Kategorije
audio Čitaonica muzika Umetnost

Zvučne saradnje Katalin Ladik i Ernea Kiralja[1]



Čitaj mi

Adriana Sabo

U ovom radu, bavim se saradnjom dvoje vojvođanskih umetnika, Katalin Ladik i Ernea Kiralja (Ernő Király), kao i komadi nastali kao rezutat te saradnje – „Refleksije 1,2 i 3“ (1967–1969), „Apsurdna priča“(1971) i„Tužbalica“(1972)[2]. Navedeni primeri su odabrani, s jedne strane iz praktičnih razloga, budući da su njihovi snimci objavljeni na kompakt disku sa Kiraljevim delima pod naslovom Spectrum.[3] S druge strane, izbor sam napravila jer otvaraju mogućnost promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice, ali svedoče i o različitim karakteristikama koje su značajne za umetnički izraz Ladik i Kiralja. Oni ukazuju i na važnost umetničke saradnje za opus ovih umetnika, te otvaraju mogućnost za analizu koja odstupa od tradicionalnih muzikoloških postulata koji je fokusiraju na muzičko delo, partituru, blisko čitanje itd.

U tekstu koji sledi ću ponuditi pregled nekih muzikoloških napisa koji mogu biti od koristi prilikom razumevanja pomenutih komada, kao i umetničke poetike Kiralja i Ladik, a koji otvaraju mogućnost da se ponovo promisli njena uloga u Kiraljevim ostvarenjima, budući da je ona danas prepoznata pre svega kao „samo“ izvođačica muzike koju je autor komponovao.

Muzičko delo i odnos kompozitor(ka)–izvođač(ica)

Kako Lidija Ger (Lydia Goehr) piše u knjizi Imaginarni muzej muzičkih dela. Esej u okviru filozofije muzike (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music), važno je razumeti kako muzikološka disciplina gleda na svoj objekt – dakle, muziku – i kako je taj objekt definisan od strane diskursa koji teži da ga opiše i objasni. Autorka se fokusira na ono što naziva „konceptom dela“ (u originalu, „work-concept) (Goehr 1992, 4) u muzici, na njegovu istoriju i implikacije koje ima po naše razumevanje ove umetnosti. Pišući o objektu kojim se bavi muzikologija, kao i odnosu između dela i izvođenja, autorka primećuje da muzička dela ne postoje samo kao „konkretni, fizički objekti; ona ne postoje kao lične ideje kompozitora/ke, izvođača/ice ili slušaoca/teljke; niti postoje u večnom svetu idealnih, nestvorenih formi“ (Goehr 1992, 2), zaključujući da je veoma teško utvrditi jedno ’mesto’ na kome postoji muzičko delo. Ger dodaje i da ono što razumemo kao muzičko delo „nije identično (…) niti jednom od njegovih izvođenja“ (Ibid, 2-3). Drugim rečima, autorka se upušta u razmatranje pitanja muzičke ontologije, pokušavajući da razume na koji način je specifičnost postojanja muzike uticala na muzikologiju, ali i samu klasičnu muziku kojom se ova disciplina bavi. Ona navodi da je muzikologija rešila problem postojanja muzike i u partituri i u zvuku, odnosno izvođenjima, fokusirajući se primarno na partituru kao objekt u kome ’leži‘ muzika, i iz koje se ona može ’izvući‘, analizirati i objasniti. U tom smislu, piše Ger, muzikologija je u trenutku kada nastaje kao disciplina (krajem 19. veka) odabir svog objekta i metodologiju analize u velikoj meri preuzela od književnosti. Ipak, Ger naglašava jedinstvenost muzike, primećujući još jednom da ona, postoji u mnogo oblika, u bezbroj mogućih izvođenja, kao i u partituri.[4] Nudeći istorijski pogled na nastanak koncepta dela, kao i razmatrajući njegove funkcije u okviru muzikološkog diskursa, autorka ističe da se on „pojavio kao rezultat specifičnog i komplikovanog slivanja estetskih, društvenih i istorijskih uslova“ (Ibid 1992, 245). Imajući to u vidu, Lidija Ger nas poziva da ponovo promislimo osnovne koncepte koji rukovode našim razumevanjem muzike što, dodala bih, čine i dela nastala u saradnji Kiralja i Ladik.

Još jedno, za ovaj tekst važno zapažanje navedene autorke, jeste da često mislimo o muzici čiji je cilj da preispita osnovne postulate muzičkog dela, u tradicionalnim okvirima: „Postoji tendencija, takođe, da se većina, ako ne i sva ’eksperimentalna’ ostvarenja klasifikuju kao dela. Govorimo o delima Džona Kejdža, Maksa Nojhausa i Frederika Rževskog, iako ovi muzičari ne misle o onome što rade kao o komponovanju u romantičarskoj tradiciji“ i dodaje da „često zanemarujemo konceptualne razlike između dela i improvizacije, ili između dela i transkripcije“ (Ibid, 244). Ger dakle primećuje tendenciju u okviru muzikološkog diskursa, da se o svakom činu stvaranja muzike misli u romantičarskim/modernističkim okvirima, te da se podrazumeva da kompozitor najpre zapisuje delo koje se naknadno izvodi i eventualno snima. U pomenutoj knjizi, autorka ističe da je važno prilagoditi takav diskurs kako bi se jasnije razumelo kako je određeni komad muzike nastao, čijim radom je nastao, koji je odnos između kompozitora/ke i izvođača/ice (da li je u pitanju, možda, ista osoba?) – drugim rečima, potrebno je sagledati one elemente muzike koji se ne mogu nužno iščitati iz partiture (pod uslovom, naravno, da ona postoji). Autorka dakle koristi termin „delo“ kako bi opisala muziku koja je deo današnjeg kanona istorije muzike a koji je (kao u ostalom i svaki kanon), rezultat odbacivanja različitih muzičkih praksi koje se u stroge okvire dela ne uklapaju. U tom smislu, prilikom analize navedenih ostvarenja Ladik i Kiralja, neću govoriti o delima, već ću ih, u nedostatku adekvatnijeg izraza, zvati muzičkim komadima, želeći time da ukažem upravo na činjenicu da se u njima preispituju tradicionalni okviri muzičkog dela.

Ovakav način razmišljanja, tipičan je i za napise drugih muzikologa koji su nastojali da ponovo promisle tradicionalna razumevanja muzičkog dela (Taruskin, 1995; Small, 1998; Cook, 2001, 2007, 2014). Ričard Taruskin (Richard Taruskin), na primer, daje mnoga važna zapažanja koja se tiču koncepta autentičnosti, a koji se prepliće sa konceptom muzičkog dela kako ga razume Ger, i poziva na preispitivanje ustaljenog muzikološkog načina razmišljanja. Nikada ne želeći da poništi ideju muzičkog dela kao takvog, ovaj autor nudi čitaocu/teljki pokušaj ponovnog promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice: „Premisa, centralna za ortodoksnu praksu izvođenja (…) pretpostavlja kao istorijsku konstantu, čvrstu distinkciju između uloga kreatora i re-kreatora (eng. creative and re-creative roles) koje postoje tek od 19. veka“ (Taruskin 1995, 14).[5] U svojim napisima, Taruskin želi da naglasi važnost izvođenja za muziku, te u više navrata ističe da je važno razumeti je kao „kumulativnu umetnost, kao rezultat rada više autora, otvorenu, predusretljivu, ali pre svega neurednu, i samim tim ljudsku delatnost“ (Ibid, 192).

Takva usredsređenost na otvorenost muzike, kao i na činjenicu da ovu umetnost stvara više autora, rezonira i sa napisima Kristofera Smola (Christopher Small) koji je verovatno najpoznatiji po razumevanje muzike koja, prema njegovim rečima nije stvar ili objekt, već radnja. Takvo razmišljanje ga je odvelo do pretvaranja imenice ’muzika‘ u glagol, te do osmišljavanja termina musicking, a koji bi se na srpski jezik mogao (dakako nespretno) prevesti kao „muzikovanje“,[6] ili prosto „muziking“, ukoliko bismo posrbili engleski termin. Ovaj autor je čak hrabro proglasio da „takvo šta kao što je muzika ne postoji“ (Small 1998, 2), objašnjavajući dalje da „muzika uopšte nije stvar nego aktivnost, nešto što ljudi rade. Ono što nam deluje kao muzika je fragment, apstrakcija radnje čija realnost nestaje čim je podrobnije sagledamo“ (Ibid). Zbog toga, on navodi da „muzikovati (eng. to music) znači uzeti učešće, u bilo kom svojstvu, u muzičkom izvođenju, bilo kroz izvođenje, slušanje, vežbanje i probanje, obezbeđivanje materijala za izvođenje (što zovemo i komponovanjem) ili plesanje“ (Ibid, 9).

Muzika Ernea Kiralja, a posebno ona nastala kroz saradnju sa Katalin Ladik, na veoma dobar način svedoči o idejama prethodno citiranih muzikologa, pozivajući slušaoca da promisli o pitanjima autorstva, stvaralačkog čina, umetničke saradnje itd.

Osnovne karakteristike muzike Ernea Kiralja

Kako sam već pomenula, moja pažnja je ovom prilikom usmerena na komade pripisane Kiralju, a koji su nastali krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u vreme kada su jugoslovenska i vojvođanska umetnička scena bile pod snažnim uticajem avangardnih i neoavangardnih pokreta. Neoavangarda je, imajući u vidu specifičnosti jugoslovenskog konteksta, bila artikulisana u skladu sa lokalnim senzibilitetima, i samim tim se u izvesnoj meri razlikovala od evropske. Kako piše Miško Šuvaković, neoavangarde su „transgresivne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma“ (Šuvaković et al. 2010: 30). Kiraljeva poetika je bila bliska onoj koju je baštinila grupa BOSCH+BOSCH,[7] a sa čijim članovima je često sarađivao. Kako navodi Mirjana Veselinović Hofman, Kiralj “ zastupa muzičko mišljenje koje je antisistemsko i nekonvencionalno” (Веселиновић-Хофман, 2000: 119–120), što ga čini jednim od autora koji,„ispoljava najveće poverenje u improvizacionu vedrinu, nesputanost i neizvesnost zvuka ” (Веселиновић-Хофман, 2000: 120). Uz navedene karakteristike, koje su u skladu sa autorovom potrebom da preispituje muzički kanon te da sa njime eksperimentiše (što je takođe tipično i za neoavangardne pokrete), autorka naglašava i važnost kombinovanja različitih umetničkih medija za opus ovog kompozitora, ističući da je takva poetika, „i te kako imala značenje i dejstvo avangardne novine u našoj muzici, jer je bila jasno, a po akademsku muziku ’razorno’ multimedijski deklarisana i materijalizovana na dosledno antitradicionalan način” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Njegov opus, kako piše Veselinović Hofman, deo je ekspanzivnog pokreta “za punopravnost avanture zvuka i njegovih spojeva sa medijima svih umetnosti” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Ista autorka navodi da je autor, „kao prepoznatljive jedinice svog umetničkog rečnika utvrdio (…) pretežno klastersku vertikalu, specifičnu poziciju verbalne građe, um i konkretan zvuk, kao i izvanmuzičke medije” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Drugim rečima, može se reći da Kiraljevu umetnost karakteriše neprestano traganje za ’novim’, otvorenost za eksperimente i upotreba različitih umetničkih medija.

Ključna za Kiraljevu muziku je i ljubav prema folkloru, koji je za autora predstavljao jedan od najvažnijih izvora novih zvučnosti za kojima je tragao. U tekstu objavljenom uz Spectrum kompakt disk, Solt Kovač (Szolt Kovács) navodi tri razloga zbog kojih je folklor bio značajan za kompozitora: „tu je Kiralj otkrio improvizaciju, graditeljstvo instrumenata i odbijanje konvencionalnog načina štimovanja“ (Kovács, 2001). Kako je sam kompozitor pisao, folklor je veoma uticao na njegov stvaralački proces, kao i na način na koji je koncipirao muzički tok:

Dok sam istraživao i sakupljao narodnu muziku, analizirao sam je detaljno. Malo po malo, nov muzički materijal je postao očigledan; materijal koji se sastojao od govora, pesme, fragmenata instrumentalne muzike stvorene od strane izvođača/ice kao odgovor na neku reč, pesmu ili instrument tokom izvođenja, ili slušaoca – zvučna manifestacija nesvesnih vibracija koje postaju čujne tokom izvođenja ili slušanja dela (bilo da je u pitanju popularna pesma ili komponovani komad) (Kovács, 2001).

Kako se može videti iz navedenog citata, glas/govor/pevanje, bili su od velikog značaja za Kiralja, kao i praksa stvaranja muzičkog dela u trenutku izvođenja. Upravo je to, čini se, ono što je na umetničkom planu spojilo ovog autora i Katalin Ladik, i što je zajednički imenitelj njihovih poetika.

Rad Katalin Ladik u domenu muzike/zvuka/glasa

Kao umetnica aktivna pre svega u oblastima zvučne poezije, umetnosti performansa i body art-a, Katalin Ladik je u velikoj meri obeležila muzičku avangardnu scenu Vojvodine i Jugoslavije. Uz to, može se reći da su muzika, ili pre šire shvaćen rad sa zvukom, gotovo od samog početka njenog umetničkog delovanja, imali značajnu ulogu u njenoj umetničkoj poetici. Rezultati njenih saradnji sa muzičarima, vidljivi su i u njenim delima iz šezdesetih, a kao posebno značajan, ističe se rad sa kompozitorima poput Dubravka Detonija (1937), Milka Kelemena (1924–2018) i Dušana Radića (1929–2010) (Милојковић, 2019). Poseban doprinos razvoju lokalnih muzičkih scena, ova umetnica je dala tokom saradnje sa ansamblom ACEZANTES.[8] Može se reći i da je otkrila muziku kroz rad sa jezikom i njegovom specifičnom zvučnošću. Kako piše Miško Šuvaković, „radio gluma joj je otvorila nove mogućnosti za eksperimentalni rad i istraživanje u načinu na koji je glas tretiran u različitim dramskim programima, naročito onim zasnovanim na avangardnim tekstovima, a koji su dovodili u pitanje konzistentne narative u fonetskim, zvučnim strukturama (Šuvaković et al, 2010: 11). Upravo to je bio element njenog izraza koji je korespondirao sa poetikom Ernea Kiralja. Budući da je „razvila svoj nekonvencionalni stil kroz sintezu mađarskog folklora i slobodnih oblika muzičkog izvođenja zasnovanog na odnosu kompozitor-izvođač“ (Ibid, 151), Šu­vaković naglašava da je interesovanje za „najdublje slojeve mađarskog muzičkog nasleđa stimulisalo fascinaciju Katalin Ladik latentnom moći glasa da nadiđe kulturalne matrice etničke i plemenske identifikacije“ (Ibid). Još jedna važna karakteristika njene umetnosti, jeste njena „pozicija ne-muzičarke-već-izvođačice-zvučne-poezije“ (Ibid, 155), koju je koristila kako bi istraživala „mogućnosti udaljavanja od ‚muzike‘ – kroz hermeneutički motivisanu interpretaciju partiture kao traga kompozitorovih/autorovih ideja“ (Ibid). U tom smislu,  Šuvaković naglašava da je Ladik svojim nastupima u muzičkom ansamblu „remetila ‚muziku kao stabilnu disciplinu‘“ i dala „suštinski doprinos neoavangardnom izazivanju stabilnog i raslojenom poretku moderne muzike zamišljene kao umetnosti“ (Ibid). Drugim rečima, može se reći da je njena pozicija izvođačice bez formalnog muzičkog obrazovanja, muzičarke koja je svoju vokalnu ekspresivnost izgradila izvan muzike, rezonirala sa pozicijom koju je gradio Kiralj, a koja je počivala na činjenici da ni on nije imao formalno muzičko obrazovanje, te da je, stvarajući muziku, odbijao da se prilagodi pravilima tradicionalne, akademske klasične muzike tog vremena.

Osim što su delili ulogu ’ometača‘ na lokalnoj muzičkoj sceni, dvoje umetnika je spajala i ljubav prema folkloru koju su negovali kroz svoju saradnju, a koja je imala i snažan uticaj na same muzičke komade koje su stvarali. U razgovoru koji je sa umetnicom vodila Bojana Radovanović, Ladik navodi:

Moje interesovanje za mađarski folklor, za balkansku baštinu i svetsku izvornu narodnu muziku i rituale počelo je ranije nego saradnja sa Kiraljem, i nastavilo se za vreme saradnje s njim. To interesovanje traje do danas. Trudila sam se da što više naučim proučavajući   pisanu literaturu i slušajući izvorni zvučni materijal. Mnogo toga sam upotrebila ne samo u Kiraljevim delima, već i u svojim samostalnim performansima. (Radovanović, 2019).

Njena specifična vokalna interpretacija, dakle, rezultat je, između ostalog, i eksperimentacija u domenu pozorišta i poezije, nedostatka formalnog obrazovanja, ali i njenog interesovanja za narodnu muziku. Karakteriše je tretman muzičkih elemenata na način sličan onom na koji se u zvučnoj poeziji tretira jezik – oni su korišćeni pre svega kao zvučni elementi, uz fokusiranje na zvučne kvalitete materijala i pridavanje manjeg značaja organizaciji tih zvukova u muziku.

Saradnja

U nastavku teksta,  se na muzičke komade koji su nastali kroz umetničku saradnju Ernea Kiralja i Katalin Ladik, a koja su naknadno pripisana Kiralju kao njihovom jedinom autoru, uz navođenje Ladik kao interpretatorke vokalnog parta i autorke tekstova. Snimci komada na koje ću se fokusirati – „Refleksije 1, 2 i 3“, „Apsurdna priča“, „Tužbalica“ – na različite načine reflektuju poetike Kiralja i Ladik, naročito imajući u vidu da su njihovi izvođači u nekim slučajevima kompozitor i umetnica, a u drugim ansambl ACEZANTES i Ladik. U pisanom intervjuu sa Bojanom Radovanović, Katalin Ladik se priseća kreativnog procesa kroz koji su komadi nastali, naglašavajući da su bili zamišljeni pre svega kao “improvizacija koja je bazirana na mojoj pisanoj i vizuelnoj poeziji. Tokom proba i dogovora ta improvizacija je dobila prilično čvrstu koncepciju, koju sam zabeležila i pomoću te zabeležene vokalne koncepcije mogla sam približno slično ponoviti vokalnu deonicu. (Radovanović, 2019).

Svaki komad čiji snimak je dostupan na Peć­trum CD-u, sadrži tekstualni predložak na osnovu kog je Ladik improvizovala, a koji je predstavljao ključnu tačku komunikacije između pevačice i instrumentaliste/a. U njima se mogu uočiti vokalne tehnike koje su prisutne i u drugim delima umetnice, a koja su nastala tokom sedamdesetih – na primer, u filmu O-pus (1974), ili u komadima objavljenim na njenoj prvoj solo ploči pod naslovom Fonopoetica (1976) (Милојковић, 2019: 125–128) –, kao i u solo improvizacijama, te radu sa  ACEZANTES-om. Na primer, „Refleksije 1 – Balada o Lutki“[9] za glas i gitaru, otkriva sličnosti u načinu na koji dvoje umetnika tretiraju zvuk, budući da su i vokalni i instrumentalni part koncipirani s jedne strane kao odgovori na tekst pesme koju tumači Ladik, a sa druge, na zvučni materijal koji kreira drugi izvođač. Drugačije rečeno, zvučni kvalitet teksta koji izgovara Ladik, predstavlja okidač za improvizaciju, dok je istovremeno, muzički materijal koji čujemo rezultat i komunikacije između dvoje umetnika, kako je to najčešće slučaj sa improvizovanim komadima muzike. U tom smislu su posebno zvučno upečatljivi segmenti u kojima Ladik ne izgovara reči, već se fokusira primarno na zvučni aspekt slova koja ih čine. Glas i instrument su tretirani ravnopravno, s tim da glas u pojedinim slučajevima preuzima glavnu ulogu, kao nosilac reči i njihovog značenja. Muzički tok „Balade o lutki“ u izvesnom smislu prati tekst koji opisuje slomljenu i tužnu lutku, koja priželjkuje oči koje bi mogla da sklopi i umre.[10] Vokalni i instrumentalni part takođe zvuče ’izlomljeno’, karakterišu ih skokovita melodija, snažni kontrasti između tonova otpevanih/odsviranih u visokom i niskom registru, a najveći deo muzičkog toka protiče kroz svojevrsnu komunikaciju između glasa i gitare, gde se tužna priča lutke povremeno prekida oštrim zvucima ovog žičanog instrumenta. „Balada o lutki“ je, takođe, melodičnija od drugih „Refleksija“ koje izvodi Ladik – najverovatnije jer je u pitanju balada, muzička forma koju upravo karakteriše melodioznost. „Refleksija 2 – Puž“, zasnovana je na poznatoj dečijoj pesmici, u srpskom kontekstu nazvanoj „Pusti pužu rogove“, a pokazuje sličan tretman glasa i instrumenta. Za razliku od tužne balade o slomljenoj lutki, Refleksiju „Puž“ odlikuje življi tempo, vesela melodija, prisustvo snažnih zvučnih kontrasta, kao i česta upotreba ’efekata‘ u deonici glasa ali i gitare. Dok Ladik brzo recituje tekst, ponavljajući neke delove rečenice, reči ili samo slova i brzo smenjujući govor i pevanje, gitara donosi brza ponavljanja klastera, kao i glisanda, upotrebu alikvota te druge tehnike sviranja, najčešće prepoznate kao ’nestandardne‘ (poput lupkanja po telu instrumenta itd.) Konačno,„Refleksije 3 – Žaba“ je najkompleksniji i najživlji komad od sva tri, ali i najkraći. Tekst preuzet iz zabavne narodne pesme o žabi na snimku je veoma teško razumeti, budući da ga je Ladik u ovom slučaju, čini se, koristila pre kao predložak za izvođenje koje nalikuje zvučnoj poeziji. Njena deonica obiluje ponavljanjima, različitim interpretativnim tehnikama poput pištanja, vikanja, šapata, smeha, a najveći broj reči je izgovoren samo delimično, odnosno, samo delovi reči su izgovoreni uz repeticiju. 

„Apsurdna priča“ za naratora i udaraljke je kompleksnija, budući da je zamišljena za glas i ansambl udaraljki – u slučaju analiziranog snimka, u pitanju su članovi ansambla ACEZANTES. Tekstualna osnova komada je pesma Katalin Ladik koja, kako naslov ukazuje, predstavlja apsurdnu priču. Apsurd je naglašen i u samom izvođenju, i to pre svega u vokalnom partu, gde Ladik izgovara samo samoglasnike iz svake reči u pesmi, uz smeh, zvuke teškog disanja, šaputanja itd. Vokalni part odaje utisak ’zujanja‘ koje je rezultat ponavljanja slova poput ‘R’, ‘Z’, ‘S’ itd., otkrivajući pritom isti tretman glasa kao u „Refleksijama“ ili solo numerama iz opusa Katalin Ladik. „Apsurdna priča“ donosi i glasove drugih članova ansambla koji izgovaraju određene reči iz pesme, ili izvode različite zvukove, na momente pokušavajući da imitiraju vokalni izraz umetnice. Specifičan tretman glasa u komadu je reflektovan i u činjenici da je osmišljen za naratora/ku i ansambl, a ne pevača/icu. Ipak, glas u potpunosti dominira zvučnom slikom komada, dok se udaraljke u različitim trenucima uključuju u muzički tok, komunicirajući sa glasom imitirajući ili upotpunjujući ga. Konačno,slični zaključci se mogu izvući i na osnovu slušanja „Tužbalice“ za glas i orkestar. Komad započinje vrlo visokim tonom koji izvode Ladik i članovi ansambla, te je na trenutak teško razlučiti gde prestaje glas, a počinje zvuk instrumenata. Muzički tok obeležavaju tonovi koji nisu u klasičnom temperovanom sistemu i česta glisanda, dok se vokalni part odvija u čestim promenama registra, govorom, i drugim ne standardnim vokalnim tehnikama.

Ovakav način izvođenja, tipičan je i za brojna samostalna ostvarenja Katalin Ladik koja se ne bi mogla, strogo govoreći, okarakterisati kao muzička, već su pre u pitanju vizuelni kolaži koji umetnici služe kao predložak za zvučnu, vokalnu interpretaciju. Mnogi među njima su nastali tokom sedamdesetih, i u njima se mogu uočiti reference na muziku – u nekim slučajevima, na primer, kolaži sadrže delove partiture, dok drugi nose imena inspirisana svetom klasične muzike[11]. Slušajući snimke ovih improvizacija koje mi je ustupila Katalin Ladik (i na tome sam joj duboko zahvalna), može se doći do  zaključaka o njenoj specifičnoj vokalnoj tehnici kao i u slučaju prethodno pomenutih komada, nastalih u kolaboraciji sa muzičarima. Na primer, kolaž pod nazivom „Balkanska narodna pesma 3“ (1973),[12] prikazuje isečak iz ženskog časopisa sa mustrom za štrikanje nazvanom visoki stubić, i segment meni nepoznate partiture, zalepljene na prazan notni papir. Ispod slike mustre, ispisana su uputstva za upotrebu visokog stubića koja Ladik u svojoj improvizaciji čita, ponavlja, prekraja itd. Na snimku se, zahvaljujući različitim tehnikama zvučne manipulacije, čuje više slojeva njenog glasa – dok jedan čita uputstvo, drugi se smeje, treći interpretira melodiju. Na sličan način, „Pastorala“[13] (1971) prikazuje slojevit i naizgled haotičan kolaž načinjen od mustri za šivenje, sa dve jasno odvojene žute šeme i oblikom koji podseća na slovo ‘O’, a njegova interpretacija predstavlja još jedan sjajan primer izuzetnih vokalnih sposobnosti Katalin Ladik. Ovo nisu jedini kolaži Katalin Ladik, niti jedino njeno ostvarenje, koje se na neki način bavi pitanjem bivanja ženom u Jugoslaviji (ili uopšte). Mnogi koji su mi ovom prilikom bili dostupni, sadrže isečke iz ženskih časopisa koji se tiču šivenja,  ili drugih ’ženskih’ aktivnosti, a njene interpretacije tih kolaža formiraju jasan kritički pogled na ono što se smatralo prihvatljivim ženskim ponašanjem ili interesovanjima. Mnogi njeni performansi ili instalacije se jasno hvataju u koštac sa pitanjima ženskosti, seksualnosti i položaja žena u (tadašnjem) društvu (Šuvaković, 2010; Zelenović, 2018), a jedan primer takve prakse je kolaž naslovljen „Mala noćna muzika“ („Eine Kleine Nachtmusik”,1972)[14]. Njegova zvučna interpretacija jasno ukazuje na seksualni čin kroz niz vrlo ekspresivnih zvukova, čime se ’noćnoj muzici‘ daje značenje različito od onog koje bi očekivali ljubitelji muzike ili muzički profesionalci.

U već pominjanom pisanom intervjuu, Ladik se kratko osvrnula i na saradnju sa Kiraljem, koju je opisala kao koautorstvo, iako su rezultati njihovog rada dokumentovani kao kompozicije čiji je jedini autor Erne Kiralj:

Ja sam stvarala i izvodila vokalnu deonicu, na osnovu koje je Kiralj komponovao ili improvizovao muzičku deonicu. Posle izvesnog vremena tj. kad je ta zajednička kompozicija zabeležena na magnetofonskoj traci, on je detaljno zabeležio zvučni snimak. Vokalnu deonicu je uvek naknadno zabeležio, nakon što je saslušao snimak. Ali je kod dokumentacije muzičkog dela moje ime je zabeleženo samo kao izvođačica njegovih kompozicija i autora tekstova i pesama. (Radovanović, 2019).

Drugim rečima, iako je u trenutku nastanka dela, tradicionalni odnos kompozitor/ka–izvođač/ica bio u potpunosti negiran tesnom saradnjom dvoje umetnika, u muzikološkom diskursu koji je navedene komade interpretirao, zadržana je tradicionalna podela na onoga ko stvara i onu koja to interpretira, očekivano, na uštrb ženskog aktera u umetničkom paru. Ono što je važno naglasiti jeste da onaj ko je kreirao partituru ne može biti jedini autor dela, te da je uobičajeni redosled po kome se komad muzike najpre napiše – bilo u formi tradicionalne partiture, ili grafičke partiture itd. –, a zatim izvede i snimi, okrenut naglavačke u slučaju pomenutih komada, kod kojih je izvođenje i snimanje prethodilo zapisu. Naravno, od trenutka kada je snimljeni/izvedeni zvuk zapisan u partituru, postalo je moguće izvesti ga kao klasično delo, čitajući partituru i prateći kompozitorove instrukcije. Ono, dakle, što ove komade čini posebnim jeste upravo način na koji su nastali, te se može reći da oni predstavljaju upravo ono što je Ričard Taruskin nazvao poremećajem „ortodoksne izvođačke prakse“, prizivajući Smolovu ideju muzikovanja, te da ogoljuju ideju da je muzika čin, a ne (samo) stvar.

Zaključak

Na kraju, treba ponoviti da analizirana dela predstavljaju odličan primer stvaralaštva Ernea Kiralja i Katalin Ladik, ali svedoče i o načinima na koje je neoavangarda u lokalnom kontekstu formulisana u oblasti muzike. Iz njih se mogu iščitati i različite karakteristike koje su bitne za svaku muziku, ali koje se, zahvaljujući načinu na koji je koncipiran diskurs o klasičnoj muzici, a onda i kanon istorije muzike, brišu ili sakrivaju iza koncepata muzičkog dela, autentičnosti, originalnosti, autorstva itd. Tu mislim pre svega na značaj saradnje za nastanak svakog muzičkog dela, ali i na kontingentan odnos izvođenja i zapisa muzike koji stalno fluktuira. Kada je u pitanju saradnja između Ladik i Kiralja, može se reći da je bila dvosmerna – zahvaljujući toj saradnji, pred Ladik se otvorio svet muzike kao specifičnog oblika zvukovne umetnosti, dok je kompozitorov muzički izraz dobio vrlo specifičan zvučni kvalitet za koji je direktno zaslužna ova umetnica. Slušajući pomenutih pet komada, kao i snimke zvučnih kolaža Katalin Ladik, jasno je da je ona jedina autorka vokalnih partova ovih komada, te da je u velikoj meri zaslužna za njihov finalni izgled, imajući u vidu da je njena improvizacija bila inicijalna kapisla koja je podstakla razvoj drugih zvučnih segmenata komada.

Citirana Literatura:

Cook, Nicholas. 2001. “Between Process and Product: Music and/as Performance” in: The Online Journal of the Society for Music Theory, Vol. 7, No 2.

Cook, Nicholas. 2007. Music, Performance, Meaning. London, New York: Routledge.

Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford: Oxford University Press.

Ghoer, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.

Kovács, Szolt. 2001. Ernő Király. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc booklet.

Kürti, Emese. 2016. Transregional Discourses: The Bosch+Bosch Group in the Yugoslav and the Hungarian Avant-garde. Budapest: acb ResearchLab.

Милојковић, Милан. 2017. „Електроакустичка музика у Војводини – од експеримента до академског предмета“, у: Зборник Матице српске за сценску уметност и музику, 57, 147–162.

Radovanović, Bojana. 2019. Intervju sa Katalin Ladik. Unpublished.

Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.

Šuvaković, Miško, Dragomir Ugren, Gabrijela Šuler. 2010. Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962–2010. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.

Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. New York, Oxford: Oxford University Press.

Веселиновић-Хофман, Мирјана. 2000. “Ерне Кираљ као посленик авангарде у југословенској музици”, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 26-27, 119–147.


[1][1] Tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku, u publikaciji ERNŐ Király – Life in Music (Milan Milojković, Nemanja Sovtić, Julijana Baštić, eds. Academy of Arts University of Novi Sad, 2021.

[2]Sve numere dostupne su na: https://tracelabel.bandcamp.com/album/spectrum

[3]Ernő Király. 2001. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc.

[4]U tom smislu, muzika je, naravno, srodna i sa drugim izvođačkim umetnostima koje karakteriša upravo temporalnost, odnosno postojanje u pisanom obliku i njegovim različitim izvođenjima

[5]U originalu, autor koristi engleske izraze creative i re-creative, praveći svojevrsnu igru rečima koja aludira na značenje kreativnosti koje podrazumeva stvaranje, odnosno kreaciju nečega, a zatim koja kreaciji daje i neku vrednost, budući da je ona „kreativna“. Drugim rečima, autor želi da naglasi da se, u tradicionalnom shvatanju, kreacija dešava pre svega u radu onoga/one koji/koja stvara, dok izvođač/ica ponovo izvodi, odnosno re-kreira ideju stvaraoca.

[6]Prilikom prevođenja sam namerno izostavila termin „muziciranje“ budući da se on u srpskom jeziku koristi kao zbirni termin kojim bi se opisala bilo kakva vrsta izvođenja muzike, te je samim tim njegovo značenje uže od onog na koje je ciljao Smol.

[7]Tadašnja umetnička scena Vojvodine je bila pod snažnim uticajem mađarskih umetnika, od kojih su mnogi radili u grupama i kreirali performanse, hepeninge itd. Među njima najčešće se ističe važnost grupe BOSCH+BOSCH. Formirana je „između 1973 i 1976; uz Balinta Sombatija (Bálint Szom­bathy) i Slavka Matkovića, njen deo su bili i Katalin Ladik, Atila Černik (Attila Csernik), Laslo Kerekeš (László Kerekes), Laslo Salma (László Szalma) i Ante Vukov” (Kürti, 2016: 9).

[8][8] Ansambl je 1970. godine osnovao Dubravko Detoni. Primarno je izvodio muziku savremenih, avangardnih jugoslovenskih kompozitora. Muzika koju su izvodili je često nastojala da preispita postojeće konvencije koje su se ticale muzičkog dela, često je sadržala pozorišne elemente i naglašavala performativne aspekte ove umetnosti.

[9]Mirjana Veselinović-Hofman piše da su prve tri „Refleksije“ svojevrstan ciklus, a da su njihovi naslovi „Balada“, „Elegija“ i „Skerco“, ukazujući na atmosferu svakog komada pre nego na sadržaj teksta (Веселиновић-Хофман, 2000: 123). Ovom prilikom, naslove komada ću pisati onako kako su navedeni na disku Spectrum koji mi je služio kao jedan od primarnih izvora informacija.

[10]Kako je navedeno u knjižici koja prati disk, tekst glasi: „Noga joj je slomljena, kao i ruke a oči su joj ispale. ‚Kada bih imala oči i kada bih mogla da vidim, sklopila bih ih i umrla, umrla bih…‘“. (Spectrum, Reflection No.1/The Doll’s Ballad”).

[11]Takvi su, na primer, „Pastorala“ (1971), „Allegretto” (1977), „Larghetto espressivo“ (1977), „Arija u F duru“ (1978) itd.

[12]https://www.moma.org/collection/works/284264

[13]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/pastorale

[14]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/eine-kleine-nachtmusik

Kategorije
audio tekstovi Umetnost Vizuelne umetnosti

Umetnice u muzejima



Čitaj mi

Razmišljanje o ženskom
umetničkom nasleđu

Jelena Ognjanović

Povod za razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu bio je projekat Percepcije, koji je Galerija Matice srpske u saradnji sa British Council-om realizovala kroz izložbu Žena po meri društva? Podstaknuti studijskom posetom kolekciji British Council-a, kao i samom temom projekta koja se bavi (ne)vidljivosti umetnica na umetničkoj sceni i percepcijom umetnica u javnosti, izložba je postavila dela savremenih britanskih umetnica u dijalog sa delima srpskih umetnica iz kolekcije Galerije, kako bi se istakla vanvremenska pitanja ženskog stvaralaštva. Platforma K.A.T. u okviru koje je u vreme trajanja izložbe Percepcije. Žena po meri društva? u Galeriji Matice srpske održana konferencija na temu Žensko kulturno nasleđe – modeli čuvanja i prezentacije bila je više od dobre prilike da se priča o umetnicama u novosadskih muzejima.

Kada je 1971. godine u časopisu Art News (br. 69) Linda Noklin objavila članak Why Have There Been No Great Women Artists? postavila je niz problemskih tema koje su sadržane u pitanju zbog čega u prošlosti nije bilo veliki umetnica. Ono zapravo ističe široko polje jedne sveopšte mistifikacije umetnosti izvan političkih i ideoloških pitanja koje se tiču žena. U srži pitanja stoje mnoge naivne, iskrivljene i nekritičke pretpostavke o stvaranju umetnosti odnosno stvaranju „velike umetnosti“. Zahvaljujući njima u istoriji umetnosti su se izrodili umetnički „superstarovi“ poput Mikelanđela, Rafaela, Van Goga, ili u srpskoj istoriji umetnosti – Paje Jovanovića, Uroša Predića, Save Šumanovića itd. Takođe, pitanje nas usmerava na razmišljanje da umetnost nije slobodna, autonomna aktivnost koju stvara obdarena individua, pod uticajem prethodnih umetnika i društvenih sila, već da je stvaranje umetnosti, razvijanje umetnika, kao i priroda i kvalitet samog umetničkog dela integralni element date društvene situacije, vođene i utvrđene specifičnim društvenim i umetničkim institucijama – umetničkim akademijama, patronima, kolekcionarima, umetničkom tržištu kao i muzejima i galerijama.

U svetu istorije umetnosti „beli–zapadnoevropski muški pogled“ nesvesno je prihvaćen kao pravi i jedini pogled tradicionalne nauke. Iz perspektive čoveka kraja XX i početka XXI veka, on postaje neadekvatan, ne samo u smislu njegove moralne ili etičke osnove, već i one intelektualne. Na neki način, otkrivajući jedan neuspeh većeg dela akademske istorije umetnosti, razvijaju se tzv. rodne studije koje na različite načine osvetljavaju „izgubljene“ ili „zaboravaljene“ umetnice i umetnike, i posmatraju poznata dela iz nove perspektive.

Međutim, pristup u kojem samo dodajemo spisak imena umetnica u postojeću istoriju umetnosti nije dovoljan, ukoliko istražujući njihovu umetnost, ipak ne preispitamo celokupan metod istorije umetnosti koji je zasnovan na principu postavljanja umetnika na određeno mesto u vremenskoj liniji umetnosti. Danas želimo da utvrdimo načine i radnje koje su dovele do marginalizacije određenih umetnika/umetnica, a isticanja drugih.

Muzej i njegova kolekcija su s jedne strane određeni akademskim postulatima istorije umetnosti, a s druge strane društveno–političkim okolnostima u kojima nastaju i deluju. Kolekcije novosadskih muzeja razvijale su se na različite načine i to mahom tokom XX veka, sa izuzetkom Galerije Matice srpske čija je kolekcija osnovana 1847. godine. Sa jasnim opredeljenjem i delovanjem: Galerija Matice srpske, Muzej Vojvodine, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Muzej grada Novog Sada, Spomen–zbirka Pavla Beljanskog i Galerija likovne umetnosti poklon–zbirka Rajka Mamuzića baštine i predstavljaju sveobuhvatno umetničko stvaralaštvo Srbije, Vojvodine i Novog Sada od XVI veka do danas. Međutim, postavlja se pitanje da li i u kojoj meri u tim kolekcijama postoji stvaralaštvo umetnica?

Ako posmatramo muzej XXI veka, on za razliku od gore navedene odrednice, treba da teži da postane platforma za pokretanje najrazličitijih društvenih pitanja. Koncept kritičkog muzeja odnosi se na kreiranje muzeja kao mesta u kojem se promišljaju i dovode u pitanje različiti aspekti života savremenog čoveka u korelaciji sa istorijom, nasleđem, savremenom umetnosti, tehnologijama i prirodnim naukama. Podstaknuti tezom Linde Noklin, ali i potrebom da odgovorimo na stremljenja društva XXI veka, kustoskinje iz pomenutih novosadskih muzeja sastavile su spisak umetnica čija se dela nalaze u njihovim kolekcijama.  Taj osnovni nivo istraživanja, otvorio je mogućnost za razmišljanja koja se tiču zastupljenosti ženskog umetničkog stvaralaštva u kolekcijama ovih muzeja i politici akvizicija, tačnije načinu na koji su dela pristizala u kolekcije i kako se danas nabavljaju, načinu interpretacije u kontekstu istorije izložbene delatnosti ali i današnjem vidu prezentacije.

Iz osnovnog uvida može se zaključiti da se u kolekcijama novosadskih muzeja nalazi izvestan broj imena umetnica koje su stvarale na teritoriji Srbije, Vojvodine i Novog Sada u periodu od tridesetih godina XIX veka pa sve do danas. Međutim, ako se posmatra u odnosu na zastupljenost i broj dela njihovih muških kolega, procenat stvaralaštva umetnica je veoma mali. Opravdanje se može delom pronaći u istorijskim činjenicama da je umetnika tokom XIX i prve polovine XX veka bilo znatno više, imajući u vidu društveni kontekst vremena. Ali, druga polovina XX veka, kao i umetnost današnjice ne zaostaje u ženskom stvaralaštvu u odnosu na muško. Iz tog razloga, novosadski muzeji pretežno u svojim kolekcijama i imaju dela umetnica druge polovne XX veka, a mnogo manje onih iz prošlih epoha.

Zanimljivo je napomenuti da su kolekcije većine novosadskih muzeja nastajale i dan danas se razvijaju zahvaljujući poklonima i zaveštanjima. Često motivisani željom da budu zapamćeni i vrednovani od strane muzejskih ustanova i javnosti uopšte, umetnici i umetnice su svoja dela poklanjali muzejima. Na taj način je u muzejske kolekcije pristizao i određeni broj dela umetnica. Pored toga, naslednici i kolekcionari su takođe upisivani kao veliki darodavci muzejskih kolekcija. Najređe su generalno otkupljivana umetnička dela, a još ređe umetnička dela autorki. I dan danas, najveće akvizicije novosadskih muzeja jesu pokloni. Činjenica je da ne postoji jasna strategija na nivou muzejskih ustanova niti kulturna politika države koja uređuje sistem muzejskih akvizicija, a još da je on i rodno ravnopravan kao što su primera radi to učinili muzeji Velike Britanije (Tejt muzej ili kolekcija British Council-a). S jedne strane to govori o društvu koje nije svesno potrebe za ravnopravnosti na svim nivoima funkcionisanja, a s druge o sporoj transformaciji muzeja u kritički muzej. Kada je reč o izlagačkoj delatnosti ženskog stvaralaštva, takođe su dela umetnica u kolekcijama novosadskih muzeja retko posmatrana kroz prizmu ili u odnosu na feministički diskurs i u javnosti su se uglavnom prezentovala u okvirima određenih umetničkih pravaca, tema ili monografski. Sve ovo uticalo je na percepciju javnosti i neznanje većine stanovništva o postojanju ženskog umetničkog stvaralaštva, pa čak i o imenima srpskih umetnica.

Spisak umetnica čija se dela nalaze u kolekcijama novosadskih muzeja daju povod za pravo istraživanje i analizu o zastupljenosti umetnica kolekcijama novosadskih, a možda i šire svih muzeja u Srbiji. Na tim osnovama se dalje mogu sagledavati same kolekcije i žensko stvaralaštvo, donositi pravi zaključci, razvijati politike akvizicija i ponuditi nova čitanja istorije društva, kulture i umetnosti u kojima neće biti „velikih“ i „malih“ umetnika i umetnica.

Spisak umetnica čija se dela nalaze u kolekcijama novosadskih muzeja:

GALERIJA MATICE SRPSKE

Judita Ajzenhut (? – posle 1922)

Danica Dokić Atanacković (1913–1978)

Ana Atanacković (1949–2000)

Ivanka Acin (1925−2011)

Milena Pavlović Barili (1909–1945)

Zlata Markova Baranji (1906–1984)

Milica Bešević (1892–1941)

Ana Bešlić (1912− 2008)

Miomira Blagojević (1945)

Olivera Brdarić (1960)

Anka Burić (1956)

Tamara Vajs (1985)

Angela Varga (1925)

Marija Atanasijević Veselinović (1842–1891)

Draginja Vlašić (1928–2011)

Beta Vukanović (1872–1972)

Vilhemina (Mina) Karadžić Vukomanović (1828 –1894)

Adela Ber (Berova) Vukić  (1888–1966)

Milica Vučković (1946)

Biljana Gavranović (1956)

Biljana Golubović (1961)

Tamara Delić

Vukosava (Vukica) Obradović Dragović (1933)

Ivanka (Vanča) Adamović Dunđerski (1901–1984)

Mirjana Đurić (1938)

Jelena Đurić (1978)

Maja Erdeljanin (1971)

Dragana Cigarčić Živanović (1931)

Zdenka Živković (1921–2011)

Sanja Žigić (1985)

Vera Zarić (1948)

Katarina Zarić (1966)

Katarina Ivanović (1811–1882)

Ksenija Ilijević (1923–2005)

Jovanka Jagodić (? –1962)

Olga Jančić (1929–2012)

Svetlana Kuljić Jeftić (1967)

Danica Jovanović (1886–1914)

Jelena Jovanović (1908−?)

Dragana Jokić (1966)

Vidosava Jocić (1921–2002)

Branka Janković Knežević (1950)

Bosiljka (Bosa) Kićevac (1932–2016)

Vidosava Kovačević (1889–1913)

Vera Koko (kraj 19–prva polovina 20. veka)

Milena Jeftić Ničeva Kostić (1943)

Ljubica Ratkajec Kočica (1935)

Katarina Klauber (sredina 18. veka)

Julijana Kiš (1944)

Milena Kuzmanović

Majda Kurnik (1920–1967)

Staša Lorbek (1963)

Emina Čamo Lorbek (1932)

Jelena Lacković

(prva polovina 20. veka)

Morin But Lusia (1939)

Zora Matić (1923–1999)

Ana Marinković (1882–1973)

Aranka Mojak (1932)

Margareta Šefer–Martinko

Olga Medvedska

Dragana Milisavljević (1941)

Grozdana Mikitišin (1947)

Mirjana Mihač (1924–2006)

Vukica Mogin (1949)

Ljiljana Mirković (1963)

Ljubica Mrkalj (1946)

Desa Kerečki Mustur (1936–2011)

Olga Nikolić (1926–1983)

Dunja Dokić Nikolić (1948–2017)

Višnja Nikolić (1983)

Ankica Oprešnik (1919–2004)

Ružica (Beba)Pavlović (1927)

Živka Pajić (1919–1994)

Anka Krizmanić Paulić (1896–1987)

Nadežda Petrović (1873–1915)

Zora Petrović (1894–1962)

Jelena Popović (1977)

Cveta Popović (1892–1965)

Bogdanka Poznanović (1930–2013)

Marica Radojčić Prešić (1943–2018)

 Stoja Ljiljana Rudić

Olga Radović (1916–1995)

Marija Grigorijevna Gagarin Rajevska (1851–1941)

Ljubica Radović (1950)

Drinka Radovanović (1943)

Olivera (Vera) Čohadžić Radovanović (1910–2003)

Nasta Rojc (1883 –1964)

Radmila Graovac Ris (1920–2011)  

Kristina Ristić (1973)

Miroslava (Mira) Sandić (1924–2010)

Zorka Stevanović

Ljubica (Cuca) Sokić (1914–2009)

Ljiljana Stojanović (1955)

Paulina Sudarski (1914–1943)

Sonja Kovačić Tajčević (1894–1968)

Ranka Maček Tepser (1921)

Nina Todorović (1973)

Poleksija Todorović (1848–1939)

Jelena Ćirković (1910–1975)

Slavka Ćurčin  (kraj 19. – početak 20. veka)

Zuzana Halupova (1925– 2001)

Dora Car (1889 –1964)

Gala Čaki (1987)

Zlatana Čok (1939)

Milena Čubraković (1924–2004)

Mirjana Šipoš (1916–1996)

MUZEJ VOJVODINE

Ljiljana Antić (1956)

Zlata Markova Baranji (1906–1984)

Anica Radošević Babić (1972)

Ana Babjakova (1949)

Dina Barešić (1986)

Valerija Barna (1956)

Dušanka Bodulić (1947)

Mirjana Blagojev (1974)

Jelena Vasiljević (1991)

Bela Virag (1872)

Jelena Vuković (1981)

Sonja Vrkatić (1987)

Marija Davidović (1960)

Nada Denić (1954)

Jelena Dobrović (1979)

Isidora Dunđerski (1977)

Rada Drakulić

Maja Erdeljanin (1971)

Vera Zarić (1948)

Olja Ivanjicki (1931–2009)

Gordana Kazimirović Jankov (1963)

Leda Janković (1980)

Stojanka Jasika (1918–2004)

Milijana (Juca) Jovanović (1944)

Gordana Knežević Janković

Ksenija Kovačević (1974)

Luiza Koc

Anđelka Lugonja (1974)

Dejana Marišan (1971)

Branka Knežević Marković

Marina Milanović (1988)

Nada Mojak (1964)

Iva Nedeljković

Višnja Nikolić (1983)

Šarlota Nojbauer

Ida Dropka Obućina (1965)

Ankica Oprešnik (1919–2004)

Olivera Gavrić Pavić (1964)

Kristina Pantelić (1982)

Ksenija Pašić (1971)

Milena (Nena) Popović (1991)

Štefica Radovanović (1931)

Maja Radosavljević

Simonida Rajčević (1974)

Tatjana Savić (1984)

Miroslava (Mira) Sandić (1924–2010)

Leposava Milošević Sibinović (1950)

Milica Slaćanin (1981)

Ljubica Đurđev Stanković (1943)

Jelena Sredanović (1982)

Višnja Stojanović

Tamara Terzić (1977)

Marija Čoban (1977)

Isidora Čoban (1978)

Marija Škaljac (1979)

Zita Šuhajda (1970)

MUZEJ SAVREMENE UMETNOSTI VOJVODINE

(data su imena većine umetnica čija se dela nalaze u kolekciji MSUV-a)

Marina Abramović (1946)

Ana Bešlić (1912− 2008)

Mira Brtka (1930–2014)

Biljana Bakaluca (1971)

Vera Zarić (1948)

Ksenija Ilijević (1923–2005)

Jelena Janev (1972)

Jelena Jureša (1974)

Gordana Kaljalović (1951)

Branka Janković Knežević (1950)

Julijana Kiš (1944)

Miroslava Kojić (1949)

Ksenija Kovačević (1974)

Milica Mrđa Kuzmanov (1960)

Katalin Ladik (1942)

Zita Majoroš

Mirjana Stojanović Maurič (1947)

Dejana Nešović (1976)

Tanja Ostojić (1972)

Andrea Palašti (1984)

Vesna Perunović (1960)

Darinka Pop Mitić (1975)

Bogdanka Poznanović (1930–2013)

Jelena Radić (1978)

Marica Radojčić (Prešić) (1943–2018)

Vahida Ramujkić (1973)

Marijeta Sidovska (1973)

Lidija Srebotnjak Prišić (1961)

Jelena Sredanović (1982)

Ivana Stojanović (1979)

Mirjana Subotin Nikolić (1960)

Nataša Teofilović (1968)

Isidora Todorović (1984)

Milica Tomić (1960)

Olga Ungar (1975)

Jasmina Cibic (1979)

Milena Čubraković (1924–2004)

Rada Čupić (1951)

Katarina Šević (1979)

MUZEJ GRADA NOVOG SADA

Nina Antoković

Nada Poznanović Adžić (1944)

Branka Veselinović

Zora Stefanović Vučetić

Mirjana Đurić (1938)

Katinka Evinger-Kovačević

(1904–1990)

Maja Erdeljanin (1971)

Vera Zarić (1948)

Bosiljka Lečić Zirojević (1971)

Branka Knežević Janković (1950)

Jelena Jeropoljska

Julijana Kiš (1944)

Mila Kostić (1965)

Luiza Koc

Milica Mrđa Kuzmanov (1960)

Olivera Marić (1966)

Mirjana Stojanović Maurič (1947)

Maja Mišević (1948)

Aranka Mojak (1932)

Mira Narandžić (1925–2008)

Mirjana Nikolajević (1927–1984)

Olga Nikolić (1926–1983)

Ankica Oprešnik (1919–2004)

Bogdanka Poznanović (1930–2013)

Ana Popov (1964)

Marina Popović (1976)

Radmila Graovac Ris (1920–2011)

Helena Sivč (1922–2016)

Marina Kostić Sujetova (1941)

Ilonka Vagner Tatić

Etelka Tobolka (1919–1989)

Smilja Hadžić (1936)

Rada Čupić (1951)

SPOMEN ZBIRKA PAVLA BELJANSKOG

Danica Antić (1916–1989)

Bosa Tucaković Beložanski

Beta Vukanović (1872–1972)

Olivera Galović (1923–2000)

Milica Zorić (1909–1989)

Danica Jovanović (1886–1914)

Desanka (Desa) Glišić Jovanović (1911–1991)

Gordana Kaljalović (1951)

Vidosava Kovačević (1889–1913)

Liza Križanić (1905–1982)

Emilija Lazarević

Ljubica Luković

Ana Marinković (1982–1935)

Leposava St. Pavlović (1906–2004)

Zora Petrović (1894–1962)

Jelisaveta Petrović (1896–1969)

Milica Lozanić Petrović

(1915–2003)

Nadežda Petrović (1873–1915)

Pravda Ristić

Miroslava (Mira) Sandić

 (1924–2010)

Milica Simić (1928)

Ljubica Sokić (1914–2009)

Olga Stojsavljević Jadviga Šperling Četić

GALERIJA LIKOVNE UMETNOSTI POKLON ZBIRKA RAJKA MAMUZIĆA

Danica Antić (1916–1989)

Kosara Boškan (1925–2009)

Ksenija Divjak (1924–1995)

Angelina Gatalica (1924–2001)

Ljubinka Mihailović Jovanović (1922–2015)

Olivera Kangrga (1923–1999)

Majda Kurnik (1920–1967)

Mirjana Mihač (1924–2006)

Milica Ribnikar (1931–2002)

Ljubica (Cuca) Sokić (1914–2009)

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Umetnice u muzejima," u ŽeNSki Muzej, 21. januara 2020., https://zenskimuzejns.org.rs/2020/01/21/umetnice-u-muzejima/.
Kategorije
audio Čitaonica tekstovi

Muzeji žena u svetu – pregled i značaj



Čitaj mi

Lidija Mustedanagić

U pravcu sagledavanja položaja žena u svetu, čemu inkliniraju feministički pravci, feminističke i rodne studije, te brojni centri istraživanja koji se fokusiraju na pojedine (feminine) aspekte života u prošlosti i danas, muzeji žena predstavljaju samo logičnu posledicu raslojavanja centara znanja i napora u njegovom afirmisanju. Istorijat razvoja i generisanje podataka u vezi sa njima nužno nas povezuje sa brojnim sajtovima koji, za sada, jesu najpozvaniji kada se ova tema istražuje. Na srpskom jeziku postoje brojni katalozi koji, najčešće, preko etnološke, te istorijske i istorijsko-umetničke građe, pristupaju ženi kao temi i ključnoj reči za skup određenih pojava, artefakata i slično. Strani sajtovi pak pružaju uvid u jedan već razgranat fenomen ženskih muzeja i centara koji teže ka fizičkom uobličenju onoga što bi moglo da se smatra muzejom.

Prema definiciji Međunarodnog saveta muzeja (International Council of Museums)[1] odnosno ICOM-a, prihvaćenoj 2007. godine u Beču na Generalnoj konferenciji ICOM-a, muzeji su „neprofitne, trajne institucije na usluzi društvu i njegovom razvoju, otvoreni su javnosti, te sakupljaju, čuvaju, istražuju, komuniciraju i izlažu fundus u svrhe izučavanja, edukacije i užitka kako u stvarnim tako i u materijalnim dokazima o ljudima i njihovoj okolini“.[2] Sve naglašenija potreba muzeja za učestvovanjem na tržišištu i prilagođavanjem svog rada ubrzanim promenama koje nalažu i generišu globalizacija, informatizacija i (hiper)modernizacija današnjeg društva, donekle radikalizuju i menjaju osnovnu definiciju muzeja. Njena dalja dopuna jeste neminovna, a pripreme za buduće predefinisanje su u toku.[3]

U teorijskim radovima, a najpre u praksi, se odavno uočilo kako bi muzeji trebalo da razvijaju programe osposobljavanja i učenja u skladu sa osobenostima zajednice unutar koje muzej deluje, te se oni usmeravaju na prepoznavanje potreba okoline, naročito izolovanih i marginalizivanih članova društva. Problem njihove participacije opravdava između ostalog i funkciju muzeja, kako ne bi služili samo onima koji su ionako kulturno uključeni.

Upravo su muzeji mesta koja naglašavaju važnost međukulturnog i međugrupnog dijaloga, zastupaju politike saradnje i doprinose uočavanju vrednosti svih društvenih dometa, čime se obogaćuju društveno-kulturne, grupne i pojedinačne vizije života. An Laishun, izvršna direktorka Međunarodnog muzeja prijateljstva iz Pekinga muzejima pripisuje važnu ulogu jer „pružaju strukturisanu platformu za interakciju između kultura što ih čini idealnim ambasadorima interkulturne komunikacije“.[4]

Prema ICOM-ovom etičkom kodeksu, muzeji su zaduženi za očuvanje i promociju prirodnog i kulturnog nasleđa, odnosno, za upravljanje prirodnom i kulturnom baštinom kao i resursima koji svedoče i prenose znanja. U svim tim aspektima ugrađena je društvena komponenta, pa je njihova svrha usmerena na društvenu dobrobit i kulturno sazrevanje. Odatle i potreba da sarađuju sa zajednicama iz kojih potiču zbirke, kako bi se celovito predstavio i uvažio njihov prirodni i kulturni kontekst. Takođe je važno nameniti sadržaje svim društvenim grupama, a naročito onima koji su marginalizovani i društveno izolovani, te voditi brigu o interesima svih populacija i prilagođavati se njihovim mogućnostima, što je jedan od ključnih motiva muzejskog rada. Iz tog razloga vidimo da se u poslednjoj deceniji naročita pažnja posvećuje osobama sa posebnim potrebama, tako da i muzeji uveliko osiguravaju prilaz za invalide, prilagođavaju izložbe njihovim mogućnostima, a stručno muzejsko vođstvo – način izlaganja – usklađuju potrebama posetilaca svih kategorija. Primer isključenosti bile su, i još uvek jesu, brojne etničke zajednice, društvene i kulturne grupe, a u brojnim primerima su to, šire gledano, (bile) i žene.

Iz istih tih razloga još i danas je važno, u pojedinim društvenim zajednicama, odnosno državama, uvesti i fokus tumačenja društvenih fenomena na osnovu rodne odnosno polne zapostavljenosti, te je iz tih istih razloga i većina ženskih muzeja nastajala. U pojedinim istorijskim ne tako davnim vremenima i žene su spadale u marginalizovanu grupaciju, kojoj puno toga nije bilo dostupno.

Muzeji žena su ustanovljeni da dokumentuju i učine vidljivom žensku istoriju, te da ponude alternativu pristrasnosti i nepotpunosti prezentacija tradicionalnih muzeja u oblasti istorije, umetnosti i kulture, i na taj ih način usmere ka promeni. Žene su ovo traganje započele 60-ih godina prošlog veka, a 80-ih su artikulisale koncepte muzeja kakvi su im nedostajali i počele sa osnivanjem muzeja u skladu sa njima. Ovi muzeji su razvili i iskoristili koncept herstory[5] koji žene predstavlja kao aktivne aktere, u prošlosti i danas. U okviru postojeće istoriografije govorilo se ne samo o heroinama, nego i o ulozi žena u prošlosti, njihovoj potčinjenosti i motivima za delovanje na polju politike.

Neophodnost postojanja ženskih muzeja ukazala se sa feminističkim pokretom 70-ih godina 20. veka koji je uveo interdisciplinarno istraživanje u ženskim studijama. Muzeji žena su postali mesta gde se mogu razmenjivati rezultati tih istraživanja i gde se moglo diskutovati sa širom publikom. Ispostavili su se kao nužnost jer su ženska strana istorije i drugih oblasti našle svoj prostor za afirmisanje, a takođe su nudili slobodu s obzirom na to da su „nove vizije, kreativna energija i projekti do kojih je dovela dinamika ženskih pokreta otvorili široki put, otkrivajući neodoljivu draž diverziteta u skoro svakom aspektu života, uključujući kulturu, umetnost i nauku.“[6]

Porast broja muzeja žena od 90-ih godina do danas bio je pokrenut zamahom ženskih i rodnih studija (teoretskih i empirijskih) u raznim oblastima znanja, kao i pojava koncepta rodne muzeologije, koji pretpostavlja primenu rodnih perspektiva u današnjoj muzeologiji, odnosno razmatranje ženskog položaja kao strukturišuće teme stalnih ili privremenih muzejskih zbirki i muzejskih aktivnosti. Ovaj novi teoretski okvir rezultat je kombinacije različitih faktora koji proističu iz određene oblasti muzeologije i ženskih i rodnih studija. U slučaju ovog prvog, može se navesti pojava nove muzeologije koja poziva na socijalnu i inkluzivnu ulogu muzeja, vrednosti koje su nastale na tragu odluka objavljenih u Deklaraciji Santjago de Čile 1972. i Deklaraciji iz Kvebeka 1984, tekstovima koji ustanovljavaju integrisani muzej „u službi društva“, povezujući ga sa novim socijalnim funkcijama, kao agente komunikacije i društvene intervencije, čiji epicentar predstavljaju pojedinac i zajednica, što znači da se oni više ne smatraju samo skladištima za zbirke i sećanja, već se bliže „strukturisanoj platformi za interakciju između kultura“, kako ih je opisala pomenuta An Laishun.

Hrabrost da se ospori autoritet tradicionalnih muzeja u pogledu sakupljanja, interpretiranja i prezentacije prošlosti ispoljena je tek sa početkom pojavljivanja muzeja žena, čime je promena bila neizbežna. Rodna muzeologija je rezultat konvergencije novih oblasti istraživanja i prezentuje se kao kritički diskurs o društvenoj i političkoj ulozi muzeja u savremenom društvu, tražeći pre svega da se obnove ženska sećanja i nasleđe i obezbedi vidljivost aktivnog uključivanja žena u sve oblasti života, kako u prošlosti tako i danas. Danas predstavlja sumu znanja koja se nedovoljno primenjuju u praksi i koje je podcenjeno u smislu „epistemološke refleksije, naročito u poređenju sa drugim naučnim oblastima u kojima su se ženske i rodne studije znatno razvile, kao što je antropologija, lingvistika i studije književnosti, ili čak i istorija.“[7]

Postavka da su muškarac i žena društveno i kulturno konstruisane kategorije, a ne biološke datosti uticala je na to da feministički orijentisana antropologija 70-ih godina uspostavi razliku između biološkog pola (sex) i društveno i kulturno utemeljenog roda (gender). U društvenim naukama, gde se ova terminologija ubrzo odomaćila, smatralo se da su rodni odnosi kulturne konstrukcije i da se kategorije muškosti i ženskosti ne mogu posmatrati kao prirodne datosti. Tako je omogućeno širokoj lepezi istoričara da relaciju između muškarca i žene posmatra u širem kontekstu drugih promenljivih kategorija, kao što su rasa ili klasa u različitim epohama. Na istoričnost roda ukazala je i Džoan Skot, videći ga kao „konstitutivni element društvenih odnosa zasnovanih na shvatanju razlika između polova, pri čemu je kategorija roda jedan od primarnih puteva konstituisanja i označavanja odnosa moći u društvu.“[8]

Novi uvidi u saznavanju uloge žene kroz istoriju, koji se nisu ticali njene biološke već društvene stvarnosti, pokazali su da su žene, izvan političkih programa i retorike, učestvovale u kreiranju istorijskih tokova. To se posebno odnosi na epohu uspostavljanja nacionalnih država u 19. i početkom 20. veka, kada su imale veliku važnost u programima nacionalnih mobilizacija, kao deo populacije koji biološki i kulturno učestvuje u produkciji i reprodukciji nacije.

Danas mnogi činioci utiču na to da se rodna politika menja u skladu sa politikom poštovanja ljudskih prava, te se istraživanja kroz rodni objektiv sprovode kako unutar akademskog sveta, tako i van njega. Nauka, umetnost i kultura nude neograničene mogućnosti koje vode ka promeni rodne politike. Ženski muzeji, koji su se pojavili kao rezultat promena koje su inicirane ovim naporima i raspravama, utiču na savremenu rodnu politiku tako što otvaraju nova mesta za diskusiju i aktualizuju brojne teme i učesnike.

Prvi muzeji žena, hronologija, tipologija i umreženost

Mada je opravdano početak istorije ženskih muzeja vezati za 80-te godine prošlog veka, kada je nastao prvi muzej koji je nazvan „muzejom žena“, ne bi trebalo zaboraviti ni one koji su ranije nastali, kao na primer Muzej žena pilota koji su 1929. u Oklahomi osnovale žene piloti iz Sjedinjenih Država, kako bi se istakle u profesiji kojom dominiraju muškarci. Šezdesetih godina se pojavila inicijativa nazvana Ženska galerija slavnih, koja se zalagala za ispravljanje pisane istorije. Žene koje su predvodile ovu inicijativu reagovale su na prikazivanje samo muških biografija na mestima kakva su galerije slavnih ili spomen-kuće pionira. One su stvorile alternativnu Žensku galeriju slavnih ili Spomen kuću pionirki (kao što je ona u Brizbejnu, u Australiji, 1967). Godine 1969. osnovana je Nacionalna ženska galerija slavnih (National Women´s Hall of Fame) u gradu Seneka Fols (Njujork, SAD).

Pod uticajem kritičkih studija i intenzivnih feminističkih debata 80-ih godina, prešlo se na traganje za alternativnim muzejom koji bi ponudio promenu. U deceniji od 1980. do 1990. godine osnovano je 15 ženskih muzeja u zemljama kao što su Nemačka, SAD, Danska, Australija, Vijetnam, Italija, Holandija i Indija.

Iste godine kad je osnovan prvi muzej žena – Frauenmuseum, 1981. Vilhelmina Koul Holadej (Wilhelmina Cole Holladay), kolekcionarka ženskih umetničkih dela, otvorila je svoju kolekciju za javnost u Vašingtonu, 1983. godine, nakon što je kupila i renovirala zgradu (nekadašnji masonski hram) u blizini Bele kuće. Ovaj Nacionalni muzej žena u umetnosti (NMWA) inaugurisan je izložbom Američke umetnice: 1830–1930.

Drugi primer je Skriveni muzej (Das verbogene Museum), koji je osnovan u Berlinu 1986. Grupa istoričarki umetnosti sastavila je manifest sa ciljem da sačuvaju od zaborava umetnice čiji radovi leže u muzejskim depoima, te su tako ponovo otkrivene brojne nemačke autorke koje danas baštine zavidnu reputaciju. Ovaj muzej, smešten u skromnom i malom prostoru u prizemlju jedne zgrade, takođe sprovodi značajna istraživanja iz ženske istorije. On nema zbirku ni stalne postavke. U skladu sa svrhom osnivanja, sve njegove aktivnosti, kao što su arhivska istraživanja, organizovanje izložbi o ponovo otkrivenim umetnicama i priprema tematskih publikacija vode volonteri. Iako njihov broj nije veliki, postoje muzeji koji su osnovani u okviru ženskih i/ili rodnih istraživačkih centara sa ciljem da omoguće interakciju teorije i prakse. Tako je Muzej žena (Women´s Museum) u Sudanu 1995. godine osnovan pri ženskom univerzitetu (Ahfad University for Women). Kineski Muzej ženske kulture (Women´s Culture Museum) osnovan je 2002. godine u okviru Shaanxi Normal University, u pokrajni Šensi (Kina). Muzej žena Dubai, prvi privatni muzej žena u Ujedinjenim Arapskim Emiratima, otvoren je zahvaljujući ličnoj inicijativi profesorke Rafije Obaid Gubaš (Rafia Obaid Ghubash) sa Arapskog Galf univerziteta (Arabian Gulf University), koja je omogućila njegovu realizaciju.

Prema rečima Meral Akent (Akkent), osim malog broja izuzetaka, većina ženskih muzeja su autonomne institucije. Imaju neredovne izvore finansiranja, kao što su donacije i finansijska podrška projektima ili programi podrške koje odobravaju nacionalne i međunarodne institucije. Održivost je postignuta zahvaljujući stručnosti i dobrovoljnom, ali ipak profesionalnom radu na temama od interesa, kao i tome što imaju značajnu ulogu u kulturnom životu grada, sela ili regiona u kojem deluju.

Mnogi muzeji žena imaju svoj fizički prostor, a mnogi ga nemaju, neki imaju sopstvene zbirke, ali postoje i muzeji bez zbirki i oni organizuju samo privremene izložbe. Pojedini muzeji žena se radije opredeljuju za virtuelnu platformu dok ne nađu fizički prostor, mada ima i obrnutih slučajeva, a Međunarodni muzej žena (IMOV) je upravo takav primer. On je nastao od Muzeja ženskog nasleđa osnovanog 1985. kao muzej sa fizičkim prostorom. Da bi proširio sferu uticaja i polje interesovanja, promenio je koncept. Sa zahtevom da ukaže na globalne promene, ohrabri kolektivni pokret i uspostavi transnacionalna partnerstva, 2006. postaje virtuelni muzej pod imenom Međunarodni muzej žena (International Museum of Women – IMOW). Osmišljene su interaktivne izložbe kojima se podstiče kreativnost, svesnost i akcija usmerena ka globalnim problemima za žene. Godine 2014. spojio sa Global Fund for Women, koji podržava male projekte u ženskom pokretu. Atribut „feministički“ je 2002. godine prvi put ušao u naziv jedne državne ustanove: Bruklinski muzej (Brooklyn Museum) u Njujorku otvorio je Centar za feminističku umetnost „Elizabet Sakler“. Uz to, virtuelna arhiva feminističke umetnosti je postala dostupna u okviru muzeja.

Još jedan važan događaj koji je poslužio kao podsticaj u pravcu razvijanja ženskih muzeja predstavlja izložba Centra Pompidu u Parizu 2009. godine, koja je bila sastavljena od dela umetnica iz Nacionalnog muzeja savremene umetnosti, pod rukovodstvom kustoskinje Kamij Morino (Camille Morineau). Ovakva izložba je bila neophodna zato što su od 2.300 slika u Nacionalnoj galeriji u Londonu samo četiri dela umetnica i zato što u zbirci Muzeja u Orseju (Musée d´Orsay) i pariskog Luvra, koji je najposećeniji muzej u svetu sa 35.000 slika u svojoj kolekciji, ima veliki broj ženskih aktova, ali nema nijedne slike koju je stvorila žena. Sa završenim studijama istorije umjetnosti i ženskim studijama u Engleskoj Kamij Morino je, nakon što je dobila mesto kustoskinje u Centru Pompidu, najpre započela sa povećavanjem udela umetničkih dela autorki u muzejskoj zbirci, što joj je omogućilo da postavi izložbu elles@Centrepompidou koja je obuhvatila 500 dela 200 umetnica. Morino je s pravom naglasila uspeh ovog poduhvata kojim je „po prvi put u svetu muzej prikazao žensku stranu sopstvene kolekcije“. Ona je takođe skretala pažnju na rodnu neravnopravnost u društvu upoređujući procenat umetnica u zbirci (17%) sa istom stopom zastupljenosti žena u parlamentu Francuske 2009. godine.

Ženski muzeji se međusobno razlikuju prema razlogu osnivanja, sadržaju, ulogama i značaju koje imaju u svojim okruženjima. Međutim, svim muzejima je zajedničko da razvijaju sećanje i iniciraju žensku vidljivost u muzejima, da predstavljaju novi model kulturnog života, da se pojavljuju kao akteri koji podstiču transformaciju u tradicionalnim muzejima i da pokušavaju da povećaju vidljivost ženskih muzeja u društvu. Ovi muzeji – koji privlače pažnju ljudi svih uzrasta oba pola i koji doprinose konkretizaciji poštovanja ženskih ljudskih prava – još uvek nemaju sigurne radne uslove i redovna finansijska sredstva. Ipak, muzeji žena proširuju polje svoga rada demonstrirajući mogućnost da muzeji drugačijeg tipa mogu da iznesu alternativni pogled na istoriju, grad, umetnost i život. Oni rade zajedno i dele svoje probleme, otvaraju prostore kolektivnog rada i međusobno se podržavaju.

Njima se odaje poštovanje ženama koje su doprinele razvoju društva u raznim oblastima, od politike do sporta, uključujući umetnost i druge oblasti. Muzeji Latinske Amerike naročito pridaju važnost ženskom aktivizmu koji je podržao pokrete za nezavisnost u 19. veku, dok je u nekim azijskim muzejima centralna tema izložbi nasilje nad ženama, bilo da je reč o vezivanju stopala u Kini (Muzej ženske kulture u Šensiju) ili o žrtvama seksualnog nasilja u ratno doba (Ženski aktivni muzej rata i mira u Tokiju; Muzej rata i ženskih ljudskih prava u Seulu). U okviru ove teme osuđivanja ratnog nasilja, neke institucije iz drugih muzejskih kategorija su stvorile spomen obeležja ženama, uključivši Anglo-Boer muzej rata u Južnoj Africi.

Znatan broj ženskih muzeja je povezan sa feminističkim pokretima/grupama, i zbog ideologije koju prenose i zbog činjenice da njima upravljaju žene, to jest sa misijom koja je usmerena na borbu protiv rodno zasnovane diskriminacije u savremenom društvu, čak i kada se odnose na prošlost. Još jedan aspekt koji ovi muzeji stavljaju u prvi plan je privatni i svakodnevni život (rad, porodica, život u kući, telo i rođenje), uključujući teme povezane sa istorijom mode i ženskim nakitom. Zasnovani na istoriji ili istoriji etnografije, ženski muzeji u Danskoj, Norveškoj i Vijetnamu su primeri ove kategorije ili, kao što je to slučaj sa Muzejom žena u Meranu (Museo della Done de Merano), preko mode istražuje evoluciju položaja žena tokom vremena.

Glavna misija „muzeja ženskih prava i antidiskriminacije“, kako ih je kategorisala Irene Vakinhas (Vaquinhas), je da doprinesu novim inicijativama ili osiguraju da se one zabeleže, naročito u vezi sa društvenom odgovornošću koja uključuje ženski pol. Dijalog između generacija, etničkih ili verskih grupa, borba protiv seksualnog nasilja, uključujući porodično nasilje, ili problematizacija odnosa između polova i institucija vlasti, jesu pokretačka snaga svih tipova muzeja koji su blisko povezani sa savremenim društvom. Reprezentativni primeri uključuju Međunarodni muzej žena u San Francisku, Ženski muzej u Istanbulu i, po pitanju porodičnog nasilja, Muzej roda u Harkovu (Ukrajina). Muzeji umetnosti imaju za cilj da prikažu stvaralaštvo žena, sačuvaju njihovo nasleđe u vizuelnim umetnostima i osiguraju da se ono izloži.

Mali je broj muzeja žena koji se redovno finansiraju iz budžeta. Neki primeri muzeja koje podržavaju vlade, opštine ili države su: Muzej žena u Danskoj (Kvindemuseeti Denmark), Nam Bo muzej žena (Ho Ši Min, Vijetnam), Muzej žena Hanoj (Vijetnam), Frojenmuzeum (Frauenmuseum – Hitisau, Austrija), Muzej rumunskih seljanki Maramuresa (Dragomiresti, Romania), Muzej ženske kulture (Šensi, Kina) i Ženski istorijski muzej (Umea, Švedska), koji je osnovan 2014. kada je Umea bio evropski kulturni centar.

U zemljama kao što su SAD, zahvaljujući kulturi doniranja, ženski muzeji opstaju zahvaljujući privatnim donacijama pojedinaca. Postoji još jedno zajedničko transkontinentalno pitanje – osim malog broja privilegovanih, ženski muzeji, naime, moraju obavljati svoj rad pomoću volontera koji podnose teret posla. Iako problemi koji se tiču fondova i ključne uloge volontera važe za sve ženske projekte, i premda oni ozbiljno koče razvoj kulturnog rada, to ne predstavlja nužno prepreku njihovoj kreativnosti. Nije lako održati autonomnu kulturnu instituciju, ali je moguće.

Muzeji „ženske istorije“ koji osporavaju patrijarhalnu istoriografiju tradicionalnih muzeja, muzeji „ženske umetnosti/umetnica“ čiji cilj je promena muškog koncepta umetnosti, muzeji koji rade na promovisanju interkulturalnosti u zemljama imigracije i mnogi drugi muzeji sa bezbrojnim konceptima, raznovrsnih podkategorija i širokog opsega profila odražavaju savremene feminističke debate o „ženskom putu muzeja“. Jedan od načina je i njihovo povezivanje i umrežavanje. Juna 2008. godine Muzej žena u Meranu (Italija) bio je domaćin Prve međunarodne konferencije ženskih muzeja i tada je osnovano Međunarodno udruženje ženskih muzeja (International Association of Women´s Museums – IAWM).[9] Predstavnice 40 ženskih muzeja iz Evrope, Azije, Amerike i Afrike su tada posebno naglasile zahtev za vidljivošću i društvenim priznanjem ženskih muzeja. Nakon što je osnovano Međunarodno udruženje ženskih muzeja (IAWM), Astrid Šenveger (Schönweger), koordinatorka udruženja, pripremila je interaktivnu mapu muzeja žena u svetu da bi olakšala razvoj mreže. Mapa obuhvata ženske muzeje koji su članice Udruženja i koji to nisu, kao i druge ustanove sa delatnošću u oblasti rodnih studija. Na početku 2019. godine, ova mapa uključuje 73 ženska muzeja sa fizičkim prostorom, 19 virtuelnih ženskih muzeja, a postoji i 47 inicijativa za ženski muzej.[10] Ove grupe neumorno nastavljaju da rade da bi se realizovali virtuelni ili fizički muzeji žena.

Međunarodno udruženje muzeja žena ima za cilj povezivanje muzeja žena širom sveta kako bi zastupali njihove interese. Udruženje vodi bord sačinjen od šest članova sa svih kontinenata. Promoviše kulturu, umetnosti, obrazovanje i obuku sa stanovišta rodne pripadnosti. Štaviše, unapređuje razmenu, umrežavanje, uzajamnu potporu i globalnu kooperaciju između muzeja žena. Usmeravana istraživanja i razvoj projekata, izložbi, novih inicijativa, seminara i konferencija je drugi cilj. Udruženje promoviše i jača prihvatanje ženskih muzeja, kako bi afirmisalo njihovu globalnu saradnju i uzajamnu podršku i postiglo međunarodno priznavanje u svetu muzeja. Članstvo ženskih i rodnih muzeja širom sveta zagovara prava žena i rodno demokratsko društvo. Udruženje radi kao spona i kao centralno kontaktno mesto za medijaciju za ženske muzeje i inicijative, a takođe vrši nadzor nad njima. Obezbeđuje bazu podataka ženskih muzeja i promoviše i širi aktivnosti i izložbe, organizuje međunarodne kongrese i dopire do drugih mreža radi saradnje. Umrežava ženske muzeje u kooperaciju i kolektivne projekte, kao što su EU-projekti i She Culture. Radi na razmeni i saradnji sa drugim ženskim ili rodnim muzejima i muzejskim mrežama, odnosno udruženjima.

Danas ženski muzeji postoje na svim kontinentima. Proistekli su nezavisno jedni od drugih. Ženski muzeji Sjedinjenih Država i Evrope imaju svoje poreklo u periodu drugog talasa feminizma i svoje novo razumevanje istorije kao rodne istorije. Slično njima muzeji sa drugih kontinenata imaju svoje korene u modernom feminizmu. Oni žele da sprovedu uvid u žensku istoriju, kulturu ili umetnost kod zainteresovane publike. Važni su zbog obrazovanja ženske populacije, njihovog osnaživanja i samopouzdanja. Obezbeđuju osvešćenu obuku, mogućnosti za nezavisne akcije i alatke u prevazilaženju diskriminacije.

Ženski muzej u Meranu i Senegalu organizovali su prvi kongres gde je 25 ženskih muzeja sa pet kontinenata prisustvovalo. Po rečima iranske nobelovke Širin Ebadi (Shirin Ebadi), koja je prisustvovala kongresu „ženski muzeji su oni koji pišu istoriju sveta. U svakoj zemlji mora postojati ženski muzej.“ Ove reči su postale moto čitave mreže. Konačno, udruženje je svoju pravu verifikaciju dobilo na 4. međunarodnom kongresu ženskih muzeja u Alis Springsu (Australija) 2012. godine. Od tada se organizuju kongresi svake četiri godine, a po želji, i u međuvremenu. Do sada su bili održani u Meranu 2008, Bonu 2009, Buenos Ajresu 2010, Berlinu 2011, Alis Springsu 2012, Berlinu 2013, Bonu 2014, Meksiko Sitiju 2016. i Istanbulu 2018. Do sada je realizovano pet međunarodnih kongresa, četiri evropska i jedan evro-azijski koji je zajedno sa evropskim održan u Istanbulu 2018. Za 2020. planira se šesti međunarodni kongres u Hitisau (Austria).[11]


[1] ICOM – International Council of Museums – Međunarodni savet muzeja je neprofitna, nevladina, međunarodna organizacija osnovana 1946. godine u sistemu Organizacija ujedinjenih nacija za obrazovanje, nauku i kulturu UNESKO. ICOM je međunarodna organizacija muzeja i muzejskih profesionalaca posvećenih očuvanju, zaštiti i predstavljanju svetskog prirodnog i kulturnog nasleđa, sadašnjeg i budućeg, materijalnog i nematerijalnog najširem društvu. ICOM predstavlja mrežu od 32.000 članova iz 172 zemlje sveta, 117 nacionalnih komiteta i 31 internacionalna komiteta posvećenih različitim aspektima muzejskog rada i zaštite kulturnog nasleđa. Aktivnosti Međunarodnog saveta su usmerene na izazove sa kojima se susreću muzejski profesionalci tokom rada, kao i na njihove potrebe, a to su: saradnja i komunikacija profesionalaca; širenje znanja i informisanje javnosti; trening profesionalaca; razvoj profesionalnih standarda; promovisanje profesionalne etike; očuvanje kulturnog nasleđa; borba protiv ilegalne trgovine. Međunarodni savet muzeja ima tri zvanična jezika, i to su engleski, francuski i španski jezik. (http://network.icom.museum/icom-serbia/o-nama/icom-international/, pristupljeno 5. 11. 2018)

[2] https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/

[3] „Muzeji nisu samostalne, suverene, neograničene institucije, već oblikovane i duboko utkane u mnogostruke ekonomske i političke svrhe, u izgradnju nacije i oblikovanje nacionalnih identiteta, u regionalnu i komunalnu revitalizaciju, regeneraciju, urbanu obnovu – i naravno ovih dana značajno u turističko tržište. Postoje potrebe za njihovom daleko ekstenzivnijom nadležnošću i transparentnošću nego što se jednostavnim terminom ’ne-profitne’ razjašnjava kako muzeji treba da oslove, definišu i da se pridržavaju svojih principa i steknu i koriste materijalne, finansijske, društvene i intelektualne raspoložive resurse.“ (iz Dokumenta koji je  podneo Stalni komitet za muzejsko definisanje, prospekte i potencijale (Standing Committee for Museum Definition, Prospects and Potentials – MDPP), a koji je prihvatio Izvršni bord ICOM-a (ICOM Executive Board), 7). Dostupan 20. 12. 2018. na https://icom.museum/en/activities/standards-guidelines/museum-definition/. Redefinisanju će se pristupiti septembra 2019. na Generalnoj skupštini ICOM-a u Kjotu (Japan).

[4] Prema: Ivana Brstilo, Željka Jelavić, Kultura kao prostor mogućnosti: muzej kao čimbenik društvene integracije, 148. Dostupno 20. 11. 2018. na https://hrcak.srce.hr/index.php?show= clanak&id_ clanak_jezik = 93489

[5] Nasuprot his story (=history), igra rečima na engleskom.

[6] Meral Akkent, Kratka istorija ženskih muzeja, U: Žene i muzeji – Čitanka o ženskom/rodnom nasljeđu, Podgorica: NVO NOVA Centar za feminističku kulturu, 2016, 9.

[7] Irene Vaquinhas, Ženski muzeji danas: njihovo stvaranje, ciljevi i doprinos istoriji, U: Žene i nasljeđe – Ka osnivanju Muzeja žena Crne Gore, NVO NOVA Centar za feminističku kulturu, 2015, 36. (Dostupno 12. 12. 2018. na https://www.muzejzena.me/img-library/23/1523645887_zene-i-nasljedje-verzija-mala2.pdf)

[8] Ana Stolić, Od politike ka novim naučnim disciplinama: ženska i rodna istorija – Koncepti o ženskoj emancipaciji krajem 19. i početkom 20. veka u srpskoj istoriografiji, U: Humanizacija univerziteta, knj. 1, Zbornik radova (ur. Bojana Dimitrijević), Filozofski fakultet Univerziteta u Nišu, 2013, 380.

[9] https://iawm.international/

[10] Ove platforme, virtuelni muzeji, sajtovi i inicijative koje se preko virtuelnog i raznih oblika realnih manifestacija (skupovi, knjige, dokumenta, etc.) takođe mogu nositi onu odgovornost za koju se zalaže i MDPP u okviru ICOM-a uočavajući sve disperzivnije oblike postojanja i uloge muzeja u svetu: „Dok su novi muzeji, specijalistički muzeji i inicijative nalik muzejima stvoreni naročito da oslove neke od spornih problema etničke pripadnosti, ljudskih prava, pola, održivosti ili čak i budućnosti, u odgovor na izražene društvene, upravne i potrebe zajednice, ostaje jaz između ovih suštinskih relacija i tema koje dominiraju istraživanjem, sakupljanjem, izlaganjem i događajima u tradicionalnim, mejnstrim muzejima.“ (Vidi fusnotu 2).

[11] Prema: https://en.wikipedia.org/wiki/International_Association_of_Women’s_Museums (dostupno 22. 12. 2018)

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Muzeji žena u svetu – pregled i značaj," u ŽeNSki Muzej, 21. januara 2020., https://zenskimuzejns.org.rs/2020/01/21/muzeji-zena-u-svetu-pregled-i-znacaj/.