Kategorije
audio Čitaonica prilozi feminizmu Umetnost

Дискурси културе ношења мараме


1

Лидија Мустеданагић

Музеј Војводине се још једном изложбом уврстио у програмске концепте Европске престонице културе. Овога пута под програмски лук Хероине сместила се изложба коју је осмислио Савез феминистичких организација „(Ре)конекција“, а која је за тему имала одевни предмет, посматран из великог спектра различитих значењских углова везаних за слободу жене и женска права. Тако је настала изложба Марама као културни означитељ у сарадњи Женског музеја из Фирта у Немачкој (Frauen in der Einen Welt/Museum Frauen Kultur Regional-International), Музеја Војводине и ЖеНСког музеја из Новог Сада, подржана и од стране Гете института у Београду. Изложба представља различите могућности читања симболичких значења које мараме и начини њиховог ношења генеришу.

Концепт изложбе сачиниле су Силвиа Дражић и Вера Копицл, ауторке су Габи Франгер (Gaby Fragner), Елисабет Бала (Elisabeth Bala), Тијана Јаковљевић Шевић, Катарина Радисављевић, док су дизајн изложбе осмислиле Тијана Поповић Пјешчић и Мила Поповић, које су такође дале допринос фотографијама својих модних решења. Изложба се могла погледати у периоду од 18. маја до 30. јуна 2022.

Представљен је овде велики број марама које су се из разних делова света стекле у Женском музеју из Фирта, затим радови у форми документарних филмова и фотографије, те предмети из фонда Музеја Војводине, односно мараме свих народа, као и елементи који су пратили везивање марама у Војводини, где је фокус био на истицању сличности, а не разлика. Приказана је културна разноврсност у европском, ваневропском и локалном контексту, у свакодневном животу жена из историјске перспективе, као и антрополошке, социолошке и политичке аспекте који се могу ишчитати у марами као културном коду.

 „Кроз различите садржаје ауторке изложбе пропитивале су стереотипна приписивања, разграничења, страхове и проблематизацију важних друштвених питања као што су идентификација, границе, миграције и ретрадиционализација, нови конзервативизам, култура постхуманизма.“

Изабране радове из савремене уметничке праксе потписују уметнице Тања Остојић, Персефони Миртсоу (Persefoni Myrtsou), Машад Афсар (Mashad Afshar). Ауторке промишљају и реинтерпретирају традиционалне женске улоге у субверзивном феминистичком читању актуелних друштвених феномена. Рад Тање Остојић Integration Impossible (2005) у форми перформанса, пропитује стваран и декларативни однос европске заједнице према мигрантима. Ношењем бурке са маскирним узорком по улицама Манчестера и црвене, тзв. „терористичке маске“, те високих потпетица и кратке црвене хаљине под бурком, уметница је желела да укаже на апстрактну слику, стереотипе и демонизацију имиграната и рат против тероризма које производе медији. Персефони Миртсоу изводи перформанс 2021. у  којем облачи на себе комплетан бакин текстилни мираз, преиспитујући идеју припреме за удају и подвргавајући пародији невестински изглед, који подразумева вишеслојну ношњу за обред венчања. Две фотомонтаже Проклети печат Машад Афсар (Mashad Afshar), иранске уметнице у егзилу, приказују жену у одећи „чаршав“ иза које су верски или класични рукописи. Текстови су преузети из суре ан-Ниса из Курана, која дефинише социјална и законска права жена у исламским земљама, као и из илустрованих књига Alfiyah и Shalfiyah, познатих као персијска Кама Сутра, које приказују положаје тела током полног односа. Без обзира на различите заповести и историјске епохе, овим сликама је заједничка представа да је располагање женским телом увек контролисано и регулисано.

На изложби се могао видети и филм Undercovered (2017) Нејрe Латић Хулусић и Сабринe Беговић Ћорић. Након терористичких напада на Њујорк 2001. године хиџаб постаje контроверзан одевни предмет широм света. Воде се жестоке расправе о томе да ли муслиманке треба да носе вео у јавности. Истовремено, младе жене у посткомунистичкој, послератној Босни и Херцеговини све више пригрљују хиџаб као симбол верске слободе и својих уверења, а понекад и као чин отпора капиталистичкој слици о томе како би женска слобода требало да изгледа.

Партиципативни део изложбе односио се на емитовање фотографија сакупљених током припремање изложбе из приватних фондова ауторки али и других жена, које показују различите стилове и облике марама у размаку од једног века. Такође су се могле видети и фотографије жена са марамама из разних делова света, уз записе, кратке извештаје о мотивима и ономе што је условило одлуку да се марама изабере као свакодневни сапутник, као и обичаје који су били поштовани у различитим деловима света као што су  Франконија (Немачка), Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан.

Угњетавање женских права и достојанства није само део прошлости, већ се увек изнова појављује у старим и новим облицима. Апсурд и бруталност примене прописа облачења илуструје инцидент који се догодио на плажи у Ници 2016. године. Полицајци су натерали жену да скине буркини, купаћи костим за цело тело, који такође покрива главу и врат. Жене у Ирану, с друге стране, „чувари јавног морала“ приморавају да покривају главу и врат. А када се боре за своје право на самоопредељење, бивају подвргнуте најтежој тортури и затварању, што показује случај адвокатице за људска права Насрин Соутудех, који је документован на овој изложби. Иранска адвокатица за људска права Насрин Сотоудех је мучена и осуђена на дугу затворску казну јер је на суду бранила жене које нису носиле мараму. Ово је само један од низа примера који у последњих неколико година запљускују јавност и медије, а који се могао ишчитати на изложби као прилично језгровит и недвосмислен пример потискивања и тортуре над идентитетима и изборима, односно слободи и правима.

Изложбу су пратиле бројне радионице, пројекције документарних филмова и панели који тематизују културу ношења мараме кроз различите историјске, друштвене и политичке визуре и као сегмент свакодневних рутина.

Радионица Око главе: Дискурси једног комада платна, која је одржана у Културној станици „Свилара“, тематизовала је друштвени, политички и културни контекст ношења марама и других оглавља, суочавајући учеснике са друштвеним положајем жена које носе мараме, као и са предрасудама, неједнакостима, а често и дискриминацијама са којима се суочавају. У „Свилари“ је такође одржана радионица Марама у функцији одевних предмета различите намене под водством Тијане Поповић Пјешчић, Миле Поповић и Драгане Дубљевић, која је за циљ имала упознавање са техникама бојења и штампе на текстилу. У Парку присаједињења (између две зграде Музеја Воојводине) одржана је радионица Црвена марама Северине Простран, у реализацији Дечијег културног центра, која се бавила црвеном марамом као идеолошким симболом, чиме се оживело сећање на пионирску мараму као саставни део одрастања у периоду социјализма у СФРЈ. Одржана је трибина Опресија или еманципација и пројекција документарног филма Гледање у калдрму. Филм је разматрао ситуацију жена у тадашњем санџачком друштву, када је 1951. године у Југославији донет Закон о забрани ношења зара и фереџе. У ширем смислу, филм је заснован на свести о потреби стварања историје жена у Санџаку, како би се њихова прича у стварној историји града учинила видљивом, односно како би се историја могла сагледати, ревалуирати и допунити из другог, женског угла, тј. из испосвести обичних муслиманских жена.

Каталог је такође неизоставни део сваке изложбе, па се и овде појављује као пратилац. Бројна поглавља помало остављају утисак колажа, многа су могла бити интегрисана у јединствени текст, тако да би форма била на неки начин компактнија. Пуно материјала са изложбе, као што су фотографије са записима, а наравно и фотографије уметница, нашлo је овде своје место, док су нека поглавља остала непотписана, а нека преузета из других извора: Вера Копицл, Силвиа Дражић, Марама као културни означитељ; Тања Остојић, Интеграција немогућа 2005; Елизабет Бала, Габи Франгер, Тијана Јаковљевић Шевић, Око главе / Различити дискурси мараме као културног означитеља; Моја марама (изјаве 12 жена од 1985. до данас); Културе ношења марама (Франконија, Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан, од 1985. до данас); Текстилне технике (поднаслови: Отисни платно, офарбај платно – „калико“ штампа; Штампање дрвеним модлама; Мајстор Сарафетин из Истанбула; Мајстор Хасан из Истанбула); Женска уметност; Вез за франконијску ношњу; Марама у моди; Покрити – не покрити; Завршно разматрањеКонцепт изложбе ʽОко главе /Нови Сад 2022ʼ; Персефони Мyртсоу, Невеста, крпена неман; Катарина Радисављевић, Мала прича о идентитету жене у традиционалном друштву – покривање главе код жена на војвођанском селу; Тања Остојић, Протестне мараме против повлачења Турске из Истанбулске конвенције; Откривање / Under the Cover 2017; Тијана и Мила Поповић, Марама – модни израз или средство визуелне комуникације; Гледање у калдрму; Гордана Стојаковић, Поруке о зару и фереџи у АФЖ штампи на српском језику (1947–1951): Случај Космет.

Приказ објављен у Раду Музеја Војводине 64, 172174.

Kategorije
audio Čitaonica fotografija prilozi feminizmu Umetnost

Скривена светлост


1

Трагови феминизма у документарној и уметничкој фотографији

Вера Копицл

Наслов Скривена светлост инспирисан је именом, односно лажним идентитетом, под којим су Дору Мар (Теодора Марковић) Пабло Пикасо (Pablo Picasso), Пол Елијар (Paul Éluard) и Жак Лакан (Jacques Marie-Émile Lacan) сместили на одељење психијатрије –биографском чињеницом у контексту приватног/јавног која индикативно открива однос према женској уметности уопште и свакако заједничку судбину маргинализације уметница и медија фотографије у пољу уметности и културе у ширем значењу. Парадоксално, овај инцидент дешава се баш у периоду када надреализам покреће идеје о прихватању Другог, о индивидуализму, када развија поетику уметничке фотографије и другачијег представљања женског тела.

Историчари и теоретичари уметности већ дуго постављају питање постојања женског писма и фотографије као уметничке форме и њихове легитимности у пољу уметности. Та проблематика се усложњава, или боље речено развија, тако да данас не говоримо само о женском писму него и о феминистичкој уметности, гинокритици, квир теорији. У том смислу је и само женско писмо ново у односу на доминантни наратив и своју маргиналну позицију користи као простор слободе за деконструкцију канона нелинеарном формом, меким границама жанрова, темама другог искуства…

Говорећи о техничкој репродукцији уметности, Валтер Бењамин (Walter Benjamin) однос према  фотографији продубљује у суштинску промену самог карактера уметности опаском да се: „… и раније трошило много узалудне проницљивости на решавање питања да ли је фотографија уметност – а да се претходно није питало: да ли се с проналаском фотографије није изменио целокупан карактер уметности?”[1]

Поред ове заједничке теме освајања простора уметности, занимљиво је пратити и неку врсту еманципаторске интеракције, нарочито имајући у виду неке незаобилазне ставове који се цитирају у свим историјама фотографије, попут оног Бодлеровог (Charles Baudelaire) да фотографија мора да се врати својој правој дужности која је у томе да буде „слушкиња наукама и уметности, веома понизна слушкиња“.[2] Ова тема у савременој култури остаје и даље у пољу активног разматрања попут Гројсових теза о позицији фотографије као уметничке документације, питања њене уметничке димензије, преузимања улоге музеја у савременој култури.[3]

Фотографија од самог свог настанка постаје подручје израза блиско женском уметничком и политичком језику, а као занат један је од првих облика економске еманципације жена. Савремене теоретичарке техно-културе и сајберфеминизма[4] наглашавају неку врсту савезништва између жена и машина кроз узимање оруђа у своје руке да би се новим кодирањем променио преовлађујући наратив. С друге стране, фотографија је као неканонизована уметничка форма приступачнија уметницама, а као једноставно техничко умеће постаје основ за рад првих предузетница. После модних  отварају се и други фотографски атељеи које воде жене, а неке женске организације, па и наша Задруга Српкиња Новосаткиња, стипендирају школовање у најпознатијим студијима у Европи, као што је атеље „Елвира“ у Минхену којег су такође основале жене. Њихове стипендисткиње попут Катинке Стакић у својим пословним огласима наглашавају ту чињеницу:

„Млада српкиња Катинка Стакићева преузела је као питомица Новосадске женске задруге фотографски атеље”[5]

Катинка Стакић је неколико година добијала стипендију Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња за школовање прво у Српској вишој девојачкој школи у Новом Саду, потом у Минхену, па затим за време шегртовања код најбољег новосадског фотографа Јосифа Сингера. Отварање њеног атељеа огласили су најзначајније политичке новине Застава и новосадски женски часопис Женски свет, уз шта свакако треба нагласити чињеницу да је Милица Томић, једна од значајнијих феминисткиња с краја 19. и почетка 20. века, од Милетићевог хапшења 1879. утицала на уређивачку политику Заставе а потом и основала свој женски часопис Жена (1911–922). И да је у оба та издања, између осталог, објављивала текстове о раду женских организација и рекламе предузетница.

Збирка фотографија и Документација Спомен-збирке Павла Бељанског има посебан значај за проучавање ове врло важне феминистичке теме управо зато што су ти радови из приватних архива и са ауром аутентичности подесни за истраживање унутар њих видљивих односа приватног и јавног, скривених и нескривених политичких значења, активизма ауторки, аспеката поетике и стратегија женског писма, као и значаја ове форме за еманципацију у простору креирања, али и деконструкције друштвених стереотипа. Посебно је важно истаћи да Збирка и Документација садрже фотографије неких од наших најзначајњих уметница као што су Надежда Петровић, Зора Петровић, Љубица Цуца Сокић, Видосава Ковачевић, Лепосава Бела Павловић, Лиза Крижанић и Милица Зорић, које нам омогућавају сагледавање не само њиховог личног живота него и друштвеног контекста и њиховог утицаја на развој еманципаторских процеса, начине освајања простора уметности и позиције уметнице у историји културе.

Поред контекстуалних теорија које неминовно одређују свако уметничко дело, у историји женске културе препознајемо континуитет тема с којима се ауторке суочавају на специфичне начине сродних уметничких стратегија као што су политике тела, гранична подручја уметничких жанрова, теме рата из женског угла, друга /другачија сагледавања са елементима женског писма. Кроз све ове аспекте фотографску колекцију Спомен-збирке можемо поредити с делима концептуалних уметница, ауторкама авангардне и неоавангарде трансмедијске уметности и постмодернистичке цитатности новог миленијума, да бисмо откривали нивое на којима дела ранијих епоха кореспондирају с делима савремених новосадских уметница попут Каталин Ладик, Милице Мрђе, Јелене Владушић, Зорице Чолић, Монике Сигети, Бојане Кнежевић.

Лично је политичко, и обрнуто

Надежда Петровић је једина уметница из ове збирке која је фотографију користила у свим њеним технолошким могућностима и изразима, од документа до уметничке форме. На њен рад у овом медију видно је утицао боравак у Немачкој, и то баш у периоду кад фотографија битно утиче на стилске формације импресионизма, надреализма, фовизма,  дакле оних уметничких праваца чији су утицаји видљиви и у Надеждиној ауторској поетици. Свој први фотоапарат, Кодаков модел за жене, она купује у Минхену, граду у којем је студирала сликарство и стецишту жена фотографкиња окупљених око атељеа „Елвира“. Такав избор апарата можда и није био случајан, будући да управо Кодакова производна и маркетингшка стратегија показује колико формат фотографије одговара женском сензибилитету и колико је та компанија још тада водила рачуна о женској популацији као важном фактору тржишта.

За ову студију изабрала сам и фотографије које на другачији начин осветљавају историјске чињенице, или их ненадано разоткривају. Једна од таквих је групна фотографија (сл.1) Породица Петровић, Зорић и Милетић[6] која поред тога што је важна због представљања породичних веза сликарке Надежде Петровић са Милицом Томић, указује и на могуће међусобне утицаје у смеру феминистичког и левичарског активизма. Ова фотографија свакако покреће истраживање Надеждиних феминистичких стратегија, од учешћа у раду и оснивању женских организација, борбе против културног империјализма, па све до залагања за пуну економску равноправност жена. С друге стране, неки историчари уметности њен активизам сагледавају кроз призму личних интереса, што управо потврђује свест о томе колико политика одређује све аспекте живота и колико је тешко увидети границу међусобног утицаја личног и политичког.

Сл. 1 Породице Петровић, Зорић и Милетић (с лева на десно): Зора Петровић, Јаша Томић, Инг. Светозар Зорић, др Славко Милетић, Анђа Петровић, Јела Петровић. Седе: Милица Томић, Милева Петровић,
Мицика Милетић, Мита Петровић.
Напред: Милан Милетић, Растко Петровић, Светозар Милетић и Драга Петровић (Београд, 1910)
снимила вероватно Надежда Петровић, Милош Колар

Из садашње перспективе можемо уочити (дис)континуитет активистичких стратегија, промишљања и поетика уметница суочених с друштвеним стереотипима, маргинализацијом, насилном идентификацијом, притиском неолибералног капитализма и новог конзервативизма, управо кроз медиј фотографије користе женско искуство и тело као инструмент своје побуне.

Клер Рејмонд (Claire Raymond ) овај континуитет  бављења различитим формама отпора уметница назива естетизацијом политике[7]. Такође је важна елаборација ове теоретичарке и педагошкиње[8] о проблему одређења уметности као феминистичке, при чему она  свој став  пре свега заснива у дијалогу с тезом Валтера Бењамина о постојању естетике фашистичке уметности – ако постоји поетика и естетика тлачитеља онда мора да постоји и естетика потлачених. Уосталом, и Сузан Зонтаг (Susan Sontag) је променила свој став о амбивалетној уметности Лени Рифенштал (Leni Riefenstahl) и естетику фашизма препознавала у неочекиваним контекстима савремене културе[9]. Дакле, однос уметности и политике је двосмеран: и као побуна и као пут прихватања политичких идеологија кроз естетизацију политике.

Надежда је већ поменуту фотографију породица Петровић, Милетић и Зорић снимила 1910. године, у време када је Милица Томић покренула отварање Женске читаонице „Посестрима“ у Новом Саду. И сама Надежда Петровић је, попут своје блиске рођаке, годинама учествовала у раду женских организација и промовисању еманципаторских идеја. Свакако је најзначајније њено деловање у оквиру Кола српских сестара, као и при оснивању Лиге за национална права потлачених жена и „Одбора Српкиња“. У њеној породичној кући одржан је оснивачки састанак Кола српских сестара (28. 8. 1903), а у програму и деловању овог удружења важне ставке биле су оснивање интерната за питомице, економско осамостаљивање жена, као и организовање течајева за описмењавање и културу живљења.

Говор Надежде Петровић пред неколико хиљада жена у сали Коларца обележиће почетак њеног јавног активизма: „То је био говор какав ниједна жена пре ње није могла ни да замисли у јавном простору и на културно-политичкој сцени српског буржoаског друштва. После тог наступа све је било другачије: то је био знак њеног одлучног позиционирања у сферу јавног живота и смелог изласка из куле од слоноваче о којој су волели да говоре неки уметници с краја 19. века. После тог упечатљивог јавног наступа, у коме се могу препознати и корени познате феминистичке идеје која гласи – лично је политичко, Надежда Петровић ће се посветити активизму“.[10]  

Често се цитира њена реченица: „Одбацих оне које су мислиле мозговима својих мужева“[11] али и допис који је упутила Министарству просвете. Од министра просвете тражила је исту плату за исти посао, врло вешто користећи аргументацију у којој очекиване ставове власти „непостојање законске основе“ обрће у чињеницу да „не постоје законске немогућности“.[12]  Две године пре настанка овде већ двапут помињане породичне фотографије Надежда Петровић као представница Кола српских сестара учествује на Свеславенском конгресу жена у Прагу.

Она и Милица Томић повезују се у још једној важној теми односа личног и политичког, указујући на утицај друштвених елита и културног империјализма у примерима и питањима из свакодневног живота, као што је одевање[13] – третирајући моду као средство невербалне комуникације у време великих идентитетских питања – националних, социјалних, родних. Данас бисмо то дефинисале термином политике тела кроз стратегије перформативности[14] и Бојсових(Joseph Beuys) социјалних скулптура које представљају идеју о проширеном пољу парципативне  уметности [15] са елементима свакодневног живота, па и начином одевања и коришћењем тканина у својим уметничким радовима. Обе ове поставке, теоријска и уметничка, стварају моделе промишљања о начинима промене света кроз деловање уметности.

Један од видова борбе против аустроугарског културног империјализма, Надежда Петровић је исказала фотографишући се у хаљини с косовским везом (сл. 2) и костиму од платна тканог у Лесковцу (сл.3) као свој лични ангажман уметнице, уз организовање протестног митинга жена и позива на бојкот аустроугарске робе. У овој одредници гардеробе као наметнутог конструкта очигледно је преплитање личног, колективног, националног и феминистичког идентитета. У студији „Идентитет(и)“ Никола Ивановић констатује очигледно деловање идеолошких матрица кроз овај наметнути конструкт: „…у условима драстичних социјалних разлика, те припадајућих система вредности, не чуди да је начин на који се види (женско) облачење у јавности био крупно идеолошко питање. Пре свега треба имати на уму да је у домену традиционалног, патријархалног третмана рода женско тело интерпретирано као „мајка нације“ управо зато што начин његовог представљања никако не може бити сведен на ефемерну дневну естетику.“[16]

Сл. 3. Надежда Петровић у Призрену, 10. 4. 1913.
Сл. 2. Надежда Петровић у хаљини с косовским везом, 1908.

О стратегијама контроле друштвених елита кроз модне трендове писала је Милица Томић у тексту „Како се облачимо“,[17] дајући примере великих историјских догађаја који су утицали на питање (не)слободе одевања као презентовање ослобођене личности, или обрнуто, као демонстрирање моћи.

Токови модернизма између два рата такође се очитују кроз конструкт облачења видљив у промени слике жене и слике о жени[18], и мада ће овај наратив бити обележен само као његова спољна манифестација он постаје важно средство борбе за родну равноправност.

У новосадском часопису Жена већ почетком 20. века појављују се вести и коментари о праву „женскиња“ да носи панталоне, дајући пример Саре Бернар (Sarah Bernhardt) и њених „улога у панталонама“[19] уз духовите опасаке да панталоне нису нужно потврда снаге и ауторитета.  Жена у мушком оделу, цигарете и други родни означитељи постају симболи у новој слици еманципације која „пркоси традиционалним улогама активним узимањем задовољства уместо пасивним примањем“ [20]

У фотографској хроници Лизе Крижанић видимо ту линију еманципације на фотографијама ње у возачком комбинезону (1931) или како вози аутомобил (1931): али фотографија на којој је она са Пјером Крижанићем и Десанком Максимовић је посебно важна да покаже да то нису само формалне манифестације него трагови једног дубљег културалног процеса. Та фотографија је снимљена 1925/26. у Паризу, само годину дана пре него што ће Десанка Максимовић постати чланица Женске странке, познате по врло радикалним стратегијама борбе за женска права,[21] и може да имплицира размишљање о блиским идејним левичарским и феминистичким ставовима ове две уметнице. Десанка Максимовић остала је једна од ретких Лизиних пријатељица и после Другог светског рата, пратећи њену судбину жене уметнице у сенци мужа, успешног карикатуристе којем је помагала у писању пратећих текстова, док она сама није имала прилику да јавно представи своје сликарство, али је свакако једна од најпознатијих „кћери мрака“[22] (сл. 4).

Сл. 4. Пјер Крижанић, Десанка Максимовић и Лиза Марић, удато Крижанић; посвета: Драгој госпођи Лизи, покушај увеличавања париских успомена, од срца 16. јул 1959.

Портрети су посебно занимљиви, јер и када су случајно настајали или били део административне документације, откривали су трагове тог фукоовског надзирућег дискурса, као и став модела према њему. Довољно је хронолошки сложити портрете Лизе Крижанић и Зоре Петровић пре и после Другог светског рата и пратити промене естетизације политике, нарочито оне које доноси социјализам у новој слици жене креиране под утицајем феминистичких политика АФЖ-а ( сл.5 и 6).

Сл. 5. Лиза Крижанић пред Други светски рат
Сл. 6. Лиза Крижанић пред Други светски рат

У савременој уметничкој пракси јасно су идентификовани и обележени утицаји различитих облика моћи у новој поетици „свесног тела“, што само показује да се теме и стратегије женског писма нису промениле, без обзира на временску дистанцу од једног века. Тако на фотографији Рад или уживање (2019) Зорице Чолић,[23] у којем она истражује везе између политике и уметности (сл. 7), поред тела уметнице са маском за очи (за грејање или хлађење) исписани су  појмови: „УМЕТНОСТ (капитал), нови простори/ нови објекти/ нови односи/ нове темпоралности, ТЕЛО (капитал), УМ (капитал), лутајући фактори/ недостатак фондова/ моћ тржишта/ популарност порекла/ рода“ као означитељи  који дефинишу не само њено тело него и њу као биће.[24]

Моника Сигети[25] истражујући границе тела у виртуелном свету у стејтменту свог рада IMMERSION (2019) (сл. 8) образлаже како своје огољено тело претвара у представу флуидне форме која пролази кроз различите културне обрасце: „често сопствено тело користим као медијум, или полазну тачку за рад са другим медијем….бавим се само-трансформацијом физичког тела у флуидну форму“.[26]

Сл. 7. Зорица Чолић, „Рад или уживање“, штампа на застави, у: I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Нови Сад 2019.
Сл. 8. Моника Сигети, „IMMERSION“, штампа на застави, у: I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Нови Сад 2019.

Дакле, исту ону тезу о исписивању идеолошких матрица на телу и кроз политике тела, коју су већ анализирале и стратешки примењивале Надежда Петровић и Милица Томић, можемо да ишчитавамо на фотографијама и других уметница из њихових приватних збирки као и кроз уметничке фотографије савремених женских новомедијских пракси. Стратегије свесног тела и перформативности у деконструкцији наметнутих друштвених прототипова кроз исте медије који их конструишу постаје најважније поетичко одређење женског писма у визуелним и извођачким уметностима.

Рат: Женске теме у мушком жанру

Однос према самим фотографкињама у рату је као и њихов медијски говор другачији, ако имамо у виду општу представу о рату као традиционално мушкој теми или  посебном уметничком жанру. Улазећи у овај простор мушких улога жена са фотоапаратом прелази границу друштвено прихватљиве позиције, поставља себе у одређен однос према свету непознатом њеном искуству, што најављује и другачију репрезентацију теме. Већина најпознатијих ратних фотографкиња истиче потребу другачије перспективе у којој доминира став да без идентификације са жртвама нема објективизације, док истовремено ухваћено искуство туђе женској природи ствара и другачију етику виђења.[27]

Рад Надежде Петровић у медију фотографије показује већину стратегија матрице женског писма у светлу новог искуства. Јасна Јованов у каталогу изложбе „Надежда Петровић: с обе стране објектива“ истиче потискивање овакве перцепције Надеждине уметничке биографије пред сликом националне хероине „Такође, овој свестраној уметници одузета је још једна значајна улога у српској култури – титула пионира женске фотографије, а посебно прве жене која је прекорачила границу између полова.„[28]

Сама ауторка је истицала колико јој је било важно да понесе свој фото-апарат на ратиште: и фотографија са штафелајем испред Везировог моста потврђује да је за њу била од исте важности уметничка мисија колико и рад у војним болницама. То показује и чињеница да су у њеној заоставштини пронађене 24 фотографске плоче које је снимила као болничарка[29]. У новинарским извештајима „Из болнице у болницу“ Милица Томић за свој часопис и календар Жена, 1912. године, пише врло надахнуто о раду Надежде Петровић као болничарке, и то у контексту који је феминисткињама био јако важан: да покажу националну солидарност али и све своје потенцијале и знања када преузимају већи део традиционално мушких послова. И поред постојања оваквог и сличних записа фотографија ће бити медиј кроз који ће се у највећој мери градити улога Надежде Петровић као хероине.

Данас саме ауторске ратне фотографије Надежде Петровић, из перспективе савремене културе, не посматрамо само као документ. Оне све више постају важне за историју развоја уметничке фотографије и препознавање женског писма у овом медију. Као што већина савремених фотографкиња углавном показује празне опустошене просторе, без војника и ратних сукоба, углавном не у херојском кључу и великим темама, тако су и Надеждине фотографије огољених пејзажа и празних градских улица Призрена током 1913. године одраз емотивних слика дехуманизованог света опустошеног ратом (сл. 9). Сличан однос који би могао да буде одредница женског писма ишчитавамо и у делима њених савременица књижевница, као што је опис изгорелих домова у причи „Две ватре“ сликарке и књижевнице Анђелије Лазаревић.[30]

У истој граматици стварања овог другачијег наратива ратних тема, новосадска уметница Јелена Владушић  својим циклусом фотографија „СМБ територија” (2010) представља празне војничке касарне (сл. 10) кao „морфологију неудомљености“ на почетку новог миленијума.

Сл. 9. Пејзаж из Призрена током Другог балканског рата, 1913.

С друге стране, о деловању Милице Зорић у илегалном покрету КП, њеном заточеништву у логорима, активизму у оквиру АФЖ-а и уређивању женског часописа Нова Жена постоје биографски записи,[31] али у Документацији Спомен-збирке Павла Бељанског нема фотографија које би о томе сведочиле.

Сл. 10. Јелена Владушић, СМБ територија, 2020.

Право на образовање и уметност

И на фотографијама других уметница, код којих немамо експлицитне документе еманципаторских деловања, можемо уочити одређене карактеристике феминистичких ставова у контекстима које су бирале за своје представљање – као што су школе и различити простори образовања, атељеи, присуство у јавном простору. Ипак, и код њих је већином уочљиво одсуство стереотипних женских улога или су те улоге битно измењене, скоро перформативне.

Први женски покрети и организације бавили су се правом жена на образовање тако да су свака могућност школовања, свака девојачка школа и образована жана која је могла да се бави својом професијом значилe огроман корак на путу еманципације. У личној документацији свих ових уметница присутне су фотографије које бележе управо тај школски, један од сигурно најважнијих периода њихових живота. Могућност избора образовања значила је аутоматски и суочавање са стереотипном сликом жене: „педагошки преступ”[32] у самим образовним институцијама, прелазак границе у сфери уметности као доминантно мушком простору и одређен, углавном неповољан, егзистенцијални статус. То је у сваком могућем смислу значило супротстављање стереотипној слици жене у патријархалном и конзервативном друштву, зато таква њихова настојања и дела, чак и ако нису себе виделе као феминисткиње, самим својим догађањем, чином, улазе у историју освајања женских права и по цену жртвовања приватног живота. Занимљиво је на који су начин, сагласно таквом циљу, деконструисани  и приватни и јавни „простори женскости“,  како их назива Гризелда Полок (Griselda Pollock), а Симона Чупић идентификује као тему у српском сликарству 1900–1941.[33] Једна од стратегија описмењавања одвијала се кроз „пожељне активности“ као што је вез преко шаблона слова на тзв. почетницама у једној од идеализованих улога жене у патријархалном друштву, а други тежи начин био је освајање јавних простора и видљивост преко женских читаоница у којима су се одвијали различити облици неформалног образовања. Свакако се у сличним или различитим  примерима исте врсте ангажмана може препознати свест да су то простори „доживљеног осећаја за друштвени положај, смештеност, покретљивост и видљивост“[34] и да се као такви могу деконструисати.

Посебно ограничавајући фактор биле су институционалне и друштвене, казне за изневеравање патријархалног модела које су доживотно утицале на све аспекте егзистенције образованих жена, а не само у професионалном и економском смислу. Била је нпр. општепрехваћена и законска и обичајна пракса да се учитељице осуђују на целибат и да често буду жртве различитих облика насиља.

У Збирци и Документацији Спомен-збирке документоване су различите фазе и форме образовања, од средњошколског, преко академског до неформалних облика у атељеима најзначајнијих сликара или унутар уметничких покрета и група. На фотографијама уметничке генерације Надежде Петровић на минхенској академији можемо да видимо само четири студенткиње, једва уочљиве, а на другим су снимљене издвојене из групе, вероватно да би истакле своју изузетну позицију (сл. 11). Лиза Крижанић је такође оставила два типа фотографија – заједничку у учионици, где се једва препознаје њено женско присуство, и другачију – где се она истиче у првом плану, у кругу мање групе од шест изузетних матураната од којих су четири девојке (сл. 12).

Сл. 12. Шесторо ослобођених усмених испита на матури у Скопљу, 1923.
Сл. 11. Надежда Петровић у друштву студенткиња испред Ажбеовог атељеа у Минхену, 1899.

Прекретницу у образовању Лизе Крижанић чини одлазак у Париз због усавршавања француског  језика али ту почиње своје сликарско образовање на Високој школи лепих уметности код Андре Лота, истовремено слушајући на Сорбони предавања из естетике и историје уметности.

Уз фотографије Видосаве Ковачевић стоји и опширан запис о њеном образовању: од открића сликарског талента у дванаестој години, похађања Уметничко-занатске школе, истицања чињенице да је била једна од најталентованијих ученица Марка Мурата, похађања приватне школе Роси, Академије Жилијен (Académie Julian) и Академије лепих уметности у Паризу. У овом навођењу импресивних институција налази се и Виша женска школа у Београду, с напоменом да се у њој добија највише образовање у Србији. Наравно, прилици за овакво образовање Видосава Ковачевић могла је да захвали и свом друштвеном и економском статусу ћерке академика и министра, што ју је на одређен начин и спутавало, као нпр. да се прикључи уметничком покрету барбизонаца који је негирао академизам у сликарству јасно исказујући протест због изневерених нада постреволуционарне генерације у социјалне промене. Међутим, Видосава Ковачевић преузима спољне манифестације поменутих активистичких феномена, као што је сликање на отвореном (plein-air)(сл. 13) , управо тако стварајући ефекат видљивости уметнице у јавном простору као основ за еманципаторска тумачења.

Сл. 13. Видосава Ковачевић и Ана Маринковић сликају у пленеру

Фотографије из периода школовања Зоре Петровић (сл. 14) такође су одраз историјских и друштвених превирања. На једној фотографији насталој у Будимпешти 1916. видимо само студенткиње, да би се на фотографији из Уметничке школе 1920. она представила са својим колегама, што на неки начин открива и карактер односа Зоре Петровић према сопственом образовању, оличен у њеној трогодишњој борби да после завршене Више женске школе у Панчеву, Више пучке школе (Реалке) у Новој Градишки и панчевачке Државне грађанске девојачке школе коначно настави усавршавање свог талента у уметничкој школи и на Академији.

Сл. 14. Зора Петровић током студија у Будимпешти, 1916.

Мада је била полазница Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти, често је крадом пратила предавања својих колега, нарочито о техникама сликања женских актова. Ако се подсетимо фотографија Надежде Петровић и Видосаве Ковачевић лакше ћемо избећи грешку везивања ових чињеница за чисто еманципаторске процесе и обратити пажњу на датирање фотографија. Дакле, фотографија студенткиња уметничке академије из 1916. у Будимпешти не показује само опште стање у образовним институцијама услед масовне мобилизације у току Првог светског рата, него и можда још занимљивије питање како је у таквој свеопштој катаклизми образовање било могуће. Као што Марта Ђармати наводи у тексту каталога изложбе Пештански ђаци[35], у граду није било већих сукоба па се рад академаца, одређен датим окoлностима, одвијао у алтернативним просторима, пошто су просторије Високе школе биле претворене у ратну болницу. Али сам наставни процес никада није прекинут. Поменута фотографија приказује рад студенткиња Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти на отвореном простору, поред Музеја пољопривреде. Она је у исто време документ који показује да се и поред деценијске борбе за право жена на образовање оно још увек одвијало у строго контролисаним условима, да је зависило од одобрења патрона породице, као што указује и на посебну врсту „сестринства” и открива могућност ишчитавања и другачијег контекста. Поред геополитичке усмерености војвођанске културе према Пешти важно је осветлити међусобну сарадњу и јаке везе феминистичких покрета пре Првог светског рата. Између осталог, занимљиво је поменути како су новосадске боркиње за женска права 1913. године организовале дочек, јавни наступ и поделу прогласа „Феминист“ најзначајнијој мађарској феминисткињи Рожики Швимер (Rosika Schwimmer), док је она упутила званични позив Српкињама за учешће на Међународном конгресу за женско право гласа.

Утицај уметница на моделе образовања довео је до међусобног прожимања педагошких и уметничких пракси. Надежда Петровић је још 1912. године основала сликарску школу. Зора Петровић је организовала једну врсту неформалног уметничког образовања за девојке, а једна од њених најпознатијих ученица била је Љубица Сокић.

Фотографија Љубице Сокић са њене изложбе у Уметничкој школи (сл.15) представља континуитет рада већине сликарки у институцијама образовања. Биле су то прво школе цртања, потом више девојачке школе, да би тек после Другог светског рата постале професорке на академијама уметности.

Сл. 15. Љубица Сокић са изложбе током похађања III године у Уметничкој школи, 1933.

Упечатљиве трагове свог педагошког рада оставила је Богданка Познановић[36] покренувши седамдесетих година прошлог века на Академији уметности у Новом Саду први Одсек за нове медије који је донео не само промене у академском образовању него и утицај на креирање нове провокативне уметничке сцене ван институционалних оквира. (сл. 16)[37]

Сл. 16. Богданка Познановић, уметничка акција Срце – предмет, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад, 20. септембар 1970.

Милица Мрђа деведететих година прошлог века ствара врло занимљив облик неформалног образовања кроз деловање Перформативне групе за продукцију нове стварности „EX NIHILO“ (сл. 17). Са ученицима различитих средњошколских опредељења она прави изложбе и изводи акције, перформансе, креативна читања, а ликовни критичари виде овај специфичан педагошки рад као последње трагове авангардног експеримента.

Сл. 17. Milica Mrđa Kuzmanov, „Ex nihilo ili altruistički projekat duše, Projeka®t, 6, Prometej, Novi Sad, 1995, 89-93.

Изаћи из „сопствене собе”

Слика жене уметнице у јавном простору са штафелајем, некада и без њене свесне намере, у другачијем друштвеном контексту изазивалa је другачију врсту перцепције жене која прелази границе стереотипних улога, границу приватног/јавног, улази у простор уметности и ствара визију модерне, образоване, храбре, еманциповане жене. Она то свакако јесте била, само што то није увек био узрок јавног представљања. Некада је то, као код Видосаве Ковачевић, била демонстрација припадања одређеном уметничком покрету, некада сплет околности као када Надежда Петровић поставља штафелај на ратном бојишту, али је важност радног простора за уметнице одувек имала много сложеније аспекте од пуке радионице. У делима неких уметница, као што је Зора Петровић, атеље је био изразито важан мотив и представљао “место апсолутне сигурности и пукотина  у коју је могла да излије све потиснуто“[38]. Јасмина Чубрило истиче да су атељерске теме у сликарству Зоре Петровић биле њен први избор, не само као „сопствена соба“ него и симболички простор проблематизације односа моћи и позиције уметнице у јавном простору културе.[39]

Увек је то у свим сферама, од образовања до уметности, била борба за јавни простор и видљивост. Као што је улазак у институције образовања, макар то биле девојачке школе, значио одвајање од породичног круга и приватних учитеља, па је тако  уметницама атеље симболички обележавао њихову видљиву присутност у сфери уметности. Почетком 20. века уметничке школе и атељеи представљају велике и важне еманципаторске промене у општој атмосфери модернизације и отуда велики број фотографија ових уметница, између осталог, може бити драгоцен материјал за културолошка и историјска истраживања рада Надежде Петровић у Минхену (сл. 18) и Паризу (сл. 19) или за перцепцију друштвеног вредновања уметности Зоре Петровић (сл. 20) и Љубице Сокић (сл. 21) додељивањем радног простора на Коларцу.

Сл. 18. Надежда Петровић у атељеу у Минхену, 1902
Сл. 19. Надеждин атеље у Паризу (1910–1911)
Сл. 20. Зора Петровић, 1958.
Сл. 21. Љубица Цуца Сокић у атељеу на Коларцу

Значај атељеа који превазилази своју функционалну димензију уметничке радионице и постаје знак припадања уметничкој елити, проблематизује се седамдесетих година прошлог века када концептуалне уметнице своју уметност креирају ван атељеа, дефинишући своју позицију маргинализоване културе кроз уметнички чин у којем су саме присутне.

Оно што је такође индикативно је да у личним фотографским архивама скоро да нема фотографија са изложби, осим једне фотографије Надеждине изложбе у Минхену (сл. 22), изложбе Љубице Сокић у Уметничкој школи у Београду, фотографије Лизе Крижанић са Милом Милуновићем и Пеђом Милосављевићем испред заједничког рада мозаика на платоу Југословенског драмског поузоришта (сл. 23) и фотографијe Милице Зорић, за коју нисам сигурна да ли је настала на изложби или у атељеу (сл. 24). То не значи да нису имале изложбе, али свакако говори о односу музеја и галерија према женском стваралаштву видљивом кроз заступљеност њихових дела у музејским колекцијама. Јелена Огњановић у тексту „Уmetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“ даје анализу заступљености дела визуелних уметница у новосадским музејима и констатује да поред малог броја њихових радова стоји и чињеница да је већина слика донација самих ауторки.[40]

Ове чињенице и искази не показују само актуелност теме, уочавање континуитета односа према женској култури: оне постају део уметничких радова и чин побуне. Концептуалне уметнице прве кроз уметнички чин јасно артикулишу питање сопствене позиције, не само у друштвеном него и простору уметности.

Сл. 22. Изложба у Минхену, 1902; фото: Надежда Петровић
Сл. 23. Мило Милуновић, Лиза Крижанић и Пеђа Милосављевић пред мозаиком који су заједно радили, 1948.
Сл. 24. Милица Зорић испред таписерије, 1961.

И у савременој култури уметнице попут Зорице Чолић још увек се питају: „Може ли уметница стварати, изводити, излагати у условима неолибералног капитализма, под теретом свог пола и притисцима хиперактивности и хиперпродуктивности… Постоје ли праксе оклевања, опирања, суздржаности или невољности у свакодневном животу или уметности које би пружиле ефикасан отпор доминантној култури?“[41]

Однос уметница и инстиуција компликује се на још једној равни проузрокованој новим уметничким праксама извођачких уметности, у форматима који су преовлађујући избор уметница. Перформанс, акције, инсталације, трансмедијска уметност као углавном неакадемске и ванинстиуционалне уметничке форме, ипак својим културним вредностима захтевају траг у историји уметности, а једини могући начин за то је бележење кроз уметничку документацију која тако фотографији придаје функцију музеја у савременој култури,[42] чинећи ову уметност доступну критичком увиду, валоризацији и што је најважније – трајније присуство на уметничкој сцени.

Уметничка фотографија  и фотографија као продужени медиј

„Тиме је разлика између уметничке и неуметничке фотографије замењена разликом између музејског и немузејског контекста – према томе изостаје старо питање: како би фотографија требало да изгледа да би била прихваћена као уметничка?”

Б. Гројс

Временом, и сама фотографија, као и женско писмо, добија уметничко утемељење, углавном кроз дискурс другачијег и субверзију утврђеног канона. По Гројсу (Boris Groys), фотографија је крајем 20. века водећа уметничка форма која све чешће у галеријама и музејима замењује традиционалну слику.[43]

Фотографија на још један начин улази у поље уметности добијајући важну улогу документовања извођачких уметности и уз ранију улогу предлошка сликарским делима сада постаје пратећи елемент нових уметничких пракси, њихов продужени медиј или  хибридна форма.

Фотографија омогућава мобилност и самосталност у продукцији ове врсте уметничких радова и зато постаје такође један од формативних избора женске културе. Отуд ауторке, тамо где је компликован улаз у велике продукцијске системе који подразумевају и различите врсте моћи, преузимају мале формате као што су перформанс, видео-арт и фотографија. Женско писмо у овим уметничким формама добија своје утемељење, што се често види у самим називима дела[44], као што су радови Каталин Ладик[45] Ја сам јавна жена, Моћ жене и други. И у феминистичкој теорији перформанс и видео-арт представљају се као женски континент и постају основа за нове теорије о свесном телу, „телима која нешто значе”[46] политикама тела. Један од најпровокативнијих перформанса седамдесетих година 20. века, који показује значај ових тема у поетици концептуалних уметница, био је антистриптиз Каталин Ладик Blackshave Poem (1978) (сл. 25). У свом раду Спуштање Будимпеште низ реку Дунав (1988) Каталин Ладик и сам фотоапарат уводи као мотив у своје уметничко дело (сл. 26).

Сл. 25. Каталин Ладик, Blackshave Poem, перформанс, Нови Сад 1978.
Сл. 26. Каталин Ладик, Спуштање Будимпеште низ реку Дунав, Нови Сад 1988. 

Међутим, у случајевима када је уметница уједно и креаторка и актерка сопственог дела поставља се питање ауторства фотографије ако је она у функцији документовања, а нарочито када се перципира као уметничка фотографија. Гројсова теза вероватно је најближа разрешењу ових односа. По њему фотографија која није стварана с намером да буде уметничко дело јесте документ или уметничка документација изведеног дела.

Истим питањем можемо се бавити у анализи фотографија Надежде Петровић у којима препознајемо све ове различите стратегије коришћења фотографије: од документарне, у функцији предлошка за сликарско дело до уметничке форме. Када је у питању Надежда Петровић, Гројсову тезу о уметничкој фотографији најочигледније препознајемо у стилизованим фотографијама њених сестара. На фотографијиАнђа под јабуком (1907/8) (сл. 30)[47], попут идеализованих женских портрета са античким и средњевековним реминисценцијама енглеских фотографкиња с краја 19. века Клементине Хауард (Clementine Howard) и Џулије Маргот Камерон (Julia Margaret Cameron),[48] користећи традицонални костим, став модела и експеримент са светлом Надежда успева да естетизацијом лично преведе у универзално значењско поље преко архетипова садржаних у имену модела и симболу објекта за који се везује. Митска слика жене и поигравање с националним и субалтерним идентитетским означитељима теме су присутне и у савременој уметности, али на много провокативнији и експлицитнији начин. Док код Надежде Петровић препознајемо да она женски архетип представља као упориште за национални идентитет између балканизма и европског империјализма, на фотографијама савремене уметнице Бојане Кнежевић[49] из циклуса A Queen of Montenegro (2018) (сл. 31)[50] тај однос је пародиран међусобним прожимањима националног и родног идентитетског парадокса кроз мотив породичних/ племанских родослова у којима су изостављени женски потомци. На тој фотографији уметница, с пешкиром на глави као неком врстом покривке за косу, у положају типичном за држање виолине држи гусле које су забрањене за жене, доводећи тако ову перформативну игру с патријархалним националним симболима на сам руб кемпа.    

Сл. 27. Надежда Петровић, Анђа под јабуком, Београд, 1907/8.
Сл. 28. Бојана Kнежевић, A Queen of Montenegro, Аудио- визуелна инсталација/перформанс (2018)  

Све ове дилеме, провокације, питања о идентитету, позицији уметнице у одређеном културном канону и природи медија фотографије очигледно остају отворено поље промишљања (де)конструкције родних стереотипа, а фотографија све моћније средство представљања њиховог суочавања.

Зато је важно пратити токове и појаве као што су:

– да је Барбара Кругер (Barbara Kruger), која се бави фото-монтажом и колажирањем фотографије и текста, прва феминистичка уметница која је добила награду Венецијанског бијенала исте 2005. године када су, такође први пут радове бирале кустоскиње;

– изложбу фотографија Надежде Петровић у Спомен-збирци Павла Бељанског 2013;

– да је изложба Who’s Afraid of Female Photographers? (Ко се боји фотографкиња?) 2015. у Musée d’Orsay i Musée de l’Orangerie у Паризу представила 165 фотографкиња, од којих велики број непознат културној јавности;

– постављање велике ретроспективне изложбе Доре Мар у Паризу, Лондону и Лос Анђелесу 2019–2021;

– ретроспективна изложба Горанке Матић у Музеју у МСУБ, 2021.

Живот и дело значајних фотографкиња као тема у другим уметностима, од филма до књижевности, такође је културолошки све важније. Кроз документарне биографије, мемоаре – или чак као јунакиње уметничких дела – оне проговарају провокативним гласом попут Доре Мар у роману Славенке Дракулић  Дора и минотаур, кад каже: „Камера ми је пружала осјећај сигурности и ужитка. Или можда моћи. Ужитка у моћи, зашто не?”[51]

Литература:

Batler, Džudit, Tela koja nešto znače. O diskurzivnim granicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.

Benjаmin, Valter, Еseji, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Еseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.

Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006.

Bodler, Šarl, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у: Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.  

Бојовић, Радивоје, Надеждина писма – Писма са одличним поштовањем Надежде Петровић, едиција Наслеђа, Св. 8, Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак 2015.

Drakulić, Slavenka, Dora i Minotaur, Fraktura, Zagreb 2015.

Dražić, Silvija i Vera Kopicl, Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.

Ђармати, Марта, Каталог Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.

Ивановић, Никола, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021.

Jovanov, Jasna, Nadežda Petrović: s obe strane objektiva, SZPB, Novi Sad 2013.

Јовановић, Вера, Лиза Крижанић: сећања и писма, Alfa Graf, Нови Сад 2005.

Јовановић, Вера, Ликовни круг Павла Бељанског, Тиски цвет, Нови Сад 2010.

Kojić Mladenov, Sanja, „Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija“, у: Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.

Максимовић, Десанка, Тражим помиловање, Женска читанка, Академска књига, Нови Сад 2013.

Marqurd, Одо, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an

Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.

„Мафија на нишану“, документарни филм, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.

Mитровић, Милунка, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.

Noklin, Linda, „Zašto nema velikih umjetnica“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999.

Научни скуп посвећен Надежди Петровић (1873–1915), (ур. Јованов, Јасна), Зборник радова, СЗПБ, Нови Сад 2016.

Орловић Чобанов, Милица, Таписерије Милице Зорић: између наслеђа и модернизма [каталог], Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2019.

Поповић, Радован, Прича о Сретену Марићу, Библиотека Матице српске, Нови Сад 1996.

Polok, Grizelda, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb, 1999.

Raymond, Claire, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London, New York 2017.

Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, Abberville Press Publishers, New York, London 2007.

Sontag, Susan, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982.

Тодић, Миланка, Историја Српске фотографије 1939–1996, Просвета, Београд 1993.

Todić, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd 2001.

Todorović, Isidora, Isekle smo kablove [katalog], SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.

Томић, Милица, „Како се облачимо“, у: Жена, Нови Сад 1911.

Haraway, J. Donna, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.

Čubrilo, Jasmina, Zora Petrović, TOPY, Beograd, 2011.

Чупић, Симона, Грађански модернизам и популарна култура. Епизоде модног, помодног и модерног (1918—1941), Галерија Матице српске, Нови Сад 2011.

Чупић, Симона Теме и идеје модерног/ српско сликарство 1900—1941, Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.

Šuvaković, Miško, Moć žene: Katalin Ladik [katalog], MSUV, Novi Sad 2010.

Интернет извори:

Digitalna platforma ŽeNSki muzej доступно на: www.zenskimuzejns.org.rs

Stojaković, Gordana, Podrška stvaranju ženske umetničke elite; доступно на: www.zenskimuzejns.org.rs

Petrović, Nadežda, Nepoznato pismo poznate umetnice; доступно на: http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/

www.zenskimuzejns.org.rs

http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/

http://zoricacolic.com/

http://bojanasknezevic.com/

www.monikasigeti.com

http://vladusic.daportfolio.com/gallery/531379;

Скраћенице:

АФЖ – Антифашистички покрет жена

КП – Комунистичка партија

СЗПБ – Спомен-збирка Павла Бељанског

Текст објављен у каталогу „Хероине Спомен-збирке Павла Бељанског“, стр.71–100, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад, 2022. године


[1] V. Benjmin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Eseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.

[2] Š. Bodler, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у:Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.  

[3] B. Grojs, „Učiniti stvari vidljivima / strategije suvremene umjetnosti”, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006, 42.

[4]  D. J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.

[5]  Рекламни oглас објављен 1909. у новосадском Женском свету, 10, 233. и Застави, Нови Сад, 6. октобар 1909.

[6] Фотографија Надежде Петровић снимљена 1910. у Београду. Поред феминистичког деловања Милице Томић ту су и њен отац Светозар Милетић који је износио на Сабору захтеве женских организација, предавао декларације о женским правима као и Јаша Томић, сарадник часописа Жена,чија се странка залагала за женско право гласа. 

[7] C. Raymond, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London&New York 2017.

[8] Клер Рејмон предаје курс о женама фотографкињама на Женским студијама у САД-а.

[9]  S. Sontag, Bolest kao metafora, Rad, Beograd 1983, 85–117.

[10]  M. Todić, „Voz, novooslobođeni krajevi i umetnički projekat Nadežde Petrović“, Naučni skup posvećen Nadeždi Petrović (1873–1915), Zbornik radova SZPB, Novi Sad 2016.

[11] Говор Надежде Петровић на оснивачком састанку Кола српских сестара, Београд, 28. 8. 1903.

[12]  Р. Бојовић, „Надеждина писма – Писма са одличним поштовањем Надежде Петровић“, едиција Наслеђа, св. 8, Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак, 2015. N. Petrović, Nepoznato pismo poznate umetnice; доступно на: http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/

„Од 1. септембра 1893. постављена сам на основу својих квалификација за наставницу цртања Више женске школе са платом 1.000 динара, а 8. јануара 1894. са платом од 1.500 динара. С овом платом служим већ 16 година, не добијајући повишицу иако је Указом Његовог величанства краља од 29. јуна 1905. г. Виша женска школа подигнута на ступањ средње школе – Женску гимназију са четири виша гимназијска разреда, на којој сам од тога доба радила савесно и исправно по програму мушке гимназије. Како је указом од 29. јуна 1905. Женска гимназија отворена на основу закона о средњим школама, а од септембра ове године и одвојена, те ми је част замолити Господина министра да ме изволи на основу члана 64. закона о Средњим школама, по коме као квалификовани наставник вештина имам испуњене све услове (учитељски испит, стручни испит, приватну академију уметности у Мнихену и 16 година службе без повишице и права на пензију), да ме по истоме закону, а по члану 75 закона о Средњим школама постави за учитеља цртања прве класе са платом од 2.500 динара годишње, утолико пре што за ово не постоје законске немогућности и што моје колеге у мушким Средњим школама који имају исте квалификације, или чак и са мање квалификација и мањим бројем година службе, имају веће плате.“

[13] Н. Ивановић, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021, 83.

[14] Dž. Batler, Tela koja nešto znače/o diskurzivnim granicamapola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.

[15] Odo Marqurd, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an

Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.

[16] Н. Ивановић, нав. дело, 97.

[17]М. Томић, Како се облачимо, Жена, Нови Сад 1911.

[18] С. Чупић, Теме и идеје модерног. Српско сликарство 1900–1941,Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.

[19] Н. Ивановић, нав. дело,71.

[20]С. Чупић, Грађански модернизам и популарна култура. Епизоде модног, помодног и модерног (1918—1941), Галерија Матице српске, Нови Сад 2011, 103.

[21] Statut Ženske stranke www.zenskimuzejns.org.rs

[22]  „кћери мрака“ појам који се односи на уметнице чија каријера је остала у сенци успешних очева и браће.

M. Mитровић, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.

[23] Уметнички дискурс Зорице Чолић  заснован је на пресецању личног и политичког, уз темељно испитивање стабилних друштвених категорија. Инсталације и интервенције које она креира често изазивају публику да се суочи са узнемирујућим темама, као што су аномалије и разочаравајуће наслеђе капитализма и резултујућа питања депресије и анксиозности; доступно на: http://zoricacolic.com.

[24] Z. Čolić, Рад или уживање, фотографија штампана на застави, у: I. Todorović, „Isekle smo kablove“, SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.

[25]Перформативна пракса Монике Сигети обухвата различите медије од цртежа до фотографије, посебно се ослањајући на монтажу у стварању новог наративног поретка; доступно на: www.monikasigeti.com; www.instagram.com/monikasigeti

[26] M. Sigeti, IMMERSION, фотографија штампана на застави, у: I. Todorović, „Isekle smo kablove“ [katalog], SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.

[27] Америчка фотографкиња Линзи Адарио (Lynsey Addario) у свом ратном опусу нарочито фокусира жене као жртве ратних сукоба у Афганистану, Либији, Ираку, Индији, Израелу а италијанска фотографкиња Летиција Батаља (Letizia Battaglia), позната по праћењу мафијашког рата у Палерму и борби за права жена, истиче посебност своје позиције жене са фото-апаратом која тако провокативно видљиво прелази границу своје стереотипне женске улоге у још увек чврстим традиционалним оквирима.

Документарни филм Мафија на нишану, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.

[28] J. Jovanov, Nadežda Petrović: s obe strane objektiva [katalog], SZPB, Novi Sad 2013, 8.

[29] R. Bojović, „Nadežda i Petrovići u muzejskim zbirkama Čačka“, у: Naučni skup posvećen Nadeždi Petrović (1873–1915), Zbornik radova, SZPB, Novi Sad 2016, 131.

[30] А. Лазаревић, Говор ствари, Службени гласник, Београд 2011.

[31] М. Орловић Чобанов, Таписерије Милице Зорић: традиција и мит као инспирација [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2019.

[32] Термин „педагошки преступ“ преузет је из драме Виде Огњеновић, Милава Ајнштајн, Стубови културе, Београд 1998.

[33]С. Чупић, Теме и идеје модерног/ српско сликарство 1900—1941, Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.

[34] G. Polok, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999, 172.

[35]М. Ђармати, Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.

[36] Богданка Познановић основала је Визуелни студио за интермедијална истраживања на Академији уметности у Новом Саду, а њена прва асистенткиња била је Марина Абрамовић. Своју уметничку праксу је развијала од  експерименталног сликарског израза према интердисциплинарном приступу и новим медијима;

S. Kojić Mladenov, Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija, zbornik Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 38–58.

[37] Уметничка акција Срцепредмет, 20. септембар 1970, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад.

[38] Н. Ивановић, нав. дело, 135.

[39] J. Čubrilo, Zora Petrović,TOPY, Beograd, 2011, стр.16

[40] J. Ognjanović, „Umetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“, у: Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 205–214.

[41] I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Novi Sad 2019.

[42] B. Grojs, Učiniti stvari vidljivim/ strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006.

[43] B. Grojs, нав дело, 41.

[44] M. Šuvaković, Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962-2010 [katalog], MSUV, Novi Sad 2010; N. Milenković, Milica Mrđa:Umetnost je ono što je izraz nervi! [katalog], MSUV, Novi Sad 2016.

[45] Каталин Ладик сматра се најзначајнијом уметницом чувене војвођанске неоавангарде и зачетницом перформанса регионалне културне сцене. Бави се воко-визуелном поезијом, пише поезију и прозу. A. S. Zelenović, „Analiza i interpretacija performansa, hepeninga i body arta Katalin Ladik: feministička studija“, GENERO, 2, 2018, 113–141; доступно на: https://www.academia.edu/38137970/ANALIZA_I_INTERPRETACIJA_PERFORMANSA_HEPENINGA_I_BODY_ARTA_KATALIN_LADIK_FEMINISTI%C4%8CKA_STUDIJA

[46] Dž. Batler, Tela koja nešto znače/o diskurzivnim granicama pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.

[47] Анђа под јабуком (Београд, 1907–1908) фото: Надежда Петровић, Народни музеј у Београду

[48] C. Raymond, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London, New York 2017.

[49] Бојана С. Kнежевић – интердисциплинарна уметница, активна у пољу видеа, перформанса, филма, звучне уметности, аудио-визуелне инсталације и уметничке едукације; доступно на:  http://bojanasknezevic.com/ http://femkanje.com/ http://sweetconceptualartist.com

[50] Бојана Кнежевић, Краљица Црне Горе, аудио-визуелна инсталација/перформанс, 2018.

[51] S. Drakulić, Dora i minotaur, Fraktura, Zagreb 2015, 38.

Kategorije
audio Razgovori Umetnost

Kako nastaju arhive


1

“Projekat: Kako nastaju arhive?” je realizovan od 16. do 24. decembra u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine.

Cilj projekta je da se tokom tri onlajn razgovora koji predstavljaju radni proces za kreiranje programa: panel diskusije i izložbe, predstave raznovrsni pristupi arhiviranja savremenih umetničkih praksi iz pozicije nezavisnog sektora, pojedinaca/ki i kulturnih institucija.

Razgovori, subota 16. decembar:

1. 16. 00 časova – „Susreti sa arhivom, čuvanje arhive i digitalizacija” /Silvia Dražić i Vera Kopicl (osnivačice digitalne zbirke ŽeNSki muzej) i Darka Radosavljević (direktorka Remont – Nezavisne umetničke asocijacije Remont)

2. 18.00 časova – „Umetničke arhive, načini prikupljanja i predstavljanja” / Slavko Bogdanović (autor knjige „Divlja sloboda umetničke avangarde: Grupa KÔD u dokumentima i vremenu”) i Željko Grulović (predsednik Multimedijalnog centra Led Art)

Razgovore će moderirati: Danijela Halda (kustoskinja depoa Muzeja savremene umetnosti Vojvodine)

Učesnici i učesnice projekta:

• Silvia Dražić i Vera Kopicl (osnivačice digitalne zbirke ŽeNSki muzej)

• Darka Radosavljević (direktorka Remont – Nezavisne umetničke asocijacije)

• Darko Šimičić (direktor udruženja Institut Tomislav Gotovac)

• Slavko Bogdanović (autor knjige Divlja sloboda umetničke avangarde: Grupa KÔD u dokumentima i vremenu)

• Danijela Halda (kustoskinja depoa Muzeja savremene umetnosti Vojvodine)

• Željko Grulović (predsednik Multimedijalnog centra Led Art)

• Darija Dragojlović i Nemanja Milenković (urednici likovnog programa i PR ispred Multimedijalnog centra Led Art)

📌 Projekat realizuje Multimedijalni centar Led Art u saradnji sa Muzejom savremene umetnosti Vojvodine

🔎 Pratite aktivnosti projekta na sledećim adresama

sajt: https://sokzadruga.com/…/08/projekat-kako-nastaju-arhive/

facebook: https://www.facebook.com/art.klinika

instagram: https://www.instagram.com/sokzadruga/

twitter: https://twitter.com/sokzadruga


Kategorije
audio Čitaonica književnost Umetnost

Judita Šalgo i Katalin Ladik: „Strankinje u svom jeziku“[1]


1

Silvia Dražić

„Ma nemoj to da pišeš,  to je dosadno! Piši šta želiš!“- uzvratio je Vladimir Kopicl, tokom priprema za konferenciju Neoavangarda – glas iz vremena, na moju jadikovku o zasićenosti teorijom a posebno  nelagodnošću da pišem o nečemu o čemu sam već pisala, ma koliko menjala uglove i pristupe. Ali lako je njemu. Ja nemam njegova autentična, ponekad sočna sećanja. Tek poneku sliku neukog i zakasnelog gosta. I konačno ja sam sakundarac, tačnije sekundarka, koja se hrani tuđim rečima. A sad nastojim da pobegnem od svojih rečenica koje su se u tom posredovanju već izbrusile.

Zato sam se odlučila za jednu više light priču o ženama neoavangardistkinjama. Tim pre što su muškarci tu i mogu da govore za sebe. Doduše sa jednim jakim naslovom. Na šta naslov, preuzet od dvojca Delez/ Gatari želi da uputi. Da li sam time pridala svojoj temi preveliku težinu. Rekla bih sada, nedostaje mu znak pitanja.

Tragajući povodom Kafke za obeležjima  manjinske književnosti  Delez/ Gatari pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku, koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći zonejezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče itd“. Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ otvara  prostor deteritorizacije“. To stranstvovanje Kafki  je obezbedila  njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničkoj ili religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.

Judita Šalgo i Katalin Ladik, dve su od tri žene koje su učestvovale u talasanju neoavagarde u Novom Sadu. Pesnikinje, performerke, Katalin Ladik je i glumica. Čuvena po svojim jedinstvenim izvođenjima foničke poezije. Šalgo je urednica na Tribini mladih u slavnim godinama NUP-a Od 80tih piše prozu, eseje. Ladik je 2007. objavila svoj prvi roman, ove godine preveden i kod nas. Nastavak se očekuje. Obe su rođene u ratnim godinama, Judita 1941, Katalin 1942. Obe su odrastale u vreme izgradnje „novog socijalističkog društva”. Obe vaspitavane za socijalizam. Docnije članice Partije.

Gde možemo detektovati ta mesta stranstvovanja  u slučaju Judita Šalgo  i Katalin Ladik

1. Da li je to višak identiteta? Kod Šalgo on funkcioniše kao mesto iz koga se generiše razlika, jedan prostor pražnjenja,  rekla bih „ni tamo ni ovde“. Kod Katalin Ladik, pre je to prostor zgušnjavanja, moglo bi se reći i tamo i ovde.

Judita Šalgo je bila Jevrejka. Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo,  jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprosto zbog onoga što jesu, pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes, Konrad, Kiš, Levi…). Šalgo svoj jevrejski identitet propituje pre  svega u esejima, najpre u onom pod nazivom „Moj jevrejski identitet“. Ona piše da se „Zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“. Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto.

Tu  leži osnov nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebde Berta Papenhajm, Leopold i Oskar Rot, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu Put u Birobidžan. Prestupnički status nomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Istovremeno to je i model njenog vlastitog životnog i spisateljskog pozicioniranja. Šalgo je to nazvala „opreznim identitetom“. „Moj nacionalni identitet manifestuje se odsustvom nedvosimslenih odrednica: ja jesam i nisam to što se od mene očekuje, i jesam i nisam kod svoje kuće…

U svom  Dnevniku izgnanstva napisanom1988. kad je raspad već započeo Judita piše „U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran… U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni  ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“

No i pored toga što je zbog „moralno-političke nepodobnosti  „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… I pored toga što je shvatila kako je „Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja“,Šalgo se nije se spakovala i otišla. Njen nomadizam postao je unutrašnji „apstinirani nomadizam“ u kojem je sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. Upravo u tom prostoru ona postaje nomad, imigrant i ciganin u sopstvenom jeziku.

Katalin Ladik je Mađarica, rođena u Novom Sadu u radničkoj porodici. Osnovnu školu završila je na mađarskom jeziku, ostalo školovanje bilo je na srpskom. Odrasla i školovana u korpusu jugoslovenske kulture. Govori, čita i piše na mađarskom i srpskom jeziku. Umetnost je promenila njenu socijalnu stratifikaciju.

Ladik u jednom intervjuu kaže: „U Jugoslaviji su me prihvatali sa interesovanjem i cenili u prevodu, ionako su prihvatali i poeziju na mađarskom. Što znači da bi se manjinska umetnost mogla izraziti.

Kada sam sedamdesetih nastupala u inostranstvu, bio sam neka vrsta konzula jugoslovenske umetnosti. U inostranstvu  nisu mogli da shvate da ja predstavljam Jugoslaviju poezijom na mađarskom – kako je to moguće, nisu razumeli kako to da se ja kao Mađarica osećam kao Jugoslovenka, nisu razumeli moje patriotsko osećanje, da je Jugoslavija moja domovina.“

Katalin Ladik se nije osećala nepripadajućom. Štaviše. Upravo u tom društvu koje je, barem deklarativno i politički  podržavalo  dvojezične ili višejezične kulturne prakse  kao potvrdu nadilaženja etničkih i nacionalnih razlika i konflikta, ona nalazi svoje pravo mesto. 

A ipak, ona je otišla. Sa umiranjem Jugoslavije, umrla je i njena domovina.  Devedesetih godina  prošlog veka, tokom jugoslovenskih ratova ona se seli u Mađarsku kao i ne mali broj mađarskih umetnika iz Vojvodine. Ipak, prema rečima Katalin Ladik, ona ovde ne nalazi izgubljeni dom. Mađarska umetnička sredina tog vremena je konzervativna i ima malo razumevanja za njenu umetničku praksu.

To pokazuje poroznost njenog položaja. U kratkoj autobiografskoj povesti Nepismena Agota Kristof piše kako je u emigraciji, novi jezik, francuski, bio neprijateljski jezik jer je ubijao njen maternji. Za Katalin Ladik nijedan od  dva jezika kojima se služi nije neprijateljski. Vezana je za jedan udvojeni svet, jedan dvojezik, kao redak cvet koji je mogao da nikne samo na tom tlu, samo u tom dvojstvu, između ili sadejstvu dve kulture i dva jezika.

2. Na drugom mestu, pitamo se da li je jezik taj koji otvara prostor stranstvovanja

Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski, ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom. Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.

U porodici Judite Šalgo kao i u svim asimilovanim jevrejskin porodicama  u Evropi govorili su jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima i ona kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, postoje igra, nesigurnost, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.

Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi.

S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta, proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualističke prakse neoavangarde: „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe

Judita piše: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.”

Ipak, uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar”. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu.

U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo, prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu  samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“), pravi pravopisni prekršaj, pa pitanje: „A političnost?“, u isti mah razume kao odgovor: „Apolitičnost“ koju  razvija do bepolitičnog, cepolitičnog ili čak enpoličnog. Šalgo  dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo i prevodeći  egzistencijalnu upitanost „A ja? A svet”  u pevljivo ili magijsko „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ Šalgo u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. Da li je to treperenje intenziteta?

Katalin Ladik svoju poeziju piše na mađarskom. Doduše ponekad je sama prevodi na srpski.

U jednom intervjuu ona kaže: „Nisam bila ograničena u stvaralaštvu i pisanju, kao ni u objavljivanju. Moje jedino ograničenje je bilo u jeziku. Jeziku koji nije razumljiv svima.“

Ali ona prekoračuje i tu granicu. Ladik: „Shvatila sam da jedino performans može da prodre u druge kulture bez prevoda. Mislim da takav direktan odnos ima prednost nad elitnom poezijom i preovladava komunikacijsku prazninu koju elitna poezija ne može da prevaziđe. Shvatila sam da su eksperiment sa glasom i gestovima jedini mostovi koji mogu kulturu neposredno prikazati, a da me u tome ne ometaju jezičke barijere i problemi prevoda. Osnova moje poezije su mađarski jezik i mađarska kultura u Evropi. Koristila sam osnovu mađarskog i srpskog za svoje performanse, ali jezik nije bio od centralnog značaja, nego moje izvođenje. Zato su to ljudi u Evropi i mogli razumeti.“

U pesničkim performasima Ladik svoj nastup temelji na proširenju pojma poezije, transgresirajući, sasvim u duhu neoavangardnih poetika, granice žanra, povezujujući poeziju, zvuk i vizualnost. U njenim nastupima ta se transgresija odvija u dva pravca. Jedan se tiče glasa i muzike. U performansima učestvuju narodni instrumenti, magnetofon, kasnije teremin. Katalin Ladik povezuje tradicije balkanskog i mađarskog folklora i delujući izvan jezika nastupa nadnacionalno. Folklor nije tu da bi zagovarao nacionalnu tradiciju, već, naprotiv, da bi bio neposredna veza internacionalnog prepoznavanja što je bilo značajno za multietničku celinu kakva je Vojvodina i s druge strane korespondiralo je sa internacionalizmom avangarde.

S druge strane, njen glas dekonstruiše semantičke slojeve jezika, prizivajući ono mitsko, šamansko, magijsko, rekla bih čak arhaično, pagansko, iskonsko. Publika percipira umetnički čin kroz telo i gest i glas a sam sadržaj gubi na značaju.

Delez/Gatari pišu da je Kafka čisto intenzivnu upotrebu suprostavio  simboličkoj i značenjskoj, dopirući do potpunog i neoblikovanog izraza, da je došlo do izdvajanja jezika u neku vrstu stranog jezika, da se radilo o  njegovoj deteritorijalizaciji, i još više o tome  „da se [jezik] gurne ka njegovoj vlastitoj granici, kako bi se otkrilo ono što je izvan njega – tišina  ili glazba.“

Zar ove rečenice neće važiti i za Katalin Ladik?

3. I kao treće dolazimo do toga da su Judita Šalgo i Katalin Ladik bile žene, umetnice koje su propitivale vlastito mesto u dominantno muškom svetu  umetnosti.

Situacija je delikatna.To su šezdesete i sedamdeste godine prošlog veka. Vreme socijalističko. Ravnopravnost zakonski zagarantovana. Žesnko pitanje rešeno. Ali „ključevi ravnopravnosti“  otključavaju pre svega nacionalno i klasno, delujući na liniji opštedruštvene i političke ravnopravnosti. Stoga izvan javne, pre svega političke sfere, u domenu privatnog ostaje sačuvan tradicionalni patrijarhalni model ženskosti.

Ali to je i vreme kada se žene budе u muškom svetu umetnosti. Umetnice, doduše, još ne istupaju sa eksplicitno političkih platformi, feminizam, feministička teorija  još nisu došli do reči.  Ali  tematizuje se specifično žensko iskustvo, uloga žene u porodici i društvu, ženske rutine, žensko telo i seksualnost.

Transgresija žanra u pesničkim performansima Katalin Ladik ide u dva pravca: jedan se tiče glasa i muzike,  drugi se tiče TELA koje se i samo pojavljuje kao instrument umetnosti. 

Mada teorijski neartikulisano, u performansima Katalin Ladik preklapaju se lično i političko. Ona  ne teoretiše, ona deluje, prkosi.

Sama živi patrijarhalnu matricu, posao u banci, brak, dete, domaćinstvo, ali istovremeno kroz umetnost emancipuje sebe kao performativni subjekt. Žensko telo, štaviše erotizovano žensko telo, postaje  saučesnik umetničkog čina.

Katalin Ladik: „Nije to bio feministički vapaj. Ja sam samo unela lično iskustvo, iskustvo žene koja je doživela poniženja kroz svakodnevni život. Bila sam u jednom zatvorenom mikrosvetu: radio, kuća, porodica, i ja sam svoj glas pustila kroz poeziju i performanse. Pronašle su me žene Zagreba, Beograda… i stavile na svoju zastavu. Bila je to borba sa konzervativizmom, sa strahom i stidom: Bih, a ne smem! Volela bih, ali…“

Koristeći objekte iz svakodnevnog života Ladik demonstrira  dnevne ženske rutine i tako balansirajući između privatnog i javnog, ispituje i dekonstruiše položaj žene u aktuelnom društvenom ustrojstvu,

„U jesen 1979. godine, u Novom Sadu, u holu zgrade Tribine mladih počela je da raste neka tvorevina kružnog oblika. Ova krhka, od štapa i kanapa sastavljena konstrukcija dobila je od plakata, afiša, zidnih oglasa sačinjen papirni omotač i sve je to podsećalo na neko daleko ostrvo idiličnog doma, na ptičje gnezdo, doboš, pećinu i tome sličnu alegoriju, gde čovek može da se sakrije od sveta. Tamo je, iznutra, u središtu bila Ona, kao domaćica koja robuje i nestaje u dušegupki svakodnevice. U ovaj, dobošu sličan zatvor, unela je rekvizite svoga doma: električni rešo, knjige, jaja, dvopek, ulje, baštensku ležaljku, haljine, kvarc-lampu, pisaću mašinu, radio-aparat… i onu misterioznu stvar. Bar smo mi tako mislili.

Štampa je pompezno najavila performans pod nazivom Vrišteća rupa.

Jedan od čuvenih performansa koji parodira dominantne narative i muški pogled kao mesto konstituisanja ženskosti jeste Blackshave ili  tkz. antistriptiz budući da je tokom izvođenja došlo do svlačenja pred publikom ali u konačnom, iščekivanom ishodu performerka  je ostala obučena u crnu rolku i pantalone preko kojih je bio obučen čipkasti, beli, ženski donji veš.  Potom je namazala penu za brijanje ispod pazuha i na bradu i simulirala brijanje.

Performans Katalin Ladik bio je subverzivan ne samo u odnosu na dominantnu kulturnu matricu nego i okviru novih umetničkih praksi koje su se i same konstituisale kao pretežno maskulini diskurs. On je nedvosmisleno predstavljao govor drugog ili druge.

S druge strane, performativni nastupi Katalin Ladik nalaze recepciju u popularnoj i medijskoj kulturi koja je čini jugoslovenski vidljivom. To je narušilo ili čak profanisalo njen umetnički dignitet i umetničku praksu i u konačnom ishodu rezultiralo zvaničnom odbacivanjem, zapravo njenim isključivanjem iz partije.

Ona je tu kaznu doživela kao tešku i neprimerenu, ali ne i kao onu koja bi je pokolebala u njenim umetničkim aspiracijama:  „Pitala sam gde se to u Statutu Partije piše da ja smem razgolititi dušu, ali ne i telo. Rekli su da nigde ne piše, ali da se podrazumijeva. Ja sam se ponovo skidala, i opet ću ako to bude potrebno, jer mislim da je opravdano. I u životu sam igrala ponižavajuće uloge, a da nisam mogla birati. Ovo barem mogu izabrati.“

U tekstovima Judite Šalgo ne postoji otvoreno, koherentno tematizovanje socijalnog ili političkog statusa žena u jugoslovenskom kontekstu. Ne samo da bi se u društvu koje se deklariše kao socijalističko, to moglo razumeti kao contradictio in adiecto, nego bi takva  otvorena tematizacija bila bi nespojiva s početnom, avangardnom vokacijom autorke. Nova umetnička praksa nije bila politička u smislu zagovaranja specifičnih društvenih ili političkih ciljeva nego se ticala pre svega „politike” same umetnosti, „kritički diskurs koji je proizvodila odnosio se isključivo na sistem umetnosti”. S druge strane, ženski identitet i strategije identifikacije, žensko iskustvo i ženska epistemologija, seksualnost, telo, mogućnosti transgresija, neosporno su teme kojima se Judita Šalgo bavi. Iako one postaju prevalentne i eksplicitnije tek u romanu Put u Birobidžan, njihovo tiho prisustvo može se detektovati i u poeziji i u drugim proznim delima. Upravo konstituisanje umetnice, propitivanje, zadobijanje i prihvatanje vlastite autorske pozicije karakteriše prozni rukopis Judite Šalgo. U Tragu kočenja, autorska pozicija gradi se nizom autopoetičkih intervencija i metatekstualnih gestova. Priče pisane po tuđim naslovima relativizuju i redefinišu kôd autorstva i originalnosti, svesno i programski ga deleći s nekim drugim. Put u Birobidžan otvara se čitanju ponajpre kao parodijsko-utopijska ženska potraga za identitetom. Unutar jedne postmoderne naracije koja uspostavlja reference prema istoriji, psihoanalizi,
fragmentima naučnog diskursa i mitovima i teorijama zavere, ženski identitet
otkriva se kao mesto subverzije opšteprihvaćenih vrednosti naše kulture i kao
potencijalni prostor njihove transgresije.


[1] Tekst je pročitan na konferencuji „Neoavangarda – glas iz vremena“održanoj aavgusta 2022 u Novom Sadu u organizaciji Izdavačke kuće „Futura publikacije“

Kategorije
Umetnost

Umetnost u obrazovanju: interakcije


1


Kategorije
audio Čitaonica književna kritika prilozi feminizmu Umetnost

Poezija i javna sfera[1]


1

Dubravka Đurić

Ovaj tekst pišem kao pesnikinja i teoretičarka poezije. On će se odnositi na savremene rekonfiguracije polja poetske proizvodnje, recepcije i diseminacije. Budući da već godinama pratim tri poetske scene, američku, hrvatsku i srpsku, one će biti u središtu pažnje, uz reference na specifične prakse i u drugim postjugoslovenskim kulturama.

Savremeni globalni trenutak poezije je generisao uzbudljivu kulturalnu proizvodnju i vidljivost poezije u javnoj sferi. Što mu je prethodilo? Odgovor na ovo pitanje započeću konstatacijom da je poezija kao lirika bila definisana kao polje neokaljano diskursima društvenosti. Smatralo se da je to područje iskazivanja radikalnog subjektivnog stava. Još je Hegel pisao da je pesma „subjektivni i lični izraz pesnika [sic]“, dok je u 20. stoleću Harold Bloom pisao da je subjektivnost jedini predmet poezije i da se ona izražava glasom, tj. subjektom pesme ili lirskim ja (Perloff 1987: 156162; Đurić 2001: 30).U temelju produkcije lirske pesme je stav da je lirika bastion transcendencije i da izražava univerzalne emocije. Posebnim načinom korišćenja jezika lirika se odvaja od istorijskih rasprava, a lirski subjekt je postavljen izvan istorije (Đurić 2009: 321). Ovde je, naravno, reč o temeljnim principima lirske paradigme.

Od 80-ih godina 20. stoleća, kontekstualistički i istoricistički metodi proučavanja književnosti, koji tokom 90-ih pa sve do skoro postaju globalno hegemoni, sasvim marginalizuju poeziju kao područje koje nam nema što reći o društvenoj konstrukciji subjekta, identiteta, klase, rase itd., te se u središte studija književnosti postavlja proučavanje proze (eventualno i drame). Govorimo o krajnjoj marginalizaciji poezije u doba Teorije (Virk 2007; Đurić 2010b).  Već sa štampanom kulturom poezija se povukla iz javne i ušla u privatnu sferu. Određena je sledećom scenom: usamljeni pesnik (retko pesnikinja) kontemplirajući piše pesme, a čitatelji/čitateljke usamljeni čitaju u sebi i kontempliraju o univerzalnim porukama pesnika. U američkoj poeziji 90-ih su se godina prošlog stoleća vodile rasprave o tome da li je povlačenje poezije, njene proizvodnje i recepcije na američke univerzitete pokazatelj njene nemoći i udaljenosti od publike, tj. javne sfere (stanovište uglednog konzervativnog pesnika i kritičara Dane Gioie) ili je univerzitet idealno mesto za nastanak i rasprave o poeziji (stanovište koje je zastupala ugledna kritičarka i istoričarka eksperimentalne poezije Marjorie Perloff). U kontekstu tih rasprava jezički pesnik Bob Pelerman je svoju knjigu o jezičkoj poeziji iz 1996. naslovio Marginalizacija poezije. I zaista, po mom sopstvenom iskustvu, sve do skoro baviti se poezijom izvan studija nacionalne književnosti, delovalo je kao deprimirajuća delatnost koja nikoga ne zanima.

Nakon 2010. dogodio se globalni zaokret ka poeziji: poezija je ponovo postala značajni žanr i ušla je u javnu sferu. Ovo ima neposredne veze sa agresivnim neoliberalnim imperativom za osvajanjem i kolonizacijom uvek novih neosvojenih područja kulturalne proizvodnje. Istovremeno, sve što je u prethodnim periodima bilo emancipatorski i ekskluzivno u samoj, naglasiću i to, eksperimentalnoj pesničkoj praksi (da navedem samo nekoliko aspekata: rušenje žanrovskih granica i izvođenje poezije u performance poetry), sada je inkorporirano u dominantni tok i postalo je nužni uslov same globalne produkcije i diseminacije savremene poezije. Poezija više ne ovisi o štampanoj kulturi. Zahvaljujući razvoju novih tehnologija tokom čitavog 20. stoleća došlo je do fenomena sekundarne usmenosti, usmenosti posredovane medijima (radio, magnetofoni, televizija, a danas i internet) (Ong 1971), te se početkom 90-ih u SAD razvija čitava kultura usmenog izvođenja poezije na slemovima i festivalima otvorenog mikrofona (open mike) (Đurić 2002:152153), koja će ubrzo postati globalni fenomen. Znatno kasnije će društvene mreže i njihove platforme omogućiti široku diseminaciju poezije. Poezija se javlja tekstualno u virtuelnom prostoru, ali i u brojnim video klipovima u kojima je autorke i autori izvode, ili na audio snimcima čitanja poezije.

Paradoks savremene digitalne medijske kulture koja omogućava kakofoniju heterogenih glasova u novonastalom opinion society ukinulo je globalnu i lokalnu javnu sferu, generisanjem post-truth society. Sve se može izreći i ništa od izrečenog nema konkretni politički učinak, stalno prisustvo i smena kontradiktornih stavova i uverenja uvek nanovo raslojava društva doprinoseći zbunjenosti, koja omogućava lagodnu manipulaciju. Zato je nastala potreba za generisanjem nove javne sfere angažovane poezije, koja je sa ekopoetikom postala najznačajniji globalni pesnički trend u kontekstu potpune marginalizacije i komercijalizacije književnosti, kao i u kontekstu ozbiljnog urušavanja svih nivoa obrazovanja posebno visokog.[2]

Sada ću se osvrnuti na to kako je došlo do promene pesničke paradigme u hrvatskoj pesničkoj kulturi u novim globalnim političko-medijskim uslovima proizvodnje života. U prethodnim periodima poezija je u Hrvatskoj pisana u dominantnoj paradigmi poezije iskustva jezika. To je značilo da, ma koje postupke pesnikinje i pesnici koristili, iskustvo jezika je oblikovalo poeziju. Poezija je uvek bila tretirana sa pažnjom usmerenom na jezički izričaj, na rafiniranost i kompleksnost jezičkog tkanja upregnutog u stroju generisanja pesme. Sada je zahvaljujući popularizaciji poezije i njenom ulasku u javnu sferu, stvarnosna poezija postala dominantna paradigma.[3] Već je Krešimir Bagić (2007) pišući o naraštaju 90-ih uveo pojam stvarnosne poezije, koja se distancira od paradigme iskustva jezika i bavi se svakodnevicom uvodeći pripovedni manir (Đurić 2013:145). Nju je na najbolji način izrazila poezija Tatjane Gromače, ali to nije bio istorijski trenutak kada je ta vrsta poezije u hrvatskoj kulturi mogla postati dominantnom. Za paradigmu stvarnosne poezije se u svojoj antologiji zalagao Damir Šodan (2010). Šodan je imao potrebu da se suprotstavi hegemoniji (da li reći i tiraniji) pesničke paradigme iskustva jezika, ali kontraverza koju je ona izazvala[4] imala je uporište u činjenici što je Šodan u predgovoru opisao stvarnosnu poeziju, ali izbor pesama autora/autorki je bio previše heterogen i ubedljivom većinom realizovan u paradigmi iskustva jezika.

Naredne decenije omogućiće promenu pesničke paradigme. Stvarnosno pesništvo u Hrvatskoj bilo je moguće tek usred specifičnih savremenih političkih, ekonomskih, medijskih i poetičkih globalno-lokalnih dinamika i hegemonija. Neoliberalno uništavanje demokratije, apsolutna privatizacija svega i uništavanje javnih dobara u kontekstu za sada nezadrživo nadirućeg populizma, redefinisalo je i transformisalo je pojam države i pojam nacionalne kulture. Ono što danas nazivamo „nacionalnom kulturom“ u širokom spektru ima dvostruku funkciju: homogenizacije nacije u vidu konstrukcije „neupitne transistorijske nacionalne tradicije“, i s druge strane, ona postaje roba u globalnoj turističkoj ponudi, koja se pokušava prodati i u doba pandemije. Područje različitih umetnosti, posebno književne proizvodnje, više nije značajno polje izvođenja nacionalnog identiteta već to postaju drugi segmenti kulture pre svega sport kao masovna medijska moblizacijska sfera. Poezija, kako se do skoro govorilo, kao polje najmanje ukaljano ekonomijama profita, postavljena je kao područje sa najvećim transformacionim potencijalom (u prethodnom periodu bile su to nova drama i dokumentarna drama). Potreba da poezija bude otelovljenje javnog emancipatorskog diskursa koji svi mogu razumeti postavila je i novu komunikacijsku normu pesničke proizvodnje.

Poezija kao emancipatorski javni diskurs i sredstvo političke borbe već je bila uspostavljena u SAD-u u antiratnoji feminističkoj poeziji 60-ih i 70-ih godina 20. stoleća, ali i u okviru borbe za rasna i druga manjinska prava. U feminističkom pokretu poezija je postajala komunalna i bila je u funkciji podizanja svesti, kritike patrijarhata, rasizma, seksizma i homofobije. Ovaj imperativ se sada reaktuelizuje i realizuje u uslovima globalne spektakularizacije poezije vidljive u novoj medijskoj javnoj sferi, kada poezija počinje funkcionisati kao emancipatorski feministički i/ili antikapitalistički diskurs koji prepoznaje rodna i klasna ugnjetavanja i protestuje protiv njih. Ova javna sfera postaje neka vrsta rezervata ili u drugom retoričkom registru kontrajavnost, u kojoj manje ili više intelektualna emancipatorska klasa može iskazati svoj protest i javno izricati kritiku društva. Jezik tu mora biti komunikativan, mora komunicirati sa širokom publikom. Istovremeno, poezija počinje delovati po principu sistema zvezda[5]: jedan manji broj autorki se izdvajaju kao ’najbolje’ i ’najuspešnije’. U hrvatskoj kulturi to je sigurno Monika Herceg, u bosansko-hercegovačkom možda po sopstvenom priznanju iz naše skorašnje prepiske, Adisa Bašić, a u srpskoj možda, ali na sasvim drugačiji način, Ana Ristović, po svom statusu u srpskoj, ali i regionalnim pesničkim kulturama pa i šire. Pesnička zvezda je po definiciji mlada, lepa i uspešna žena. Mimo zvezda koje su u prvom planu književne i medijske kulture, niz autorki učestvuju u javnoj areni književnih večeri, festivala i razgovora na nacionalnom nivou ali i širom sveta. U tom smislu bilo je zanimljivo ovog leta (2021) preko društvenih mreža pratiti književne, a posebno pesničke festivale širom Hrvatske na kojima su pesnikinje (i pesnici) iz Hrvatske, iz regije i iz sveta nastupale i razgovarale. Da pomenem samo neke: Goranovo proljeće, Stih u regiji, Festival svjetske književnosti, Vrisak, Booksa u parku, itd, ili zanimljivu seriju razgovora u okviru Art radionice Lazareti u Dubrovniku. Svi oni su deo regionalne i transnacionalne mreže festivala. Knjige i dalje imaju svoje mesto u ovoj novoj konstalaciji, one su materijali sa kojima se nastupa, predmeti koji se eventualno kupuju i razmenjuju, a sami događaji imaju društvenu funkciju novog mesta socijalizacije i društvenih interakcija ali i makar simboličnu ekonomsku funkciju materijalne podrške autorkama i autorima. Kritika, sada prilično svedena, u funkciji je proizvodnje „pesničke medijske persone“ kao uostalom i nagrade i književni časopisi, književne i dnevne novine ili lifestyle magazini. Istovremeno, nije slučajno što su najistaknutije nove pesnikinje koje u njoj deluju svoju književnu reputaciju uspostavile kao prozaistkinje poput Olje Savičević Ivančević, ili se pored poezije bave i prozom poput bosanskohercegovačke autorke Tanje Stupar Trifunović, ili dramom poput Marije Dejanović.

Ovaj istorijski trenutak govori i o globalnim ’tektonskim’ promenama književnih žanrova i njihovim hibridizacijama sa drugim umetnostima. Mislim pre svega na razliku između poezije i proze koja se sad na različite načine u mnogim književnim delima dovodi u pitanje ili briše. Značajan je trend pisanja pesničkih romana ili romana u stihovima. Kao specifičnu realizaciju tog trenda mogu navesti srpsku pesnikinju Anu Seferović, koja živi u Velikoj Britaniji i njen dugi spev Materina (Arhipelag 2018). Monika Herceg piše i drame, a zanimljiva je njena saradnja sa rediteljem Ivicom Buljanom na projektu postavljanja na scenu stihova savremenih hrvatskih pesnikinja u performansu „Ne čitaš žene“ (2021).

Poezija iskustva jezika je u hrvatskoj poeziji bila utemeljena na modernističkoj paradigmi (o antologijama hrvatske književnosti videti: Đurić 2011b), koja je insistirala na kompleksnosti jezičkog umeća, jer je poezija definisana kao umetnost reči. Ona je bila muškocentrična, jer su pesnici i kritičari centrirani kao najznačajniji proizvođači estetske vrednosti i izricanja estetskih sudova. Ustvrdila bih da je nova paradigma  ženskocentrična, bar kad je u pitanju pesnička produkcija, ako to još nije slučaj i u kritici. Retka kritičarka koja se bavila ženskom poezijom je hrvatska pesnikinja i kritičarka, Darija Žilić. Ona je u knjizi Pisati mlijekom (AltaGama 2008) intenzivno pisala o ženskoj poeziji iz ginokritičarske perspektive u vremenu kada se feminističke teoretičarke i kritičarke u hrvatskoj, ali i šire u postjugoslovenskoj regiji uopšte nisu zanimale za poeziju.  Treba pomenuti i knjigu Kidipin glas ili hrvatsko žensko pjesništvo (2016), Sanjina Sorela, pesnika i naučnika. Ova istorizacija ženske poezije od renesanse do danas ostala je u Hrvatskoj prećutana. Dok se autorke ranijih socijalističkih i postsocijalističkih generacija nisu, koliko mi je poznato, izjašnjavale kao feminističke pesnikinje, danas, posebno u Hrvatskoj, ali i u neki drugim delovima postjugoslovenskog kulturnog prostora, nastao je trend feminističke poezije. Ovaj fenomen je u neposrednoj vezi sa četvrtim talasom feminizma i globalnim kontekstom urušavanja demokratije, usponom desnice i snažnim nastojanjem da se ukinu ženska prava.[6] Nova, ili bolje reći savremena feministička poezija korespondira sa anglosaksonskim pokretom #MeToo, u kojem su pesnikinje različitih poetičkih usmerenja pisale poeziju u znak podrške ovom pokretu (Critichley i Burnett 2018).

Pitanje u kom trenutku i zašto autorke ispunjavaju jedan prostor kojim su ranije dominirali autori, ostaviću po strani, mada je implicirano ovim tekstom. Zanima me status autorke u kulturalnoj proizvodnji poezije. Od 60-ih godina  20. stoleća u SAD-u i u Zapadnoj Evropi nastaju feministički pokreti drugog talasa, ono što će se retrospektivno nazvati feminističkim pesničkim pokretom (Whitehead 1996 i Đurić 2020). Za ovaj fenomen, posebno u Americi, presudan je bio nastanak separatističke ženske kulture u kojoj feministkinje stvaraju žensku i feminističku kulturu. To je bio period borbe u kojoj je prioritet bio iskazivanje cenzurisanog ženskog iskustva koje u narednom koraku postepeno i mukotrpno može u poeziji i drugim umetnostima steći status univerzalnosti. Feministička borba za prava žena da njihova produkcija bude prepoznata kao estetski vredna i univerzalna i ne nužno generisana muškocentričnim procedurama i normama omogućila je da pesnikinje i književnice polako sve više osvajaju nacionalne književne scene u ovom delu sveta znatnije od sredine 90-ih. Ovaj proces bio je potpomognut pojavom ženskih studija, ženskih časopisa (u Zagrebu Treća i Kruh i ruže, u Beogradu Beogradu Feminističke sveske,[7] Ženske studije i ProFemina) i feminističke, posebno ginokritičarske teorije (knjiga Biljane Dojčinović Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene,1993). Ali u dominantnom toku su književnice sa izvesnim renomeom uglavnom izbegavale se izjašnjavati kao feministkinje, čak i u periodu od početka 90-ih kada je feminizam ušao na velika vrata političkog antiratnog aktivizma. Kao što sam već objasnila „pjesništvo [je] kao umjetnost konstruirano nasuprot feminizmu kao ideologiji“ (Đurić 2013: 148).  Kako su to feministička istraživanja davno pokazala, polje umetničke proizvodnje, uključujući i poeziju, konstruisano je kao polje izražavanja muškog subjekta koji je diskurzivno ali i ezgistencijalno, proizveden kao univerzalan. Poezija je konstruisana kao temeljno antifeministička, i šire antiženska, jer su pojmovi žena i Pesnik (šire Umetnik) bili međusobno isključivi. Kao posledica uverenja da je estetika autonomna i izvan ideologije, mnoge autorke će biti svesne značaja feminizma i feminističke kritike, ali će istovremeno izraziti bojazan od njegovog negativnog učinka na estetsko dostignuće i status u nacionalnom kanonu. To su na sebi svojstven način izrazile makedonska književnica Lidija Dimkovska (Đurić i Nikčević-Batričević 2019) i crnogorska Jelena Nelević Martinović (Stefanović, 2021). Isti strah je iskazan i u podnaslovu ProFemine: „časopis za žensku književnost i kulturu“. Zato Dimkovska u svojoj kompleksnoj poeziji izgrađuje osebujni univerzalistički simbolički prostor.

Ako se sada osvrnem na srpsku pesničku kulturu (videti i tekst Đurić 2016), u njoj je tokom 70-ih dominantna bila beogradska urbana narativna poezija, za koju se može reći da je specifična vrsta poetskog realizma realiziranog u uslovima jugoslovenskog socijalizma. Uspostavljeni naziv za ovu vrstu poezije je kritička ili verstička poezija (Đurić 2011a:163). Ova hegemona pesnička formacija je u potpunosti potisla vojvođanski tekstualni eksperiment (o vojvođanskom tekstualnom eksperimentu videti: Šuvaković 1995, koji je i uveo ovaj termin). Od 80-ih godina 20. stoleća do kraja 90-ih petrifikovaće se specifični postmoderni retrogradni stil, koji će delovanjem časopisa ProFemina (i novosadskog TRANSkataloga) biti doveden u pitanje uspostavljanjem modernističke i postmodernistike književne proizvodnje (postmodernističke u smislu okrenutosti savremenosti a ne prošlosti) u mikro prostoru časopisa. Zahvaljujući delovanju dve pesnikinje, Radmile Lazić, čija su polazišta u beogradskoj narativnoj pesničkoj školi 70-ih i Dubravke Đurić, koja je proizašla iz konteksta poznih konceptulističkih tekstualnih produkcija, ženska pesnička kultura je dobila zamah. U tom kontekstu nastala je Ažinova škola poezije i teorije, zasnovana na eksperimentalnim pesničkim tekstualnim i interpretativnim[8] praksama (Đurić, 2021). Ažin je doveo do poremećaja u dominantnom pesničkog diskursu srpske kulture, kada smo 2004. nastupile u javnom prostorusa antologijom Diskurzivna tela poezije. U drugoj fazi našeg rada uspostavljena je antilirska pesnička paradigma. To se poklopilo sa uspostavljanjem demokratske vlasti i prodorom savremenih globalnih tendencija, u formi koju sam nazvala tranzicijskom narativnom poezijom i pod taj pojam podvela poeziju beogradskih pesnikinja različitih generacija: Radmile Lazić, Danice Vukićević, Marije Knežević, Ane Ristović i Milene Marković (Đurić 2011a:177). Dominacija pesnikinja u ovoj struji je i tada bila očita.

Ažin je učinio proboj ka eksperimentalnim pesničkim formama, a ta tendencija se u nekim drugim postsocijalističkim kulturama (slovenačkoj i poljskoj) dogodila početkom 90-ih (reč je o snažnom uticaju njujorške škole). Zahvaljujući Ažinu nakon 2004. u srpskoj pesničkoj kulturi, posebno u novoj generaciji pesnika i pesnikinja rođenoj od kraja 70-ih do početka 80-ih, znatan je uticaj eksperimentalnih formi u rasponu od njujorške škole do jezičke poezije.[9] Ovaj impuls je trajao izvesno vreme, ali se hegemoni novi neoliberalni (u smislu vremenskog okvira) realizam ponovo uspostavio kao dominatna forma pesničke produkcije. Nagovestila ga je Antologija srpske urbane poezije Radmile Lazić iz 2009, u koju su uvrštene autorke i autori različitih generacija i poetičkih ishodišta.[10] Antologičarka ju je pozicionirala između antologije Tihomira Brajovića Reči i senke (1997), u kojoj je muški kao univerzalni nacionalni pesnički dominatni tok generacije rođene oko 1960. pokazan kao onaj koji temeljno nasleđuje srpski socijalistički modernizam prve i druge generacije pesnika (od kojih je tokom 90-ih posebno bio uticajan Ivan V. Lalić), i Ažinove antologije Diskurzivna tela poezije (2004). Ali, za antologiju R. Lazić konstitutivan je izrazito polemički odnos sa Ažinovom antologijom u novim geopolitičkim i geopoetičkim uslovima, premošćenje vremenskog jaza i nadovezivanje na beogradsku muškocentričnu urbanu pesničku školu, čijim se temeljima ova antologičarka vratila tokom uredničkog rada u ProFemini.

Za Radmilu Lazić kao predstavnicu dominantnog modernističkog urbanog toka, najveći je problem bio preterana intelektualizacija polja poezije koju je sprovela Ažinova škola. Zato ona ponovo uspostavlja dihotomije aktuelne tokom 70-ih i početkom 80-ih godina prošlog stoleća: modernizam vs. tradicija (otelovljena pre svega u uticaju epske narodne poezije), modernizam vs. pesnički eksperiment. Upravo je Ažinov pesnički eksperiment svojom radikalnošću omogućio ovakvo pozicioniranje u novom vremenu u lokalnoj pesničkoj kulturi. U predgovoru i pogovoru Lazić vodi eksplicitnu i implicitnu polemiku sa stavovima Dubravke Đurić, a značajno je ukazati na njihove intenzivne interakcije tokom zajedničkog rada na ProFemini, kao i kasnije tokom izrade antologije ženske poezije Mačke ne idu u raj (2000) R. Lazić. Antologija urbane poezije R. Lazić je najavila ponovo uspostavljanje hegemonije narativnog modusa, oporavljenog i podstaknutog globalnim ulaskom poezije u domen popularne kulture, zahtevom da se poezija mora masovnije čitati. Možda je tu najindikativnija poezija Radmile Petrović.

Bez potpunog uvida u produkciju postjugoslovenskih pesničkih kultura, rekla bih da su u ovom trenutku u najvećoj meri dva opusa proizašla iz pesničkog eksperimenta: slovenačke pesnikinje, kompozitorke, performerke i teoretičarke Nine Dragičević i autorke ovog teksta, takođe performerke i teoretičarke. Mada su generacijski, formativno i na druge načine sasvim različite, ove autorke u svojoj poetskoj tekstualnoj praksi inkorporiraju ranije eksperimente. U knjizi Ljubav reče greva (2019) Dragičević unosi fragmente iz različitih aktuelnih diskurzivnih polja, aktivira različite književne i neknjiževne žanrove, posebno vodeći računa o zvukovnom ali i vizuelnom generisanju značenja, kako bi izvela društvenu kritiku patrijarhata, homofobije, prekarnosti u kulturi, itd. Dubravka Đurić u rukopisu Beleške o biopolitici (eksperiment iz geobiopolietike, nastao između 2018. i 2021.: prvi deo objavljen je u zagrebačkoj Temi, 2021 (1-2-3):152168), inkorporira fragmente iz različitih diskurzivnih polja, mešajući žanrovske postupke poezije, proze, teorije i drame, uz primenu olsonovske vizuelne estetike stranice papira razvijene u američkoj feminističkoj i ažinovskoj eksperimentalnoj praksi. Knjiga je zamišljena kao kritika neoliberalizma i biopolitike koja se svakodnevno u savremenim društvima sprovodi na najbezobzirniji način.

Na kraju bih istakla nekoliko autorki, čiji mi se rad čini tipičnim u ovom istorijskom trenutku. Hrvatska pesnikinja Ana Brnardić od početka je prepoznata kao značajni pesnički glas. Njena rana poezija odlikovala se osećajem za suptilnu vezu zvuka i značenja, plela je mreže neuhvatljivih asocijacija, a oniričnost je bila ugrađena u njenu očuđujuću lirsku narativnost. Pesnička putanja koju je Brnardić prešla govori o promeni paradigme u hrvatskoj poeziji. Po njenim sopstvenim rečima, u prvoj fazi pisanja imala je predrasudu prema komunikativnoj poeziji, što znači da je pisala u ozračju lirske paradigme iskustva jezika.  Sada  je zanima „otvorenija komunikacija  sa čitateljem“, a ne više potraga za „hermetičnim ključem svijeta“ (Herceg 2020). Iz ove perspektive značajna postaje činjenica da je Brnardić od strane izdavača bila urednica Šodanove antologije. Hrvatska pesnikinja Darija Žilić od prve zbirke poezije Grudi i jagode do najnovijih razrađuje specifičnu žensku estetiku – bavi se konstrukcijom reprezentacija ženskosti i ženske žudnje, udaljujući se od ili približavajući se paradigmi poezije iskustva jezika. Novopazarska pesnikinja Nadija Rebronja ima zanimljivo decentrirano mesto u postjugoslovenskim pesničkim kulturama. Određujući sopstvenu ultrakosmopolitsku poziciju, ona uvek naglašava kompleksnu mešanost svih kultura, pa i balkanskih, u različitim sinhronim i dijahronim tačkama. Zato objašnjava „ja sam pokušala da iz te kompleksnosti i susreta kultura (susreta koji je često sudar) izvučem ono utopijsko, a to je umjetnost“ (Musić 2014). Crnogorska pesnikinja, amerikanistkinja, Marija Krivokapić na suptilan način barata lokalnom epskom tradicijom i mestom žene u njoj, ali tu tradiciju u svakodnevnom iskustvu tretira kroz prizmu globalnog modela, američke starosedelačke pesničke tradicije kojom se kao naučnica bavi. Njena poezija nije realizovana kao nostalgija za prošlošću, već autorka pokazuje njene tragove u savremenosti, sa emancipatorskom intencijom. Srpska pesnikinja Danica Vukićević u novijoj poeziji na aktuelan i najneposredniji način hibridizuje lirsko interpolacijom lirizovanih teorijskih stavova. Ova u svetu snažna tendencija kod D. Vukićević se u najjasnijem vidu realizuje i vidi u njenom poetskom eseju “Parole; podni mozaik” (Vukićević, 2021). Poezija Ivane Maksić se artikuliše kao eksplicitno levičarska, protesna i antikapitalistička, što je još jedan značajan transnacionalni pesnički trend. Budući da je prevodila afroameričku protesnu poeziju, neke od njenih strategija je inkorporirala u svoj rad. Sličnu poziciju danas ima i Maja Solar (Lazičić, 2021). Transnacionalni trenutak pesničke proizvodnje nalaže da pomenem još dve autorke, Biljanu D. Obradović i Anu Božičević. Srpsko-američka pesnikinja Biljana D. Obradović u svojoj se poeziji pisanoj na američkom engleskom bavi traumatičnom konstrukcijom hibridnog identiteta. Svojim prevodilačkim aktivnostima ona posreduje između američke i srpske pesničke kulture. Ana Božičević je hrvatsko-američka pesnikinja čija se knjiga u prevodu na hrvatski jezik pojavila ovog leta (2021) i u prisustvu autorke je promovisana.

Kratka rasprava o feminizmu, ženskom autorstvu i identifikacijama 

Pitanje odnosa pesnikinja i drugih umetnica prema feminizmu je složeno i ne može se pojednostavljeno objasniti. Umetnost je od početka, kako sam to objasnila u knjizi Poezija teorija rod, „strukturirana kao polje izražavanja emocija“ (Đurić 2009:132). U javnoj sferi emocionalnost je povezivana sa konstrukcijom ženskosti, a umetnost je oblikovana kao emocionalno prikazivanje unutrašnjeg života ljudi. Umetnik je, u romantičarskom kodu, inspirisani genije i genijalnost ga je izdvajala u odnosu na obične muškarce koji moraju biti racionalni i neemocionalni. Umetnik je izuzetni muškarac kojem je dozvoljeno javno da razvija  ’ženstvene kvalitete’ kako bi proizveo umetnička dela vrhunskog kvaliteta. Smatralo se da žene po ’prirodi stvari’ nemaju genijalnost koja omogućava stvaranje transistorijske umetničke vrednosti.  Kako su žene postepeno ulazile u područje umetničke proizvodnje,  umetnici, među kojima su i pesnici,  u modernističkim i još više avangardnim formacijama postavili su imperativ da se pesnik mora uzdići iznad ličnog doživljaja i emocija. U anglosaksonskom svetu najznačajniji zastupnici ovoga stava bili su T.S. Eliot i Ezra Pound. Sve što je u poeziji bilo vezano za osećajnost izjednačavano je sa ženstvenošću i mekuštvom (što se pre svega odnosilo na poeziju simbolizma, koja im je prethodila) i uz gnušanje je odbacivano. Drugim rečima, modernizam i avangarda su poeziju maskulinizirali.

Prvi talas feminizma je svojim intervencijama omogućio jednom broju žena osvajanje pesničkog prostora, ali ni u poeziji modernizma žene se nisu na isti način odnosile prema feminizmu i ženama. Gertrude Stein se nije smatrala ženom već genijem, dok je H.D.[11] izgrađivala žensku poetiku revidirajući muške mitove (Đurić 2009). Do većeg prodora umetnica i pesnikinja došlo je zahvaljujući drugom talasu feminizma od 60-ih godina 20. stoleća. Da bi se umetnice i pesnikinje otvoreno deklarisale kao feministkinje potreban je bio snažan i masovni feministički pokret u kojem su umetnice i pesnikinje zauzimale značajno mesto. U raspravama o američkom feminističkom pokretu govori se o tome da je poezija odigrala najznačajniju funkciju kao javni feministički diskurs u procesu podizanja svesti žena. Pa ni tada se sve umetnice, čak i one koje su pripadale pokretnu nisu uvek samodefinisale kao feminističke umetnice. Zašto?

Muški subjekt koji se izražava konstruisan je kao neutralan i univerzalan. Zato je poezija kao muškocentrični diskurs izjednačavana sa univerzalnim (muškim) iskazom, koji se nije doživljavao kao muški (u smislu patrikularnosti i obeleženosti rodom). Nasuprot tome, ženski glas u poeziji shvatan je partikularnim, te kao takav nije mogao izraziti univerzalno ljudsko iskustvo. Ulazeći u polje muške-kao-univerzalne produkcije žene su se morale prilagoditi ako su želele da ih priznaju. S druge strane, feminizam je od 60-ih omogućio ženama prostore u kojima su mogle stvarati, a feministička kritika je, kako je to američka feministička istoričarka umetnosti Lucy R. Lippard 1976. pisala, morala uspostaviti nove kriterijume vrednovanja, morala je univerzalizovati ono što se zvalo „ženskim iskustvom“[12] (Đurić 2021: 7879). To je ujedno značilo politizaciju ženskog iskustva.

Muškocentrična pesnička kultura je bila konstruisana kao polje čiste transistorijske estetske vrednosti dok je feministička umetnost posmatrana kao partikularna i ideološka: „žensko iskustvo“ posebno izrečeno sa eksplicitno feminističke pozicije nije i nikada ne može biti univerzalno, jer ne govori u ime svih ljudi. Ono je partikularno u funkciji feminizma kao ideologije što znači da je izvanestetsko. Zato su se autorke većinom izjašnjavale kao pesnici: pojam podrazumeva vrednosni, a to znači ideološki stav da je u pitanju akter koji proizvodi univerzalnu estetsku vrednost, a ne pesnikinje: autorke koje nikad ne mogu proizvesti univerzalnu estetsku vrednost i zato se nikada nisu mogle kandidirati za ulazak u nacionalni pesnički kanon. Ali ovde je jasno da je estetika uvek ideologija i politika, jer umetnička vrednost nikada nije dana po sebi, već je uvek društveno proizvedena s određenim ciljem i u korist određene grupe (roda, klase, rase, itd.) (Pollock 1999; Đurić 2009).Uloge su već unapred raspoređene i dodeljene. Da bi to izbegle, pesnikinje se često ne  izjašnjavaju kao feministkinje. One su izbegavale i odrednicu pesnikinja koja je označavala ženu koja bezuspešno pokušava se baviti umetnošću, sve dok transnacionalnim feminističkim intervencijama u savremenim rodnim politikama jezika taj termin nije izgubio negativne konotacije i postao je neutralan.[13]

Pa ipak, feministička kritika je pesnikinjama omogućila prodor u polje poezije,  omogućivši da „žensko iskustvo“ pod određenim uslovima (uslovima pripadanja određenoj književnoj formaciji) stekne status univerzalnosti. Može se reći da su autorke koje se u svom radu bave „ženskim temama“ internalizovale feminističke stavove, jer ih više ni one ni dominantna kultura ne smatraju apriorno ideološkim i partikularnim. Tu dolazimo do ključnih postavki Rachel Blau duPlessis: 1)“[p]isanje nije rodno neutralno mesto”; 2 ) iskazi poput „Nisam feministička pesnikinja. Ja sam jednostavno pesnik“, ili „Nisam pesnikinja, ja sam jednostavno pesnik“ (…) „ma kako jasno izražavali opiranje, dejstvuju upravo unutar kulturalnog terena koji je otvorilo rodno-obeleženo mišljenje – to jest feminizam” (DuPlessis 2006:55).(Kolektivni intervju sa savremenim pesnikinjama i jednim pesnikom iz Slovenije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Crne Gore, Srbije i Severne Makedonije u Trećoj 1/2021pokazuje čitav raspon različitih poetičkih pozicija o kojima sam ovde govorila).

Du Plessis predlaže razlikovanje feminističke produkcije i feminističke recepcije. Ako se bavimo feminističkom produkcijom, postavljamo pitanje da li je autorka feministička pesnikinja. Ali, praksa feminističke recepcije je po duPlessis značajnija jer:

Žene imaju na raspolaganju mnogo različitih ideologija koje im pomažu da artikulišu glas i vokaciju kao spisateljice i sigurno mnoštvo ideologija i praksi koje ometaju to polaganje prava na glas i vokaciju. Spisateljice mogu steći moć ili možda kulturalnu moć odvajanjem od ‘grupe’ Žena i/ili bilo koje ‘etikete’ koja se pripisuje toj grupi, od ‘ženstvenog’ do ‘feminističkog’.  Ovo se može (optužujuće) shvatiti kao poricanje ili, neutralnije, kao situaciona strategija. Osoba se može povezati sa i inspirisati i malom grupom umetnica i sa njima intelektualno povezati ali ne i sa Ženama ili feminizmom uopšte  (DuPlessis 2006: 52).

Zato se u praksi koju naziva feminizmom recepcije ne postavlja pitanje koje su specifične “forme, stilovi, strategije, teme ženskije, ženstvenije, muške, maskuline, gej, straight, queer na nivou produkcije” (duPlessis 2009: 65). Feminizam recepcije obraća pažnju na rod, u pitanju je materijalistička recepcija koja se bavi “društvenom lokacijom ne samo umetnica već i žanrova, diskursa, slika, tekstualnosti, ideologija, zajednica I kritike” (duPlessis 2009: 65). A ovo nas vodi ka ključnom pitanju, zašto još uvek nema odgovarajuće feminističke naučne kritike poezije.

Kratka naknadna napomena

Važno je na kraju napomenuti da velike pesničke kulture u kojima postoje različite međusobno suprotstavljene snažne pesničke scene sa antagonističkim ideologijama se po konfiguraciji razlikuju od manjih nacionalnih scena koje nisu u stanju generisati više paralelnih poetskih svetova. Ovaj tekst je izveden iz moje pozicije autorke koja se bavi eksperimentalnom američkom poezijom.Ona je izvedena iz premise materijalističkih postformalističkih teorija jezičkih pesnika, na koje se nadovezuje i duPlessis (Đurić 2009: 320328).

U terminologiji Marjorie Perloff, zanima me poezija Poundove tradicije (Perloff 1987). Uticajni američki kritičar Hugh Kenner je 1971. godine napisao knjigu pod naslovom The Pound Era, dok je 1977. Harold Bloom pisao o Stevensovoj eri (Perloff 1987:127). Konstrukcija američke poezije modernizma ako se u njeno središte postavi Pound ili Stevens, podrazumeva sasvim oprečne kanonske pesničke postupke i ideologije, kao i autore (i autorke).

Jezički pesnici su u središte postavili Gertrude Stein, smatrajući je radikalnijom od svih radikalnih anglo-modernista, od Pounda, Eliota i Joycea. Feministkinje su pisale o muškom i ženskom modernizmu, dok su neke autorke i autori iznosili tezu da Stein dovodi u pitanje ovu rodno uspostavljenu dihotomiju (Đurić 2009:159188). Ali ni feministička pesnička produkcija nije bila jedinstvena. Ona se od 70-ih  godina naovamo kretala između suprotstavljenih feminističkih poetskih ideologija, s jedne strane dominantnog feminističkog toka, koji reprezentuje Adrienne Rich i feminističkog eksperimenta koji otelovljuje DuPlessis. Rich je smatrala da pesnički eksperiment nije značajan za feminizam, dok je duPlessis postavila pitanje „[d]a li je žena sinonim za ’naivne teorije reprezentacije’“. Dok se Rich zalagala za reviziju muških mitova u ženskoj poeziji, duPlessis se, u skladu sa feminističkim poststrukturalističkim i eksperimentalnim pesničkim praksama, zalagala za revoluciju [u poetskom jeziku] (referenca na Juliju Kristevu je očita) (Đurić 2020:303304). Budući da su feminističke pesnikinje dominantnog toka u skladu sa ginokritičarskim zahtevom stvarale žensku pesničku tradiciju, one su iz nje sasvim isključile radikalne modernistkinje. Kao odgovor na ovo isključivanje feministička eksperimentalna pesnikinja Kathleen Frazer je 1983. osnovala časopis HOW(ever) koji je okupio eksperimentalistkinje sa kojima je radila na konstrukciji kanona eksperimentalnih spisateljica. Ono što želim reći je da je u američkoj pesničkoj kulturi literatura o poeziji nepregledna i da se zahvaljujući novim teorijskim okvirima kao i poetičko-ideološkom pozicioniranošću interpretatorke, ovo polje uvek nanovo na drugi način interpretira i uvek nanovo na svetlost dana se iznose zaboravljene autorke i autore iz prethodnih epoha, kao i marginalizovane savremene autorke/autori. Da su moja poetičko-teorijska polazišta bila drugačija, i ova interpretacija bi bila sasvim drugačija.

Literatura

Bagić, Krešimir. 2007. „Pjesnički naraštaj devedesetih”. Reč 61(7):157168.

Critchlet, Emily i Burnett, Elizabeth-Jane. 2018. „#MeToo: A Poetry Collective”. Chicago Review. https://www.chicagoreview.org/metoo/(13.09.2021).

Dojčinović-Nešić, Biljana.1993. Ginokritika i književnost koju su pisale žene. Beograd:

Književno društvo „Sveti Sava“.

Dragičević, Nina. 2019.  Ljubav reče greva. Zbirka Lambda. Ljubljana: Založba ŠKUC.

DuPlessis, Rachel Blau. 2006. Blue Studio: Poetry and Its Cultural Work. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.

Đurić, Dubravka. 2021. „Feministička avangarda i feminisansa u američkoj poeziji i vizuelnim umetnostima”.Bulletin of the Institute of Ethnography. 2.Lada Stevanović i Miroslava Lukić Krstanović (ur.) Feminističke procedure u društvu i kulturi (tema broja). Str.274287.

Đurić, Dubravka. 2021. “Ažinova škola: feministička avangarda”. Treća 1/2021: 3751.

Đurić, Dubravka. 2020. „(Trans)nationalism and American Feminist Exerimental Writing”. U: A.

Izgarjan, D. Đurić, S. Halupka-Rešetar (ur.) Aspects of Transnationality in American Literature and American Language. Novi Sad: Filozofski fakultet. Str. 299313.

Đurić, Dubravka i Nikčević-Batričević, Aleksandra. 2019. „Demarginalization and

Destination(s) of Post-Yugoslav Literary Canon”. Neohelicon (46): 575590.

Đurić, Dubravka. 2016. „Subjekt koji piše i subjekt koji se konstruiše u srpskoj ženskoj

poeziji, nakon 1970. godine.” Knjiženstvo. http://www.knjizenstvo.rs/sr-lat/casopisi/2016/zenska-knjizevnost-i-kultura/subjekt-koji-pise-i-subjekt-koji-se-konstruise-u-srpskoj-zenskoj-poeziji-nakon-1970-godine (5.10. 2021)

Đurić, Dubravka. 2013. „Konstrukcija ženskosti u suvremenoj hrvatskoj poeziji: A. Brnardić,

L. Derkač, D. Jagić, D. Žilić i I. Matijašević”. Poezija (1-2):145-148.

Đurić, Dubravka. 2011a. Politika poezije: Tranzicija i pesnički eksperiment. Beograd: AŽIN.

Đurić, Dubravka. 2011b. „Kritičarsko-teorijski modeli u interpretiranju suvremene hrvatske poezije”. Poezija (7/3)4:126131.

Đurić, Dubravka. 2010a. „Pesnikinje u američkoj i srpskoj poeziji”. Agon 6.

http://agoncasopis.com/arhiva/stari_sajt/broj_6/o%20poeziji/4_dubravka_djuric.html (15.9.2021).

Đurić, Dubravka. 2010b. „Transformacije studija književnosti na prelazu iz 20. u 21.vek”.

Polja (461):4045.

Đurić, Dubravka. 2009. Poezija teorija rod: Moderne i postmoderne američke pesnikinje.

Beograd: ArionArt.

Đurić, Dubravka. 2002. Jezik, poezija, postmodernizam: Jezička poezija u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije. Beograd: Oktoih.

Herceg, Monika. 2020. „Ana Brnardić: Sviđa mi se ideja poezije kao lijeka, no koji nije za svakog u svakoj prilici”. Moderna vremena.

https://mvinfo.hr/clanak/ana-brnardic-svidja-mi-se-ideja-poezije-kao-lijeka-no-koji-nije-za-svakog-u-svakoj-prilici(16.9.2021)

Lazić, Radmila. 2009. Antologija srpske ubrane poezije: Zvezde su lepe ali nemam kad da ih gledam. Beograd: Samizdat B92.

Lazičić. Goran. 2021. “Od satire do revolucije: Savremena feministička poezija u srbiji”. Treća 1/2021: 1825.

Musić, Kemal. 2014. „Naše vrijeme boluje od senzacionalizma i brzine”. Danas, 3.07.2014.

https://www.danas.rs/drustvo/nase-vrijeme-boluje-od-senzacionalizma-i-brzine/.

Ong, Walter J.1990. Rherotic, Romance, and Technology: Studies in the Interaction of Expression and Culture. Itaca: Cornell University Press.

Perelman, Bob. 1996. The Marginalization of Poetry: Langauge Writing and Literary History.

New Jersey: Princeton University Press.

Perloff, Marjorie. 1987. The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition. London: Cambridge University Press.

Pollock, Griselda. 1999. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s History. London: Routledge.

Stefanović, Lena Ruth. 2021. “Dekonstrukcija patrijarhata u poeziji savremenih crnogorskih i drugih južnoslovenskih pjesnikinja srednje i mlađe generacije”. Treća 1/2021: 2636.

Šodan, Damir. 2010. „Što je stvarno stvarnosna poezija”. U: Damir Šodan (ur.) Drugom

stranom: Antologija suvremene hrvatske ’stvarnosne’ poezije. Zagreb: Naklada Ljevak. str. 725.

Šuvaković, Miško.1995. Grupa KÔD, Grupa ($ i Grupa ($-KÔD: Retrospektiva. Novi Sad:

Galerija savremene likovne umetnosti.

Virk, Tomo. 2007. Primerjalna književnost na prelomu tisočljetja: Kritični pregled. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.

Vukićević, Danica. 2/21. “Parole; podni mozaik”. Treća 1-2021: 165170.

Whitehead, Kim. 1996. The Feminist Poetry Movement. Jackson: University Press of Mississippi.

(Napomena: Ovo je neznatno promenjena verzija teksta objavljenog kao uvodnik u zagrebačkom časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, 2021, posećenom feminističkoj poeziji, str. 717).


[1] Zahvaljujem Nataši Govedić na pomnom čitanju teksta.

[2]Simptomatična je za medijsku reprezentaciju ovog problema TV serija The Chair, žanrovski definisana kao hibrid komedije i drame. Ona pokazuje kako neoliberalni poredak pred univerzitete postavlja zahteve za komercijalizacijom i finansijskom samoodrživošću. Ali, što je još značajnije, pokazuje profesore i profesorke kao pomalo senilne koji ne žele u penziju, žive od stare slave i ne žele se prilagoditi novim neobliberalnim uslovima. Mlađi, ili zabavljaju studente kako bi ih privukli, ili su zaokupljeni svojom genijalnošću u potrazi za seksualnim zadovoljstvima, nastava ih ne zanima, ili su to sredovečne žene koje su jurile za karijerom te u srednjem dobu usvajaju decu i neuspešno ih odgajaju, umesto da su se bavile zasnivanjem porodice.    

[3] Svesna sam da je ovo možda pojednostavljivanje prave situacije odnosno kompleksnosti pesničke proizvodnje.Pomnije proučavanje bi pokazalao iznijansiraniju i složeniju sliku, ali mene zanimaju dominante pesničke proizvodnje koje se smenjuju u vremenu.

[4] Na festivalu Stih u regiji 2011. na kojem sam učestvovala, organizovan je okrugli sto povodom ove antologije na kojem su svi učesnici/učesnice izneli primedbe na račun Šodanove antologije.

[5] Kao primer spektakularizacije celokupne kulture, fuzije medijske kulture, mode, politike, umetnosti i poezije možemo pomenuti Amandu Gorman, pesnikinju i aktivistkinu, čija se poezija vezana za slem. Nakon čitanja poezije na Bidenovoj inauguraciji, njene knjige su postale bestseleri. Na manifestaciji Met Gala (skraćenica od Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute Benefit) Gorman je bila ovogodišnja kopredsednica manifestacije. https://www.forbes.com/sites/carlieporterfield/2021/09/13/met-gala-ella-emhoff-amanda-gorman-and-lil-nas-x-pay-tribute-to-in-america-theme-photos/?sh=3d689c516c5e (19.9.2021.).

[6] Ovde treba pomenuti distopijsku TV seriju The Handmaind’s Tale, koja se na simptomatičan način bavi upravo tom temom i ukazati na to kako su se u hrvatskoj kulturi reference na tu seriju iskoristile u borbi protiv ukidanja ženskih prava 2017. Mada je taj protesni gest izazvao polemike za i protiv, ovde me zanima ukazati na to kako su u savremenoj kulturi polje kulturalne proizvodnje i borbe za i protiv emancipacije usko povezane s medijskim reprezentacijama i umetničkim performativnim gestama i njihovim upotrebama u konkretnim borbama.

[7]Uz napomenu da je stav uredništva ProFemine, uključujući i mene, bio negativan prema naturalističkoj feminističkoj, lezbejskoj i crnoj  poeziji koja je u Feminističkim sveskama prevođena. Moj stav prema toj vrsti poezije se promenio tokom rada na doktorskoj tezi o američkoj eksperimentalnoj feminističkoj poeziji. O prevodima feminističke poezije u Feminističkim sveskama govorila sam 2020. u okviru istraživanja „Američka poezija u polju jugoslovenskih i postjugoslovenskih pesničkih kultura“ izvedenim u CZKD-u. Videti: https://www.upsdownshighslows.com/sr/study/poezija/.

[8] Deo ovog projekta bile su vežbe u artikulisanju glasa pri čitanju poezije po uzoru na avangardne, neoavangardne i postavangardne prakse. Radile smo sa glasovnim mogućnostima izvođenja poezije. Pesme su čitane na feminističkim proslavama 8. marta i u javnim prostorima poput Kulturnog centra Beograda.

[9] Analiza časopisa Agon pokazala bi zaokret od uticaja beogradske škole prema eksperimentalnijim formama, čiji je podsticaj neopozivo bila Ažinova škola (videti u celini Agon br. 6, kao i moj tekst, Đurić 2010a).

[10] Važno je napomenuti da je izašlo nekoliko prikaza koji su negativno ocenili ovu antologiju jer je pо njihovoj oceni izbor pesnika i pesnikinja u njoj sasvim reduktivan.

[11] Američka modernistička imažistička pesnikinja  Hilda Doolittle, poznata kao H.D.

[12] Pojam stavljam pod znake navoda jer, na čemu insistira za mene značajna američka feministička teoretičarka i eksperimentalna pesnikinja, Rachel Blau DuPlessis, „’iskustvo’ nikada nije zabeleženo u pisanju – ono je pisanjem konstruisano (izabrano, pribavljeno, transponirano, izumljeno, prošireno, prisvojeno)” (DuPlessis, 2006: 59).

[13] U tom smislu je politički ‘zanimljiv’ apriorno i neupitno negativan stav srpske političke i lingvističke elite prema upotrebi imenica ženskog roda u jeziku.


Tekst je objavljen kao uvodnik u časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, posvećenom feminističkoj poeziji, str. 717, Zagreb, 2021.

Citiranje: ŽeNSki muzej, "Poezija i javna sfera[1]," u ŽeNSki Muzej, 7. septembra 2023., https://zenskimuzejns.org.rs/2023/09/07/poezija-i-javna-sfera1/.

Kategorije
audio Čitaonica scenske umetnosti tekstovi Umetnost

Добрила Новков


1
Портрет фотографија Добрила Новков
Добрила Новков

Рођена је у Београду 1947. године. У Новом Саду живи од 1948, а већ као петогодишњакиња похађа балетски студио Маргите Дебељак. Када је дошло време за то, 1957, уписала се у Балетску школу (тадашња Позоришна школа – Балетски одсек) у Новом Саду. Упоредо са Гимназијом „Светозар Марковић“ завршава и Средњу балетску школу 1966. године, у класи Љиљане Мишић.

Од другог разреда Балетске школе редовно учествује у балетским представама Српског народног позоришта у Новом Саду, а и пре стицања завршне дипломе на позив Ике Отрина, тадашњег шефа Балета СНП-а, потписује уговор за следећу позоришну сезону и добија први соло наступ у балетској нумери у опери Продана невеста. Августа 1966. постаје чланица Балетског ансамбла СНП-а, а само неколико година касније и солисткиња. У том ансамблу остаје до краја играчке каријере.

У сезони 1972/73. је на специјализацији на Академији Ваганове, на педагошком смеру у класи Варваре Павловне Меј и Елене Васиљевне Ширипине у тадашњем Лењинграду (данашњи Санкт Петербург, Русија). Нострификацијом дипломе те институције стиче звање балетског педагога (диплому је у Републичком секретаријату за образовање науку и културу у Београду оценила комисија у саставу тадашњих првих балетских имена: професорка Балетске школе „Лујо Давичо“ мр Нина Кирсанова, директорка Балетске школе „Лујо Давичо“ Зора Мацура, првакиња Балета Народног позоришта Јованка Бјегојевић и директорка Балета Народног позоришта Милица Јовановић).

Боравећи у Лењинграду, поред педагошког усавршавања, усавршавала се и као играчица – вежбала у класи веома цењеног педагога Наиме Валејевне Балтачејеве.

Од 1973. до 2021. године предаје класичан балет у Балетској школи у Новом Саду.

Званично је постала педагог репетитор Балета Српског народног позоришта 1986. године. Шеф Балета Српског народног позоришта била је у сезонама 1988/89, као и 1990/91.

Од 1979. до 1990. године писала је текстове о балету за лист „Позориште“ (Нови Сад).

Приватну балетску школу La Sylphide у Новом Саду отворила је 1991. године. До сада је њене часове похађало више од хиљаду ученика, од којих су многи наставили средње балетско образовање, а неки су постали професионални играчи. Са полазницима школе остварила је више од педесет јавних наступа (на сценама Српског народног позоришта, у Позоришту младих, на великој сцени Новосадског позоришта / Újvidéki Színház-а , као и школској сцени гимназије „Лаза Костић“ у Новом Саду). Приредила је и низ хуманитарних концерата: за „Добротворно друштво дечије болнице“ Института за децу и омладину у Новом Саду, за децу поплављеног Баната, за Дечије село у Сремској Каменици; више пута је учествовала на манифестацијама, као што су: Змајеве дечје игре, Златно звонце, Дечја недеља, Сајам књига, Дани Руске културе, али и у школама и обдаништима. Сви догађаји су били запажени и медијски пропраћени (на државној и локалним телевизијама, штампи, радију и на интернету).

Предавала је Сценски покрет и плес на Академији уметности, Универзитета у Новом Саду, на музичком департману, смер Соло певање, од 1992. до 2007. године. На Институту за уметничку игру у Београду предавала је Методику класичног балета, 2014.

Дугогодишњи активни уметнички ангажман, који подразумева константан рад, не би био могућ без свесрдне и несебичне подршке њених најближих, прво родитеља Катице и Радомира Ђурашевића, потом супруга Живојина Новкова, такође балетског уметника, ћерке Гордане, као и њених унука Александра и Милоша Марића и Петра и Луке Матића.

Портрет Добриле Новков
Добрила

УЛОГЕ

Чај – Шчелкунчик** П. И. Чајковски, кореограф Ико Отрин, 1967/68. Циганска игра – Есмералда Ч. Пуњи, кореограф Ико Отрин, 1968/69; 1975/76.

Pas de six (Принцезе) – Жар птица И. Стравински, кореограф Борис Тонин, 1969/70. Вереница – Ноћ на прузи Р. Бручи, кореограф Борис Тонин, 1969/70.

Пољска игра – Успавана лепотица** П. И. Чајковски, кореограф Борис Тонин, 1970/71.

Pas de six (Робиње) – Шехерезада Н. Римски Корсаков, кореограф Бранко Марковић, 1971/72.

Девојка – Лицитарско срце К. Барановић, кореограф Бранко Марковић, 1971/72. Колет – Враголанка Ф. Херолд, кореограф Ико Отрин, 1972/73

Четири Мачке – Госпођице с кровова Ж. Франсе, кореограф Ико Отрин, 1973/74. Клеманса – Рајмонда** А. Глазунов, кореограф Жарко Миленковић, 1973/74.

Џон – Петар Пан Б. Бјелински, кореограф Вера Костић, 1974/75 Васке – Стамена Л. Пераки, кореограф Фрањо Хорват, 1975/76.

Црвенкапа – Црвенкапа Т. Хартиг, кореограф Жарко Миленковић, 1976/77. Дријада – Силвија Л. Делиб, кореограф Ико Отрин, 1977/78.

Аника – Пипи дуга чарапа К. Ципци, кореограф Ико Отрин, 1978/79; 1984/85. Срна – Теута Б. Папандопуло, кореограф Фрањо Хорват, 1978/79.

Анита – Прича са западне стране Л. Бернштајн, кореограф Штефан Георг, 1979/80. Служавка – Љубав за љубав Т. Хрењиков, кореограф Вера Бокадоро, 1979/80.

Грчка игра – Охридска легенда** С. Христић, кореограф Вера Костић, 1980/81.

Трио – Лабудово језеро*** П. И. Чајковски, кореограф Вера Бокадоро, 1981/82. Pas de deux – Жизела ** А. Адам, кореограф Милица Јовановић, 1981/82.

Помпеа – Вече балета, Цезар О. Респиги, кореограф Ласло Пете, 1982/83.

Pas de deux – Балетски дивертисман – Пламен Париза Б. Асафјев, кореограф Василиј Вајнонен, пренео Роберт Кљавин, 1982/83.

Pas de deux, La Sylphide – Бал кадета Ј. Штраус, кореограф Д. Лишин, пренела Божица Лисак, 1982/83.

Vals op.70 br 1; 11 vals – Силфиде Ф. Шопен, кореограф Михаил Фокин, пренео Владимир Логунов, 1983/84.

Сванилда – Копелија Л. Делиб, кореограф Власто Дедовић, 1983/84. Дриада – Дон Кихот** Л. Минкус, кореограф Ико Отрин, 1984/85.

Pas de trois – Лабудово језеро *** П. И. Чајковски, кореограф Константин Сергејев и Наталија Дудинска, 1984/85.

Ветар – Балада о месецу луталици Д. Радић, кореограф Славко Перван, 1985/86.

** две улоге у представи

*** три улоге у представи

Kategorije
audio Čitaonica muzika Umetnost

Zvučne saradnje Katalin Ladik i Ernea Kiralja[1]


1

Adriana Sabo

U ovom radu, bavim se saradnjom dvoje vojvođanskih umetnika, Katalin Ladik i Ernea Kiralja (Ernő Király), kao i komadi nastali kao rezutat te saradnje – „Refleksije 1,2 i 3“ (1967–1969), „Apsurdna priča“(1971) i„Tužbalica“(1972)[2]. Navedeni primeri su odabrani, s jedne strane iz praktičnih razloga, budući da su njihovi snimci objavljeni na kompakt disku sa Kiraljevim delima pod naslovom Spectrum.[3] S druge strane, izbor sam napravila jer otvaraju mogućnost promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice, ali svedoče i o različitim karakteristikama koje su značajne za umetnički izraz Ladik i Kiralja. Oni ukazuju i na važnost umetničke saradnje za opus ovih umetnika, te otvaraju mogućnost za analizu koja odstupa od tradicionalnih muzikoloških postulata koji je fokusiraju na muzičko delo, partituru, blisko čitanje itd.

U tekstu koji sledi ću ponuditi pregled nekih muzikoloških napisa koji mogu biti od koristi prilikom razumevanja pomenutih komada, kao i umetničke poetike Kiralja i Ladik, a koji otvaraju mogućnost da se ponovo promisli njena uloga u Kiraljevim ostvarenjima, budući da je ona danas prepoznata pre svega kao „samo“ izvođačica muzike koju je autor komponovao.

Muzičko delo i odnos kompozitor(ka)–izvođač(ica)

Kako Lidija Ger (Lydia Goehr) piše u knjizi Imaginarni muzej muzičkih dela. Esej u okviru filozofije muzike (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music), važno je razumeti kako muzikološka disciplina gleda na svoj objekt – dakle, muziku – i kako je taj objekt definisan od strane diskursa koji teži da ga opiše i objasni. Autorka se fokusira na ono što naziva „konceptom dela“ (u originalu, „work-concept) (Goehr 1992, 4) u muzici, na njegovu istoriju i implikacije koje ima po naše razumevanje ove umetnosti. Pišući o objektu kojim se bavi muzikologija, kao i odnosu između dela i izvođenja, autorka primećuje da muzička dela ne postoje samo kao „konkretni, fizički objekti; ona ne postoje kao lične ideje kompozitora/ke, izvođača/ice ili slušaoca/teljke; niti postoje u večnom svetu idealnih, nestvorenih formi“ (Goehr 1992, 2), zaključujući da je veoma teško utvrditi jedno ’mesto’ na kome postoji muzičko delo. Ger dodaje i da ono što razumemo kao muzičko delo „nije identično (…) niti jednom od njegovih izvođenja“ (Ibid, 2-3). Drugim rečima, autorka se upušta u razmatranje pitanja muzičke ontologije, pokušavajući da razume na koji način je specifičnost postojanja muzike uticala na muzikologiju, ali i samu klasičnu muziku kojom se ova disciplina bavi. Ona navodi da je muzikologija rešila problem postojanja muzike i u partituri i u zvuku, odnosno izvođenjima, fokusirajući se primarno na partituru kao objekt u kome ’leži‘ muzika, i iz koje se ona može ’izvući‘, analizirati i objasniti. U tom smislu, piše Ger, muzikologija je u trenutku kada nastaje kao disciplina (krajem 19. veka) odabir svog objekta i metodologiju analize u velikoj meri preuzela od književnosti. Ipak, Ger naglašava jedinstvenost muzike, primećujući još jednom da ona, postoji u mnogo oblika, u bezbroj mogućih izvođenja, kao i u partituri.[4] Nudeći istorijski pogled na nastanak koncepta dela, kao i razmatrajući njegove funkcije u okviru muzikološkog diskursa, autorka ističe da se on „pojavio kao rezultat specifičnog i komplikovanog slivanja estetskih, društvenih i istorijskih uslova“ (Ibid 1992, 245). Imajući to u vidu, Lidija Ger nas poziva da ponovo promislimo osnovne koncepte koji rukovode našim razumevanjem muzike što, dodala bih, čine i dela nastala u saradnji Kiralja i Ladik.

Još jedno, za ovaj tekst važno zapažanje navedene autorke, jeste da često mislimo o muzici čiji je cilj da preispita osnovne postulate muzičkog dela, u tradicionalnim okvirima: „Postoji tendencija, takođe, da se većina, ako ne i sva ’eksperimentalna’ ostvarenja klasifikuju kao dela. Govorimo o delima Džona Kejdža, Maksa Nojhausa i Frederika Rževskog, iako ovi muzičari ne misle o onome što rade kao o komponovanju u romantičarskoj tradiciji“ i dodaje da „često zanemarujemo konceptualne razlike između dela i improvizacije, ili između dela i transkripcije“ (Ibid, 244). Ger dakle primećuje tendenciju u okviru muzikološkog diskursa, da se o svakom činu stvaranja muzike misli u romantičarskim/modernističkim okvirima, te da se podrazumeva da kompozitor najpre zapisuje delo koje se naknadno izvodi i eventualno snima. U pomenutoj knjizi, autorka ističe da je važno prilagoditi takav diskurs kako bi se jasnije razumelo kako je određeni komad muzike nastao, čijim radom je nastao, koji je odnos između kompozitora/ke i izvođača/ice (da li je u pitanju, možda, ista osoba?) – drugim rečima, potrebno je sagledati one elemente muzike koji se ne mogu nužno iščitati iz partiture (pod uslovom, naravno, da ona postoji). Autorka dakle koristi termin „delo“ kako bi opisala muziku koja je deo današnjeg kanona istorije muzike a koji je (kao u ostalom i svaki kanon), rezultat odbacivanja različitih muzičkih praksi koje se u stroge okvire dela ne uklapaju. U tom smislu, prilikom analize navedenih ostvarenja Ladik i Kiralja, neću govoriti o delima, već ću ih, u nedostatku adekvatnijeg izraza, zvati muzičkim komadima, želeći time da ukažem upravo na činjenicu da se u njima preispituju tradicionalni okviri muzičkog dela.

Ovakav način razmišljanja, tipičan je i za napise drugih muzikologa koji su nastojali da ponovo promisle tradicionalna razumevanja muzičkog dela (Taruskin, 1995; Small, 1998; Cook, 2001, 2007, 2014). Ričard Taruskin (Richard Taruskin), na primer, daje mnoga važna zapažanja koja se tiču koncepta autentičnosti, a koji se prepliće sa konceptom muzičkog dela kako ga razume Ger, i poziva na preispitivanje ustaljenog muzikološkog načina razmišljanja. Nikada ne želeći da poništi ideju muzičkog dela kao takvog, ovaj autor nudi čitaocu/teljki pokušaj ponovnog promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice: „Premisa, centralna za ortodoksnu praksu izvođenja (…) pretpostavlja kao istorijsku konstantu, čvrstu distinkciju između uloga kreatora i re-kreatora (eng. creative and re-creative roles) koje postoje tek od 19. veka“ (Taruskin 1995, 14).[5] U svojim napisima, Taruskin želi da naglasi važnost izvođenja za muziku, te u više navrata ističe da je važno razumeti je kao „kumulativnu umetnost, kao rezultat rada više autora, otvorenu, predusretljivu, ali pre svega neurednu, i samim tim ljudsku delatnost“ (Ibid, 192).

Takva usredsređenost na otvorenost muzike, kao i na činjenicu da ovu umetnost stvara više autora, rezonira i sa napisima Kristofera Smola (Christopher Small) koji je verovatno najpoznatiji po razumevanje muzike koja, prema njegovim rečima nije stvar ili objekt, već radnja. Takvo razmišljanje ga je odvelo do pretvaranja imenice ’muzika‘ u glagol, te do osmišljavanja termina musicking, a koji bi se na srpski jezik mogao (dakako nespretno) prevesti kao „muzikovanje“,[6] ili prosto „muziking“, ukoliko bismo posrbili engleski termin. Ovaj autor je čak hrabro proglasio da „takvo šta kao što je muzika ne postoji“ (Small 1998, 2), objašnjavajući dalje da „muzika uopšte nije stvar nego aktivnost, nešto što ljudi rade. Ono što nam deluje kao muzika je fragment, apstrakcija radnje čija realnost nestaje čim je podrobnije sagledamo“ (Ibid). Zbog toga, on navodi da „muzikovati (eng. to music) znači uzeti učešće, u bilo kom svojstvu, u muzičkom izvođenju, bilo kroz izvođenje, slušanje, vežbanje i probanje, obezbeđivanje materijala za izvođenje (što zovemo i komponovanjem) ili plesanje“ (Ibid, 9).

Muzika Ernea Kiralja, a posebno ona nastala kroz saradnju sa Katalin Ladik, na veoma dobar način svedoči o idejama prethodno citiranih muzikologa, pozivajući slušaoca da promisli o pitanjima autorstva, stvaralačkog čina, umetničke saradnje itd.

Osnovne karakteristike muzike Ernea Kiralja

Kako sam već pomenula, moja pažnja je ovom prilikom usmerena na komade pripisane Kiralju, a koji su nastali krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u vreme kada su jugoslovenska i vojvođanska umetnička scena bile pod snažnim uticajem avangardnih i neoavangardnih pokreta. Neoavangarda je, imajući u vidu specifičnosti jugoslovenskog konteksta, bila artikulisana u skladu sa lokalnim senzibilitetima, i samim tim se u izvesnoj meri razlikovala od evropske. Kako piše Miško Šuvaković, neoavangarde su „transgresivne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma“ (Šuvaković et al. 2010: 30). Kiraljeva poetika je bila bliska onoj koju je baštinila grupa BOSCH+BOSCH,[7] a sa čijim članovima je često sarađivao. Kako navodi Mirjana Veselinović Hofman, Kiralj “ zastupa muzičko mišljenje koje je antisistemsko i nekonvencionalno” (Веселиновић-Хофман, 2000: 119–120), što ga čini jednim od autora koji,„ispoljava najveće poverenje u improvizacionu vedrinu, nesputanost i neizvesnost zvuka ” (Веселиновић-Хофман, 2000: 120). Uz navedene karakteristike, koje su u skladu sa autorovom potrebom da preispituje muzički kanon te da sa njime eksperimentiše (što je takođe tipično i za neoavangardne pokrete), autorka naglašava i važnost kombinovanja različitih umetničkih medija za opus ovog kompozitora, ističući da je takva poetika, „i te kako imala značenje i dejstvo avangardne novine u našoj muzici, jer je bila jasno, a po akademsku muziku ’razorno’ multimedijski deklarisana i materijalizovana na dosledno antitradicionalan način” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Njegov opus, kako piše Veselinović Hofman, deo je ekspanzivnog pokreta “za punopravnost avanture zvuka i njegovih spojeva sa medijima svih umetnosti” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Ista autorka navodi da je autor, „kao prepoznatljive jedinice svog umetničkog rečnika utvrdio (…) pretežno klastersku vertikalu, specifičnu poziciju verbalne građe, um i konkretan zvuk, kao i izvanmuzičke medije” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Drugim rečima, može se reći da Kiraljevu umetnost karakteriše neprestano traganje za ’novim’, otvorenost za eksperimente i upotreba različitih umetničkih medija.

Ključna za Kiraljevu muziku je i ljubav prema folkloru, koji je za autora predstavljao jedan od najvažnijih izvora novih zvučnosti za kojima je tragao. U tekstu objavljenom uz Spectrum kompakt disk, Solt Kovač (Szolt Kovács) navodi tri razloga zbog kojih je folklor bio značajan za kompozitora: „tu je Kiralj otkrio improvizaciju, graditeljstvo instrumenata i odbijanje konvencionalnog načina štimovanja“ (Kovács, 2001). Kako je sam kompozitor pisao, folklor je veoma uticao na njegov stvaralački proces, kao i na način na koji je koncipirao muzički tok:

Dok sam istraživao i sakupljao narodnu muziku, analizirao sam je detaljno. Malo po malo, nov muzički materijal je postao očigledan; materijal koji se sastojao od govora, pesme, fragmenata instrumentalne muzike stvorene od strane izvođača/ice kao odgovor na neku reč, pesmu ili instrument tokom izvođenja, ili slušaoca – zvučna manifestacija nesvesnih vibracija koje postaju čujne tokom izvođenja ili slušanja dela (bilo da je u pitanju popularna pesma ili komponovani komad) (Kovács, 2001).

Kako se može videti iz navedenog citata, glas/govor/pevanje, bili su od velikog značaja za Kiralja, kao i praksa stvaranja muzičkog dela u trenutku izvođenja. Upravo je to, čini se, ono što je na umetničkom planu spojilo ovog autora i Katalin Ladik, i što je zajednički imenitelj njihovih poetika.

Rad Katalin Ladik u domenu muzike/zvuka/glasa

Kao umetnica aktivna pre svega u oblastima zvučne poezije, umetnosti performansa i body art-a, Katalin Ladik je u velikoj meri obeležila muzičku avangardnu scenu Vojvodine i Jugoslavije. Uz to, može se reći da su muzika, ili pre šire shvaćen rad sa zvukom, gotovo od samog početka njenog umetničkog delovanja, imali značajnu ulogu u njenoj umetničkoj poetici. Rezultati njenih saradnji sa muzičarima, vidljivi su i u njenim delima iz šezdesetih, a kao posebno značajan, ističe se rad sa kompozitorima poput Dubravka Detonija (1937), Milka Kelemena (1924–2018) i Dušana Radića (1929–2010) (Милојковић, 2019). Poseban doprinos razvoju lokalnih muzičkih scena, ova umetnica je dala tokom saradnje sa ansamblom ACEZANTES.[8] Može se reći i da je otkrila muziku kroz rad sa jezikom i njegovom specifičnom zvučnošću. Kako piše Miško Šuvaković, „radio gluma joj je otvorila nove mogućnosti za eksperimentalni rad i istraživanje u načinu na koji je glas tretiran u različitim dramskim programima, naročito onim zasnovanim na avangardnim tekstovima, a koji su dovodili u pitanje konzistentne narative u fonetskim, zvučnim strukturama (Šuvaković et al, 2010: 11). Upravo to je bio element njenog izraza koji je korespondirao sa poetikom Ernea Kiralja. Budući da je „razvila svoj nekonvencionalni stil kroz sintezu mađarskog folklora i slobodnih oblika muzičkog izvođenja zasnovanog na odnosu kompozitor-izvođač“ (Ibid, 151), Šu­vaković naglašava da je interesovanje za „najdublje slojeve mađarskog muzičkog nasleđa stimulisalo fascinaciju Katalin Ladik latentnom moći glasa da nadiđe kulturalne matrice etničke i plemenske identifikacije“ (Ibid). Još jedna važna karakteristika njene umetnosti, jeste njena „pozicija ne-muzičarke-već-izvođačice-zvučne-poezije“ (Ibid, 155), koju je koristila kako bi istraživala „mogućnosti udaljavanja od ‚muzike‘ – kroz hermeneutički motivisanu interpretaciju partiture kao traga kompozitorovih/autorovih ideja“ (Ibid). U tom smislu,  Šuvaković naglašava da je Ladik svojim nastupima u muzičkom ansamblu „remetila ‚muziku kao stabilnu disciplinu‘“ i dala „suštinski doprinos neoavangardnom izazivanju stabilnog i raslojenom poretku moderne muzike zamišljene kao umetnosti“ (Ibid). Drugim rečima, može se reći da je njena pozicija izvođačice bez formalnog muzičkog obrazovanja, muzičarke koja je svoju vokalnu ekspresivnost izgradila izvan muzike, rezonirala sa pozicijom koju je gradio Kiralj, a koja je počivala na činjenici da ni on nije imao formalno muzičko obrazovanje, te da je, stvarajući muziku, odbijao da se prilagodi pravilima tradicionalne, akademske klasične muzike tog vremena.

Osim što su delili ulogu ’ometača‘ na lokalnoj muzičkoj sceni, dvoje umetnika je spajala i ljubav prema folkloru koju su negovali kroz svoju saradnju, a koja je imala i snažan uticaj na same muzičke komade koje su stvarali. U razgovoru koji je sa umetnicom vodila Bojana Radovanović, Ladik navodi:

Moje interesovanje za mađarski folklor, za balkansku baštinu i svetsku izvornu narodnu muziku i rituale počelo je ranije nego saradnja sa Kiraljem, i nastavilo se za vreme saradnje s njim. To interesovanje traje do danas. Trudila sam se da što više naučim proučavajući   pisanu literaturu i slušajući izvorni zvučni materijal. Mnogo toga sam upotrebila ne samo u Kiraljevim delima, već i u svojim samostalnim performansima. (Radovanović, 2019).

Njena specifična vokalna interpretacija, dakle, rezultat je, između ostalog, i eksperimentacija u domenu pozorišta i poezije, nedostatka formalnog obrazovanja, ali i njenog interesovanja za narodnu muziku. Karakteriše je tretman muzičkih elemenata na način sličan onom na koji se u zvučnoj poeziji tretira jezik – oni su korišćeni pre svega kao zvučni elementi, uz fokusiranje na zvučne kvalitete materijala i pridavanje manjeg značaja organizaciji tih zvukova u muziku.

Saradnja

U nastavku teksta,  se na muzičke komade koji su nastali kroz umetničku saradnju Ernea Kiralja i Katalin Ladik, a koja su naknadno pripisana Kiralju kao njihovom jedinom autoru, uz navođenje Ladik kao interpretatorke vokalnog parta i autorke tekstova. Snimci komada na koje ću se fokusirati – „Refleksije 1, 2 i 3“, „Apsurdna priča“, „Tužbalica“ – na različite načine reflektuju poetike Kiralja i Ladik, naročito imajući u vidu da su njihovi izvođači u nekim slučajevima kompozitor i umetnica, a u drugim ansambl ACEZANTES i Ladik. U pisanom intervjuu sa Bojanom Radovanović, Katalin Ladik se priseća kreativnog procesa kroz koji su komadi nastali, naglašavajući da su bili zamišljeni pre svega kao “improvizacija koja je bazirana na mojoj pisanoj i vizuelnoj poeziji. Tokom proba i dogovora ta improvizacija je dobila prilično čvrstu koncepciju, koju sam zabeležila i pomoću te zabeležene vokalne koncepcije mogla sam približno slično ponoviti vokalnu deonicu. (Radovanović, 2019).

Svaki komad čiji snimak je dostupan na Peć­trum CD-u, sadrži tekstualni predložak na osnovu kog je Ladik improvizovala, a koji je predstavljao ključnu tačku komunikacije između pevačice i instrumentaliste/a. U njima se mogu uočiti vokalne tehnike koje su prisutne i u drugim delima umetnice, a koja su nastala tokom sedamdesetih – na primer, u filmu O-pus (1974), ili u komadima objavljenim na njenoj prvoj solo ploči pod naslovom Fonopoetica (1976) (Милојковић, 2019: 125–128) –, kao i u solo improvizacijama, te radu sa  ACEZANTES-om. Na primer, „Refleksije 1 – Balada o Lutki“[9] za glas i gitaru, otkriva sličnosti u načinu na koji dvoje umetnika tretiraju zvuk, budući da su i vokalni i instrumentalni part koncipirani s jedne strane kao odgovori na tekst pesme koju tumači Ladik, a sa druge, na zvučni materijal koji kreira drugi izvođač. Drugačije rečeno, zvučni kvalitet teksta koji izgovara Ladik, predstavlja okidač za improvizaciju, dok je istovremeno, muzički materijal koji čujemo rezultat i komunikacije između dvoje umetnika, kako je to najčešće slučaj sa improvizovanim komadima muzike. U tom smislu su posebno zvučno upečatljivi segmenti u kojima Ladik ne izgovara reči, već se fokusira primarno na zvučni aspekt slova koja ih čine. Glas i instrument su tretirani ravnopravno, s tim da glas u pojedinim slučajevima preuzima glavnu ulogu, kao nosilac reči i njihovog značenja. Muzički tok „Balade o lutki“ u izvesnom smislu prati tekst koji opisuje slomljenu i tužnu lutku, koja priželjkuje oči koje bi mogla da sklopi i umre.[10] Vokalni i instrumentalni part takođe zvuče ’izlomljeno’, karakterišu ih skokovita melodija, snažni kontrasti između tonova otpevanih/odsviranih u visokom i niskom registru, a najveći deo muzičkog toka protiče kroz svojevrsnu komunikaciju između glasa i gitare, gde se tužna priča lutke povremeno prekida oštrim zvucima ovog žičanog instrumenta. „Balada o lutki“ je, takođe, melodičnija od drugih „Refleksija“ koje izvodi Ladik – najverovatnije jer je u pitanju balada, muzička forma koju upravo karakteriše melodioznost. „Refleksija 2 – Puž“, zasnovana je na poznatoj dečijoj pesmici, u srpskom kontekstu nazvanoj „Pusti pužu rogove“, a pokazuje sličan tretman glasa i instrumenta. Za razliku od tužne balade o slomljenoj lutki, Refleksiju „Puž“ odlikuje življi tempo, vesela melodija, prisustvo snažnih zvučnih kontrasta, kao i česta upotreba ’efekata‘ u deonici glasa ali i gitare. Dok Ladik brzo recituje tekst, ponavljajući neke delove rečenice, reči ili samo slova i brzo smenjujući govor i pevanje, gitara donosi brza ponavljanja klastera, kao i glisanda, upotrebu alikvota te druge tehnike sviranja, najčešće prepoznate kao ’nestandardne‘ (poput lupkanja po telu instrumenta itd.) Konačno,„Refleksije 3 – Žaba“ je najkompleksniji i najživlji komad od sva tri, ali i najkraći. Tekst preuzet iz zabavne narodne pesme o žabi na snimku je veoma teško razumeti, budući da ga je Ladik u ovom slučaju, čini se, koristila pre kao predložak za izvođenje koje nalikuje zvučnoj poeziji. Njena deonica obiluje ponavljanjima, različitim interpretativnim tehnikama poput pištanja, vikanja, šapata, smeha, a najveći broj reči je izgovoren samo delimično, odnosno, samo delovi reči su izgovoreni uz repeticiju. 

„Apsurdna priča“ za naratora i udaraljke je kompleksnija, budući da je zamišljena za glas i ansambl udaraljki – u slučaju analiziranog snimka, u pitanju su članovi ansambla ACEZANTES. Tekstualna osnova komada je pesma Katalin Ladik koja, kako naslov ukazuje, predstavlja apsurdnu priču. Apsurd je naglašen i u samom izvođenju, i to pre svega u vokalnom partu, gde Ladik izgovara samo samoglasnike iz svake reči u pesmi, uz smeh, zvuke teškog disanja, šaputanja itd. Vokalni part odaje utisak ’zujanja‘ koje je rezultat ponavljanja slova poput ‘R’, ‘Z’, ‘S’ itd., otkrivajući pritom isti tretman glasa kao u „Refleksijama“ ili solo numerama iz opusa Katalin Ladik. „Apsurdna priča“ donosi i glasove drugih članova ansambla koji izgovaraju određene reči iz pesme, ili izvode različite zvukove, na momente pokušavajući da imitiraju vokalni izraz umetnice. Specifičan tretman glasa u komadu je reflektovan i u činjenici da je osmišljen za naratora/ku i ansambl, a ne pevača/icu. Ipak, glas u potpunosti dominira zvučnom slikom komada, dok se udaraljke u različitim trenucima uključuju u muzički tok, komunicirajući sa glasom imitirajući ili upotpunjujući ga. Konačno,slični zaključci se mogu izvući i na osnovu slušanja „Tužbalice“ za glas i orkestar. Komad započinje vrlo visokim tonom koji izvode Ladik i članovi ansambla, te je na trenutak teško razlučiti gde prestaje glas, a počinje zvuk instrumenata. Muzički tok obeležavaju tonovi koji nisu u klasičnom temperovanom sistemu i česta glisanda, dok se vokalni part odvija u čestim promenama registra, govorom, i drugim ne standardnim vokalnim tehnikama.

Ovakav način izvođenja, tipičan je i za brojna samostalna ostvarenja Katalin Ladik koja se ne bi mogla, strogo govoreći, okarakterisati kao muzička, već su pre u pitanju vizuelni kolaži koji umetnici služe kao predložak za zvučnu, vokalnu interpretaciju. Mnogi među njima su nastali tokom sedamdesetih, i u njima se mogu uočiti reference na muziku – u nekim slučajevima, na primer, kolaži sadrže delove partiture, dok drugi nose imena inspirisana svetom klasične muzike[11]. Slušajući snimke ovih improvizacija koje mi je ustupila Katalin Ladik (i na tome sam joj duboko zahvalna), može se doći do  zaključaka o njenoj specifičnoj vokalnoj tehnici kao i u slučaju prethodno pomenutih komada, nastalih u kolaboraciji sa muzičarima. Na primer, kolaž pod nazivom „Balkanska narodna pesma 3“ (1973),[12] prikazuje isečak iz ženskog časopisa sa mustrom za štrikanje nazvanom visoki stubić, i segment meni nepoznate partiture, zalepljene na prazan notni papir. Ispod slike mustre, ispisana su uputstva za upotrebu visokog stubića koja Ladik u svojoj improvizaciji čita, ponavlja, prekraja itd. Na snimku se, zahvaljujući različitim tehnikama zvučne manipulacije, čuje više slojeva njenog glasa – dok jedan čita uputstvo, drugi se smeje, treći interpretira melodiju. Na sličan način, „Pastorala“[13] (1971) prikazuje slojevit i naizgled haotičan kolaž načinjen od mustri za šivenje, sa dve jasno odvojene žute šeme i oblikom koji podseća na slovo ‘O’, a njegova interpretacija predstavlja još jedan sjajan primer izuzetnih vokalnih sposobnosti Katalin Ladik. Ovo nisu jedini kolaži Katalin Ladik, niti jedino njeno ostvarenje, koje se na neki način bavi pitanjem bivanja ženom u Jugoslaviji (ili uopšte). Mnogi koji su mi ovom prilikom bili dostupni, sadrže isečke iz ženskih časopisa koji se tiču šivenja,  ili drugih ’ženskih’ aktivnosti, a njene interpretacije tih kolaža formiraju jasan kritički pogled na ono što se smatralo prihvatljivim ženskim ponašanjem ili interesovanjima. Mnogi njeni performansi ili instalacije se jasno hvataju u koštac sa pitanjima ženskosti, seksualnosti i položaja žena u (tadašnjem) društvu (Šuvaković, 2010; Zelenović, 2018), a jedan primer takve prakse je kolaž naslovljen „Mala noćna muzika“ („Eine Kleine Nachtmusik”,1972)[14]. Njegova zvučna interpretacija jasno ukazuje na seksualni čin kroz niz vrlo ekspresivnih zvukova, čime se ’noćnoj muzici‘ daje značenje različito od onog koje bi očekivali ljubitelji muzike ili muzički profesionalci.

U već pominjanom pisanom intervjuu, Ladik se kratko osvrnula i na saradnju sa Kiraljem, koju je opisala kao koautorstvo, iako su rezultati njihovog rada dokumentovani kao kompozicije čiji je jedini autor Erne Kiralj:

Ja sam stvarala i izvodila vokalnu deonicu, na osnovu koje je Kiralj komponovao ili improvizovao muzičku deonicu. Posle izvesnog vremena tj. kad je ta zajednička kompozicija zabeležena na magnetofonskoj traci, on je detaljno zabeležio zvučni snimak. Vokalnu deonicu je uvek naknadno zabeležio, nakon što je saslušao snimak. Ali je kod dokumentacije muzičkog dela moje ime je zabeleženo samo kao izvođačica njegovih kompozicija i autora tekstova i pesama. (Radovanović, 2019).

Drugim rečima, iako je u trenutku nastanka dela, tradicionalni odnos kompozitor/ka–izvođač/ica bio u potpunosti negiran tesnom saradnjom dvoje umetnika, u muzikološkom diskursu koji je navedene komade interpretirao, zadržana je tradicionalna podela na onoga ko stvara i onu koja to interpretira, očekivano, na uštrb ženskog aktera u umetničkom paru. Ono što je važno naglasiti jeste da onaj ko je kreirao partituru ne može biti jedini autor dela, te da je uobičajeni redosled po kome se komad muzike najpre napiše – bilo u formi tradicionalne partiture, ili grafičke partiture itd. –, a zatim izvede i snimi, okrenut naglavačke u slučaju pomenutih komada, kod kojih je izvođenje i snimanje prethodilo zapisu. Naravno, od trenutka kada je snimljeni/izvedeni zvuk zapisan u partituru, postalo je moguće izvesti ga kao klasično delo, čitajući partituru i prateći kompozitorove instrukcije. Ono, dakle, što ove komade čini posebnim jeste upravo način na koji su nastali, te se može reći da oni predstavljaju upravo ono što je Ričard Taruskin nazvao poremećajem „ortodoksne izvođačke prakse“, prizivajući Smolovu ideju muzikovanja, te da ogoljuju ideju da je muzika čin, a ne (samo) stvar.

Zaključak

Na kraju, treba ponoviti da analizirana dela predstavljaju odličan primer stvaralaštva Ernea Kiralja i Katalin Ladik, ali svedoče i o načinima na koje je neoavangarda u lokalnom kontekstu formulisana u oblasti muzike. Iz njih se mogu iščitati i različite karakteristike koje su bitne za svaku muziku, ali koje se, zahvaljujući načinu na koji je koncipiran diskurs o klasičnoj muzici, a onda i kanon istorije muzike, brišu ili sakrivaju iza koncepata muzičkog dela, autentičnosti, originalnosti, autorstva itd. Tu mislim pre svega na značaj saradnje za nastanak svakog muzičkog dela, ali i na kontingentan odnos izvođenja i zapisa muzike koji stalno fluktuira. Kada je u pitanju saradnja između Ladik i Kiralja, može se reći da je bila dvosmerna – zahvaljujući toj saradnji, pred Ladik se otvorio svet muzike kao specifičnog oblika zvukovne umetnosti, dok je kompozitorov muzički izraz dobio vrlo specifičan zvučni kvalitet za koji je direktno zaslužna ova umetnica. Slušajući pomenutih pet komada, kao i snimke zvučnih kolaža Katalin Ladik, jasno je da je ona jedina autorka vokalnih partova ovih komada, te da je u velikoj meri zaslužna za njihov finalni izgled, imajući u vidu da je njena improvizacija bila inicijalna kapisla koja je podstakla razvoj drugih zvučnih segmenata komada.

Citirana Literatura:

Cook, Nicholas. 2001. “Between Process and Product: Music and/as Performance” in: The Online Journal of the Society for Music Theory, Vol. 7, No 2.

Cook, Nicholas. 2007. Music, Performance, Meaning. London, New York: Routledge.

Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford: Oxford University Press.

Ghoer, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.

Kovács, Szolt. 2001. Ernő Király. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc booklet.

Kürti, Emese. 2016. Transregional Discourses: The Bosch+Bosch Group in the Yugoslav and the Hungarian Avant-garde. Budapest: acb ResearchLab.

Милојковић, Милан. 2017. „Електроакустичка музика у Војводини – од експеримента до академског предмета“, у: Зборник Матице српске за сценску уметност и музику, 57, 147–162.

Radovanović, Bojana. 2019. Intervju sa Katalin Ladik. Unpublished.

Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.

Šuvaković, Miško, Dragomir Ugren, Gabrijela Šuler. 2010. Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962–2010. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.

Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. New York, Oxford: Oxford University Press.

Веселиновић-Хофман, Мирјана. 2000. “Ерне Кираљ као посленик авангарде у југословенској музици”, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 26-27, 119–147.


[1][1] Tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku, u publikaciji ERNŐ Király – Life in Music (Milan Milojković, Nemanja Sovtić, Julijana Baštić, eds. Academy of Arts University of Novi Sad, 2021.

[2]Sve numere dostupne su na: https://tracelabel.bandcamp.com/album/spectrum

[3]Ernő Király. 2001. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc.

[4]U tom smislu, muzika je, naravno, srodna i sa drugim izvođačkim umetnostima koje karakteriša upravo temporalnost, odnosno postojanje u pisanom obliku i njegovim različitim izvođenjima

[5]U originalu, autor koristi engleske izraze creative i re-creative, praveći svojevrsnu igru rečima koja aludira na značenje kreativnosti koje podrazumeva stvaranje, odnosno kreaciju nečega, a zatim koja kreaciji daje i neku vrednost, budući da je ona „kreativna“. Drugim rečima, autor želi da naglasi da se, u tradicionalnom shvatanju, kreacija dešava pre svega u radu onoga/one koji/koja stvara, dok izvođač/ica ponovo izvodi, odnosno re-kreira ideju stvaraoca.

[6]Prilikom prevođenja sam namerno izostavila termin „muziciranje“ budući da se on u srpskom jeziku koristi kao zbirni termin kojim bi se opisala bilo kakva vrsta izvođenja muzike, te je samim tim njegovo značenje uže od onog na koje je ciljao Smol.

[7]Tadašnja umetnička scena Vojvodine je bila pod snažnim uticajem mađarskih umetnika, od kojih su mnogi radili u grupama i kreirali performanse, hepeninge itd. Među njima najčešće se ističe važnost grupe BOSCH+BOSCH. Formirana je „između 1973 i 1976; uz Balinta Sombatija (Bálint Szom­bathy) i Slavka Matkovića, njen deo su bili i Katalin Ladik, Atila Černik (Attila Csernik), Laslo Kerekeš (László Kerekes), Laslo Salma (László Szalma) i Ante Vukov” (Kürti, 2016: 9).

[8][8] Ansambl je 1970. godine osnovao Dubravko Detoni. Primarno je izvodio muziku savremenih, avangardnih jugoslovenskih kompozitora. Muzika koju su izvodili je često nastojala da preispita postojeće konvencije koje su se ticale muzičkog dela, često je sadržala pozorišne elemente i naglašavala performativne aspekte ove umetnosti.

[9]Mirjana Veselinović-Hofman piše da su prve tri „Refleksije“ svojevrstan ciklus, a da su njihovi naslovi „Balada“, „Elegija“ i „Skerco“, ukazujući na atmosferu svakog komada pre nego na sadržaj teksta (Веселиновић-Хофман, 2000: 123). Ovom prilikom, naslove komada ću pisati onako kako su navedeni na disku Spectrum koji mi je služio kao jedan od primarnih izvora informacija.

[10]Kako je navedeno u knjižici koja prati disk, tekst glasi: „Noga joj je slomljena, kao i ruke a oči su joj ispale. ‚Kada bih imala oči i kada bih mogla da vidim, sklopila bih ih i umrla, umrla bih…‘“. (Spectrum, Reflection No.1/The Doll’s Ballad”).

[11]Takvi su, na primer, „Pastorala“ (1971), „Allegretto” (1977), „Larghetto espressivo“ (1977), „Arija u F duru“ (1978) itd.

[12]https://www.moma.org/collection/works/284264

[13]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/pastorale

[14]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/eine-kleine-nachtmusik

Kategorije
audio Čitaonica književna kritika književnost scenske umetnosti Umetnost Vizuelne umetnosti

Multimedeja


1

Marija Gajicki

Polazeći od činjenice da u Novom Sadu ne postoji dovoljno organizovanih aktivnosti kojima bi se afirmisala delatnost žena u gradu, krajem 1995. godine nastao je projekat mreža ženskih inicijativa Multimedeja. Projekat su inicirale profesorke Filozofskog fakulteta u Novom Sadu – Vladislava Felbabov, Svenka Savić, Vladislava Gordić i Svetlana Tomin i novinarka Marija Gajicki.

Cilj projekta je bio da na jednom mestu okupi žene koje duže ili kraće vreme učestvuju u kulturi, umetnosti i drugim aspektima života u gradu. Svesni da njihov rad u različitim domenima nauke, umetnosti i kulture nije uvek dovoljno vidljiv za sve koji jesu ili bi mogli biti zainteresovani, ovim projektom smo želele da objedinimo već postojeće aktivnosti u gradu i podstaknemo nove za koje postoje potencijalne autorke i autori, ali ne postoje organizacione forme u okviru kojih bi se iskazali. Javne tribine, predavanja ženskih studija, muzičko scenska prezentacija, radionice i likovni program bili su osnovni organizacioni oblici u okviru kojih su se interdisciplinarno i multimedijalno realizovale delatnosti mreže ženskih inicijativa Multimedeja.

Javne tribine su predstavljale deo aktivnosti u okviru koje se promovisane nove knjige, časopisi ili druge novine koje predstavljaju deo trenutne ili buduće delatnosti žena kod nas. Osnovna namera ovog programa je bila da se omogući aktivno učešće autorki/a, kritičarki/ra i publike u zajedničkom događaju.

Predavanja ženskih studija su kocipirana kao otvoren, alternativni ženski projekat u okviru kog se teorijski promišljaju i kritički analiziraju bitne odrednice trenutnog položaja žena u društvu. S jedne strane, one predstavljaju kritiku mnogih pojmova i stereotipa u nauci i kulturi koja vodi ka redefinisanju dominantnih modela u različitim disciplinama iz perspektive ženskog pola. S druge strane, nude nove načine tumačenja poznatih činjenica i upućuju na one segmente zajedničkog iskustva žena koja su u važećim sistemima vrednosti ostajali nevidljivi, zanemareni ili prećutani. Ženske studije otkrivaju, prepoznaju i konstituišu žensku tradiciju u društvu koje je još uvek primarno patrijarhalno.

Radionice predstavljaju kreativni nastavak predavanja ženskih studija u okviru kojih se predstavljaju nove ličnosti ili one koje još uvek nisu dovoljno „vidljive“, a bave se ženskim pismom, pitanjem žene u literaturi i drugim disciplinama.

Muzičko scenske prezentacije usmerene su na alternativni rad pozorišnih trupa ili pojedinaca na ovom prostoru.

Namera likovnog programa je bila da pokaže koliko je zaista žena prisutno u likovnom životu grada i šire regije.

Realizacijom ovog programa želele smo da doprinesemo većoj vidljivosti žena, kako onih koje su već afirmisane, tako i onih koje se nalaze na početku i kojima je potrebno mnogo više podrške i ženske solidarnosti da postanu vidljive srazmerno svom radu. Osnovna namera ove inicijative je bila da oplemeni i izmeni dosadašnje shvatanje o značaju i ulozi žene u našoj kulturnoj sredini.

Kratak istorijat rada mreže ženskih inicijativa Multimedeja

Krajem 1995. godine u okviru programa Agencije „Apostrof“ i uz njenu materijalnu pomoć, mreža ženskih inicijativa Multimedeja realizovala je seriju tribina i predavanja ženskih studija koji su potvrdili opravdanost ove inicijative u Novom Sadu. Interesovanje publike za program koji smo ponudile u periodu od decembra 1995. godine do maja 1996. godine, pokazalo je da se nalazimo na dobrom tragu. U ovoj, prvoj fazi u Novom Sadu smo predstavile: novi časopis za žensku književnost ProFemina, rad Centra za ženske studije iz Beograda i njihov časopis za feminističku teoriju Ženske studije, izdavačku delatnost prve ženske izdavačke kuće na Balkanu  – DevedesetČetvrta, prvu knjigu Vladislave Gordić Sintaksa tišine: Poetika Rejmonda Karvera objavljenu u izdanju Matice Srpske. Osim ovih aktivnosti, jednom nedeljno (sredom u trajanju od tri sata) održale smo i prvu seriju uvodnih predavana ženskih studija predavačica iz beogradskog Centra za ženske studije. Predavanja su održale: Branka Arsić – filozofija, Jasmina Lukić – književnost, Svenka Savić – lingvistika, Marina Blagojević – sociologija, Zorica Mršević – pravo, Slavica Stojanović – književost. Posle serije predavanja beogradskih predavačica usledila su i prva predavanja novosadskih predavačica iz književnosi – Vladislave Felbabov, Svetlane Tomin i Vladislave Gordić.

Tokom leta 1996. godine ideja o projektu meže ženskih inicijativa Multimedeja koncipirana je u okviru programa Asocijacije „Apostrof“, kao jedan od alternativnih gradskih programa čiji je glavni pokrovitelj bio Fond za otvoreno društvo – Jugoslavija.

U periodu od oktobra do decembra 1996. godine realizovan je program koji je obuhvatio sledeće aktivnosti: nastavak predavanja ženskih studija (jednom nedeljno), javne tribine, muzičko scensku prezentaciju i likovni program koji je realizovala Vera Kopicl.

S obzirom na činjenicu da u 1996. godini u Novom Sadu još uvek nije bio dovoljan broj zainteresovanih predavačica za ženske studije, koncipirale smo program koji je obuhvatio predavanja iz književnosti i umetnosti, jer je u ovoj oblasti bilo najviše zainteresovanih predavačica. U okviru novog ciklusa održana su predavanja: Svetlana Tomin – „Znamenite žene našeg srednjeg veka – Carica Mara“, Aleksandra Nikolić – „Ženski likovi u romanima Miloša Crnjanskog“, Vesna Krmpotić, predavačica beogradskog Centra za ženske studije, održala je seriju od četiri predavanja povezanih indološkim temama – „Broj i bezbroj“, „Ramajana“, „Mahabharata“ i „Avatar“, Vladislava Felbabov i Vladislava Gordić održale su seriju od tri predavanja pod zajedničkim nazivom „Žensko pismo crne Amerike“ u okviru kojih su govorile o afro-američkim spisateljicama – Zori Nil Herston, Maji Andželou, Alis Voker i Toni Morison. U nastavku ove serije predavanja tokom februara 1997. godine, kompozitorka  Aleksandra Vrebalov održala je predavanja na temu „Stvaralaštvo žena kompozitora kod nas i u svetu“, dok je Marijana Perišić Tabaković govorila  na temu „Pogled jednog kolekcionara utisaka na japansko žensko biće“. U ovom periodu organizovana je promocija nove zbirke poezije Jasne Manjulov Lažno predstavljanje, objavljenje krajem 1996. godine u izdanju Matice srpske.

U saradnji sa Otvorenim klubom i u kancelarijskom prostoru Asocijacije „Apostrof“ u okviru muzičko scenske prezentacije predstavljen je rad DAH TEATRA iz Beograda. Program prezentacije obuhvatio je: igranje fragmenata iz predstave za otvorene prostore „Sećanje anđela“, razgovor o specifičnom radu ovog alternativnog teatra koji vode Dijana Milošević i Jadranka Anđelić, i prikazivanje video materijala koji je obuhvatio njihovu petogodišnju aktivnost. Program je izveden u prostorima koji nisu namenjeni ovim aktivnostima (stambena zgrada u Jevrejskoj ulici), korišćene su dve terase sa dvorišne strane zgrade i kancelarijski prostor koji koristi Asocijacija „Apostrof“ kao i prostor namenjen radu sa decom u Otvorenom klubu.

U okviru programa tribina promovisana je knjiga Nede Božinović Žensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku, novi broj časopisa Ženske studije, rad Centra za antiratnu akciju iz Ade, Centra za žene „Isidora“ iz Pančeva i Autonomnog ženskog centra protiv seksualnog nasilja iz Beograda.

U znak sećanja na preminulu novosadsku književnicu Juditu Šalgo organizovale smo razgovor o njenom književnom delu pod nazivom „U dosluhu sa životom“.

U okviru likovnog programa mreže ženskih inicijativa Multimedeja Vera Kopicl je realizovala dva projekta: međunarodni video festival „VideoMedeja“ i izložbu radova novosadskih autorki pod nazivom „Ogledalo anime – od predmeta ka telu“.

Fleksibilna i otvorena koncepcija projekta mreže ženskih inicijativa Multimedeja tokom 1996. i 1997. godine dovela je i do formiranja dva samostalna projekta koji su u svojoj prvoj fazi bili koncipirani u okviru ovog projekta: Međunarodni video samit VideoMedeja (1996-1998), kao samostalni projekat Vere Kopicl proistekao je iz likovnog programa Multimedeje, a tokom 1997. godine formiran je Centar za ženske studije i istraživanja koji je prerastao u samostalni projekat koji vodi Svenka Savić sa saradnicima.

Mreža ženskih inicijativa Multimedeja nastavila je i u 1997. godini da organizuje u Novom Sadu niz otvorenih razgovora, tribina, i okruglih stolova, koji su, pre svega, imali za cilj promovisanje i popularizaciju ženskog stvaralaštva. Nastavljajući da podstiče stvaralaštvo žena u Novom Sadu i regiji, kako onih koje se aktivno bave umetnošću, tako i svih onih koji žele da razbiju zabran svoje nevidljivosti nekim vidom kreativnog angažmana, mreža ženskih inicijativa Multimedeja je pokušala da u jednu tačku sakupi niti ženske inicijative na svim područjima delovanja i doprinese njenom izlaženju iz anonimnosti. Program koji je mreža ženskih inicijativa Multimedeja organizovala u 1997. godini bio je usmeren na polje umetnosti reči, slike, pokreta i zvuka sa željom da se prezentuju ženske stvaralačke moći.

Od marta 1997. godine do januara 1998. godine mreža ženskih inicijativa Multimedeja realizovala je sledeće programe:

U saradnji sa Radničkim univerzitetom Radivoj Ćirpanov“ (20. mart 1997.) organizovan je otvoreni razgovor o „Alternativnoj pedagogiji“ u kojem su učestvovale Ivana Inđin, Milica Radulović, Ljubica Kovačević, Marija Gajicki i Ljiljana Gantar.

U saradnji sa Radničkim univerzitetom „Radivoj Ćirpanov“ (22. aprila 1997.) organizovana je tribina pod nazivom „Tri priče o muzici“, na kojoj su govorili tri novosadske kompozitorke: Nineta Avramović, Aleksandra Vrebalov i Jasmina Mitrušić. Namera ove tribine je bila da učinim vidljivim ne samo dosadašnju delatnost i ostvarenja ove tri kompozitorke već i sam proces nastajanja dela, njihov odnos prema savremenoj muzici, sredini u kojoj stvaraju, odnosno šta znači raditi (komponovati) u gradu koji nema orkestar.

U okviru drugog Međunarodnog video samita VideoMedeja, koji je održan od 5. do 7. decembra 1997. godine u Novom Sadu, mreža ženskih inicijativa Multimedeja održala je okrugli sto o „Ženskim strategijama u umetnosti“. Učesnice u razgovoru za okruglim stolom bile se: Milena Dragičević Šešić, Ksenija Radulović, Biljana Tomić, Vesna Tokin, Dubravka Đurić, Vladislava Gordić, Vladislava Felbabov, Svetlana Tomin, Keti Re Hofman, Erika Pastor, Gordana Novaković, Marija Gajicki, Ilijana Nedkova i Dimitrina Sevova. Namera ovog okruglog stola je bila da okupi žene iz različitih oblasti delovanja (književnost, umetnost, pozorište, mediji) koje bi iznele svoje kreativno iskustvo. Teme koje su nas zanimale i na koje smo tražile odgovor bile su sledeće: Koliko je žensko iskustvo specifično? Da li žene biraju vid i oblik svog angažmana ili im je on nametnut? Odgovore na ova pitanja uglavnom smo tražile u iznošenju ličnog iskustva razmatrajući žensko stvaralaštvo u široj perspektivi.

U saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada (6. januara 1998.) održana je tribina posvećena „Drugoj liniji mlađe srpske poezije“ sa posebnim osvrtom na stvaralaštvo pesnikinja iz Novog Sada i Beograda. Namera ove tribine bila je da nasuprot pesnicima koji obnavljaju daleke istorijske stilove prošlih vremena i koji u središte interesovanja stavljaju melanhoniju, predstavi pesnikinje i pesnike koji se bave urbanom sadašnjicom i koji su inspirisani poezijom nastalom tokom druge polovine XX veka. U razgovoru su učestvovali: Nenad Milošević, Danica Vukičević, Jasna Manjulov, Radmila Lazić, Slobodan Tišma i Marija Gajicki.

U saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada (28. januar 1998.) održana je tribina „Savremeni YU teatar“ sa posebnim osvrtom na specifičan ženski senzibilitet stvaranja.Teme koje su nas interesovale u okviru ove tribine bile su sledeće: Ženske strategije u okviru alternativnih pozorišta vezane za pojavu realtivno velikog broja žena (kao neposrednih autorki tako i teoretičarki scene) u pozorišnim nerepertoarskim projektima. Da li je to posledica sociokulturološkog procesa, ili se može govoriti  i o određenom specifičnom ženskom senzibilitetu stvaranja? Da li postoji teatarsko „žensko pismo“ ili je ono spolja nametnuta, vanestetska kategorija? Učesnici u ovom razgovoru su bili: Ksenija Radulović, Aleksandar Milosavljević, Dijana Milošević, Jadranka Anđelić, Valentina Milivojveić i Marija Gajicki.

Kategorije
audio Čitaonica književnost Umetnost

Nevidljiva zebra


1
 /novosadska ženska poezija/

Siniša Tucić

Siniša Tucić je u svom istraživanju novosadske scene predstavio pesnikinje koje koriste široki dijapazon strategija javnog delovanja i način na koji se vidljivost i nevidljivost njihove poezije očituje u načinu pojavljivanja pesnikinja u javnosti, na književnoj sceni. Poeziju 31 pesnikinje elaborirao je kroz teme: Pačvork različitih pesničkih diskursa; Novosadska ženska poezija, internet, sajberfeminizam; Iskustva avangarde i neoavangarde, uticaji pesnikinja (i pesnika) starijih generacija na autorke koje deluju na novosadskoj književnoj sceni dvehiljaditih; Teorija i aktivizam. Naziv teksta preuzet je iz pesme Jasne Manjulov Prugasta, ali nevidljiva zebra.

Nevidljiva zebra, Siniša Tucić - korice

Može li se novosadska ženska poezija ili poezija koju pišu žene[1], nastala u poslednjim decenijama XX i prvim decenijama XXI veka svrstati u jasno utvrđene diskurzivne okvire?

Kako pronaći zajednički imenitelj za različite poetike autorki koje su bile prisutne na sceni u različitim periodima u jednom srednjoevropskom gradu (ili u gradu na post-jugoslovenskom prostoru), koji obuhvata vreme poznog socijalizma sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, ratne devedesete i tranzicijski period nakon dvehiljaditih? Da li je došlo do demokratizacije književne scene i do poboljšanja položaja žena, autorki, od vremena socijalističke birokratije kada su se pesme pisale na kancelarijskim pisaćim mašinama, a pesnikinje prolazile sito i rešeto različitih redakcija književnih časopisa i uređivačkih odbora izdavačkih kuća (te odbore su činili uglavnom muškarci), do najnovije poezije koja nastaje u digitalnoj eri interneta, kada se poezija uz pomoć nekoliko kliktaja postavlja na sajtove, blogove, društvene mreže, deli, lajkuje, komentariše?

Zadatak da se sastavi antologija ženskih glasova, pesnikinja koje su delovale ili još uvek deluju na novosadskoj pesničkoj sceni u naznačenom periodu, zahteva da se njihova poezija sagleda kao skup različitih pesničkih ostvarenja sa svim svojim specifičnostima u izrazu, formi, poruci, govoru, ali i kao jedinstveni poetski tekst, eksperiment, pokušaj da se piše drugačije. Ženska poezija ili poezija koju pišu žene u Novom Sadu nisu odvojene pesme koje stoje same za sebe na papiru u knjizi, časopisu ili na nekom internet sajtu, ali ni kao unisoni pesnički diskurs. Različiti poetski glasovi novosadskih pesnikinja se ukrštaju, pesnikinje se došaptavaju, utiču jedne na druge stvarajući svojevrstan pačvork različitih poetika koje na neki čudan i nepredvidljiv način povezuju ono što je na prvi pogled nepovezivo: neoavangardni eksperiment i liriku, društveni aktivizam i metaforu, jezičku poeziju i metafiziku…

Početak treće dekade 21. veka, 2021. Godina, jeste tačka iz koje je potrebno osvrnuti se na različite prakse poezije koju su pet decenija unazad pisale pesnikinje, a da su barem u jednom periodu svoga života delovale na književnoj sceni Novog Sada. U svom nedavno održanom video predavanju pod nazivom „Konceptualno pisanje/jezičko pisanje“,  u okviru letnje škole„ AB-Z savremene estetike i teorije umetnosti“ koje je realizovano u okviru programa postdiplomskih studija na Fakultetu za medije i komunikacije, pesnikinja i književna kritičarka Dubravka Đurić, govorila je da sadašnji trenutak nakon 30 godina postavlja poeziju kao jednu književnu vrstu koja zaslužuje našu pažnju[2]. Pokušavajući da odgovori na pitanje zašto je poezija toliko značajna ističe da mnogi smatraju da je upravo to što je ona 30 godina bila marginalizovana razlog za to što je zadržala kritički potencijal koji je  možda u nekim drugim žanrovima prilično istrošen[3]. Sa druge strane, u tekstu pod  nazivom Ženska književnost i žensko pismo, pišući o sukobu žene idruštva,Ingrid Šafernek,referirajući na Juliju Kristevu koja je rekla da je žena disident ipso facto ili na Helene Cixous koja kaže “Žena koja piše ne može a da ne budesubverzivna“,ističe da ako je svaki pisac subverzivan, žena je to za još jednu potenciju više[4]. Imajući u vidu činjenicu da je novosadska književnost, odnosno poezija u poslednjih pedesetak godina obeležena brojnim ekscesima u okviru Nove umetničke prakse, neoavangarde sedamdesetih i postmodernizma osamdesetih sa nizom neobičnih  pojava, moglo bi se zaključiti da je ženska novosadska poezija u velikoj meri usmerena ka  inovaciji i ispitivanju različitih mogućnosti pisanja koje odudaraju od utvrđenih i uobičajenih književnih tokova i da daje novosadskoj književnoj subverziji jednu potenciju više

Prva stvar na koju bi trebalo obratiti pažnju čitajući poeziju pesnikinja zastupljenih u antologiji pod naslovom Nevidljiva zebra[5], jeste odnos pesnikinja prema jeziku i svesti pesnikinja o jeziku kao mediju za pisanje poezije, što je jedna od  glavnih odlika moderne poezije. Kod gotovo svih pesnikinja zastupljenih u antologiju (i onih u čijim se stihovima vidi uticaj avangardnih i neoavangardnih eksperimenata, kao i onih koje su manje naklonjene pesničkom eksperimentu) uočavaju se različiti stepeni oneobičavanja jezika. Naslanjajući su na već pomenutu tradiciju istorijskih avangardi, Nove umetničke prakse i brojne primere radova u okviru novosadskog tekstualizma[6] kao i na celokupno progresivno nasleđe svetske književne baštine, veliki broj pesnikinja nastavlja i proširuje iskustva drugačijeg pisanja. I kada nije u prvom planu jezik, istraživanje jezika postaje istraživanje polja društvenosti, istraživanje politike i kulture[7], što se očituje u najrazličitijim oblicima pesničkog aktivizma žena koje su delovale ili deluju na novosadskoj književnoj sceni.  Svoju drugu pesničku zbirku Bez začina (2017)Maja Solar otvara pesmom pod naslovom Uputstvo za upotrebuu kojoj upravo piše o zahtevima kako treba pisati, a koje diktiraju dominantni mejnstrim književni narativi: „piši tako da te svi*e razumeju/piši običnim jezikom/narod da razume navodno je glup/piši zajebantski/svakodnevnim književnim jezikom“. Nasuprot imperativu da poezija mora da bude jasna, novosadske pesnikinje (kao i sama Maja Solar), mahom su se u manjoj ili većoj meri opredelile za drugačije pesništvo ukazujući na kritički potencijal jezika i na mogućnost da se piše – modernije, u skladu sa duhom vremena s kraja 20. i početka 21. veka. Svako ko se upusti u istraživanje ženske novosadske poezije, treba da ima na umu da su kategorije kao što su lirski subjekt (shvaćen u smislu klasičnog poimanja poezije), rima, traganje za večnim istinama, smisao za lepo, uzvišeno, potisnute u drugi plan, a i kada su prisutne njihovo prezentovanje odudara od manira i utvrđenih književnih postupaka.

Druga stvar koju treba uočiti je da pesnikinje koje pišu poeziju i koje se pojavljuju na sceni (naročito u poslednjih dvadesetak godina) ne prihvataju instituciju književnosti kao nepromenljivi okvir, unapred determinisan muškim principima, odbijajući unapred ponuđeno i predodređeno mesto u književnosti. Ne žele da budu poetese! Upućene na saradnju sa drugim pesnikinjama i pesnicima iz regiona, veoma su brzo upoznale Šejlu Šehabović iz Tuzle i pozvale je u Novi Sad[8]. Šejla Šehabović je u svoje ime napisala gotovo manfestne stihove pesnikinja novih generacija na ovim, našim prostorima:

“Neću da budem poetesa?/One su nežne i ranjive/Sjede/Na promocijama/Čekaju/Neću da budem primjer/Iz ženske književnosti/koji navode/kada im nestane materijala/za antologije.”

Pesmu „Neću da budem poetesaŠejla Šehabović objavila je pre više od petnaest godina, a novosadska pesnikinja Tijana Sladoje, dobitnica nagrade “Novica Tadić za 2021”, u svojoj nagrađenoj zbirci Oderotine na  sličan način odbija da kao pesnikinja na ustaljeni način učestvuje u književnom životu i gradi pesničku karijeru koja se sastoji od promocije i samodivljenja: „muka mi je od umetničkih dušica/koje ti tutnu svoje pesme da čitaš/a ni ne poznaju te./da im se diviš valjda, ili/pohvališ.(ne mislim na one drhtave/ruke/koje ti daju poluzgužvani papir/i pobegnu u drugu sobu dok ti čitaš,/to je nešto drugo.)muka mi je od pesničke karijere,/od samopromocije i/samodivljenja.“Iz ove dve pesme jasno se može videti da autorke mlađih generacije zauzimaju drugačiju poziciju i mesto na književnoj sceni, pokušavajući da sa osvešćene margine dovedu u pitanje  pravila i stereotipe, u težnji za  drugačijim decentralizovanim položajima u književnosti i za sopstvene strategije pronalaze potvrdu  u poeziji pesnikinja starijih generacija. Naime, navodeći položaje u književnosti (sedeći, stojeći, hodajući, čučeći, sedeći na stolu, stojeći na stolu, ležeći na stolu) Judita Šalgo u svojoj prvoj pesničkoj zbirci 67 minuta, naglas  na sličan način dovodi u pitanje sopstveni položaj, (ali i drugih pesnikinja i pesnika) u književnosti, konstatujući na primer: „Tekst koji čitam sedeći, dosadan je. Nepokretan otkako je napisan, mlako nam naliva uši, ali noge nam ostaju hladne “.

Mnogo godina kasnije, i novosadska pesnikinja mlađe generacije, Snežana Nikolić, nastavlja dekonstrukciju  pesničke pozicije, referira na Juditu Šalgo idući i korak dalje u pesmi „Položaj tumačenja u književnosti“ postavlja pitanja (namerno pišući o pesnikinji u negativnim i nenormirajućim pozicijama, koje odudaraju od društveno prihvatljivog ponašanja koje priliči ženi) i poziva čitaoca ili čitateljku da odaberu nešto od ponuđenog: „1. pesnikinja je bila malo luda 2. pesnikinja je imala loš odnos sa mužem 3. pesnikinja je htela da izvrši samoubistvo 4. pesnikinja je možda neka vrsta sociopate 5. pesnikinja nije bila prava žena 6. pesnikinja je nestabilna i izfrustrirana 7. pesnikinja je ružna feministkinja…“.

Treće i najvažnije činjenice, vezane za novosadsku žensku poeziju, ili poeziju koju pišu žene, jeste da je gotovo svaka od pesnikinja čije se pesme nalaze u antologiji svoje mesto i učešće na sceni ostvarila kroz aktivizam, kako u polju same književnosti i umetnosti, tako i kroz širi društveni angažman. Pisanje poezije i učestvovanje u javnom životu    jeste svesna odluka da se participira u javnosti i pokušaj da se kreira drugačiji književni, umetnički, kulturni i društveni milje. Ceo 20. vek, a naročito njegova druga polovina, iznedrio je pluralizam ideja, kodova, jezika, poetika filozofskih i teorijskih koncepata, pogleda na svet, različitih mogućnosti osmišljavanja vlastite egzistencije i sve je to uticalo i na poeziju autorki zastupljenih u antologiji Nevidljiva zebra. Novosadska poezija koju pišu žene je savremena, teorijski promišljena, a pesnikinje koje su zastupljene na direktan ili indirektan način zauzimaju jasnu i osvešćenu feminističku poziciju. Novosadske pesnikinje su istovremeno performerke, neoavangardne umetnice u okvirima Nove umetničke prakse sedamdesetih, glumice u pozorištu i na filmu, urednice izdavačkih delatnosti, članice redakcija književnih časopisa (Polja, Letopis Matice srpske), muzičarke i članice novotalasnih grupa osamdesetih, slemerke, blogerke, sajber feministkinje u prvim dekadama dvehiljaditih. U domenu šireg društvenih delovanja, one su borkinje za ženska prava, aktivistkinje na strani marginalizovanih grupa (Roma, LGBTQ+, osoba sa invaliditetom), one su levičarke, članice levo orjentisanih teorijskih i filozofskih kolektiva, angažovane su na obezbeđivanju usluga personalne asistencije u Novom Sadu.  Žene koje pišu poeziju radile su na pijaci, u kafićima, prevoditeljke su sa engleskog i drugih jezika…

Ženska novosadska poezija je nepredvidljiva. I vidljiva i nevidljiva. Pojavljuje se na najneobičnijim mestima, manifestuje se u najrazličitijim oblicima poetskog izražavanja. Novosadske pesnikinje koriste široki dijapazon strategija javnog delovanja poput pojavljivanja izuvijanog tela zebre iz stihova pesnikinje Jasne Manjulov: Vide se pruge/na telu/Ne vidi se/telo/vide se pruge/na telu i brišu/telo pruge/Šta zebraste pruge hoće/šta hoće/izuvijano telo/“[9]. Vidljivost i nevidljivost njihove poezije, očituje se i u načinu pojavljivanja pesnikinja u javnosti, na književnoj sceni. Neke od pesnikinja zastupljenih u antologiji kontinuirano objavljuju, ili su objavile zbirke poezije, a neke od njih nemaju objavljenu ni jednu knjigu pesama. Pojedine autorke su bile i jesu članice redakcija književnih časopisa, organizatorke pesničkih večeri, priređivačice su antologija i zbornika poezije, objavljuju književne kritike i prikaze zbirki pesama. Nasuprot njima, ima i autorki koje se samo povremeno pojavljuju na javnim nastupima, ili su potpuno napustile književnu scenu, ali njihova poezija svojim kvalitetom zavređuje pažnju čitalaca i čitateljki i svakako zaslužuje da se nađe u jednoj antologiji. Uprkos svemu, pobrojane novosadske pesnikinje nikada nisu bile okupljene oko određene pesničke škole, niti su imale trajniju podršku izdavača, kulturnih institucija, društva književnika, fakulteta… ali su uvek bile povezane oslanjajući se na transgeneracijsko iskustvo pisanja i delovanja na književnoj i kulturnoj sceni grada Novog Sada.

Istražujući novosadsku poeziju koju su pisale ili pišu žene, čitao sam tekstove pesnikinja koji se nalaze u objavljenim zbirkama, u rukopisima koje su mi poveravale same autorke, u književnim časopisima, na internet portalima, pesme objavljivane tokom sedamdesetih, osamdesetih i u devedesetim godinama 20. kao i u prve dve dekade 21. veka. Ono što je uočljivo je da novosadske pesnikinje do 2000. godine nisu permanentno bile prisutne u književnom životu Novog Sada, ali da se izvesni kontinuitet u razvoju ženske pesničke scene od sedamdesetih godina 20. veka mogu uočiti. Tek sa trećim talasom feminizma, pojavom interneta i društvenim procesima nakon 2000. godine, može se govoriti o organizovanoj ženskoj pesničkoj sceni i o kontinuiranoj vidljivosti poezije koju pišu žene.  Pojedine pesnikinje su ušle sa većim brojem pesama u antologiji, a nekoliko njih je zastupljeno samo sa po jednom pesmom što nikako ne umanjuje njihov značaj u književnosti. Broj pesama kojima su autorke predstavljene nije ni u kakvoj vezi sa kvalitetom i značajem njihove poezije. Spadam u onu grupu pesnika i čitalaca koji smatraju da ni jedna antologija ne može biti operisana od subjektivnosti njenog priređivača. Praveći izbor iz poezije koju pišu žene, pokušao sam da ispišem dinamičan antologičarski narativ koji bi sa jedne strane čitateljkama i čitaocima stvorio mogućnost da steknu širu sliku o pesnikinjama koje su delovale i deluju na novosadskoj sceni, a sa druge strane ostavio dovoljno prostora i za drugačija čitanja ženske poezije u proteklih više od pedeset godina.

Antologiju novosadske poeziju koju pišu žene Nevidljiva zebra otvara poezija dve pesnikinje starijih generacija Jasne Melvinger (1940) i Felicije Marine Munteanu (1945–2015). I Jasna Melvinger i Felicija Munteanu su bile bliže klasičnom lirskom poimanju poezije i u njihovim pesmama nema tragova i uticaja avangarde ili neoavangarde, ali je i kod jedne i kod druge pesnikinje vidljiv uticaj modernističkog književnog nasleđa.

Jasna Melvinger je na književnoj sceni prisutna više od 60 godina. Svoju prvu zbirku poezije pod nazivom Vodeni cvijet objavila je 1959. godine. Dobitnica je brojnih književnih priznanja, a njena poezija pripada i srpskoj i hrvatskoj književnosti.  Radeći na antologiji Nevidljiv zebra opredelio sam se da uvrstim njenu jednu, po meni bitnu ontološko-filozofsku pesmu pod naslovom Niko ne sme život da razara. Iako ova pesma ne pripada feminističkom diskursu (poziva se na simetriju delova tela, red i esenciju logosa, poretka), ona je na neki način opominjuća i suprotstavljena muškom principu destrukcije i razaranja, smrti. Svoju kratku opomenu, Jasna Melvinger završava stihovima u kojima ontološki konstatuje: Niko ne sme život da razara/jer niko ne zna onu semenku/Iz koje je prva biljčica izrasla“. U prošlogodišnjem intervjuu koji je dala za Hrvatsku riječ povodom svog 80. rođendana izjavila je da je pisanje poezije nešto bez čega ne bi mogla da zamisli svoj život[10].

Felicija Marina Munteanu (1945–2015) pisala je na rumunskom jeziku i radila kao novinarka u rumunskoj redakciji radija Novi Sad. Jedinu zbirku njene poezije prevedenu na srpski jezik pod nazivom Druga dvorana objavila je Matica srpska 1977. U antologiji Nevidljiva zebra nalaze se tri pesme Felicije Marine Munteanu. Njena poezija je refleksivna, ljubavna, na momente religiozna, ali istovremeno i modernistička. U njenim pesmama uočljiva je nemogućnost da se dozove, dodirne neko drugi, otac, Bog, muškarac… U poeziji Monteanuove prisutna je modernistička praznina i u tom smislu vidljiv je uticaj pesništva Vaska Pope na njenu poetiku.

Kao potpuni opozit u odnosu na liriku prve dve pesnikinje, jeste poezija dve pesnikinje koje su stvarale u okvirima Nove umetničke prakse sedamdesetih: Katalin Ladik i Judite Šalgo. O uticajima koji su pripadnici i pripadnice novosadske avangarde sedamdesetih ostvarili na potonje generacije pesnikinja i pesnika, moglo bi se pisati naveliko.  I sve je počelo u samom tekstu i jeziku, odnosno u okvirima tekstualizma novosadske i vojvođanske neoavangarde vezane za tadašnju Tribinu mladih. Dve pomenute pesnikinje jesu probile led, ulazeći (svaka na svoj način) u polje eksperimenta, otvarajući svojom poezijom prostor za drugačije poimanje pesničkog teksta.

Pesnikinja Judita Šalgo (194–11996) veoma je rano objavila prvu zbirku pesama Obalom (1960). Nakon duge pauze, usledile su dve pesničke knjige 67 minuta naglas (1980) i Život na stolu (1986). Uprkos tome što svakako ne treba zanemariti pesme koja je mlada autorka objavila u svojoj prvoj zbirci, ja sam se kao sastavljač antologije ovaj put odlučio da uvrstim pesme iz druge dve pesničke zbirke, smatrajući da su jedne od najboljih i najvažnijih primera neoavangardne poezije u okvirima novosadskog tekstualizma. Iako je poezija Judite Šalgo iz dve pomenute knjige objavljena početkom i sredinom osme decenije 20. veka, u njima je sublimisano celokupno iskustvo novog koje se dogodilo u novosadskoj poeziji sedamdesetih. Pišući o poeziji Judite Šalgo, Nikola Dedić primećuje:  U svojoj poeziji Šalgo (posebno su značajne zbirke pesamaObalom, 67 minuta naglas i Život na stolu)s jedne strane, dekonstruiše uobičajenu figuru žene kao objekta lirske pesme, često unoseći izvesne „autobiografske“ slike i fragmente (najčešće kroz ređanje naizgled nepovezanih slika i fragmenata iz svakodnevnog života), dok, sa druge strane, razara uobičajene konvencije lirike kao književne institucije: autorka, koristeći se neobičnim grafičkim rešenjima, dekonstruiše pesmu kao skladnu celinu“[11]. Inkorporirajući u svoju poeziju obrasce, upitnike, situacije iz svakodnevnog života, praveći drugačije vizuelne izglede teksta, Judita Šalgo pokazuje kako pesnikinja na drugačiji način može govoriti o svom identitetu, otvarajući nove mogućnosti i potencijale poezije, koji će još više doći do izražaja u poetikama pesnika i pesnikinja mlađih generacija. Nažalost, Judita Šalgo je preminula 1996. i nije dočekala početak dvehiljaditih godina i pojavu novih pesničkih generacija čiji pripadnici i pripadnice u velikoj meri baštine raznovrsnost poetičkih postupaka, drugačiji odnos prema jeziku i prema samoj književnosti, koji u velikoj meri svoje začetke imaju baš u druge dve pesničke zbirke ove poznate novosadske neoavangardistkinje.

Druga od njih, Katalin Ladik deluje i kao glumica, performerka i multimedijalna umetnica, ali i kao vrsna pesnikinja. Do 1991. živela je i radila u Novom Sadu, i pisala je i piše na mađarskom jeziku. Kako primećuje Miško Šuvaković u svom tekstu o Katalin Ladik, koji je objavljen unutar kataloga njene izložbe u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine Moć žene: Katalin Ladik retrospektiva 1962–2010 – “Katalin Ladik je književni rad zasnovala kao privilegovani prolaz iz kanonizovanog književnog pisma (ECRITURE) u otvoreni, hibridni višemedijski „tekst“ poližanrovskog pisanja, te svakako radikalnije u neoavangardni jezik telesnog izvođenja, ponašanja odnosno glasovnih preobražaja i tekstualizaciju tela kao akustičkog događaja”.[12]Sa druge strane, Nikola Dedić u već citiranom tekstu u kojem piše o Juditi Šalgo, osvrće se na poeziju pesnikinje Katalin Ladik. Dedić konstatuje: Katalin Ladik će od avangardne lirske poezije, preko vizuelne poezije doći do oralnog performansa u kome će najdalje otići kada je u pitanju dekonstrukcija tradicionalnog lirskog subjekta.[13]. U svojim pesmama Ladikova spaja avangardu i folklor, mitsko i savremeno, nadrealno i erotsko, a njena poezija se može slušati i u performativnom izvođenju, ali i čitati kao posebni pesnički tekstovi u knjizi.             

Judita Šalgo, kao i Katalin Ladik, dve generacijski bliske pesnikinje, svaka na svoj način u velikoj meri utiču na razvoj novosadske pesničke scene (u domenu tekstualnosti i u domenu multimedijalnosti, performansa, izvođenja poezije…). Posle njihove poezije više ništa neće biti isto. U vremenu interneta, digitalnog okoliša, formulare iz sedamdesetih koje je Judita Šalgo ubacivala u svoje pesme zamenile su internet aplikacije, a nove tehnologije, kamere, youtube kanali nadograđuju iskustva performansa u kojima je Katalin Ladik izvodila svoju poeziju. Poetske prakse sa kojima su ove dve pesnikinje probijale led od presudnog su značaja za dalji razvoj novosadske pesničke scene. 

Praksa pisanja pesnikinja u Novom Sadu istovremeno je praksa prekoračenja normi, izlaska u druga polja umetnosti, delovanja u kulturi, društvenog aktivizma… Tako je na primer, pesnikinja Jasna Manjulov, koja je svoju prvu pesničku zbirku pod nazivom Različite pesme objavila 1988. Godine, delovala kao članica ženske novotalasne grupe „Boye“, za čije je pesme pisala tekstove, bila vokal i svirala klavijature. U saradnji sa drugom članicom „Boya“, Biljom Babić (bubnjevi i vokal) organizovala je izložbu na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu pod nazivom „Ilustrovani priručnik fantastičnezoologije“. Povodom pomenute izložbe, a na moje obraćanje Jasni, pesnikinja je podelila sa mnom kratko sećanje koje mi je poslala na mejl:

“Bilja – Biljana Babić i ja – J.M. napravile smo izložbu, tokom druge ili treće godine svojih studija na Filozofskom fakultetu, koju smo nazvale Ilustrovani priručnik fantastične zoologije. To su bili crteži fantastičnih životinja – izmišljenih bića, čije je opise doneo H. L. Borhes u knjizi Priručnik fantastične zoologije. Nacrtani su i obojeni tuševima i vodenim bojicama i izloženi na providnim pločama duž stepeništa i u holu tada novoizgrađenog Filozofskog. Uz muziku sa kasetaša, koju smo tada slušale, pank, new wave, i zanimljive posetioce, pozvane, slučajne, u prolazu. Posle dve-tri godine izložba je bila ponovljena zalaganjem prof. klasičnih jezika Dare – Darinke Zličić, koja je naše crteže postavila na panele.“

U svojoj prvoj već pomenutoj zbirci poezije iz 1988. godine, kao i u drugoj pesničkoj knjizi Lažno predstavljanje iz 199, pesnikinja piše iz pozicije ženskog subjekta jezički veoma promišljenu žensku poeziju, u kojoj iz različitih pozicija govori o svojim subjektivnim doživljajima i opažanjima, u kojima su vidljivi uticaji  fantastične zoologije sa pomenute izložbe mogu uočiti u njenim pesmama (naročito u prvoj zbirci iz 1988. godine). U pesmama Jasne Manjulov ima i svakodnevnih životnih opažanja, ali i specifičnog odnosa prema nekim drugim književnim imenima iz svetske literature, poput Rajnera Marije Rilkea i njegovog odnosa prema ženama. O tome piše u svojoj pesmi (objavljenoj u zbirci Različite pesme) “CAGED ENGAGEMENT (Veridba u zatvoru)”: “Treba mi dokaz da je Rilke/bio kreten/bez obzira što je provodio vreme/u društvu lepih i pametnih žena/(bolesnik u ženskom okruženju)/.” Sa druge strane, u knjizi Lažno predstavljanje u pesmi „Servis“, Manjulov, ovaj put na tragu Judite Šalgo, dovodi u pitanje položaj u književnosti, ali za razliku od Judite ne u samom činu čitanja, nego u praksi pisanja. Pesnikinja voli skrivenost u pisanju i na izvestan način ljubomorno čuva sopstvenu poziciju pesnikinje: “Ne volim tu pišuću atmosferu: sto, knjige, olovke, sveske/I ja tu boravim (tavorim)/ali volim da pišem krišom/U školi, na času, krišom žvrljam/Kod kuće dok učim krišom/Pišem krišom u krevetu/na poslu dok gledam TV slušam radio./

Pesnikinja Zuja Daki, delovala je na novosadskoj književnoj sceni u drugoj polovini osme decenije XX veka i duže vreme nije prisutna na književnoj sceni. Na nju mi je skrenula pažnju književna kritičarka Vladislava Gordić Petković, a uz pomoć novosadskog književnika Saše Radonjića došao sam do njenih pesama. Poeziju i književnu kritiku objavljivala je u časopisima To jest i Polja.  U svojoj jezički snažnoj poemi pod naslovom „Zla noć”, koja ulazi u antologiju, pesnikinja opisuje lik nesrećnog funkcionera Čun Unga, koji može predstavljati globalnu metaforu kraja jedne epohe (pesma je objavljena u vreme poznog socijalizma s kraja osamdesetih godina 20. veka) a može imati značenje na lokalnom planu kao pesnikinjin otpor muškim principima i birokratskom sivilu. Vremenom je pesnikinja Zuja Daki počela da objavljuje pod imenom Marija Vasić.  Na internetu sam došao do podatka da je objavila knjigu pod nazivom  Sfinga poetike Kejt Hamburger 1997. godine u izdanju novosadske izdavačke kuće „Prometej“. Doktorirala je 2000. na univerzitetu u Zingenu u Nemačkoj.

Emsura Hamzić je višestruko nagrađivana pesnikinja, duže od tri decenije prisutna na književnoj sceni. Živi i stvara u Sarajevu i u Novom Sadu. Njena poezija ulazi u kanon uslovno rečeno klasičnije poezije, ali je u pod jakim uticajem modernog pesništva. Članica je nekoliko književnih udruženja u Srbiji i u Bosni i Hercegovini. U Antologiju novosadske poezije koje pišu žene uvrstio sam četiri njene pesme „Svakodnevna“, „Boja straha“, „Suvišno pokajanje“ i „Da sam bila Merilin Monro“. Pesnički motivi Emsure Hamzić su često romantičarski, ali njen lirski subjekt je u strahu i sluti opasnost od spolja. Posebnu težinu ima njena pesma „Suvišno pokajanje“, napisana u Sarajevu u martu 1992. neposredno pre početka ratnih sukoba. Zanimljiv je ciklus njenih pesama pod nazivom „Bolje bi bilo“ u kome pesnikinja izlazi iz svoje pozicije lirskog subjekta i pokušava da sebe postavi u poziciju poznatih ličnosti. U pesmi “Da sam bila Merilin Monro“ iz ženske pozicije na kritički način piše o ikoni popularne kulture i postavlja sebe u njenu poziciju i kazuje šta bi sve u  životu drugačije od nje radila.

Pod uticajem duha devedesetih, ratnih dešavanja, književna, a pogotovo pesnička scena u Novom Sadu gotovo da nije ni postojala[14]. Raspad Jugoslavije, ekonomska kriza, odsustvo kulturnih politika, neredovno izlaženje časopisa, uticalo je na to da kod mlađih generacija, barem u Novom Sadu opadne interes za poeziju. U to vreme postmodernistički minimalistički roman kao eksperiment u prozi je bio dominantni žanr i u književnim krugovima se smatralo da je poezija na izdisaju. Ipak, sasvim iznenada, polovinom poslednje decenije 20. veka, počela je da objavljuje, za njene godine veoma zrelu poeziju, tada veoma mlada pesnikinja, a danas poznata novosadska aktivistkinja za ljudska prava Milica Mima Ružičić-Novković. U veoma kratkom vremenu, u toku jedne godine, objavila je dve zbirke pesama: Čekaj svoj red (1996) i Iza kulisa (1996). Iako poezija Mime Ružičić, koju je u to vreme pisala, izlazi uslovno rečeno iz diskursa klasične književnosti, ona na jedan suptilan i spontan način ide prema jezičkom eksperimentu i kritici društvene stvarnosti devedesetih. Treba napomenuti da je Ružičićeva svoje pesme pisala u trouglu Novi Sad – Žabalj – Sremski Karlovci i da je od samih početaka imala podršku žabaljske pesnikinje Dubravke Jovanove Miljojković i njenog supruga, pesnika Radomira Miljojkovića. Posebno značajna književna činjenica je da je u tom periodu Milica Mima Ružičić-Novković sa engleskog prevela autobiografski roman Kristija Bruna Moja leva noga, na osnovu kojeg je snimljen film Moje levo stopalo. Milica Mima Ružičić-Novković 2000. godine objavljuje svoju treću pesničku zbirku Sa kišom u ušima, nakon čega svesno ulazi u aktivističke prakse i postaje istaknuta aktivistkinja za ljudska prava. Svoja interesovanja sve više usmerava na lingvistička istraživanja, jezik invalidnosti i ravnopravnost marginalizovanih društvenih zajednica u javnom govoru. Iako je njeno primarno angažovanje u pokretu osoba se invaliditetom ili onemogućavanih osoba, učestvuje i u aktivizmu za prava drugih (žena, LGBTQ+ zajednice…). Beskompromisna je kritičarka patrijarhata, nacionalizma i dosledno se zalaže za suočavanje našeg društva sa zločinima iz ratova devedesetih. Svojim dugogodišnjim angažovanjem u Centru „Živeti uspravno“, u velikoj meri je doprinela da grad Novi Sad počne da finansira usluge personalne asistencije preko direktne budžetske linije.

DVEHILJADITA GODINA

U jesen dvehiljadite, na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, grupa studenata treće i četvrte godine Srpske književnosti i jezika osnovala je književnu grupu „Zona“ u okviru koje je delovalo dvadesetak mladih pesnika rođenih krajem sedme decenije XX veka. Iza delovanja pesničke grupe „Zona“, pored brojnih formalnih i neformalnih nastupa, književnih večeri, javnih čitanja, razgovora o književnosti, neformalnih druženja, (uglavnom vezanih za novosadski univerzitetski kampus i studentske domove „Slobodan Bajić” i „Veljko Vlahović”), ostala je samo jedna štampana publikacija samizdat Lešnici (2001.)

Biljana Kovačević (1977) je bila jedina pesnikinja u književnoj grupi „Zona”. Studirala je Srpsku književnost i jezik na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Iako ni svojom poetikom, ni književnim aktivizmom nije bila bliska feminističkim pogledima na književnost, među tri njena objavljena pesnička teksta, nalazi se neobična i upečatljiva pesma ontološke zapitanosti nad smislom života, postojanja, egzistencije pod naslovom „Ništa” (sa kojom je ušla u antologiju Nevidljiva zebra) i koju završava konstatacijom –  “Ništa, to je mrtvo sve”.

Pesnikinja Biljana Kovačević, diplomirala je Srpsku književnost i jezik 24.01.2002. Kroz nepune dve nedelje, 5.02 2002. preminula je u studentskom domu od posledica sepse. O pesnikinji Biljani Kovačević ostala je samo štura beleška (uz tri jedine njene objavljene pesme u publikaciji Lešnici) muškaraca, pesnika, priređivača zbornika Siniše Tucića, Miloša Martinovića, Aleksandra Nikolića i Sergeja Stankovića:

 „Biljana Kovačević – Ovaj, kao i sve ostale devojke, Biljana je prava misterija za nas. Možda ovoj izjavi ide u prilog to što je ne poznajemo. Ovaj… I to što je jedina devojka u Lešnicima. Ima dugu crnu kosu… Ovaj… Ovo su njene pesme.”

Sam tekst beleške govori o položaju jedine pesnikinje u pesničkoj grupi osnovanoj na početku 21. veka na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu i njega nije potrebno posebno komentarisati. I ako uzmemo u obzir svu opuštenost i drugarstvo u grupi „Zona“, jasno je i najblaže rečeno da je u belešci Biljanina poezija i njen književni aktivizam potpuno potisnut u neki deseti plan na uštrb njenog fizičkog izgleda, a za samo predstavljanje jedine pesnikinje u samizdatu snosim odgovornost kao jedan od urednika publikacije na čijoj prvoj strani stoji Lešnici – Kolektivno izdanje kluba studenata književnosti „Zona” – 16 pesnika (iako je u publikaciji objavljena poezija 15 pesnika). Biljanina mlađa sestra Danka koja je iste godine kad joj je sestra preminula upisala Srpsku književnost i jezik (i u roku diplomirala) potvrdila mi je da je iza nje ostao rukopis nepročitanih dnevničkih zapisa.

POSLE DVEHILJADITE

U prve dve dekade 21. veka, pojavljuje se veliki broj novih pesničkih imena (i autorki i autora), a poezija kao do tada pomalo skrajnut književni žanr ostvaruje svoju punu reafirmaciju. Nove generacije pesnikinja i pesnika rođenih u drugoj polovini sedamdesetih i prvoj polovini osamdesetih godina 20. veka, počinju da pišu poetički osvešćeno, društveno angažovano, udružuju se u književne grupe, nastupaju zajedno i u skladu sa tim situacija i na ženskoj pesničkoj sceni se u velikoj meri promenila.  Kao što sam već konstatovao, istražujući žensku poeziju nastalu u poslednjih pedesetak godina, uočio sam da novosadske pesnikinje do 2000. godine nisu permanentno bile prisutne u književnom životu grada i da se tek sa trećim talasom feminizma, pojavom interneta i društvenim procesima nakon 2000. godine, može govoriti o organizovanoj ženskoj pesničkoj sceni i o kontinuiranoj vidljivosti poezije koju pišu žene. Promenu  koja se mogla nazreti još polovinom devedesetih u Beogradu (da bi do nje došlo u Novom Sadu dvehiljaditih) istakla je već pominjana pesnikinja Dubravka Đurić, koja je u pogovoru zborniku Diskurzivna tela poezije – autopoetike nove generacije pesnikinja[15] (2004.) konstatovala: „Knjige poezije pesnikinja i pesnika, koje se pojavljuju od polovine devedesetih u Srbiji, pokazuju da je nakon dugog vremena nastupila zanimljiva pesnička generacija. U toj generaciji su po prvi put brojnije pesnikinje[16]“. I zaista, nakon dvehiljadite godine, po prvi put se desilo da pesnikinje u dobroj meri utiču na zbivanja na novosadskoj pesničkoj sceni.

Okupljene oko neformalnih književnih grupa, ad hoc pesničkih inicijativa, novosadske pesnikinje mlađih generacija izlaze u javnost zajedno, čitaju svoju poeziju pred publikom, izvode performanse, nastupaju na večerima slem poezije. Istovremeno objavljuju pesme u književnim časopisima, na internet portalima, ličnim blogovima, društvenim mrežama, izdaju zbirke poezije… Sarađuju sa pesnikinjama i pesnicima koji žive u drugim gradovima kako u našoj zemlji, tako i u region. Nakon ratnih sukoba devedesetih uspostavljaju kontakte sa pesnikinjama i pesnicima sa prostora bivše Jugoslavije.

Pesnikinje koje su se pojavile na književno sceni nakon dvehiljadite ne pripadaju određenoj pesničkoj školi, nemaju jedinstveno književno usmerenje, niti se za pesme koje pišu može pronaći zajednički poetički imenitelj. U njihovoj poeziji uočavamo različite uticaje: moderne i postmoderne, avangarde i neoavangarde, kanonskih dela iz svetske književnosti, bit pesništva, poezije koju su pisale žene u nekim ranijim vremenima, kao i drugih, vanknjiževnih pojava: popularne kulture, rokenrola, džeza, tehna, hip-hopa. alternativne muzike, filma, pozorišta, … Naime, još 1969. Teodor Ziolkovskizapaziojedasu“nove umetnosti tesno povezane tako da se ne možemo samozadovoljno sakriti iza arbitrarnih zidova samostalnih disciplina. Poetika neizbežno ustupa pred opštom estetikom, razmatranja o romanu polako se okreću prema filmu, dok nova poezija često ima više zajedničkog sa savremenom muzikom i umetnošću uopšte nego sa ranijom poezijom”[17].

I zaista, u poeziji nekih pesnikinja koje su se pojavile na novosadskoj književnoj sceni nakon dvehiljadite, uočavamo veći uticaj savremene kulture, mada pojedine pesnikinje u svojim pesmama uspostavljaju odnos i sa ranijom poezijom.
Takođe treba primeti da novosadske pesnikinje zastupljene u antologiji Nevidljivazebra proučavaju  istoriju ženskog pokreta, žene u književnosti, teoriju feminizma. Ima i jedan broj autorki koje pišu poeziju, ali se ne deklarišu kao feministkinje. Ipak i njihovi pesnički tekstovi govore o iskustvu žene i mogu se čitati iz pozicije feminističke kritike.

Iako se dobar deo novosadskih pesnikinja nakon dvehiljadite feministički osvešćenije u odnosu na neka ranija vremena, one ne stvaraju odvojenu žensku scenu. Sa druge strane pesnici ne odbijaju dijalog sa pesnikinjama koje imaju feministički pogled na književnost i poeziju. Pesnikinje i pesnici su svesni svojih pozicija, razlika, ali ulaze u međusobnu saradnju i  okupljaju se oko različitih projekata vezanih za afirmaciju nove pesničke scene. To su bile uglavnom neformalne inicijative, samoorganizovanja, koja su u kraćem ili dužem vremenskom roku trajala bez trajnije finansijske podrške: Centar za novu književnost – NEOLIT[18], slem poezija u Malom centru kulture „Orpheus“ poetske rupe, Lilitiranje[19] (u periodu do 2010), Poezija u kući, književni programi u CK13 (Crna kuća), Transporteri, Nesaglasnosti, Poetarium, Autonomni festival žena (AFŽ), Književna Mašina[20], nastupi u knjižari Bulevar books (u periodu 2010–2020). Grupu novosadskih pesnikinja koje su se kontinuirano, ili u određenim periodima pojavljivale na književnoj sceni Novog Sada, a čija je poezija zastupljena u antologiji Nevidljiva zebra čine sledeće pesnikinje: Maja Solar, Čarna Ćosić, Vitomirka Trebovac, Marija Maca Obrovački, Jelena Anđelovski, Sonja Veselinović, Natalija Vladisavljević, Dragoslava Barzut, Sonja Jankov, Vesna Vujić Ršumović, Ivana Sarić, Aleksandra Mirimanov, Tihana Janjić, Nataša Mikić Bundalo, Snežana Nikolić, Marijana Jakobac, Katarina Pantović, Tijana Sladoje, Asja Papuga, Bojana Škorić, Mirjana Frau Kolarski, Maja Korolija.

PAČVORK RAZLIČITIH PESNIČKIH DISKURSA

Poduži spisak imena pesnikinja mlađih generacija koje su se na novosadskoj književnoj sceni pojavile u prve dve dekade dvehiljaditih, na neki način govori i o velikoj promeni koja zahteva da se njihova poezija sagleda na drugačiji način. Žene koje pišu poeziju više nisu usamljeni slučajevi, iznimke, ekscesi, incidenti u učmalom književnom životu i letargičnom, kulturnom i društvenom miljeu. Najvažnija promena koju je doneo naznačeni vremenski period jeste aktivizam, udruživanje, osnivanje zajedničkih pesničkih grupa, želja da se deluje i utiče na društvenu stvarnost. Nakon ratnih devedesetih koje su bile opterećene sukobima, nacionalizmom, patrijarhatom, dvehiljaditih godina dolazi do ponovnog zanimanja za društvo, levičarske pokrete i ideje, a pravda, solidarnost, međuzavisnost i novi oblici kolektivizma ponovo zavređuju interesovanje mlađih generacija. 

Pisati o poeziji više od 30 pesnikinja u tekstu povodom jedne antologije nije lak posao. Ako bih pokušao da se upustim u bilo kakve klasifikacije, podele ili vremenski pregled novosadske scene u protekle dve dekade, vrlo verovatno bih krenuo krivim putem. Gotovo da nema dve pesnikinje zastupljene u antologiji čije se pesme na indirektan ili direktan način intertekstualno na nekim nivoima ne spajaju, pa bi se stoga za autorke zastupljene u antologiji moglo reći da stvaraju nešto što je bliže pačvorku različitih pesničih diskursa koji se međusobno nadopunjavaju, nego hijerarhizovan pesnički poredak. Praviti bilo kakav sistem različitih poetika je izlišno, stoga ću pokušati da u nastavku teksta uočavanjem sličnosti i razlika, barem na nekom nivou obezbedim ulaznicu u pesništvo pojedinačnih autorki. U pokušaju da iz sadašnjeg momenta sagledam novosadsku žensku poeziju, potrebna je neka vrsta rekapitulacije pesništva u poslednjih pedesetak godina, sa posebnim osvrtom na period dvehiljaditih. U tom pogledu, moguće je uočiti i određene kontinuitete, kao i izvesne generacijske diskrepancije između poezije pesnikinja koje su pisale u različitim vremenskim periodima. Shodno tome, izdvojio bih tri polazišta za dalja sagledavanja tokova novosadskog ženskog pesništva nekad i sada:

1.  Pesnikinjama mlađih generacija su sa razvojem interneta u prvim dekadama 21. veka dostupnije informacije, teorija, filozofija, a istovremeno im je olakšana međusobna komunikacija, umrežavanje, saradnja, objavljivanje poezije…

2. Pesnikinje su oslobođenje situacije „probijanja leda“, u smislu da već imaju iskustva starijih pesnikinja koje su pre njih išle putem istraživanja jezika, tekstualnosti, eksperimenta… i to otvara prostor da još više prodube pesničke prakse i iskoriste potencijale i mogućnosti drugačijeg pisanja oslanjajući se na iskustva starijih pesnikinja i pesnika.

3. Poezija pesnikinja posle dvehiljaditih uspostavlja novu pesničku normu komunikativnosti, društveno je angažovana u smislu ženskog i LGBT aktivizma, i konačno, kao reakcija na tranziciju imamo povratak levog diskursa i socijalnog aspekta. Zapravo, iako pesnikinje itekako poznaju i koriste i strategije avangarde i neoavangarde, njihova poezija u većoj meri referira na stvarnost, pokreće na promenu, ali istovremeno osvešćuje pojedine aspekte aktivizma kroz kritičku optiku savremenih teorijskih i filozofskih koncepcija.

NOVOSADSKA ŽENSKA POEZIJA, INTERNET, SAJBERFEMINIZAM

Kao što sam u delu teksta naveo, novosadsku poeziju koju pišu žene, treba sagledavati od vremena socijalističke birokratije do najnovije poezije koja nastaje u digitalnoj eri interneta i u tom kontekstu postaviti pitanja o demokratizaciji scene i poboljšanju položaja autorki koje na njoj deluju.

Do odgovora  možda možemo doći tragom iskaza jedne od najranijih i najuticajnijih sajberfeministkinja Sedi Plent[21] koja tvrdi da su informaciono komunikacione tehnologije (IKT) ženske tehnologije. U tom smislu Ivana Milojević konstatuje da internet pogoduje širenju nehijerarhijskih struktura, decentralizovanih, nelinearnih i fleksibilnih metoda komunikacije[22] i stoga se može smatrati da globalna mreža pogoduje poetikama i načinima prezentovanja poezije pesnikinja koje pripadaju mlađim generacijama. Tako imamo primere ženskog književnog aktivizma na različitim internet platformama, blogovima, you tube kanalima, društvenim mrežama… Sa jedne strane, internet nudi različite mogućnosti prezentovanja poezije (postavljanje video snimaka, pravljenje animacija, web dizajn, hipertekstualno umrežavanje), a sa druge strane pomaže pesnikinjama i pesnicima u samoorganizovanju, logovanju, komunikaciji… fejsbuk, mesindžer, instagram postali su nezaobilazni u svakodnevnim aktivnostima pesnikinja i pesnika, a strimovanje književnih nastupa i čitanje poezije na društvenim mrežama putem video linkova, diskusije na zoom aplikaciji dobijaju na značaju u poslednje dve godine usled pandemije korona virusa. Internet je posebno značajan kao izvor informacija putem koga se može doći do pesama, tekstova, eseja, video radova, biografskih podataka o autorkama. Na društvenim mrežama se objavljuju prve informacije o novoobjavljenim pesničkim zbirkama, fotografije sa promocija knjiga, kratke recenzije, a interaktivnost interneta omogućava i razgovore o poeziji, debate, diskusije… Neke od pesnikinja na fejsbuk profilima objavljuju svoje stihove i obaveštenja o književnim dešavanjima, kao što radi Nataša Mikić Bundalo. Druge to rade otvarajući sopstvene blogove na kojima redovno objavljuju poeziju koju pišu.

Dobar primer za tako nešto jeste blog Marijane Jakobac koja još nema objavljenu zbirku poezije, ali je putem bloga http://marijanajakobac.blogspot.com/ došla do čitalačke publike i uveliko dobija komentare na svoju poeziju. U blogosferi se mogu naći i pesme Sonje Jankov  https://sonjajankov.wordpress.com/macrotritopus/, a na twiteru je aktivna i Dragoslava Barzut. Pesnikinja Jelena Anđelovski u poslednje dve godine koristi društvene mreže za strimovanje književnih događaja koje organizuje u okviru Autonomnog ženskog festivala (AFŽ), a pesnikinja Maja Solar u saradnji sa pesnikom Žakom Lučićem pokreće fejsbuk strancu i you tube kanal pod nazivom „Puna usta poezije“ na kojem kači različite snimke sa pesničkih događa, kao i audio snimke  poezije pesnika i pesnikinja različitih generacija sa jugoslovenskih prostora[23] 

Pored svega nabrojanog, trebalo bi napomenuti i jednu novinu koju su donele informaciono komunikacione tehnologije. Kako Dejana D. Jovanović i Đorđe Otašević navode u Malom rečniku feminističkih termina, sajberfeminizam je struja u okviru feminističkog pokreta i feminističke teorije koja se pojavila početkom 90-tih godina 20. veka pod uticajem tekstova Done Haravej, kiberpanka, veštačke inteligencije, tehnoloških utopija i koja smatra da internet tehnologija sa svojom anonimnošću predstavlja prirodnog saveznika žena u borbi protiv rodnog i kapitalističkog ugnjetavanja.[24] Internet je mesto fluidnih identiteta, fejk profila, niknejmova, gde je moguće promeniti, sakriti identitet i obezbediti poziciju u kojoj će pesnikinje, žene koje pišu poeziju, moći slobodno da se izraze. U vremenu interneta dvehiljaditih godina čini se da su mesta gde pesnikinja krišom piše, a koje je navodila pesnikinja Jasna Manjulov (“U školi, na času, krišom žvrljam/Kod kuće dok učimkrišom/Pišem krišom u krevetu/na poslu dok gledam TV slušam radio./”),zamenio sajber prostor u kome žene koje pišu pesme mogu poeziju da dele sa drugima i ostanu anonimne.

ISKUSTVA AVANGARDE I NEOAVANGARDE, UTICAJI PESNIKINJA  (i pesnika) STARIJIH GENERACIJA NA AUTORKE KOJE DELUJU NA NOVOSADSKOJ KNJIŽEVNOJ SCENI DVEHILJADITIH

Uticaj bogatog registra modernističkih, postmodernističkih, avangardnih i neoavangardni postupaka na pesnikinje koje su se pojavile na novosadskoj književnoj sceni nakon dvehiljadite, istovremeno je i direktan i indirektan. Stvarajući u prvim dekadama 21. veka suočavaju se sa čitavom tradicijom novog u književnosti koje je obeležilo 20. vek. Pesnikinje su sa jedne strane suočene sa nasleđem moderne u evropskim i svetskih okvirima, a istovremeno proučavaju istorijske avangarde u okvirima srpske, hrvatske i slovenačke književnosti. Na lokalnom planu, pojedine autorke otkrivaju već pomenutu novosadsku neoavangardnu poeziju, koja je nastala u okvirima nove umetničke prakse sedamdesetih, istražujući poeziju već pominjanih pesnikinja Judite Šalgo i Katalin Ladik, ali isto tako čitaju i pesnike Vujicu Rešina Tucića, Vojislava Despotova, Vladimira Kopicla, Miroslava Mandića, Slobodana Tišme, Slavka Bogdanovića.

Tekstovi pripadnika i pripadnica neoavangarde sedamdesetih se nanovo istražuju i interpretiraju a njihovi uticaji se očituju u načinu na kojima se odnose prema jeziku. Nenarativno pisanje, grafički elementi i drugačiji raspored stihova na papiru, metapoetički ekskursi, jezičke igre, jasno ukazuju na direktan upliv avangarde i neoavangarde u poeziju pesnikinja mlađih generacija. Autorke koje su pod nekog vrstom uticaja pesnika nove umetničke prakse su pre svega Maja Solar, Snežana Nikolić, Aleksandra Mirimanov, Sonja Jankov, Dragoslava Barzut, Asja Papuga i Tijana Sladoje (one ili direktno citiraju gore navedene neoavangardne autore ili se u svojoj sekundarnim književnim aktivnostima bave njihovim delom). Sa druge strane, reference na istorijsku avangardu možemo pronaći u poeziji Vesne Vujić Ršumović (referiranje na Rastka Petrovića) i Mirjane Frau Kolarski (ponavljanja, dadaističke konstrukcije).

Pored direktnog uticaja avangarde i neoavangarde u poeziji, novosadske pesnikinje mlađih generacija na različite načine istražuju pomenute pesničke prakse: Maja Solar je postavljala stare snimke Judite Šalgo kako čita poeziju na svoj you tube kanal[25], a Snežana Nikolić je ne master studijama srpske književnosti na Filozofskom fakultetu u okviru kursa Avangarda i neoavangarda u srpskoj književnosti XX veka, pisala i govorila o njenoj poeziji. Maja Solar se takođe bavila poezijom i prozom Slobodana Tišme za čiji je roman Bernardijeva soba pisala pogovor. Intervjuisala je Vladimira Kopicla, a Vujici Rešinu Tuciću je posvetila jednu pesmu. Lilitirala je poeziju Katalin Ladik. Pesnikinja Dragoslava Barzut je radila intervju sa Vujicom Rešinom Tucićem, a Vitomirka Vita Trebovac je priredila antologiju Novosadska neoavangarda – izbori iz poezije[26]. I konačno, Sonja Jankov za vreme svog volontiranja u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine imala je priliku da u muzejskom prostoru proučava rad umetnica i umetnika novosadske neoavangarde čiji su radovi izlagani u muzeju.

Uticaj avangarde i neoavangarde na poeziju novosadskih pesnikinja mlađih generacija nije puko epigonstvo jednog pesničkog diskursa. Koristeći se poetskim postupcima istorijskih avangardi i nove umetničke prakse u vreme interneta i novih društvenih okolnosti nakon dvehiljadite, autorke pišu o jednom sasvim novom iskustvu žene koja živi u neoliberalnom kapitalizmu, bori se sa novim društvenim nepravdama i poezijom nastavlja borbu u jednom drugačijem vremenskom kontekstu.

TEORIJA I AKTIVIZAM

Poezija pesnikinja koje deluju na novosadskoj književnoj sceni u prvim dekadama dvehiljaditih, nesumnjivo je i angažovana (politički osvešćena) i aktivistička. Za razliku od pesnikinja starijih generacija[27], većina autorki mlađih generacija, se nedvosmisleno određuju kao feministkinje. Politički stav, angažovanost i aktivizam idu naporedo sa teorijskim osvešćivanjem. Novosadske pesnikinje neprestano preispituju vlastiti položaj u društvu i na književnoj sceni.

Najveća opasnost za jednu pesnikinju ili pesnika je u tome da svesno ili nesvesno prihvati predvidljive diskurzivne obrasce. Ponekad mi jezikom poezije nešto činimo, a ne znamo šta činimo. Kao što sam već napomenuo, gotovo svaka od pesnikinja čije se pesme nalaze u antologiji, svoje mesto i učešće na sceni ostvarila je kroz aktivizam, kako u polju same književnosti i umetnosti, tako i kroz širi društveni angažman. Pisanje poezije i učestvovanje u javnom životu, deo su svesne odluke da se participira u javnosti i čine pokušaj da se kreira drugačiji književni, umetnički, kulturni i društveni milje. U pokušaju da pesnički aktivizam ne bude jednoznačan i da se time ne uklapa u postojeće društvene okvire koji naročito u vremenu liberalnog kapitalizma otupljuju oštricu svakoj kritici, žene koje pišu poeziju permanentno teorijski preispituju svoje aktivističke prakse. “Teorija mora proizvesti vrtoglavicu, nekada čak i paralizu: umesto da nas pokrene da nešto učinimo, ona nas može dovesti do toga da više uopšte ne znamo šta da činimo, budući da su čvrsti i pouzdani oslonci njome destabilizovani”[28] – zapisala je feministička i društvena teoretičarka Andrijana Zaharijević u svojoj knjizi  Život tela – politička filozofija Džudit Batler. Direktno ili indirektno mi možemo uočiti upliv različitih savremenih filozofskih i teorijskih koncepcija u poeziji pojedinih autorki mlađih generacija koje su zastupljene u antologiji Nevidljiva zebra. Grizelda Polok ističe da u kontekstu umetnosti postoje umetnici i umetnice (pesnici i pesnikinje) koji su istovremeno i teoretičari/teoretičarke. Postoje teoretičari i teoretičarke koji proizvode umetnost tj. poeziju. Umetnost i poezija nastaju pod snažnim uplivom teorije, kao što i teorija može biti generisana zahvaljujući pesničkoj praksi[29].

Maja Solar (1980) deluje na književnoj, filozofskoj, teorijskoj sceni kao književnica, filozofkinja, teoretičarka. Autorka je preko trideset naučnih radova iz društvene teorije, iz queer & feminističkog marksizma, feminističke poezije, teorije rada, teorije vlasništva, teorije luksuza, istorija socijalizma itd. Primeri direktnog unošenja filozofskih i teorijskih koncepcija mogu se uočiti u njenoj prvoj i u njenoj drugoj pesničkoj zbirci: u knjizi Makulalalalatura (2008) Maja Solar u pojedine pesme na direktan način uvodi filozofske postavke Džudit Batler o performativnosti, konstatacijama da se poezija upisuje u polnost, a da je  “Pol  idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje”, te  teorijski osvešćuje žensku poziciju i otvara prostor drugim pesnikinja za drugačiju poziciju iz koje pišu.

Teorijski osvešćena, ženska, feministička pozicija jeste početna tačka, polazište za političku i aktivističku poeziju koja referira na stvarnost, pokreće promenu. Još 1984. godine, američka teoretičarka Lusi Dipart, napravila je distinkciju između političke i aktivističke umetnosti, koja se može dovesti u vezu i sa poetičkim praksama pesnikinja prisutnim na novosadskoj književnoj sceni u poslednje dve decenije. Lusi Dipart je političku umetnost definisala kao umetničko delovanje koje bavi društvenim problemima i društvenim temama na nivou analize i kritike, dok je aktivističku umetnost definisala kao delovanje koje osim rada na nivou kritike i analize ima tendenciju da izvrši direktnu intervenciju, odnosno ima nameru da neposredno bude uključena u društvene teme kojima se bavi, te je ta intervencija planirana i osmišljena tako da dovede do nekih društvenih promena. Za razliku od političke umetnosti, aktivistička umetnost ulazi u sferu aktivnog političkog delovanja.[30] U tom smislu, na direktan način, sa svojim pesmama u polje aktivizma ulaze pesnikinje Čarna Ćosić, Marija Maca Obrovački i Jelena Anđelovski. Linda Hačion u svojoj knjizi Poetika postmoderne tvrdi: „Iz, decentrirane perspektive možemo pretpostaviti da „marginalno“ i ono što ću nazvati „eks-centričnim“ (bilo u klasi, rasi, polu, seksualnoj orijentaciji, poreklu) dobija novo značenje u svetlu impliciranog shvatanja da naša kultura zaista nije homogeni monolit (da je srednjeklasna, muška, heteroseksualna, belačka, zapadna). Pojam otuđene drugosti (zasnovane na binarnim opozicijama koje skrivaju hijerarhiju), ustupa, kako sam ranije istakla, pred pojmom razlika, koji ne afirmiše decentralizovane istosti, već decentralizovanu zajednicu – još jedan postmoderan paradoks.“[31]. Boreći se sa svojom poezijom za poboljšanje položaja određenih manjinskih i marginalizovanih grupa, tri navedene pesnikinje upravo afirmišu (svaka na svoj način) decentralizovanu zajednicu, pozicionirajući ono što je u ranijim vremenima bilo neprihvatljivo, „ekscentrično“, skrajnuto, nevidljivo…

Čarna Ćosić je rođena (1974) u Novom Sadu, gde je provela dobar deo svog života. Završila je Karlovačku gimnaziju, kratko studirala najpre književnost na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, zatim teologiju na Teološkom fakultetu u Beogradu i potom filozofiju na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. U Ženskim studijama i istraživanjima završila je obrazovni program o ženskim i lezbejskim pravima, feminističkoj teologiji i aktivizmu. Bila je samouka pesnikinja, slikarka i performerka i svojim stvaralaštvom obojila svoj aktivizam. Preminula je 2005. godine. Pred kraj života javno se deklarisala kao radikalna lezbejka. Učestvovala je u osnivanju Novosadske lezbejske organizacije (NLO) i bila njena prva predsednica. U antologiji Nevidljiva zebra zastupljena je sa jednom, podužom pesmom „Lutkice za devojčice“ gde na snažan, autentičan i jezički upečatljiv način progovara o svom lezbejskom identitetu. Oslobođena od svih skrupula i zadrški, otkriva se imenovanjem,

Stihove počinje sa: „Zovem se lezbača/muškarača /pederuša/ćelava/dlakava/frustrirana/nepokorna/neposlušna/nelojalna/veštica/ojađena/ozlojađena/gnevna/za revoluciju spremna/.“ Pesnikinja ispisuje dugačku aktivističku poemu, u jednom dahu   koja se može po snazi i energiji čitati i kao novosadski ženski pandan Ginzbergovom Urliku. Značaj pesme „Lutkice za devojčice“, potvrđuje i činjenica da se ona često čita na književnim večerima, mnogo godina nakon Čarnine smrti te da uvek i iznova pokreće jake reakcije publike. 

Marija Maca Obrovački rođena je 1970. godine u Novom Sadu. Pesnikinja, umetnica, aktivistkinja za prava žena i osoba sa invaliditetom. Objavila je zbirku pesama Skrivena u telu 2012. godine. Delovala je u nekoliko organizacija koje se bore za poboljšanje položaja osoba sa invaliditetom. Marija Maca Obrovački ulazi na pesničku scenu ne krijući svoj identitet žene sa invaliditetom i ona je jedna od prvih pesnikinja u Novom Sadu koja kroz svoju poeziju tematizuje invalidnost, a da je to u duhu moderne poeziju, lišeno patetike i da izlazi iz diskursa socijalnog modela invalidnosti[32]. U duhu post-modernističkog feminizma, Marija Maca Obrovački briše granicu između privatnog i javnog. U pesmi pod naslovom „Ovo je pesma za one“ ulazi u prostor između četiri zida i iz ličnog iskustva onemogućenosti (invalidnosti)  piše aktivističku pesmu za one  „(…)koji svako jutro/ zidine svoje sobe gledaju/, i lepe snove nekome tamo predaju/ za one, koje neko drugi oblači, svlači/. I svaki put im kažu:/ „Budi jači, ne plači, imaj volje, ozdravićeš, biće bolje.“/ Za one, koji pogledom zbore,/ od grča ne mogu da govore/ za one, koji ćute/ dok im suze nevidljive padaju/ samoće svoje svesni,/ nemaju ništa, a nisu besni…/“ Pesmu završava sa: “Ne znam čemu stih/ Jedna sam od njih”, ukazujući da pesnikinja ne ostaje u pesmi u stihu, nego pišući iz sopstvenog iskustva onemogućenosti a u ime svih onih koji su onemogućeni i koji se nalaze u sličnoj situaciji ne poziva na direktnu intervenciju, (u skladu sa postavkom Lusi Dipart) koja bi dovela do društvene promene. Primera radi, u vidu uvođenja finansiranja personalne asistencije u Novom Sadu preko direktne budžetske linije, o čemu je bilo reči u delu teksta o aktivizmu pesnikinje Milice Mime Ružičić Novković.

Jelena Anđelovski je dugi niz godina prisutna na novosadskoj pesničkoj i aktivističkoj sceni. Rođena je u Beogradu, ali od 2005. godina živi u Novom Sadu gde je diplomirala dramaturgiju. Pohađala je master rodnih studija u Beogradu. Za razliku od Čarne Ćosić i Marije Mace Obrovački koje kroz svoju poeziju čine direktnu intervenciju iz pozicije sopstvenog identiteta vezanog za određenu manjinsku grupu (lezbejke, žene sa invaliditetom), aktivizam Jelene Anđelovski ima širi društveni i kulturni kontekst. Pesnički tekstovi Jelene Anđelovski govore o nasilju, o položaju žena iz ženske perspektive i položaju muškaraca iz ženske perspektive, o ratnom nasleđu devedesetih, socijalnim problemima, getu, lezbejstvu, patrijarhatu… U svoje dve pesničke zbirke Domovina, bes mašina i 09:99 ujutru, Jelena Anđelovski iz pozicije feministički osvešćene pesnikinje piše o ugroženim koji žive na marginama društva u tranziciji. Iako se u njenim pesmama mogu uočiti uticaji feminističke teorije, ona u svojim zbirkama gradi vrlo upečatljive slike stvarnosti. Da bi se pisalo o problemima drugih u cilju aktivističke intervencije i konkretnih društvenih promena, potrebno je sa drugim proći kroz probleme, podeliti priče, zajednička iskustva. Tako na primer u pesmi „Dva mala dečaka“ opisuje putovanje u vozu sa dva dečaka koja po svemu sudeći beže iz nekog doma. U uvodnom delu pesme, Anđelovska ispisuje stihove: “Razgovaramo./ Poznajemo iste socijalne radnice. Neke nam se sviđaju/Neke ne./ Uglavnom ne“.  Jasno se vidi da pesnikinja u situaciji  u kojoj se, s jedne strane, nalaze dva maloletna ugrožena dečaka sa društvene margine, a  s druge strane, a sa druge subordinirano socijalno starateljstvo od strane sistema čiji su deo socijalne radnice, pesnikinja staje na stranu dečaka deleći sa njima zajedničko iskustvo. Nakon deljenja zajedničkog iskustva i poverenja, Anđelovska opisuje ispovest dečaka koji trpe porodično i institucionalno nasilje: „Pijani/ Komšija/ Njegova/ Žena/ Me je/ Tukla/ Majka/ Mi je/ Umrla /Rano/ Ostao/ Sam/ Sa ćaletom/ Alkos je/ Razbijao me/ Odveli me/ U dom./ Vidiš/ Ovaj /Ožiljak/ To mi je/ Ćale/ Uradio Peglom/. Oženio/ Se Traže/. Kad se Vratimo/ Vaspitač Sava Petrović/ Nas Šamara/ I šutira/“.

Pored tri navedene pesnikinje, i Dragoslava Barzut, čije su pesme zastupljene u antologiji, piše aktivističku poeziju iz pozicije lezbejskog identiteta. Sama sebe određuje kao književnicu, feministkinju i borkinju za prava LGBTQ+. Dragoslava Barzut se afirmisala pre svega kao prozaistkinja. Autorka je zbirke priča Zlatni metak (2012), za koju je dobila nagradu „Đura Đukanović“ (2011) i romana Papirne disko kugle (2017) za koji je nagrađena nagradom  “Anđelka Milić” (2018). Kao pesnikinja sa iskustvom pisanja proze, za razliku od Čarne Ćosić koja u svojoj pesmi „Lutkice za devojčice“ probija led i na jezički veoma intenzivan način progovara o svom lezbejskom identitetu, Dragoslava Barzut odlazi korak dalje (treba imati na umu da je njena poezija nastajala desetak godina kasnije) i u pesmama piše o konkretnim životnim problemima lezbejki i drugih pripadnika i pripadnica LGBTQ+ populacije, ali i samih žena, bez obzira na njihov seksualni identitet. U pesmi „Moj fake muž“ opisuje životnu situaciju neautovane lezbejke i njenog fake muža geja u njihovom porodičnom okruženju: „On je moj fake muž/ On je divan fake muž /Moji roditelji ga obožavaju/Sa nama prisne porodične veze/održavaju“(…) //Moj fake muž ima dečka/i nekoliko sex varijanti/Ja imam devojku./Ponekad svi zajedno večeramo/Ponekad svi zajedno spavamo/Čula sam da se to zove POLIAMORIJA/ na face-u postoji grupa za to.”Sa druge strane opisuje nelagodu pri poseti lekarima: „Najefikasniji lek koji lekari prepisuju ženama:/ trudnoća./ Bolne menstruacije?/Neće te boleti posle porođaja!/Imaš policistične jajnike?/Kad rodiš dete sve će se samo srediti!/Cista na sisi?/Kad budeš dojila nećeš je više imati!/ Karijes na trojci?/Posle trudnoće ćeš i tako staviti veštake!“

PESNIKINJA ZAINTERESOVANA ZA MALI SVET

Nasuprot navedenim primerima feminističko-queer-lejzbističke poezije feminizma i pesama koje su novosadske pesnikinje pod uticajem različitih teorijskih koncepcija i poezije pisane kao direktne aktivističke intervencije i da dovede do društvenih promena, dolazi poezija Vitomirke Vite Trebovac (1980). Vitomirka Vita Trebovac objavila je tri zbirke pesama: Plavo u boji (2011), Sve drveće, sva deca i svi bicikliu meni (2017) i Dani punog meseca (2020).  Osnovno polazište iz koje Vitomirka Trebovac piše je životno iskustvo, uklopljeno sa knjigama koje je čitala i koje čita. Put kojim njene pesme dolaze na papir nije unapred determinisan diskurzivnim obrascima, uputima, smernicama, kolektivističkim agendama… To se i bukvalno može pročitati u pesmi „Put“ iz zbirke Dani punog meseca koju ću u celini citirati: „ja sam išla putem/levo je ravnica/s desne strane suncokreti/ ja sam išla putem/iznad mene nebo/ispod mene kamen/ja sam išla putem/tamo napred more/iza mene šuma/ja sam išla putem/uvek svojim putem/i najčešće sama.“ Dovoljno savremenim i komunikativnim jezikom, pesnikinja piše poeziju iz života i o životu. O njenoj drugoj pesničkoj zbirci kritičarka Milijana Pejeković zapisala je sledeće: „Sve drveće… je, ma koliko to izanđalo zvučalo, zbirka o životu. U njoj se život javlja kao jedna masivna neuređenost. On je u usputnim utiscima, u susretima sa ljudima, u kućnim predmetima, u onome što smo zapamtili; on je u zalutalim mirisima, ponekim mislima, u prolaženju. On je u mirisu zarezane olovke, u jednom maminom vrisku, u šik prolaznici sa malim psom; život je u polomljenom labelu, u jednom strahu i u tihom džezu u knjižari; on je u ciframa telefona koji se odavno ne okreće, ali cifre, da, one su još žive, tu su u nama. Život je bujajući kompleks svega onog što i ne primećujemo i kao takav odbija i gazi svaku banalnu interpretaciju, sve mizerne redukcije na uspeh i novac, te se preliva, pliva, šiklja, naprosto trijumfuje u ovoj zbirci“

Poezija Vitomirke Vite Trebovac u mnogo čemu se razlikuje od poezije pominjanih pesnikinja. Ona ne nastaje iz unapred predodređenih diskurzivnih, identitetskih, ili književno-teorijskih polazišta, ali se iz njih na jedan indirektan način vidi veliko čitalačko iskustvo žene koja je dugo u književnosti.                                                                                       

U svetu koji nudi različite slobode izbora, širinu koje pružaju informaciono-komunikacione tehnologije (IKT) u virtuelnom univerzumu interneta, pesnikinja ispisuje pesmu „Zainteresovana sam za mali svet“ u kojoj ispisuje sledeće stihove:

“ zainteresovana sam/ za mali svet/u kom se zna/šta je čovek šta je mućak/a važne stvarise pišu /olovkom u svesku/i zaokružuju na kalendaru/zainteresovana sam dakle/za mali svet /sa malim ljudima.“

Umesto sajberfeminizma, lažnih profila, niknejmova, radije je odabrala poziciju autentičnog doživljaja sveta u kojem poput Jasne Manjulov ljubomorno i skriveno čuva svoju poziciju pesnikinje.

FILOZOFKINJA, DRAMATURŠKINJA, PESNIKINJA KOJA RADI U KNJIŽARI – PRIMERI AKTIVISTIČKE SARADNJE AUTORKI KOJE PIŠU RAZLIČITU POEZIJU

Iako poezija Vitomirke Vite Trebovac poetički odudara od poezije pesnikinja koje pišu aktivističku poezije pod uticajem određenih teorijskih koncepcija, ona se ne postavlja nasuprot njima. Naprotiv, poetičke razlike ne smetaju kolaboraciji među pesnikinjama. Generacijski bliske pesnikinje Maja Solar, po vokaciji filozofkinja, dramaturškinja Jelena Anđelovski i Vitomirka Vita Trebovac, pesnikinja koja se dugi niz godina bavi knjižarstvom, a u isto vreme je angažovana i u izdavačkom centru knjižare „Bulevar books“, predstavljaju okosnicu delovanja pesnikinja na pesničkoj sceni Novog Sada.

Knjižara „Bulevar books“ je svojim desetogodišnjim postojanjem na neki način postala neformalni novosadski kulturni centar. Posebno od kada se preselila na novu lokaciju na Bulevaru „Mihajla Pupina“ postaje sedište mnogih književnih okupljanja na kojima nastupaju pisci iz čitavog regiona. Pored promocija novih knjiga, autorskih književnih večeri, u Bulevar buksu se organizuju i zajednička čitanja poezija pesnikinja i pesnika.

Iako pišu različitu poeziju, ove tri generacijski bliske pesnikinje zajedno nastupaju i često sarađuju. Njihov poetski aktivizam i prisustvo na književnoj sceni su u stalnom preplitanju. U zavisnosti od načina delovanja one uspostavljaju različite oblike međusobne saradnje. Jelena Anđelovski i Vitomirka Vita Trebovac zajednički su priredile antologiju Ovo nije dom (2017) u kojoj su objavile poeziju pesnikinja sa prostora bivše Jugoslavije o migraciji. A 4. decembra 2019. su Maja Solar i Jelena Anđelovski izvele zajednički poetsko muzički performans  pod nazivom „Zaustaviću smrt ako krene ovim hodnikom“. Takođe, treba napomenuti da se okviru „Autonomnog ženskog festivala“ koji se održava u knjižari „Bulevar books“, a koje organizuje Jelena Anđelovski već neko vreme održavaju književni programi na kojima pesnikinje čitaju poeziju.

MAJA I IVAN

Ne mogu da završim ovaj tekst, a da ne napišem nešto o aktivističkoj saradnji između pesnikinje Maje Solar i njenog dugogodišnjeg partnera Ivana Radenkovića. I odmah mi pada na pamet već pominjana životna i umetnička saradnja između Bogdanke i Dejana Poznanovića.

Maja Solar i Ivan Radenković su činili par. Kako u poeziji i književnosti, tako i u teoriji i filozofiji. Kako na primer u Centru za novi književnost – Neolit, tako i u Filozofskom kolektivu Gerusija.

Pišući knjigu o Dejanu i Bogdanki Poznanović, Miško Šuvaković zapisuje:

 „Dvoje čine par. Par je aktivni odnos individualnosti i nekakvog zajedničkog „viška“ značenja, vrednosti, sadejstva, moći i iskustva koje nazivaju partnerstvom. Partnerstvo je simbolički, imaginarni i realni poredak sadejstva: jednog i drugog u javnom prostoru. U paru postoji odnos jednog i drugog: nje i njega ili njega i nje. Partnerstvom se par preobražava u dinamični događaj interakcije kojom dvoje postaju delatnici – oni prizivaju učinak u svetu. Dvoje žive u prostorima svakodnevnog života, ne/izvesne lokalne kulture, internacionalnih potencijalnih prostora umetnosti[33]

Kao svedok i saradnik i Maje Solar mogu da potvrdim da je njihov zajednički aktivizam imao ključni, integrišući značaj za novosadsku pesničku scenu dvehiljaditih. Tokom zajedničkog delovanja, Maja Solar i Ivan Radenković i u okviru Centra za novu književnost – NEOLIT i kroz levo orijentisani teorijski i politički kolektiv “Gerusija” prizivaju učinak u svetu.

Da li kroz projekat „Lilitiranje“ ili na nekim drugim književnim događajima (promocija druge zbirke poezije Maje Solar Bez začina) Ivan je uvek bio prisutan sa svojom muzikom, svojim dizajnom, svojom video-produkcijom, ali i svojom poezijom. Njihov zajednički aktivizam u paru i njegov značaj dvehiljaditih, može se uslovno rečeno, porediti sa značajem koji je imao aktivizam bračnog para Dejana i Bogdanke Poznanović u sedamdesetim i osamdesetim godinama 20. veka. Tragična smrt Ivana Radenkovića predstavlja veliki gubitak za novosadsku pesničku i levo orjentisanu teorijsku i aktivističku scenu, ali on i dalje proizvodi značenje u stihovima i pesmama Maje Solar u pesmama „Deca srede“, „To besno, to voljeno“.

Pojedine pesnikinje imale su i imaju samostalni put na novosadskoj književnoj sceni u prve dve dekade dvehiljaditih. Iako su i one povremeno ulazile u polje aktivizma, nisu trajnije ulazile u navedene pesničke inicijative, književne grupe, i druge oblike samoorganizovanja. Što se tiče odnosa prema avangardi i neoavangardi, teoriji feminizma, aktivizma u cilju poboljšanja položaja određenih marginalizovanih grupacija, nije da su sve to u svojoj poeziji zaobilazile. Sve o čemu je pisano, prisutno je i u pesmama pesnikinja o kojima će biti reči u sledećem delu teksta, ali na jedan drugi, diskretniji i njima primereniji način.  

Sonja Veselinović se najpre pojavila na sceni kao prozaistkinja sa dva lirska romana Poema preko (2008) i Krosfejd (2013), da bi zatim objavila i zbirku pesama Proklizavanje (2020) za koju je dobila nagradu „Biljana Jovanović“ (2020). Pored toga što piše prozu i poeziju, Sonja Veselinović je komparatiskinja, bavi se teorijom prevođenja, a od 2016. godine u zvanju je docenta i angažovana je na predmetima iz oblasti svetske i srpske književnosti 19. i 20. veka, poetike i teorije prevođenja. Objavila je studiju “Prevodilačka poetika Ivana V. Lalića”. Dugogodišnja je članica redakcije časopisa Polja. Iz navedenog se vidi da Sonja Veselinović pokriva gotovo sva polja književnosti. Prozaistkinja, pesnikinja, književna teoretičarka, prevoditeljka. Zbirka pesama Proklizavanje (iz koje sam načinio izbor za antologiju Nevidljiva zebra) pokazuje da se radi o obrazovanoj i dobro pripremljenoj književnici koja poznaje moderno pesništvo. Sonja Veselinović piše iz pozicije ženskog subjekta u gradu, sa reminiscencijama na događaje iz prošlosti. Kroz jednu finu, savremenu liriku izbija jasna kritika savremenog društva, institucija, neoliberalnog kapitalizma, kao i odnos jedne obrazovane pesnikinje iz pozicije književnice prema samoj književnosti. Posebno je, za razumevanje civilizacijskog konteksta u kom je rođena i stasavala je generacija pesnikinja i pesnika rođenih krajem sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka značajna pesma „Zamke sećanja“. U njoj pesnikinja nabraja događaje koji su se zbili u godini njenog rođenja (1981) na lokalnom i globalnom planu: od početka rada MTV programa i emitovanja TV serije „Dinastija, do činjenice da su te  godine umrli književnik Miroslav Krleža i pesnik Edvard Kocbek.

Slično osećanje sveta, lirski doživljaj grada, modernog doba, kao Sonja Veselinović deli i najmlađa pesnikinja zastupljena u antologiji Nevidljiva zebra Katarina Pantović (1994). U svom osećanju sveta, ima poseban smisao za detalje.

Do sada je objavila jednu zbirku pesama Unutrašnje nevreme (2019).

Nataša Mikić Bundolo je intezivno prisutna na novosadskog književnoj sceni. Njena poezija je u brzini i borbi za poeziju. Između lirike i pevanja pesme o pesmi kao u poeziji Vojislava Despotova. Aktivna je u Društvu novosadskih književnika (DNK). Svojom svakodnevnicom u poeziji, vezivanjem za novosadska mesta i toponime, čini protivtežu ženskoj pesničkoj sceni koja je za neke isuviše otišla u pravcu eksperimenata, sajber feminizma, teorije i aktivizma. Iako je poezija Nataše Mikić Bundolo po senzibilitetu bliza klasičnijem poimanju poezije, njeni stihovi vode dijalog i sa novim, neoavangardnim, eksperimentalnim…

Natalija Vladisavljević (1973) je pesnikinja koja je svoju punu afirmaciju doživela nakon dvehiljadite. Natalija ima Daunov sindrom. Poezija koju piše je i narativna i nenarativna. I romantičarska i nadrealistička, a pesnikinja ponekad pribegava vremenskim paradoksima. U njenim pesmama možemo uočiti i ovakve stihove: „A za dalje imam lepši život da provedem/Za bolju budućnost i za prošlost.“

Sonja Jankov (1985) je doktorant Teorije umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Volontirala je i radila u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (2012–2015) i spoljni je saradnik brojnih institucija i nezavisne scene u regionu.  Autor je nekoliko naučnih radova objavljenih u nacionalnim i inostranim časopisima, kao i dve zbirke poezije: Impresionistički kadrovi (Matica srpska – prva knjiga, 2008) i Eutanazija mermera (nagrada Gordana Todorović, 2013). Svoju poeziju je i izlagala u vidu samostalnih izložbi Cogito ergo sonet i Eutanazija mermera. Živi u Novom Sadu.

U svojim pesmama, u zbirci Eutanazija mermera iz koje je napravljen izbor za antologiju Nevidljiva zebra, Sonja Jankov je pronašla specifičan poetski govor. Radi se o dobro promišljenoj poeziji jedne pesnikinje koja se ne upušta olako u pisanje poezije. U zbirci Eutanazija mermera vide se uticaji arhitekture, filozofije, savremene umetnosti. Sa jedne strane erudicija, citatnost, sa druge strane svakodnevica, životni prostor, zapažanje ljudi. Iskustvo volontiranja u muzeju Savremene umetnosti Vojvodine, putovanja, saradnja sa brojnim institucija i nezavisnom scenom, doprinela je da Sonja Jankov u svojim pesničkim tekstovima izvrši suptilnu kritiku neoliberalnog kapitalizma i kulturnih politika u uslovima tržišne ekonomije.

Aleksandra Mirimanov (1986), pisala je poeziju u vidu dnevničkih zapisa u prvoj dekadi dvehiljaditih. Poetski tekstovi koje je beleškarila jesu poetika svakodnevnice, autopoetički zapisi o pisanju, o istini i laži, odnosu sa prijateljicama, ženskim danima, menstruacijama. U pesmama koje je pisala mogu se pronaći uticaju neoavangardnih pesnika Slobodana Tišme (Blues diary) i umetnika i Miroslava Mandića (Ruža Lutanja).

Tihana Janjić (1986) pisala je poeziju u periodu 2000–2008. godine. Veoma rano je izgradila autentičnu poetiku neobičnih slika, na prvi pogled zamagljenih, skrivenih, suptilno erotskih, ali sa veoma oštrom ženskom porukom. Neko vreme je bila polaznica književnih radionica novosadskog pesnika Pere Zupca. Jedna je od osnivačica Centra za novu književnost „Neolit“ u okviru čijih aktivnosti je imala nekoliko čitanja poezije i jedno zajedničko veče sa pesnikom Urošem Pajićem, kada je o njenoj poeziji govorila književna kritičarka Emilija Džambarski. Smatrala je da se o sopstvenoj poeziji ne može govoriti.

Tijana Sladoje je za svoju prvu pesničku zbirku Oderotine dobila nagradu „Novica Tadić“ za 2021. godinu. Kao da je u svojim pesmama na neki svoj način sublimisala sva pitanja koja tište pesnikinje i pesnike od prve dekade dvehiljaditih do danas. Iako postavlja i pitanja o položaju pesnikinje na sceni i o pisanju poezije, jeziku, ona sa neprijatnošću piše, muka joj je od književnih večeri, nema omiljene pesnike, samo pesme i njen će glas uvek ići kroz sredinu. U zbiru celokupne novosadske poezije, zbirka Oderotine na autentičan način govori o onome o čemu se ne sme ćutati.

Posebnu grupu pesnikinja zastupljenih u antologiji čine Asja Papuga, Marijana Jakobac, Bojana Škorić i Mirjana Frau Gardinovački. Nastupi ove četiri pesnikinje, prvenstveno se povezuju za pesničku manifestaciju „Poetarium“ koju su 2012. osnovali pesnici Nikola Oravec i Bojan Samson. Ove četiri pesnikinje, pojavile su se na pesničkoj sceni u drugoj polovini druge dekade dvehiljaditih, nakon svih do tada bitnih događaja (Centar za novu književnost – Neolit, Poezija u kući). Oslobođene od aktivističkih imperativa probijanja leda, one iza sebe imaju iskustva drugih pesnikinja. One su dovoljno mlade da nisu videle ni birokratske sedamdesete i osamdesete u kojima su stvarale pesnikinje starijih generacija, ni sumorne ratne devedesete, ali nisu bile ni involvirane u prvu dekadu dvehiljaditih, u kojima su se postavljala velika očekivanja, koja su velikim delom bila i izneverena.

Pesnikinja Asja Papuga piše na rusinskom, ali joj se pesme prevode i na srpski jezik. Objavila je dve zbirke pesama:  U blizini – u daljini (У блїзкосци – у далєксоци) (2009), objavljena dvojezično na rusinskom i srpskom jeziku, Greška (Гришка), na rusinskom jeziku, (2015). U njenim pesmama je uočljiva jedna nova angažovanost koja nije identitetska, diskurzivna i pre se može dovesti u vezu sa angažovanošću nekih starijih pesnikinja. U pesmi Asje Papuge koja nema naslov nailazimo na stihove:  “Navijene porcelanske lutke/ koje svaki dan ponavljaju svoj/ siguran, dragocen, ustaljen put./ Korak levo – korak desno. /Jedan – dva. Tik – tak./ Unapred osmišljeni razgovori, reakcije, mimika,/ istrošene šale, krvožedni osmesi, zverska glad, otimanje, /nametnuti komplimenti, agresivni flert, silovanje./” Kao da su navijene porculanske lutke u novom post-post vremenu, po svemu sudeći ne mnogo srećnijem i slobodnijem, zamena za metaforu visokog funkcionera, nesrećnog Čung Unga iz poeme Zuje Daki iz sivila birokratije osamdesetih.

Sa druge strane već pominjana pesnikinja Marijana Jakobac, isprva piše iz klasičnijeg neosimbolističkog diskursa pod uticajem pesnika Branka Miljkovića. Njena poezija ima i prizvuk lirskog pod uticajem istočnjačkih učenja, ali na koncu poziva na revoluciju i nemirenje sa postojećim. Za Marijanu Jakobac je revolucija u gašenju kompjutera: “Nekud bih da idem /Ne znam kuda idem// Beže mi koraci/ Plove misli Vrti se ploča u krug// Sve bi da se vrati /U to vreme / Nostalgija // Isključi kompjutere/ Podigni čašu/ Budi zanos /  Revolucija//”.

Bojana Škorić tematizuje položaj žene u neoliberalnom kapitalizmu u konkretnim životnim situacijama i u tome ima dodirnih tačaka sa poezijom Dragoslave Barzut. Tematika njene poezije se kreće od kritike 8. marta (pesma „Srećan 8. mart“ ) koji se sveo na kupovinu poklona učiteljicama, mamama, tetkama, bakama, odavno izgubivši svoj emancipatorski značaj za poboljšanje položaja žena. U drugoj pesmi „Arhetipovi“ piše o nesnalaženju žene u novom dobu kompanija, tim bildinga, kancelarija sa stolicama na točkiće… Treća pesma Plan uspehaje pesma o električnim trotinetima što su poslednjih godina preplavili naše gradove, opisujući uspešnog čoveka koji vozi u neoliberalnom kapitalizmu i koji nije pristalica analognih trotineta, a mahanje nogom mu deluje siromašno kao parče hleba i margarina.

Mirjana Frau Gardinovački je u dijalogu i sa avangardom i sa položajem žena u savremenom društvu. Za razliku od Asje Papuge, Marijane Jakobac i Bojane Škorić, ona ima ličniji i zaoštreniji stav prema muškarcima u samoj književnosti i van nje. Bez femkanja piše o postkoitalanoj cigareti, koristi slobodan jezik na granici pristojnih i nepristojnih reči, što je danas sve ređe i ređe  kako usled sve dominantnijih pojava neokonzervativizma, tako i u krugovima neoliberalne političke korektnosti.

Dve pesnikinje, koje se na poseban i sebi svojstven način pojavljuju u antologiji, jesu Ivana Sarić i Maja Korolija. Ivana Sarić, zdravstvena radnica, proleterka jedno vreme je nastupala u okviru poetskog programa „Poezija u kući“, a danas živi u predivnom gradiću sa pogledom na Alpe. U njenim pesmama se može uočiti obećavajući potencijal levičarske, feminističke poezije i nadam se da će Ivana ponekad u dolazećem vremenu pogled sa Alpa preusmeriti i na novosadsku pesničku scenu. Sa druge strane, u poeziji Maje Korolije mogu se uočiti slobodniji bit i džez ritmovi.  Pesme su joj objavljivane u časopisima: Rukopisi, Garavi sokak, Split Mind, Džbujanje, TIT. Svojim diskretnim pojavljivanjem u antologiji Nevidljiva zebra ove dve pesnikinje ukazuju na pojavnost i nepojavnost novosadske poezije koju pišu žene.

Pruge na telu se nekada vide, a nekad ne.


[1] Za izraz žene koje pišu poeziju zahvaljuljem pesniku Žaku Lučiću koji mi je skrenuo pažnju na njega dok smo sedeli u knjižari „Zenit“ pre promocije knjige Novosadska ženska proza: Od ispovesti do putopisa  koju je priredila Vladislava Gordić Petković

[2] Letnja škola na #FMK: Dubravka Đurić https://www.youtube.com/watch?v=AM1zeM8sjQw&t=45s

[3] isto

[4] Ingrid Šafranek: „Ženska književnost i žensko pismo, Republika – časopis za književnost, Društvo književnika Hrvatske, Zagreb, studeni-prosinac 1983. str. 17.

[5] Antologija novosadske poezije koju pišu žene Nevidljiva zebra dobila je prema motivu iz pesme novosadske pesnikinje Jasne Manjulov „Prugasta, ali nevidljiva zebra“.

[6] Među pripadnike Nove umetničke prakse ubrajamo pesnikinje i pesnike koje su i koji su početkom sedamdesetih godina bile i bili okupljeni oko novosadske Tribine mladih i časopisa Polja:  Vujicu Rešina Tucića, Branka Andrića Andrlu, Vojislava Despotova, Slobodana Tišmu, Vladimira Kopicla, Miroslava Mandića, Božidara Mandića, Slavka Bogdanovića. Posebno bih hteo da spomenem bračni par Bogdanku i Dejana Poznanovića.

[7] Silvia Dražić Novosadski tekstualizam, Futura publikacije, Novi Sad, 2018, str. 24.

[8] U drugoj polovini prve dekade dvehiljaditih godina na poziv Dragoslave Barzut, a u okviru „Centra za novuknjiževnost“, u Novom Sadu gostuju Šejla Šehabović i Asja Bakić. Novosadske pesnikinje su oduvek, a posebno u poslednjih dve decenije, uspostavljale saradnju su pesnikinjama iz drugih književnih centara sa područja bivše Jugoslavije. O različitim oblicima te saradnje biće još reči u tekstu.

[9] Stihovi iz pesme „Prugasta, ali nevidljiva zebra“

[10] Izvor http://www.zkvh.org.rs/index.php/vijesti/vijesti-iz-zajednice/6084-jasna-melvinger-pjesnikinja-prozaistica-i-jezikoslovka

[11] Nikola Dedić: Neoavangardni tekstualizam, „Evropski kontekst u umetnosti XX veka u Vojvodini“, Muzej savremene umetnosti Vojvodine“, Novi Sad, 2008.str 598.

[12] Miško Šuvaković: Moć žene, str 102.

[13] Nikola Dedić: Neoavangardni tekstualizam, „Evropski kontekst u umetnosti XX veka u Vojvodini“,Muzej savremene umetnosti Vojvodine“, Novi Sad, 2008,str. 598.

[15] Novosadske pesnikinje i pesnici su veoma brzo uspostavili saradnju sa beogradskim pesnikinjama koje su bile zastupljene u zborniku Diskurzivna tela poezije:Tamarom Šuškić, Natalijom Marković, Ljiljanom Jovanović, Danicom Pavlović… Pomenute pesnikinje su bile polaznice Ažinove (Asocijacija za žensku inicijativu)škole poezije i teorije koja je u Beogradu vodila pesnikinja Dubravka Đurić.

[16] Dubravka Đurić: “Diskurzivna tela poezije“, Konflikti lirske poezije, izvođenje ontologije i transcendencije, hibridni identiteti, nomadski subjekti i nove pesničke prakse“, zbornik  Diskurzivna tela poezije, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004. str. 145.

[17] Linda Hačion: Poetika postmoderne, Svetovi, Novi Sad,1998, str. 26.

[18] Centar za novu književnost „Neolit“ je bila nevladina organizacija koja je postojala u Novom Sadu od 2005. do 2008. godine. Za tri godine svoga postojanja u saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada, Studentskim kulturnim centrom Novi Sadi drugim nevladinim organizacijama Neolitje organizovao niz književnih programa: čitanja poezije, promocije pesničkih zbirki, poetske performanse, večeri slem poezije, pesničke radionice, književne maratone. Okosnicu Centra za novu književnost „Neolitčinile su pesnikinje Maja Solar i Dragoslava Barzut, pesnici Bojan Samson, Siniša Tucić, Dušan Pržulj, a u programima su učestvovali i književnici Patrik Kovalski, Nika Dušanov, Sergej Stanković, Vesna Vujić, Tihana Janjić, Aleksandra Mirimanov… Centar za novu književnost „Neolit“je u saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada izdao Zbornik nove novosadske poezije Nešto je u igri (2008)

[19] U vreme delovanja Centra za novu književnost „Neolit“odvijale su se večeri slem poezije u Malom centru kulture „Orpheus“, kao i nekoliko ad hoc pesničkih inicijativa: „Poetski rupe“ – parapoetski teatar koji su činili pesnikinja Maja Solar i pesnik Dušan Pržulj, te „Lilitiranje“ koje su organizovale Maja Solar, Dragoslava Barzut, a kasnije su im se pridružile i Tina Solar i Milena Stefanovska.

[20] U periodu 2010–2020. na novosadskoj književnoj sceni je organizovano niz pesničkih programa: pesnikinja Jelena Anđelovski je nekoliko godina vodila program u novosadskoj Crnoj kući(CK13) pod nazivom „Poezija u kući“, te je učestvovala u organizaciji poetskih večeri na jezicima Vojvodine „TraNSporteri“ u saradnji sa (Forumom i Kružok mostom);  Ciklus književnih večeri “Nesaglasnost” pokrenut je u decembru 2015. godine od strane “Mračne komore”, platforme posvećene savremenoj književnosti, filozofiji i društvenoj teoriji, a vodili su ih pesnici Nikola Oravec i Stevan Bradić; Pesničku manifestaciju „Poetarium“ su osnovali pesnici Nikola Oravec i Bojan Samson (2012), (AFŽ)  je Autonomni festival žena koji se održava u knjižari „Bulevar books“ (nastao 2020) u okviru kojeg čitanje ženske poezije organizuje Jelena Anđelovski; Festival „Književna mašina“organizuje Stevan Bradić.

[21] Ivana Milivojević: „Kiberfeminizam“, Uvod u rodne studije, Univerzitet u Novom Sadu, Centar za rodne studije ACIMSI, Novi Sad, 2011. str. 268.

[22] isto

[23] U šest do sada postavljenih snimaka epizoda na you tube kanal „Puna usta poezije“, Maja Solar i Žak Lučić čitali su pesme :  Ljiljane Jovanović, Marka Pogačara, Ilhana Pačariza i Marije Dejanović, Željke Horvat Čeč, Tanje Stupar Trifunović, Jelene Andjelovske,  Dinka Kreha, Aide Begić, Vitomirke Trebovac, Nenada Jovanovića i Vojislava Despotova, Asje Bakić, Bojana Todorovića, Staše Aras i Fride Šarar, Alena Brleka, Stanke Hrastelj, Siniše Tucića, Dorte Jagić, Damira Nedića, Jasne Manjulov, Čarne Ćosić i Ota Horvata, Maje Solar.

[24] Dejana D. Jovanović i Đorđe Otašević: Mali rečnik feminističkih termina, Alma, Beograd 2015, str. 188.

[25] Judita Šalgo, “Položaji književnosti”, https://www.youtube.com/watch?v=pg1N2IQfTYw

[26] Novosadska neoavangarda  (priredila Vitomirka Vita Trebovac), IC Bulevar, Novi Sad 2020.

[27] O odnosu novosadskih pesnikinja starijih generacija prema feminizmu i ženskom pitanju nema puno toga napisanog. Ipak, nepunu godinu dana pre svoje smrti, književnica Judita Šalgo se u intervjuu pod naslovom „Mutni biser bestraga(Vojvođanski građanski list, 22.decembar 1995) o ženskom pitanju izjašnjava sledećim rečima: „ A svoj stav o „ženskom pitanju“ svakako ne bih započela tvrdnjom da negiram svoj pol. Može čovek da mrzi svoj pol, ali da ga poriče – slaba vajda. Rekla bih, međutim, da se osećam više ugrožena kao ljudsko biće, kao pojedinac u masi i uvek pomalo nasuprot masi, nego kao žensko biće. Masa žena ili ženska masa opasna je i često strašnija od muške.” Ovaj citat intervjua Judite Šalgo iznosim kao činjenicu. Ne osećam se dovoljno kompetentnim da ulazim u njegove dalje interpretacije i analize.

[28] Andrijana Zaharijević: Život tela – politička filozofija Džudit Batler, str. 65.

[29] Dubravka Đurić, str. 389–390.

[30] Predavanje “Aktivizam i društveni pokreti” – Aleksa Milanović u okviru letnje  škole  „AB-Z savremene estetike i teorije umetnosti“ https://www.youtube.com/watch?v=ZqOqI0WY0gs&t=192s

[31] Linda Hačion: Poetika postmoderne, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 30–31.

[32] Videti tekst Toma Šekspira „Socijalni model invalidnosti“, tematski broj  časopisa za književnost, filozofiju i društvena pitanja  Rizom, broj 2, godina II, Novi Sad, jesen-zima 2021.

[33] Miško Šuvaković: Bogdanka i Dejan Poznanović – umetnost, mediji i aktivizam na kraju moderne, Institut za istraživanje avangarde/Zagreb, Muzej savremene umetnosti Vojvodine/Novi Sad, ORION ART/Beograd, 2012, str. 7.