of The Alliance of Feminist Organizations (Re)Connection, such as K.A.T (a multimedia platform of contemporary women’s culture, activism and theory). The museum aims to become a stepping stone for further research, education, and promotion of a variety of exhibitions dedicated to the women of the region.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Albína Podhradská

(1858–1880)

Zdenka Valentová-Belićová

AlbínaPodhradská sa narodila v roku 1858 v Novom Sade, kde bol jej otec profesorom filológie a filozofie na srbskom gymnáziu. Pôvodom Slovenka, dcéra slovenského dramatika a básnika Jozefa Podhradského (srbská podoba jeho mena je Josif Podgradski), jej meno je významné predovšetkým v kontexte srbskej literatúry (srbská podoba jej mena je: Албина Подградска).

Narodila sa v prvom manželstve Jozefa Podhradského a mala osem súrodencov. Od svojej rodnej matky Juliany: Vladimíra, Platóna a Júliu Oľgu, ako aj Máriu, Milana, Ľudmilu, Paulínu a Emmu.

Podhradská napísala iba jeden dramatický text Chudobná Mileva z Bosny v našej civilizácii v roku 1878, ktorý je významný tým, že ide o najstaršiu známu a zachovanú drámu, napísanú ženou po srbsky. Na obálke jej posmrtne uverejnenej knihy píše: „Zosnula, práve keď sa táto knižočka tlačila 30. marca v 21. roku v Sombore. Rodom Slováčka“. Pod naznačenou cenou v hodnote 25 mincí a štylizovaným krížikom bolo dopísané: „Čistý zisk z tejto knižočky, podľa spisovateľkinho želania, ktoré vyslovila tesne pred smrťou, je určený na to, aby sa na jej hrobe kríž postavil.“

V roku 1864 v Novom Sade skončila základnú školu, následne štyri triedy dievčenskej školy. Do Srbskej učiteľskej školy v Sombore sa zapísala roku 1874 a skončila ju po trojročnom školení 1877. Po zložení učiteľskej skúšky v roku 1878 sa vrátila do Nového Sadu a tu napísala hru Chudobná Mileva… Neskladala štátnu odbornú skúšku a nikdy nebola zamestnaná. V roku 1880 odišla do Somboru, tam aj zomrela 30. marca 1880 a následne bola pochovaná.

V Protokole pokrstených pravoslávnej cirkvi je zapísané, že Albína za slobodna 30. júna 1878 porodila syna Petra, ktorý bol pokrstený 28. júla toho istého roku. Otec dieťaťa je zapísaný ako neznámy, matka a syn mali luteránske vierovyznanie, čo je zaujímavá informácia vzhľadom na to, že jej otec Jozef Podhradský hneď po príchode do Vojvodiny v roku 1964 v monastieri Kovilj prestúpil na pravoslávnu vieru. Peter sa nedožil tretích narodenín, zomrel 16. marca 1880 a o dva týždne neskôr, 18. marca podľa starého cirkevného kalendára (vlastne 30. marca podľa nového) dvadsaťjeden ročná Albína zomrela na týfus. Pochovaná je o dva dni neskôr na Svätom uspenskom všeobecnom cintoríne, ako je zaznamenané v Protokole zomretých pravoslávnej východnej cirkvi.

Podhradskej hra so spevom obsahuje prvky melodrámy, didaktické tendencie a výrazne sentimentálnu intonáciu. Jej vzťah k Srbom je angažovaný a ideologicky zafarbený. Dej hry sa odohráva v srbskom prostredí a protagonistky sú Srbky – matka a dcéra – utečenky z Bosny, ktoré vo Vojvodine hľadali záchranu počas bosniansko-hercegovinského povstania (1875–1878). V hre Podhradská píše o utrpení srbského ľudu a o Slovanoch ako o marginalizovanom národe v Európe. Albína Podhradská si našla inšpiráciu v ľudovej tradícii a piesne, ktoré sú súčasťou skladby, boli napísané v ľudovom duchu:

„Ľudový zbor:

Plač počuť cez Drínu,

aj povzdychy z diaľky,

Plače Bosna cez plač vzlyká.

A po Bosne srbské deti. Kde ste Srbi, bratia milí,

Pomárni nás turecká sila,

Nevidíte smútok Bosny,

A útlaky preveliké. S nami Turek nakladá,

Vstávaj, vstávaj srbské knieža;

Turecká ruka Srbov stíha,

А ty s Dríny vojskou prac. Viete, bratia, čo zármutok je.

Keď siroty nariekajú,

A do cudzej zeme utekajú,

Pomôž nám srbské knieža. Hercegovci hynú sami

Bojujúc snížinami,

V krvi sa každí topí,

Aj keď žijú v Európe.“

(Podhradská, 1880 : 14).

Podgradska okrem odkazu na ľudovú slovesnosť spomína aj chýrečného srbského básnika Branka Radičevića. V dramatickej tvorbe Albíny Podhradskej je badateľný vplyv poetiky jej otca, ktorého všetky hry boli písané vo veršoch. (Holuby a Šulek, (1850), Hora stratenej nádeje, (1865), Švárna Skaličanka čili Ach, tie ludskie jazyky, to sú velké praktiky, (1864), Leposava i njeno gubilište ili Novgorodske komendije (Leposava a jej popravisko alebo novohradské veselohry, 1869), Obrana a sláva našej Tatry (1882), Vyhodený študent pri Skale (1882) a Tragédia Tatry (2009, 2012, 2013, 2014).

Okrem formálnej podobnosti s otcovou poetikou na základe tejto hry vidno, že Podhradská bola zástankyňou slovanskej jednoty. Primárnu autorskú inšpiráciu nachádza v zobrazení marginalizovaného postavenia Slovanov v Európe. Presadzuje zbavenie sa „európskej demoralizácie“. v modernej Európe vidí len nástrahy a má k nej skeptický postoj: „My, Slovania, každému prajeme dobro – nám ho nepraje nik“ (Podhradská, 1880 : 18).

V hre Chudobná Mileva… autorka konfrontuje dvojaké srbské prostredie a mentalitu. Na jednej strane sú bosnianski, a na druhej vojvodinskí Srbi. Prvé prostredie a jeho hodnoty sú podľa nej pozitívnejšie, preto že je konzervatívnejšie a zachováva staré slovanské hodnoty, a druhé mladá autorka pozoruje kriticky, keďže v tom vidí módnosť a vplyv cudzieho myslenia.

Podhradská predstavila obraz multietnického prostredia. Hoci hlavná časť textu je napísaná v srbskom jazyku, v jej dráme sú repliky v maďarskom, slovenskom a rómskom jazyku. Písala o aktuálnych súčasných politických a kultúrnych témach, čo je vzhľadom na jej mladý vek nezvyčajné.

V čase keď Podhradská žila, v Bosne a Hercegovine sa došlo k povstaniu proti Turkom (1875), o rok neskôr Srbsko a Čierna Hora vypovedali vojnu Turecku, neskoršie sa k nim pripojilo Rusko (1877 – 1878). V šesťdesiatych rokoch 19. storočia sa v Rusku rozšírilo panslavistické hnutie. Po Berlínskom kongrese Srbsko a Čierna Hora získali samostatnosť, ale Rakúsko-Uhorsko nedovolilo, aby sa časti Bosny a Hercegoviny pripojili k Srbsku. Podhradská bola rozhorčená, verila, že európske národy nedoprajú Slovanom ani „štipku slobody.“ Presadzovala panslavistické myšlienky a v dráme píše, že bosniansky, hercegovinský, čiernohorský a srbský duch je rovnaký a ich spoločná vlastnosť je pomáhať nešťastným, priať a činiť iným dobro.

Zaujímavý je spôsob, akým sa Albína Pohradská zaoberá identitami skupín, formovanými v interakcii s inými identitami, vychádzajúc z lingvistických, národných a kultúrnych prvkov.

Doktorka Nada Savković ako prvá napísala o Albíne Podhradskej v texte Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej.

LITERATÚRA:

SAVKOVIĆ, Nada N.: Prvý a jediný dramatický text Albíny Podhradskej. In: Nový život, 2015, roč. 67, č. 1 – 2. s. 28 – 39.

VALENTOVÁ-BELIĆOVÁ, Zdenka: Obraz Srbov v slovenskej literatúre. Nový Sad, Matica srpska, Archív Vojvodiny, 2022.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Adel Nemešenji

Gordana Stojaković

Adel Nemešanji/ Nemessányi Adél [1] (1857-1933) je bila pedagoškinja, prva direktorka novosadske Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole i osnivačica novosadskog ogranka Društva za brigu o unapređenju obrazovanja žena – Marija Doroteja (Mária Dorottya)

1. Izvod iz matične knjige rođenih i krštenih Matične kancelarije Crkve evangeličke augzburškog veroispovedanja Vrbicko-Sv. Mikulaške za Adelu Nevenu Nemessányi od 2. oktobra 1871.

2. Uverenje o položenom učiteljskom ispitu Adél Nemessányi izdato u Budimpešti 27. juna 1876.

3. Svedočanstvo o pedagoškom radu Adél Nemessányi (preporuka) izdata u Sekešfehervaru 12. avgusta 1884. U tekstu se daju vrlo pozitivne ocene za sjajno znanje i praktičan rad koji je pokazala, između ostalog stoji da je Adél Nemessányi stekla simpatije učeničkih roditelja i javnosti, da je tri godine sa najboljim uspehom predavala nemački jezik, te da je osnovala Omladinsku biblioteku.

4. Dokument u kome se datiraju i potvrđuju angažovanje i postavljenje Adél Nemessányi za učiteljicu i direktorku Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole u Novom Sadu i to: angažovanje kao učiteljice i direktorke sa platom od 7000 forinti, 200 forinti direktorskog dodatka i 100 forinti godišnje za kiriju/ Sombor, 30. avgust 1884; Dokaz o položenoj zakletvi /Novi Sad, septembar 1884. i Objava da je u sadašnju dužnost (direktorke) uvedena/ Sombor, 5. septembar 1887.

Život i delo Adel Nemešanji, prve žene na mestu direktorke novosadske Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole i osnivačice novosadskog ogranka Društva za brigu o unapređenju obrazovanja žena – Marija Doroteja (Mária Dorottya), tek treba istraživati. Ono što je poznato, dovoljno je da je uvrsti među najznačajnije naše pedagoškinje, po tome što je, shvativši značaj ženskog obrazovanja, a u tom sklopu i strukovno povezivanje pedagoškinja koje rade u ženskim školama u Novom Sadu, pokrenula rad ogranka kulturno-prosvetnog udruženja, Marija Doroteja.

„Rođena je u Liptosentmiklošu[2]. Školovala se u svom rodnom mestu i u Požunu[3], a građansku naobrazbu stekla je u Budimpešti. Godine 1876. primljena je za nastavnika Devojačke građanske škole u Sekešfehervaru[4]. Za direktorku novosadske Devojačke građanske škole imenovana je 1884. Smatrana je za vrlo uspešnu direktorku, jer je škola 1883/84. imala 63 učenice a 1901/2, 221 učenicu.

Martovske proslave[5], koje je organizovala sa svojim učenicama imale su velikog odjeka u društvenom životu Novog Sada. U tim prilikama prikupljana su sredstva u humanitarne svrhe, a samo za 1901. prihod je iznosio oko 3000 kruna. Organizovala je Društvo Marija Doroteja koje je za cilj imalo unapređenje obrazovanja kao i strukovno organizovanje žena nastavnica u novosadskim školama.”[6]

Melhior Erdujhelji u Istoriji Novog Sada (1894; reprint 2002) pominje Adel Nemešanji kao uspešnu upravnicu. Erdujhelji najpre beleži rezultate koji su u Novom Sadu postignuti, pošto je Zakonom o javnoj nastavi (1868) uvedena „obavezna i slobodna nastava“, te na tom tragu 1876/7 otvoren prvi razred Mađarske kraljevske državne građanske devojačke škole (Erdujhelji 2002: 353, 359). Škola je 1880. imala četiri razreda, četiri redovne i dve pomoćne učiteljice, 1894. osam „učiteljskih snaga“ a „upravnica je (bila) Adela Nemešanji“ (Isto, 359). Uspešnost škole Erdujhelji meri brojem upisanih učenica, pa tako konstatuje da njihov broj rastao iz godine u godinu, a uspeh je utoliko bio veći ukoliko se u obzir uzme činjenica da je uporedo radila i Srpska viša devojačka škola, te da su u školi sa nastavom na mađarskom jeziku „veliki broj pitomica … bile Srpkinje i Nemice“ (Isto, 360). Razlog uspešnosti škole Erdujhelji je ovako tumačio:

„Kao kod svake škole, tako se i ovde mora na oko uzeti okolnost da ona napreduje i pored drugog takog zavoda, što je dokaz izvrsne uprave“ (Isto, 359).

Pozivajući se na izveštaj senatora Miše Dimitrijevića od 24. januara 1877, Vasa Stajić u Građi za kulturnu istoriju Novog Sada (1951) pominje obe novosadske više devojačke škole kroz činjenice gde se vidi da je (i pored mnogobrojnijeg nastavnog kadra i očito sadržajnije nastave u Srpskoj devojačkoj školi) za Mađarsku kraljevsku državnu građansku devojačku školu vladalo veće interesovanje:

„Ima dve više škole: srpska viša devojačka škola i kralj. mađarska državna ženska građanska škola. Srpska treba da ima četiri razreda, a zasad ima samo tri. Mađarska zasad ima samo jedan razred. Srpska ima 4 učitelja i učiteljicu, pomoćnog učitelja za muziku i pevanje i pomoćnu učiteljicu za francuski jezik. Ima 38 učenika. Mađarska ženska škola ima dve učiteljice i 61 učenicu“ (Stajić 1951: 165).

Vredne podatke[7] o položaju pedagoškinja kao i o Adel Nemešanji nalazimo u radu Atile Nobika (Attila Nóbik) „Feminizacija i profesionalizacija u Ugarskoj krajem 19. veka. Pedagoškinje u profesionalnom diskursu u pedagoškim časopisima (1887-1891)“ (Nóbik 2017:1-17). U Ugarskoj se, krajem 19. veka, unutar rastućeg korpusa pedagoškinja moglo naći tek nekoliko „snažnih žena“ što je korespondiralo s činjenicom da se u pedagoškim časopisima, osim u Nacionalnom ženskom obrazovanju (Nemzeti Nőnevelés), nije moglo naći mnogo ženskih glasova (Isto, 8-9). Među izuzecima, koji svedoče da su takvi ipak postojali, Nobik najpre imenuje Ilonu Štetinu (Ilona Stetina/Gyula Sebestyén) glavnu urednicu Nacionalnog ženskog obrazovanja, osnivačicu Udruženja Marija Doroteja i pedagoškinju koja je 1911. postavljena za upravnicu srednje ženske škole, zatim pet najznačajnijih mađarskih pedagoškinja: Lauru Binder (Laura Binder), Antoninu de Girando (Antonina DeGirando), Janku Kastner (Janka Kasztner), Adel Nemešanji i Adelu Švarc (Adél Schwarz) (Isto, 9, 10). Adel Nemešanji izdvaja kao „strastvenu zagovornicu emancipacije učiteljica“, a zatim i zbog kontraverznih shvatanja o zaradi pedagoškinja i njihovoj udaji (Isto, 11).

Iz teksta Adel Nemešanji „Još nekoliko reči povodom obrazovanja učitelja i učiteljica“ saznajemo da je ona, kao iskrena zagovornica temeljnog obrazovanja i kontinuiranog usavršavanja nastavničkog kadra, problematizovala neke aspekte organizacije, načine i domete obrazovanja učitelja, (posebno) učiteljica sa ciljem da ukaže na probleme, pozivajući se na konkretne slučajeve, te je stoga tražila podizanje obrazovanja učitelja i učiteljica, „naročito usavršavanje (njihovog) pedagoškog znanja“ (Nemessányi 1892: 29). Važna su i opažanja o radu učiteljica, gde po sopstvenoj tvrdnji, nije napadala učiteljice, već je prikazala javno mišljenje (koje uključuje i ono od muških kolega) koje rad učiteljica prihvata sa omalovažavanjem i samo u retkim slučajevima odaje im priznanje, čak i kad su prave vrednosti u pitanju (Isto, 30). Bila je protiv tvrdnji da kao učiteljice “nismo dovoljno emancipovane zato da idemo na sastanke muškaraca i da diskutujemo sa onima koje naša ženska priroda smatra jačima… jer se ta vrsta brušenosti dobija sama od sebe, ni jedna škola ne može da je pruži”, već je smatrala da i te kako (obrazovna institucija) treba da pruži i tu vrstu “brušenosti” jer ako to propusti desiće se da će učiteljice uvek u odnosu na muške kolege izvući deblji kraj (Isto, 31)[8]. Imala je i druge primedbe na kvalitet obrazovanja učiteljica smatrajući da i pored „naglašenog nadzora one nisu dobro vaspitane jer su u najvećem broju slučajeva pre velike svetske dame, a ne skromne učiteljice čije je pozvanje da budu učiteljice naroda“ (Isto, 31)[9]. Ipak, Nemešanji je svedočila da mađarske učiteljice nemaju razloga da se stide jer mogu da pokažu lep primer rada, ali da se mora težiti podizanju nivoa obrazovanja učiteljica, tražiti od njih ozbiljnost u daljem usavršavanju i podsticati težnju da se unaprede stvari kojima služe (Isto, 31).

Nemešanji je branila ideju o nižoj zaradi za učiteljice u odnosu na učitelje jer je smatrala da „od žena pedagoška profesija zahteva manje napora, viša zarada bi mogla da ih uvede u raskošan život, one nemaju toliko društvenih obaveza kao muškarci, lakše im je da steknu prednost, ukoliko se udaju suprug će takođe imati zaradu, a njihova privremena zamena suviše će koštati osnivače škole“[10] (Nemessányi prema Nóbik 2017: 10-11). Smatrala je da su za ženu brak i pedagoški poziv nespojivi, osim u slučaju kada žena nema decu (Isto, 11). Kontroverza njenog stanovišta oslonjena je sa jedne strane na njenu osvedočenu borbu za obrazovanje žena na višim školama, a sa druge na lično iskustvo proisteklo iz položaja žene u muškoj ulozi – direktora[11] vaspitno-obrazovne ustanove koja postoji unutar patrijarhalnog modela društvene organizacije. Krajem 19. veka problem sa ženom u svetu rada ležao je u njenom potčinjenom[12] položaju u društvu (u pravnom i običajnom poretku), gde je udaja (pa i školovanih učiteljica) često značila njihovo povlačenje u privatnu sferu. Takođe, njen sud je obojen ličnim životnim izborom žene koja je sopstvenu egzistenciju i položaj u društvu zadobila van braka[13] oslanjajući se, u početnim fazama penjanja na društvenoj lestvici, na socijalni kapital primarne porodice, a kasnije na sopstveno znanje i sposobnost.

U oceni dometa aktivističkog rada Adel Nemešanji moramo krenuti od konteksta u kom se borila za mesto pod suncem u javnoj sferi, primerom krčeći put ženama koje dolaze. Počev od sredine 19. veka u Evropi je nacionalni preporod dominantni diskurs, a tek nastali ženski pokreti snažno su uronjeni u nacionalne kontekste. Žene su se najpre okupile oko pitanja obrazovanja i socijalnog rada smatrajući se stubovima nacije, gde će kao u velikoj porodici muškarci i žene sarađivati (Bok 2005: 191, 229). Umesto saradnje desila se borba na isuviše frontova koje su žene morale da vode za sopstveno oslobađanje. Bilo je to vreme kada je Helena Lange (Helene Lange)[14] Žutom brošurom (1887) obračunala za važećim stavom da obrazovanje treba ustrojiti tako da služi da supruge odagnaju dosadu, Lorenc fon Štajn (Lorenz von Stein)[15] knjigom Žena na polju nacionalne ekonomije (1874) ženski kućni rad, koji traje 24 časa, nazvao „rad ljubavi“ i kada su lekari[16] i antropolozi formulisali konstrukt manje vrednosti žena, a ekonomisti isti pretočili u inferiornost ženskih zarada (Bok 2005: 171, 197, 166).

Svet je krajem 19. veka bio ustrojen po muškom modelu i prema muškim sposobnostima. Prvi ešalon žena koji je ušao u javnu sferu, u borbi za sopstvena prava, naučiće da operiše sa više različitih setova zahteva, trpeće pobede, poraze, često trošeći energiji na dokazivanje nacionalnih lojalnosti, sporo i teško menjajući sopstvenu svest o vrednosti žene i još sporije patrijarhalno ustrojstvo sveta. Moramo takođe priznati da se i danas, u okviru feminističke prakse, suočavamo sa tenzijom izazvanom s jedne strane potrebom da delamo kao žene, a sa druge strane potrebom da pronađemo identitet koji nije izrazito određen našim rodom (Snitow 1990: 9-10). Kada danas analiziramo argumente žena koje su delale unutar rigoroznog patrijarhalnog sistema 19. veka moramo imati na umu da su one, kada su govorile kao žene, najpre bile u riziku da budu ignorisane, a neretko i ismejane. Budući drugačije, da bi ih čuli, morale su da, ili koriste taktike i političke akcije koje koriste muškarci na istim položajima, ili da govore iz pozicije nemoći žrtvujući pri tom deo znanja o specifično ženskim iskustvima (Isto, 9-10). Zato se dometi rada prvih borkinja za ženska prava moraju pažljivo odmeravati. Kad je Adel Nemešanji u pitanju moramo ceniti ne samo pedagoški rad već i situaciju u kojoj ona ličnim životnim izborima svedoči feminizam. Pripadala je onom korpusu žena koje su izborile ekonomsku samostalnost i izvesnu društvenu moć, te su sa te pozicije bile vidljive u javnom prostoru. Sa pojedinim njihovim, često kontroverznim, glasovima danas se ne moramo i ne možemo složiti, ali ceneći kontekst iz koja su ponikli moramo ih poštovati kao jednu stepenicu u borbi za ženska prava.

Iz svega što za sada znamo o Adel Nemešanji stoji konstatacija da je pedagoški i aktivistički rad Adele Nemešanji važan segment istorije borbe za profesionalnu afirmaciju žena, što je uz podatak, da je na mestu upravnice srednje devojačke škole od 1884, svrstava u red znamenitih žena kulturne istorije srednje i jugoistočne Evrope na prelazu 19. u 20. vek.

O njenom privatnom životu ima malo podataka. Bila je kći[17] Janoša Nemešanjija (1832-1899), kraljevskog savetnika, nadzornika mađarskih i slovačkih škola, uglednog člana novosadske evangeličke zajednice, koji je za zasluge na prosvetnom polju dobio mađarsko plemstvo. Austrijski car i ugarski kralj Franc Josif I odlikovao je Adel Nemešanji zlatnim krstom 1913, a o tome izvestio novosadski Ženski svet. Dom Nemešanjijevih se nalazio u današnjoj novosadskoj ulici Petra Drapšina br. 29.

Adel je umrla u Novom Sadu, sahranjena je 8. marta 1933. u porodičnoj grobnici Nemešanjijevih na ovomesnom evangeličko-reformatskom delu groblja u Futoškoj ulici. Podaci[18] o grobnici Nemešanjijevih 02/03-011G pokazuju da su tu sahranjeni Janoš Nemešanji, njegova supruga Petronela rođ. Šefranka (Petronella Šefranka) (1834-1919) i njihova kći Adel Nemešanji. Danas jedna ulica u novosadskom naselju Veternik nosi ime Adel Nemešanji.

Izvori

Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888.

Literatura

Bok, Gizela. Žena u istoriji Evrope: od srednjeg veka do danas. Beograd: Klio, 2005.

Ердујхељи, Мелхиор. Историја Новог Сада (репринт). Ветерник: Дијам-М-прес, 2002.

Кркљуш, Љубомирка. „Правни положај жене у Војводини пре Другог светског рата“. Зборник Матице српске за друштвене науке бр. 88. (1990): 94-104.

Nemessányi, Adél. „Még néhány szó a tanító – és tanítónőképzéshez”. Magyar Tanítónőképző sz.1 (1892): 28-33.

Nóbik, Attila. „Feminization and professionalization in Hungary in the late 19th century. Women teachers in professional discourses in educational journals (1887-1891)”. Espacio, Tiempo y Educación, 4(1), 1-17, 2017. doi: http://dx.doi.org/10.14516/ete.2017.004.001.172 (preuteto 28.05.2019) .

Пушкар, Војислав. Боравишта угледних грађана Новог Сада кроз историју. Нови Сад: Прометеј: Општински завод за заштиту споменика културе: Новосадски клуб, 1995.

Snitow, Ann. “ A Gender Diary”. Conflicts in Feminism. ed. Marianne Hirsch and Evelyn Fox Keller, 9-43. New York/ London: Routledge, 1990.

Клицин. Мита, „О браку учитељица и званичница“. Жена – месечни часопис. Уређује Милица Јаше Томић бр.1 (1911): 34-36.

Стајић, Васа. Грађа за културну историју Новог Сада: из магистратске архиве књ. 2. Нови Сад: Матица српска, 1951.

Stojaković, Gordana. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 124-125. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Skica za studiju: Počeci feminističkog pokreta u Vojvodini (1748-1941). Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 5-61. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Tények, melyek a 19. század kőzepétől a 20. század kőzepéig meghatározták az Újvidéki, a Vajdasági Magyar nők emancipációjáért vívott küzdeimet“. Vajdasági Magyar Nők élettörténetei. 9-17. ur. Svenka Savić és Veronika Mitro. Újvidék: Futura Publikacije i Ženske studije i istraživanja, 2006.

Stojaković, Gordana i Svetlana Kresoja. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Ženska imena Novog Sada – Vodič za ljubitelje alternativnih tura. 26-27. Novi Sad: Turistička organizacija Grada Novog Sada, 2014.

Svi prilozi koji su dati uz ovu biografiju su kopije dokumenata u rukopisu. Preuzeti su i objavljeni uz dozvolu Istorijskog arhiva Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888. Isti se ne mogu preuzimati.

[1] Prema izvodu iz Knjige rođenih iz 1871 (prepis): Adela Nevena Nemessányi (Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888). Isti je u prilogu ove biografije.

[2] Liptószentmiklós/ Liptovský Mikuláš je danas grad u Slovačkoj (prim. aut.)

[3] Danas, Bratislava (prim. aut.).

[4] Székesfehérvár je grad u Mađarskoj. Srbi su ga nazivali Stolni Beograd (prim.aut.).

[5] Martovska revolucija u habzburškoj Kraljevini Ugarskoj započela je 15. marta 1848. a bila je deo opštih revolucionarnih tokova koji su u period 1848-1849. potresli Evropu. U mnogonacionalnoj državi, kao što je bila Habzburška monarhija, revolucionarni pokreti su iznedrili snažne težnje naroda koji su je činili za samostalnošću, ali i različite hegemonističke težnje prema manjinskim narodima (prim. aut.).

[6] Osnovne biografske podatke o Adel Nemešanji dobila sam od dr Agneš Ozer (Ózer Ágnes) istoričarke i muzeološkinje iz Novog Sada, a iste sam objavila u knjizi Znamenite žene Novog Sada I (2001) (prim. aut.).

[7] Nobik je ukazao na činjenicu da je Zakon o javnoj nastavi omogućio jednake uslove i načine školovanja za muškarce i žene, te obavezivao nastavnike oba pola da se uključuju u rad strukovnih udruženja, što je za posledicu imalo feminizaciju naročito osnovnoškolske nastave i osnivanje mnogih časopisa o pedagogiji i za pedagoge. Kako piše Nobik 1890. bilo je 12% žena, a 1900. 20% njih među pedagozima, a u periodu 1868-1918. osnovano je oko 382 pedagoška časopisa (Nóbik 2017: 6-7).

[8] “Nem tartom elfogadhatónak azt az észrevételt sem, hogy `még csak nem vagyunk eléggé emanczipálva ahhoz, hogy férfiak gyűléseire szívesen járjunk és disputáljunk azokkal, kiket női természetünk erősebbeknek tart. A csiszoltságnak ezen neme magától jön, azt egyik képző-intézet sem nyújthatja.` Igenis, kell hogy nyujtsa azt is, mert ha tenni elmulasztja megtörténik az, hogy a tanítónőnek férfi-kollegáival szemben rövidebbet kell húznia…“ „ Ne mogu da prihvatim ni tu tvrdnju `da nismo dovoljno emancipovane za to da idemo rado na sastanke muškaraca i da diskutujemo sa onima koje naša ženska priroda smatra jačima. Ta vrsta brušenosti dolazi sama od sebe, ni jedna škola ne može je pružiti.` I tekako treba da pruži i to jer ako to propusti desiće se da će učiteljice uvek, u odnosu na muške kolege izvlačiti deblji kraj…“ Prevod sa mađarskog na srpski jezik: Lidija Dmitrijev.

[9]“ Nincs okom tehát visszavonni még most sem azon állítást, hogy a tanítónők nem képeztetnek ki elég alaposan és elég komolyan választott pályájukra, s daczára a hangoztatott felügyeletnek, nincsenek jól nevelve, mert legtöbb esetben sokkal inkább nagyvilági hölgyek, mint egyszerű, szerény tantíónők, kiknek majdani rendeltetésük n é p n e v e l ő k k é lenni”… Nemam razloga da povučem stanovište da se učiteljice ne usavršavaju dovoljno temeljno na odabranu struku i uprkos naglašenog nadzora nisu dobro vaspitane jer su u najviše slučajeva pre velike svetske dame nego skronme učiteljice čije je pozvanje da budu u č i t e lj i c e n a r o d a.” Prevod sa mađarskog na srpski jezik: Lidija Dmitrijev.

[10] “She argued that women teachers’ salary should be lower than men’s one, because their profession requires less effort, high salary would lead them to a sumptuous lifestyle, they do not have as many social obligations as men, it is easier for them to gain perquisite, if they marry their husbands would also have salary and their temporary replacement would cost too much for the maintainers of schools” (Nóbik 2017: 10-11). Prevod sa engleskog: Gordana Stojaković.

[11] U službenoj prepisci kao i na biznis karti Adel Nemešanji se potpisuje kao direktor, a ne direktorka (prim. aut).

[12] U drugoj polovini 19. veka u Ugarskoj od žene se očekivalo da bude stub porodice i podrška poslovnom poduhvatu supruga, a ne da gradi sopstvenu karijeru. To je proizvodilo izvesnu fluktuaciju unutar pedagoškog ženskog korpusa i u prvi plan podizalo pitanja o opravdanosti i troškovima školovanja pedagoškinja koje su zbog udaje savim napuštale odabrani poziv. Krajem 19. i početkom 20. veka na snazi je bila zabrana udaja učiteljica u Donjoj Austriji, a od 1888. u Hrvatskoj i Slavoniji je važio zakon po kome ako se učiteljica uda morala je da se odrekne službe. U Ugarskoj je bila dozvoljena udaja učiteljica ali, onu zaštitu koju je država pružala radnici (Zakon o zaštiti radnica) nije pružala i ženi “iz srednjeg staleža” jer “preovlađuje mišljenje, da je zvanje za devojke iz građanskog staleža samo privremena pripomoć, dok se ne udadu” (Klicin 1911:35). U isto vreme retki ženski glasovi na izvesnim pozicijama moći u javnoj sferi opstajali su samo ukoliko su bili u saglasju sa dominantnim patrijarhalnim modelom rada. Proces feminizacije obrazovno-pedagoške delatnosti u društvu započet krajem 19. veka počeo je da donosi plodove za mase žena u profesionalnom smislu tek kada su one izborile jednak pravni položaj u odnosu na muškarce u svim segmentima života i rada (prim.aut.)..

[13] Među podacima Arhive Slovačko-evangeličke crkve u Novom Sadu o umrlim i sahranjenim vernicima nalaze se i oni o privatnom statusu Adel Nemešanji, kao što je za žene bilo uobičajeno. Oni pokazuju da se Adel Nemešanji nije udavala.

[14] Helena Lange (1848-1930), pedagoškinja feministkinja, jedna od majki osnivačica nemačkog feminističkog pokreta, peticijom koja je kasnije nazvana Žutom brošurom (Gelben Broschüre) tražila je reformu obrazovanja za žensku decu. Osnovala je različite kurseve za obrazovanje žena. Pokrenula je magazin Žena (Die Frau), najvažnije glasilo feminističkog pokreta u Nemačkoj. Osnovala je Savez nemačkih udruženja pedagoškinja i Nacionalni savez ženskih organizacija Nemačke a bila je jedna od osnivačica Međunarodne alijanse za žensko pravo glasa (prim.aut.)

[15] Lorenz fon Štajn (1815-1819) je bio nemački ekonomista, sociolog, univerzitetski profesor koji je u naučni diskurs uveo termin društveni pokret. Termin je Štajn uveo u nauku na temeljima nejednakosti klasa u značenju politički pokret zadobijanje socijalnih prava reformskim, a ne revolucionarnim putem. Knjigu Žena na polju nacionalne ekonomije (Die Frau auf dem Gebiet der Nationalökonomie) objavio je u Štutgartu 1875. (prim.aut).

[16] U ulozi lekara u kreiranju i multiplikovanju seksualnog diskursa gde je žensko telo smatrano za manje vredno i često posmatrano kroz prizmu patologije što je poslužilo ka osnova za konstrukt rodnih uloga i opravdanje za potčinjenost žena videti studiju Kingsley Kent, Susan. Sex an suffrage in Britain (1860-1914). New Jersey: Princeton University Press, 1987.

[17] Prema izvodu iz Knjige rođenih: Adele Nevene Nemessányi iz 1871(prepis). Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888.

[18] Podaci JKP „Lisje“ Novi Sad.

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Adel Nemešenji," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/adel-nemesenji-2/.

Biblioteka Biografije Čitaonica Događaj English Fonoteka Galerija Iz istorije žena Medijateka Politike i prakse Učionica Ženska kultura i umetnost Ženska kultura, umetnost i teorija

Adel Nemešanji

Gordana Stojaković

Čitaj mi. Trajanje 18 minuta

1. Izvod iz matične knjige rođenih i krštenih Matične kancelarije Crkve evangeličke augzburškog veroispovedanja Vrbicko-Sv. Mikulaške za Adelu Nevenu Nemessányi od 2. oktobra 1871.

2. Uverenje o položenom učiteljskom ispitu Adél Nemessányi izdato u Budimpešti 27. juna 1876.

„Rođena je u Liptosentmiklošu[2]. Školovala se u svom rodnom mestu i u Požunu[3], a građansku naobrazbu stekla je u Budimpešti. Godine 1876. primljena je za nastavnika Devojačke građanske škole u Sekešfehervaru[4]. Za direktorku novosadske Devojačke građanske škole imenovana je 1884. Smatrana je za vrlo uspešnu direktorku, jer je škola 1883/84. imala 63 učenice a 1901/2, 221 učenicu.

Martovske proslave[5], koje je organizovala sa svojim učenicama imale su velikog odjeka u društvenom životu Novog Sada. U tim prilikama prikupljana su sredstva u humanitarne svrhe, a samo za 1901. prihod je iznosio oko 3000 kruna. Organizovala je Društvo Marija Doroteja koje je za cilj imalo unapređenje obrazovanja kao i strukovno organizovanje žena nastavnica u novosadskim školama.”[6]

„Kao kod svake škole, tako se i ovde mora na oko uzeti okolnost da ona napreduje i pored drugog takog zavoda, što je dokaz izvrsne uprave“ (Isto, 359).

„Ima dve više škole: srpska viša devojačka škola i kralj. mađarska državna ženska građanska škola. Srpska treba da ima četiri razreda, a zasad ima samo tri. Mađarska zasad ima samo jedan razred. Srpska ima 4 učitelja i učiteljicu, pomoćnog učitelja za muziku i pevanje i pomoćnu učiteljicu za francuski jezik. Ima 38 učenika. Mađarska ženska škola ima dve učiteljice i 61 učenicu“ (Stajić 1951: 165).

Izvori

Istorijski arhiv Grada Novog Sada. Fond 1. Magistrat Slobodnog kraljevskog grada Novog Sada (1748-1918). Predmet br. 11647/1888.

Literatura

Bok, Gizela. Žena u istoriji Evrope: od srednjeg veka do danas. Beograd: Klio, 2005.

Ердујхељи, Мелхиор. Историја Новог Сада (репринт). Ветерник: Дијам-М-прес, 2002.

Кркљуш, Љубомирка. „Правни положај жене у Војводини пре Другог светског рата“. Зборник Матице српске за друштвене науке бр. 88. (1990): 94-104.

Nemessányi, Adél. „Még néhány szó a tanító – és tanítónőképzéshez”. Magyar Tanítónőképző sz.1 (1892): 28-33.

Nóbik, Attila. „Feminization and professionalization in Hungary in the late 19th century. Women teachers in professional discourses in educational journals (1887-1891)”. Espacio, Tiempo y Educación, 4(1), 1-17, 2017. doi: http://dx.doi.org/10.14516/ete.2017.004.001.172 (preuteto 28.05.2019) .

Пушкар, Војислав. Боравишта угледних грађана Новог Сада кроз историју. Нови Сад: Прометеј: Општински завод за заштиту споменика културе: Новосадски клуб, 1995.

Snitow, Ann. “ A Gender Diary”. Conflicts in Feminism. ed. Marianne Hirsch and Evelyn Fox Keller, 9-43. New York/ London: Routledge, 1990.

Клицин. Мита, „О браку учитељица и званичница“. Жена – месечни часопис. Уређује Милица Јаше Томић бр.1 (1911): 34-36.

Стајић, Васа. Грађа за културну историју Новог Сада: из магистратске архиве књ. 2. Нови Сад: Матица српска, 1951.

Stojaković, Gordana. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 124-125. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Skica za studiju: Počeci feminističkog pokreta u Vojvodini (1748-1941). Znamenite žene Novog Sada I. ur. Gordana Stojaković, 5-61. Novi Sad: Futura publikacije, 2001.

Stojaković, Gordana. „Tények, melyek a 19. század kőzepétől a 20. század kőzepéig meghatározták az Újvidéki, a Vajdasági Magyar nők emancipációjáért vívott küzdeimet“. Vajdasági Magyar Nők élettörténetei. 9-17. ur. Svenka Savić és Veronika Mitro. Újvidék: Futura Publikacije i Ženske studije i istraživanja, 2006.

Stojaković, Gordana i Svetlana Kresoja. „Adel Nemešanji (Nemessányi Adél)“. Ženska imena Novog Sada – Vodič za ljubitelje alternativnih tura. 26-27. Novi Sad: Turistička organizacija Grada Novog Sada, 2014.

[2] Liptószentmiklós/ Liptovský Mikuláš je danas grad u Slovačkoj (prim. aut.)

[3] Danas, Bratislava (prim. aut.).

[4] Székesfehérvár je grad u Mađarskoj. Srbi su ga nazivali Stolni Beograd (prim.aut.).

[11] U službenoj prepisci kao i na biznis karti Adel Nemešanji se potpisuje kao direktor, a ne direktorka (prim. aut).

[18] Podaci JKP „Lisje“ Novi Sad.

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Adel Nemešanji," u ŽeNSki Muzej, 13. marta 2025., https://zenskimuzejns.org.rs/adel-nemesanji-2/.

Biblioteka Ženska kultura, umetnost i teorija

Katarina Štrangalov zvana Rita posmatra mačke a razmišlja o psima

Autor članka Od ŽeNSki muzej
Datum članka 22. decembra 2024.

Ljiljana Jokić Kaspar

Čitaj mi. Trajanje 11 minuta

SUTRA ĆE BITI bolje, pomisli Rita, spuštajući poklopac klavira, zamišljajući svoj sutrašnji dan i sebe uvek u istoj pozi,kako ukočenih leđa i vrata završava nešto što se ne da završiti, što počinje niotkuda, a tu je i postoji samo zato da nam olakša život na ovom svetu i uputi nas u večnost, spašavajući naše mizerne duše od smrti.

— To je ono što svi žele, reče gospođa Frida Petrović, njena mati, zureći u ekran malog televizora. Da nisi bila tako tvrdoglava, mogla si se ti brčkati u ovom bazenu na Floridi umesto nje, izgovori poluglasno. Vidi kako se prolepšala, više nije debela.

— Nije.

— Čitala sam u novinama, ima tri pasoša, ne znam tačno kojih država.

— Zato je i otišla odavde.

— Postala je počasni građanin Kanade. Peva za naše emigrante tamo preko…

— Neka peva.

— Mogla si i ti da pevaš. Imaš lep glas. Ti nećeš.

— Da pevam?

— Ne nego da me slušaš! Što nisi uzela onaj posao u muzičkoj školi?

— Da učim decu da pevaju i sviraju? Neću.

— Moramo od nečega da živimo Rita!

— Imaj strpljenja, dok ne završim ono što sam započela.

— Kako su joj lepa deca! Bože koliko ta žena ima sreće u životu! Toliko je srećna da ne verujem da će ikada umreti.

Ne, sigurna sam da joj se to nikada neće desiti. Pogledaj, kakva divna kuća!

— Iznajmljena je.

— Što ti ne iznajmiš bilo šta, kad si tako pametna?

— Mogla bih ako neko plati ono što radim.

— Ali neće! Zašto nisi otišla u sinagogu da vidiš šta Singer nudi? Šta fali muziciranju tamo ?

— Neću da sviram tuđu muziku.

— Ništa nećeš da uradiš.

— Davno sam odlučila, neću da se vraćam na početak.

Svako može da nauči da svira. Muzika se uči, ali ona velika se pronalazi, reče Rita.

— Ja sam naučila generacije da sviraju. Naučila sam i tebe. Hleb sam ti dala u ruke a ti samo fantaziraš. Misliš kako će se neko danas umilostiviti i prihvatiti tvoju muziku!? Sve što je bilo zaboravljeno je, sada se traži nešto novo, drugačije i zanimljivo…

— A to je? Ne misliš valjda na ono đubre koje nude na televiziji? Uostalom, baš me briga šta ko očekuje. Ja radim svoj posao i radiću ga dok budem imala snage. Više od toga ne očekuj.

— Ko zna koliko će sve ovo trajati. Mogla bi da sviraš na koncertima, to se plaća. Šta će im tvoja muzika, ako ni sa ovom ne znaju šta će. Ko će da sluša tvoje eksperimente?

— Ja sam slušala i još uvek slušam tebe! Gde su nijanse ljudske krvi o kojima si mi pričala? Gde je to što je u samo nebo zapisano?

— Platno neba je odavno ispisano i ne treba mu ništa dodavati. Bog je neke obeležio svojom iskrom i ne dopušta da se oni izgube u mraku. Uostalom, sama odlučuješ o svom životu. Ko ti bilo šta brani?

— Ne odlučujem! Odlučuju svi osim mene! Vidiš da je sve propalo.

— Koješta! Propali su oni koji više ne veruju ni u šta. I ti više ne veruješ !

— Tvoja domaća psihoterapija nema nikakvog smisla, mama. Na mene više ne deluje.

— A šta deluje? To što sediš u kući i komponuješ. Kome?

Rita nije odgovorila.

— Zato sve i propada. I sve to nizašta! Znam, sve se promenilo.

Pa šta? Nema više ni Golde Meir, pa Jevreji nisu propali. To je bila žena ipo! A tebi niko nije kriv, što ne umeš da se snađeš. Patiš zbog sopstvene gluposti i naivnosti, govorila je svako bogovetno veče gospođa Frida Petrović, zureći u nečiji tuđ život na ekranu malog televizora.

Rita više ne postavlja pitanja. Ona misli da zna sve odgovore i sada, dok sedi ispred televizora ukočenog vrata i onda kada svira sebi ili komšiji koji se smeška kao lud na brašno uvek kad je sretne. Sigurno voli muziku, zaključila je.

Dolazi zima, nekako će je preživeti. I ovu koja upravo stiže. Sve iole dobro u njenom životu potrošilo se, samo beda zime traje i vraća se po isteku svake godine da naplati svoje dugove a Rita živi i čeka da živi neki drugi, novi, život. Život je trajao i morao se potrošiti jer je sve na ovom svetu moguće istanjiti, pohabati, uništiti. Rita je potrošila samo deo i veruje da još uvek ima nečeg osim borbe za goli opstanak. Ako nema, onda mora biti nade u iskupljenju za proćerdano.

U prvom hladnom zimskom danu, obučena u novi second hand kaput, osećajući sneg u vazduhu, zaputila se uzanim, vijugavim ulicama ka Podbari i na prvom ćošku gledajući u niske prizemne kućice i osvetljene prozore, izgubila strpljenje. Odlučila je da kod gimnazije preseče put i izađe u Pašićevu. Iz nekadašnje pekare Dva goluba zamirisa joj u sećanju svež hleb i ona pogleda u izlog očekujući da vidi dverumene cipovke naslikane na staklu. Umesto naslikanog hleba, dočeka je hladan odsjaj iza koga se krilo mnoštvo šarenih flašica, kutijica, doza, raznobojnih sprejova i kutija stranih cigareta. Kroz otvorena vrata zapahnu je težak, ustajao miris duvana. Beše to dvadeseta trafika u istoj ulici na razdaljini od svega stotinak metara a iz svake je kao po pravilu virila, čučnuta iza tezge, crnokosa devojka. Vlasnici malih trafika u starom delu grada imali su isti ukus u izboru prodavačica.

Na nekadašnjoj autobuskoj stanici behu parkirana samo četiri prepuna kontejnera. Čopor mršavih mačaka, slepljene i zamašćene retke dlake, frktao je razvlačeći otpatke, otimajući se oko nekog privlačnog zalogaja. Rita u polumraku čkiljavih uličnih sijalica spazi dve, kako se nadvlače tegleći zubima nešto nalik na parče konopca. Mačke umeju da se igraju, za razliku od pasa kojima su uvek potrebni ljudi, pomisli, setivši se svojih koji su najčešće očekivali da ih ona zabavi. Kad god bi ih ostavljala same ili bi napravili neku štetu ili se pobili. Zastala je za trenutak i gledala kako mačke žvaću i sporo gutaju konopac dok se razdaljina između njih smanjivala. Kada su im se njuške sasvim približile, nisu prestajale da žvaću niti htele da prepuste onoj drugoj poslednji zalogaj. Ipak, jedna beše brža i zari zube u gubicu manje proždrljive. Uz grozne zvuke mačijeg urlika Rita zaobiđe kontejnere i krvav trag bačenih svinjskih creva na asfaltu.

Iza ugla pred njom iskrsnu mračna raskrsnica stvorena za dilemu levo ili desno a koju je kao dete zamišljala u liku žene koja širi ruke i pokazuje joj pravac. I ako je tako zamišljala uputstvo gde i kuda ići, bila je uvek zbunjena u strahu da ne promaši svoj cilj i izgubi se na putu do kuće. Kao devojčica često je imala dilemu koja je leva a koja desna ruka zamišljene žene. Iz njenih rukava širile su se dve duge vijugave ulice,Temerinska i Kisačka. Neverovatno slične a toliko različite zbog razlike među ljudima koji su živeli u niskim kućicama kitnjastih fasada. Te dve ulice slične kao bliznakinje, držale su se za ruke i za Ritu bile nerazdvojne drugarice koje iz predgrađa kreću u centar grada na svoj prvi sastanak.

U Kisačkoj je nekada boravio Albert Ajnštajn ludi Marićev zet, šetajući u kratkim pantalonama sa svojom ženom Milevom, a u Temerinskoj beše najveća pijaca u gradu. Na toj pijaci na glavnom trgu davno, pre više od tri veka obavljala su se javna pogubljenja. Novi Sad je tada imao i svog ličnog dželata. Čak ga je ponekad i drugim gradovima pozajmljivao.

Pozajmljeni dželat šetao bi od grada do grada obavljajući revnosno svoj posao, terajući pravdi mak na konac u velikom, poslednjem carstvu Evrope. Možda je zbog te i takve pravde Novi Sad doživeo strašnu kaznu i u vreme Mađarske revolucije bio spaljen do temelja. Od tada je obnavljan i popravljan bezbroj puta. Posle 1848, na grb slobodnog carskog grada sleteo je golub a sto godina kasnije nestao. Neki tvrde da su ga videli u prirodnjačkom muzeju na Petrovaradinskoj tvrđavi kao običnu, prepariranu, strugotinom ispunjenu pticu.

Tamo možda još uvek, čami u polutami, dok ga jedu vlaga zidova tvrđave, insekti i pomrčina. Danas, posle pedeset godina, od goluba je ostala samo nejasna, mutna slika. Pijaca beše davno preseljena a geniji Milena i Ajnštajn mrtvi.

Devojčica Rita imala je još jedan znak kojim je određivala pravac kretanja do svog cilja. Na ulasku u Temerinsku ulicu naišla bi na malu prodavnicu galanterije u čijem izlogu je bila jasno ispisana reč Salajka. Salajka je bio putokaz da će uistinu stići kući.

Uoči nastupajuće zime, kasno popodne stigla je do prodavnice i uočila da je postavljen nov izlog od belog aluminijuma. Na ulazu, iznad samih vrata, velikim slovima pisalo je:

Prodavnica Bosna via. Pored reči via beše nacrtana krupna, zelena, četvorolisna detelina. Pretrpan izlog beše osvetljen neonskim svetlom i prepun neobične staklarije. Rita se strese od osećanja nailazeće zime, okrenu na peti i vrati putem kojim je dolazila.

(odlomci iz romana Ćelavi psi, Narodna knjiga — Alfa, Beograd 1998)

Oznake Ćelavi psi, Ljiljana Jokič Kaspar, odlomak, roman