Kategorije
Umetnost u obrazovanju: interakcije
Kategorija: Umetnost
Dubravka Đurić
Ovaj tekst pišem kao pesnikinja i teoretičarka poezije. On će se odnositi na savremene rekonfiguracije polja poetske proizvodnje, recepcije i diseminacije. Budući da već godinama pratim tri poetske scene, američku, hrvatsku i srpsku, one će biti u središtu pažnje, uz reference na specifične prakse i u drugim postjugoslovenskim kulturama.
Savremeni globalni trenutak poezije je generisao uzbudljivu kulturalnu proizvodnju i vidljivost poezije u javnoj sferi. Što mu je prethodilo? Odgovor na ovo pitanje započeću konstatacijom da je poezija kao lirika bila definisana kao polje neokaljano diskursima društvenosti. Smatralo se da je to područje iskazivanja radikalnog subjektivnog stava. Još je Hegel pisao da je pesma „subjektivni i lični izraz pesnika [sic]“, dok je u 20. stoleću Harold Bloom pisao da je subjektivnost jedini predmet poezije i da se ona izražava glasom, tj. subjektom pesme ili lirskim ja (Perloff 1987: 156–162; Đurić 2001: 30).U temelju produkcije lirske pesme je stav da je lirika bastion transcendencije i da izražava univerzalne emocije. Posebnim načinom korišćenja jezika lirika se odvaja od istorijskih rasprava, a lirski subjekt je postavljen izvan istorije (Đurić 2009: 321). Ovde je, naravno, reč o temeljnim principima lirske paradigme.
Od 80-ih godina 20. stoleća, kontekstualistički i istoricistički metodi proučavanja književnosti, koji tokom 90-ih pa sve do skoro postaju globalno hegemoni, sasvim marginalizuju poeziju kao područje koje nam nema što reći o društvenoj konstrukciji subjekta, identiteta, klase, rase itd., te se u središte studija književnosti postavlja proučavanje proze (eventualno i drame). Govorimo o krajnjoj marginalizaciji poezije u doba Teorije (Virk 2007; Đurić 2010b). Već sa štampanom kulturom poezija se povukla iz javne i ušla u privatnu sferu. Određena je sledećom scenom: usamljeni pesnik (retko pesnikinja) kontemplirajući piše pesme, a čitatelji/čitateljke usamljeni čitaju u sebi i kontempliraju o univerzalnim porukama pesnika. U američkoj poeziji 90-ih su se godina prošlog stoleća vodile rasprave o tome da li je povlačenje poezije, njene proizvodnje i recepcije na američke univerzitete pokazatelj njene nemoći i udaljenosti od publike, tj. javne sfere (stanovište uglednog konzervativnog pesnika i kritičara Dane Gioie) ili je univerzitet idealno mesto za nastanak i rasprave o poeziji (stanovište koje je zastupala ugledna kritičarka i istoričarka eksperimentalne poezije Marjorie Perloff). U kontekstu tih rasprava jezički pesnik Bob Pelerman je svoju knjigu o jezičkoj poeziji iz 1996. naslovio Marginalizacija poezije. I zaista, po mom sopstvenom iskustvu, sve do skoro baviti se poezijom izvan studija nacionalne književnosti, delovalo je kao deprimirajuća delatnost koja nikoga ne zanima.
Nakon 2010. dogodio se globalni zaokret ka poeziji: poezija je ponovo postala značajni žanr i ušla je u javnu sferu. Ovo ima neposredne veze sa agresivnim neoliberalnim imperativom za osvajanjem i kolonizacijom uvek novih neosvojenih područja kulturalne proizvodnje. Istovremeno, sve što je u prethodnim periodima bilo emancipatorski i ekskluzivno u samoj, naglasiću i to, eksperimentalnoj pesničkoj praksi (da navedem samo nekoliko aspekata: rušenje žanrovskih granica i izvođenje poezije u performance poetry), sada je inkorporirano u dominantni tok i postalo je nužni uslov same globalne produkcije i diseminacije savremene poezije. Poezija više ne ovisi o štampanoj kulturi. Zahvaljujući razvoju novih tehnologija tokom čitavog 20. stoleća došlo je do fenomena sekundarne usmenosti, usmenosti posredovane medijima (radio, magnetofoni, televizija, a danas i internet) (Ong 1971), te se početkom 90-ih u SAD razvija čitava kultura usmenog izvođenja poezije na slemovima i festivalima otvorenog mikrofona (open mike) (Đurić 2002:152–153), koja će ubrzo postati globalni fenomen. Znatno kasnije će društvene mreže i njihove platforme omogućiti široku diseminaciju poezije. Poezija se javlja tekstualno u virtuelnom prostoru, ali i u brojnim video klipovima u kojima je autorke i autori izvode, ili na audio snimcima čitanja poezije.
Paradoks savremene digitalne medijske kulture koja omogućava kakofoniju heterogenih glasova u novonastalom opinion society ukinulo je globalnu i lokalnu javnu sferu, generisanjem post-truth society. Sve se može izreći i ništa od izrečenog nema konkretni politički učinak, stalno prisustvo i smena kontradiktornih stavova i uverenja uvek nanovo raslojava društva doprinoseći zbunjenosti, koja omogućava lagodnu manipulaciju. Zato je nastala potreba za generisanjem nove javne sfere angažovane poezije, koja je sa ekopoetikom postala najznačajniji globalni pesnički trend u kontekstu potpune marginalizacije i komercijalizacije književnosti, kao i u kontekstu ozbiljnog urušavanja svih nivoa obrazovanja posebno visokog.[2]
Sada ću se osvrnuti na to kako je došlo do promene pesničke paradigme u hrvatskoj pesničkoj kulturi u novim globalnim političko-medijskim uslovima proizvodnje života. U prethodnim periodima poezija je u Hrvatskoj pisana u dominantnoj paradigmi poezije iskustva jezika. To je značilo da, ma koje postupke pesnikinje i pesnici koristili, iskustvo jezika je oblikovalo poeziju. Poezija je uvek bila tretirana sa pažnjom usmerenom na jezički izričaj, na rafiniranost i kompleksnost jezičkog tkanja upregnutog u stroju generisanja pesme. Sada je zahvaljujući popularizaciji poezije i njenom ulasku u javnu sferu, stvarnosna poezija postala dominantna paradigma.[3] Već je Krešimir Bagić (2007) pišući o naraštaju 90-ih uveo pojam stvarnosne poezije, koja se distancira od paradigme iskustva jezika i bavi se svakodnevicom uvodeći pripovedni manir (Đurić 2013:145). Nju je na najbolji način izrazila poezija Tatjane Gromače, ali to nije bio istorijski trenutak kada je ta vrsta poezije u hrvatskoj kulturi mogla postati dominantnom. Za paradigmu stvarnosne poezije se u svojoj antologiji zalagao Damir Šodan (2010). Šodan je imao potrebu da se suprotstavi hegemoniji (da li reći i tiraniji) pesničke paradigme iskustva jezika, ali kontraverza koju je ona izazvala[4] imala je uporište u činjenici što je Šodan u predgovoru opisao stvarnosnu poeziju, ali izbor pesama autora/autorki je bio previše heterogen i ubedljivom većinom realizovan u paradigmi iskustva jezika.
Naredne decenije omogućiće promenu pesničke paradigme. Stvarnosno pesništvo u Hrvatskoj bilo je moguće tek usred specifičnih savremenih političkih, ekonomskih, medijskih i poetičkih globalno-lokalnih dinamika i hegemonija. Neoliberalno uništavanje demokratije, apsolutna privatizacija svega i uništavanje javnih dobara u kontekstu za sada nezadrživo nadirućeg populizma, redefinisalo je i transformisalo je pojam države i pojam nacionalne kulture. Ono što danas nazivamo „nacionalnom kulturom“ u širokom spektru ima dvostruku funkciju: homogenizacije nacije u vidu konstrukcije „neupitne transistorijske nacionalne tradicije“, i s druge strane, ona postaje roba u globalnoj turističkoj ponudi, koja se pokušava prodati i u doba pandemije. Područje različitih umetnosti, posebno književne proizvodnje, više nije značajno polje izvođenja nacionalnog identiteta već to postaju drugi segmenti kulture pre svega sport kao masovna medijska moblizacijska sfera. Poezija, kako se do skoro govorilo, kao polje najmanje ukaljano ekonomijama profita, postavljena je kao područje sa najvećim transformacionim potencijalom (u prethodnom periodu bile su to nova drama i dokumentarna drama). Potreba da poezija bude otelovljenje javnog emancipatorskog diskursa koji svi mogu razumeti postavila je i novu komunikacijsku normu pesničke proizvodnje.
Poezija kao emancipatorski javni diskurs i sredstvo političke borbe već je bila uspostavljena u SAD-u u antiratnoji feminističkoj poeziji 60-ih i 70-ih godina 20. stoleća, ali i u okviru borbe za rasna i druga manjinska prava. U feminističkom pokretu poezija je postajala komunalna i bila je u funkciji podizanja svesti, kritike patrijarhata, rasizma, seksizma i homofobije. Ovaj imperativ se sada reaktuelizuje i realizuje u uslovima globalne spektakularizacije poezije vidljive u novoj medijskoj javnoj sferi, kada poezija počinje funkcionisati kao emancipatorski feministički i/ili antikapitalistički diskurs koji prepoznaje rodna i klasna ugnjetavanja i protestuje protiv njih. Ova javna sfera postaje neka vrsta rezervata ili u drugom retoričkom registru kontrajavnost, u kojoj manje ili više intelektualna emancipatorska klasa može iskazati svoj protest i javno izricati kritiku društva. Jezik tu mora biti komunikativan, mora komunicirati sa širokom publikom. Istovremeno, poezija počinje delovati po principu sistema zvezda[5]: jedan manji broj autorki se izdvajaju kao ’najbolje’ i ’najuspešnije’. U hrvatskoj kulturi to je sigurno Monika Herceg, u bosansko-hercegovačkom možda po sopstvenom priznanju iz naše skorašnje prepiske, Adisa Bašić, a u srpskoj možda, ali na sasvim drugačiji način, Ana Ristović, po svom statusu u srpskoj, ali i regionalnim pesničkim kulturama pa i šire. Pesnička zvezda je po definiciji mlada, lepa i uspešna žena. Mimo zvezda koje su u prvom planu književne i medijske kulture, niz autorki učestvuju u javnoj areni književnih večeri, festivala i razgovora na nacionalnom nivou ali i širom sveta. U tom smislu bilo je zanimljivo ovog leta (2021) preko društvenih mreža pratiti književne, a posebno pesničke festivale širom Hrvatske na kojima su pesnikinje (i pesnici) iz Hrvatske, iz regije i iz sveta nastupale i razgovarale. Da pomenem samo neke: Goranovo proljeće, Stih u regiji, Festival svjetske književnosti, Vrisak, Booksa u parku, itd, ili zanimljivu seriju razgovora u okviru Art radionice Lazareti u Dubrovniku. Svi oni su deo regionalne i transnacionalne mreže festivala. Knjige i dalje imaju svoje mesto u ovoj novoj konstalaciji, one su materijali sa kojima se nastupa, predmeti koji se eventualno kupuju i razmenjuju, a sami događaji imaju društvenu funkciju novog mesta socijalizacije i društvenih interakcija ali i makar simboličnu ekonomsku funkciju materijalne podrške autorkama i autorima. Kritika, sada prilično svedena, u funkciji je proizvodnje „pesničke medijske persone“ kao uostalom i nagrade i književni časopisi, književne i dnevne novine ili lifestyle magazini. Istovremeno, nije slučajno što su najistaknutije nove pesnikinje koje u njoj deluju svoju književnu reputaciju uspostavile kao prozaistkinje poput Olje Savičević Ivančević, ili se pored poezije bave i prozom poput bosanskohercegovačke autorke Tanje Stupar Trifunović, ili dramom poput Marije Dejanović.
Ovaj istorijski trenutak govori i o globalnim ’tektonskim’ promenama književnih žanrova i njihovim hibridizacijama sa drugim umetnostima. Mislim pre svega na razliku između poezije i proze koja se sad na različite načine u mnogim književnim delima dovodi u pitanje ili briše. Značajan je trend pisanja pesničkih romana ili romana u stihovima. Kao specifičnu realizaciju tog trenda mogu navesti srpsku pesnikinju Anu Seferović, koja živi u Velikoj Britaniji i njen dugi spev Materina (Arhipelag 2018). Monika Herceg piše i drame, a zanimljiva je njena saradnja sa rediteljem Ivicom Buljanom na projektu postavljanja na scenu stihova savremenih hrvatskih pesnikinja u performansu „Ne čitaš žene“ (2021).
Poezija iskustva jezika je u hrvatskoj poeziji bila utemeljena na modernističkoj paradigmi (o antologijama hrvatske književnosti videti: Đurić 2011b), koja je insistirala na kompleksnosti jezičkog umeća, jer je poezija definisana kao umetnost reči. Ona je bila muškocentrična, jer su pesnici i kritičari centrirani kao najznačajniji proizvođači estetske vrednosti i izricanja estetskih sudova. Ustvrdila bih da je nova paradigma ženskocentrična, bar kad je u pitanju pesnička produkcija, ako to još nije slučaj i u kritici. Retka kritičarka koja se bavila ženskom poezijom je hrvatska pesnikinja i kritičarka, Darija Žilić. Ona je u knjizi Pisati mlijekom (AltaGama 2008) intenzivno pisala o ženskoj poeziji iz ginokritičarske perspektive u vremenu kada se feminističke teoretičarke i kritičarke u hrvatskoj, ali i šire u postjugoslovenskoj regiji uopšte nisu zanimale za poeziju. Treba pomenuti i knjigu Kidipin glas ili hrvatsko žensko pjesništvo (2016), Sanjina Sorela, pesnika i naučnika. Ova istorizacija ženske poezije od renesanse do danas ostala je u Hrvatskoj prećutana. Dok se autorke ranijih socijalističkih i postsocijalističkih generacija nisu, koliko mi je poznato, izjašnjavale kao feminističke pesnikinje, danas, posebno u Hrvatskoj, ali i u neki drugim delovima postjugoslovenskog kulturnog prostora, nastao je trend feminističke poezije. Ovaj fenomen je u neposrednoj vezi sa četvrtim talasom feminizma i globalnim kontekstom urušavanja demokratije, usponom desnice i snažnim nastojanjem da se ukinu ženska prava.[6] Nova, ili bolje reći savremena feministička poezija korespondira sa anglosaksonskim pokretom #MeToo, u kojem su pesnikinje različitih poetičkih usmerenja pisale poeziju u znak podrške ovom pokretu (Critichley i Burnett 2018).
Pitanje u kom trenutku i zašto autorke ispunjavaju jedan prostor kojim su ranije dominirali autori, ostaviću po strani, mada je implicirano ovim tekstom. Zanima me status autorke u kulturalnoj proizvodnji poezije. Od 60-ih godina 20. stoleća u SAD-u i u Zapadnoj Evropi nastaju feministički pokreti drugog talasa, ono što će se retrospektivno nazvati feminističkim pesničkim pokretom (Whitehead 1996 i Đurić 2020). Za ovaj fenomen, posebno u Americi, presudan je bio nastanak separatističke ženske kulture u kojoj feministkinje stvaraju žensku i feminističku kulturu. To je bio period borbe u kojoj je prioritet bio iskazivanje cenzurisanog ženskog iskustva koje u narednom koraku postepeno i mukotrpno može u poeziji i drugim umetnostima steći status univerzalnosti. Feministička borba za prava žena da njihova produkcija bude prepoznata kao estetski vredna i univerzalna i ne nužno generisana muškocentričnim procedurama i normama omogućila je da pesnikinje i književnice polako sve više osvajaju nacionalne književne scene u ovom delu sveta znatnije od sredine 90-ih. Ovaj proces bio je potpomognut pojavom ženskih studija, ženskih časopisa (u Zagrebu Treća i Kruh i ruže, u Beogradu Beogradu Feminističke sveske,[7] Ženske studije i ProFemina) i feminističke, posebno ginokritičarske teorije (knjiga Biljane Dojčinović Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene,1993). Ali u dominantnom toku su književnice sa izvesnim renomeom uglavnom izbegavale se izjašnjavati kao feministkinje, čak i u periodu od početka 90-ih kada je feminizam ušao na velika vrata političkog antiratnog aktivizma. Kao što sam već objasnila „pjesništvo [je] kao umjetnost konstruirano nasuprot feminizmu kao ideologiji“ (Đurić 2013: 148). Kako su to feministička istraživanja davno pokazala, polje umetničke proizvodnje, uključujući i poeziju, konstruisano je kao polje izražavanja muškog subjekta koji je diskurzivno ali i ezgistencijalno, proizveden kao univerzalan. Poezija je konstruisana kao temeljno antifeministička, i šire antiženska, jer su pojmovi žena i Pesnik (šire Umetnik) bili međusobno isključivi. Kao posledica uverenja da je estetika autonomna i izvan ideologije, mnoge autorke će biti svesne značaja feminizma i feminističke kritike, ali će istovremeno izraziti bojazan od njegovog negativnog učinka na estetsko dostignuće i status u nacionalnom kanonu. To su na sebi svojstven način izrazile makedonska književnica Lidija Dimkovska (Đurić i Nikčević-Batričević 2019) i crnogorska Jelena Nelević Martinović (Stefanović, 2021). Isti strah je iskazan i u podnaslovu ProFemine: „časopis za žensku književnost i kulturu“. Zato Dimkovska u svojoj kompleksnoj poeziji izgrađuje osebujni univerzalistički simbolički prostor.
Ako se sada osvrnem na srpsku pesničku kulturu (videti i tekst Đurić 2016), u njoj je tokom 70-ih dominantna bila beogradska urbana narativna poezija, za koju se može reći da je specifična vrsta poetskog realizma realiziranog u uslovima jugoslovenskog socijalizma. Uspostavljeni naziv za ovu vrstu poezije je kritička ili verstička poezija (Đurić 2011a:163). Ova hegemona pesnička formacija je u potpunosti potisla vojvođanski tekstualni eksperiment (o vojvođanskom tekstualnom eksperimentu videti: Šuvaković 1995, koji je i uveo ovaj termin). Od 80-ih godina 20. stoleća do kraja 90-ih petrifikovaće se specifični postmoderni retrogradni stil, koji će delovanjem časopisa ProFemina (i novosadskog TRANSkataloga) biti doveden u pitanje uspostavljanjem modernističke i postmodernistike književne proizvodnje (postmodernističke u smislu okrenutosti savremenosti a ne prošlosti) u mikro prostoru časopisa. Zahvaljujući delovanju dve pesnikinje, Radmile Lazić, čija su polazišta u beogradskoj narativnoj pesničkoj školi 70-ih i Dubravke Đurić, koja je proizašla iz konteksta poznih konceptulističkih tekstualnih produkcija, ženska pesnička kultura je dobila zamah. U tom kontekstu nastala je Ažinova škola poezije i teorije, zasnovana na eksperimentalnim pesničkim tekstualnim i interpretativnim[8] praksama (Đurić, 2021). Ažin je doveo do poremećaja u dominantnom pesničkog diskursu srpske kulture, kada smo 2004. nastupile u javnom prostorusa antologijom Diskurzivna tela poezije. U drugoj fazi našeg rada uspostavljena je antilirska pesnička paradigma. To se poklopilo sa uspostavljanjem demokratske vlasti i prodorom savremenih globalnih tendencija, u formi koju sam nazvala tranzicijskom narativnom poezijom i pod taj pojam podvela poeziju beogradskih pesnikinja različitih generacija: Radmile Lazić, Danice Vukićević, Marije Knežević, Ane Ristović i Milene Marković (Đurić 2011a:177). Dominacija pesnikinja u ovoj struji je i tada bila očita.
Ažin je učinio proboj ka eksperimentalnim pesničkim formama, a ta tendencija se u nekim drugim postsocijalističkim kulturama (slovenačkoj i poljskoj) dogodila početkom 90-ih (reč je o snažnom uticaju njujorške škole). Zahvaljujući Ažinu nakon 2004. u srpskoj pesničkoj kulturi, posebno u novoj generaciji pesnika i pesnikinja rođenoj od kraja 70-ih do početka 80-ih, znatan je uticaj eksperimentalnih formi u rasponu od njujorške škole do jezičke poezije.[9] Ovaj impuls je trajao izvesno vreme, ali se hegemoni novi neoliberalni (u smislu vremenskog okvira) realizam ponovo uspostavio kao dominatna forma pesničke produkcije. Nagovestila ga je Antologija srpske urbane poezije Radmile Lazić iz 2009, u koju su uvrštene autorke i autori različitih generacija i poetičkih ishodišta.[10] Antologičarka ju je pozicionirala između antologije Tihomira Brajovića Reči i senke (1997), u kojoj je muški kao univerzalni nacionalni pesnički dominatni tok generacije rođene oko 1960. pokazan kao onaj koji temeljno nasleđuje srpski socijalistički modernizam prve i druge generacije pesnika (od kojih je tokom 90-ih posebno bio uticajan Ivan V. Lalić), i Ažinove antologije Diskurzivna tela poezije (2004). Ali, za antologiju R. Lazić konstitutivan je izrazito polemički odnos sa Ažinovom antologijom u novim geopolitičkim i geopoetičkim uslovima, premošćenje vremenskog jaza i nadovezivanje na beogradsku muškocentričnu urbanu pesničku školu, čijim se temeljima ova antologičarka vratila tokom uredničkog rada u ProFemini.
Za Radmilu Lazić kao predstavnicu dominantnog modernističkog urbanog toka, najveći je problem bio preterana intelektualizacija polja poezije koju je sprovela Ažinova škola. Zato ona ponovo uspostavlja dihotomije aktuelne tokom 70-ih i početkom 80-ih godina prošlog stoleća: modernizam vs. tradicija (otelovljena pre svega u uticaju epske narodne poezije), modernizam vs. pesnički eksperiment. Upravo je Ažinov pesnički eksperiment svojom radikalnošću omogućio ovakvo pozicioniranje u novom vremenu u lokalnoj pesničkoj kulturi. U predgovoru i pogovoru Lazić vodi eksplicitnu i implicitnu polemiku sa stavovima Dubravke Đurić, a značajno je ukazati na njihove intenzivne interakcije tokom zajedničkog rada na ProFemini, kao i kasnije tokom izrade antologije ženske poezije Mačke ne idu u raj (2000) R. Lazić. Antologija urbane poezije R. Lazić je najavila ponovo uspostavljanje hegemonije narativnog modusa, oporavljenog i podstaknutog globalnim ulaskom poezije u domen popularne kulture, zahtevom da se poezija mora masovnije čitati. Možda je tu najindikativnija poezija Radmile Petrović.
Bez potpunog uvida u produkciju postjugoslovenskih pesničkih kultura, rekla bih da su u ovom trenutku u najvećoj meri dva opusa proizašla iz pesničkog eksperimenta: slovenačke pesnikinje, kompozitorke, performerke i teoretičarke Nine Dragičević i autorke ovog teksta, takođe performerke i teoretičarke. Mada su generacijski, formativno i na druge načine sasvim različite, ove autorke u svojoj poetskoj tekstualnoj praksi inkorporiraju ranije eksperimente. U knjizi Ljubav reče greva (2019) Dragičević unosi fragmente iz različitih aktuelnih diskurzivnih polja, aktivira različite književne i neknjiževne žanrove, posebno vodeći računa o zvukovnom ali i vizuelnom generisanju značenja, kako bi izvela društvenu kritiku patrijarhata, homofobije, prekarnosti u kulturi, itd. Dubravka Đurić u rukopisu Beleške o biopolitici (eksperiment iz geobiopolietike, nastao između 2018. i 2021.: prvi deo objavljen je u zagrebačkoj Temi, 2021 (1-2-3):152–168), inkorporira fragmente iz različitih diskurzivnih polja, mešajući žanrovske postupke poezije, proze, teorije i drame, uz primenu olsonovske vizuelne estetike stranice papira razvijene u američkoj feminističkoj i ažinovskoj eksperimentalnoj praksi. Knjiga je zamišljena kao kritika neoliberalizma i biopolitike koja se svakodnevno u savremenim društvima sprovodi na najbezobzirniji način.
Na kraju bih istakla nekoliko autorki, čiji mi se rad čini tipičnim u ovom istorijskom trenutku. Hrvatska pesnikinja Ana Brnardić od početka je prepoznata kao značajni pesnički glas. Njena rana poezija odlikovala se osećajem za suptilnu vezu zvuka i značenja, plela je mreže neuhvatljivih asocijacija, a oniričnost je bila ugrađena u njenu očuđujuću lirsku narativnost. Pesnička putanja koju je Brnardić prešla govori o promeni paradigme u hrvatskoj poeziji. Po njenim sopstvenim rečima, u prvoj fazi pisanja imala je predrasudu prema komunikativnoj poeziji, što znači da je pisala u ozračju lirske paradigme iskustva jezika. Sada je zanima „otvorenija komunikacija sa čitateljem“, a ne više potraga za „hermetičnim ključem svijeta“ (Herceg 2020). Iz ove perspektive značajna postaje činjenica da je Brnardić od strane izdavača bila urednica Šodanove antologije. Hrvatska pesnikinja Darija Žilić od prve zbirke poezije Grudi i jagode do najnovijih razrađuje specifičnu žensku estetiku – bavi se konstrukcijom reprezentacija ženskosti i ženske žudnje, udaljujući se od ili približavajući se paradigmi poezije iskustva jezika. Novopazarska pesnikinja Nadija Rebronja ima zanimljivo decentrirano mesto u postjugoslovenskim pesničkim kulturama. Određujući sopstvenu ultrakosmopolitsku poziciju, ona uvek naglašava kompleksnu mešanost svih kultura, pa i balkanskih, u različitim sinhronim i dijahronim tačkama. Zato objašnjava „ja sam pokušala da iz te kompleksnosti i susreta kultura (susreta koji je često sudar) izvučem ono utopijsko, a to je umjetnost“ (Musić 2014). Crnogorska pesnikinja, amerikanistkinja, Marija Krivokapić na suptilan način barata lokalnom epskom tradicijom i mestom žene u njoj, ali tu tradiciju u svakodnevnom iskustvu tretira kroz prizmu globalnog modela, američke starosedelačke pesničke tradicije kojom se kao naučnica bavi. Njena poezija nije realizovana kao nostalgija za prošlošću, već autorka pokazuje njene tragove u savremenosti, sa emancipatorskom intencijom. Srpska pesnikinja Danica Vukićević u novijoj poeziji na aktuelan i najneposredniji način hibridizuje lirsko interpolacijom lirizovanih teorijskih stavova. Ova u svetu snažna tendencija kod D. Vukićević se u najjasnijem vidu realizuje i vidi u njenom poetskom eseju “Parole; podni mozaik” (Vukićević, 2021). Poezija Ivane Maksić se artikuliše kao eksplicitno levičarska, protesna i antikapitalistička, što je još jedan značajan transnacionalni pesnički trend. Budući da je prevodila afroameričku protesnu poeziju, neke od njenih strategija je inkorporirala u svoj rad. Sličnu poziciju danas ima i Maja Solar (Lazičić, 2021). Transnacionalni trenutak pesničke proizvodnje nalaže da pomenem još dve autorke, Biljanu D. Obradović i Anu Božičević. Srpsko-američka pesnikinja Biljana D. Obradović u svojoj se poeziji pisanoj na američkom engleskom bavi traumatičnom konstrukcijom hibridnog identiteta. Svojim prevodilačkim aktivnostima ona posreduje između američke i srpske pesničke kulture. Ana Božičević je hrvatsko-američka pesnikinja čija se knjiga u prevodu na hrvatski jezik pojavila ovog leta (2021) i u prisustvu autorke je promovisana.
Kratka rasprava o feminizmu, ženskom autorstvu i identifikacijama
Pitanje odnosa pesnikinja i drugih umetnica prema feminizmu je složeno i ne može se pojednostavljeno objasniti. Umetnost je od početka, kako sam to objasnila u knjizi Poezija teorija rod, „strukturirana kao polje izražavanja emocija“ (Đurić 2009:132). U javnoj sferi emocionalnost je povezivana sa konstrukcijom ženskosti, a umetnost je oblikovana kao emocionalno prikazivanje unutrašnjeg života ljudi. Umetnik je, u romantičarskom kodu, inspirisani genije i genijalnost ga je izdvajala u odnosu na obične muškarce koji moraju biti racionalni i neemocionalni. Umetnik je izuzetni muškarac kojem je dozvoljeno javno da razvija ’ženstvene kvalitete’ kako bi proizveo umetnička dela vrhunskog kvaliteta. Smatralo se da žene po ’prirodi stvari’ nemaju genijalnost koja omogućava stvaranje transistorijske umetničke vrednosti. Kako su žene postepeno ulazile u područje umetničke proizvodnje, umetnici, među kojima su i pesnici, u modernističkim i još više avangardnim formacijama postavili su imperativ da se pesnik mora uzdići iznad ličnog doživljaja i emocija. U anglosaksonskom svetu najznačajniji zastupnici ovoga stava bili su T.S. Eliot i Ezra Pound. Sve što je u poeziji bilo vezano za osećajnost izjednačavano je sa ženstvenošću i mekuštvom (što se pre svega odnosilo na poeziju simbolizma, koja im je prethodila) i uz gnušanje je odbacivano. Drugim rečima, modernizam i avangarda su poeziju maskulinizirali.
Prvi talas feminizma je svojim intervencijama omogućio jednom broju žena osvajanje pesničkog prostora, ali ni u poeziji modernizma žene se nisu na isti način odnosile prema feminizmu i ženama. Gertrude Stein se nije smatrala ženom već genijem, dok je H.D.[11] izgrađivala žensku poetiku revidirajući muške mitove (Đurić 2009). Do većeg prodora umetnica i pesnikinja došlo je zahvaljujući drugom talasu feminizma od 60-ih godina 20. stoleća. Da bi se umetnice i pesnikinje otvoreno deklarisale kao feministkinje potreban je bio snažan i masovni feministički pokret u kojem su umetnice i pesnikinje zauzimale značajno mesto. U raspravama o američkom feminističkom pokretu govori se o tome da je poezija odigrala najznačajniju funkciju kao javni feministički diskurs u procesu podizanja svesti žena. Pa ni tada se sve umetnice, čak i one koje su pripadale pokretnu nisu uvek samodefinisale kao feminističke umetnice. Zašto?
Muški subjekt koji se izražava konstruisan je kao neutralan i univerzalan. Zato je poezija kao muškocentrični diskurs izjednačavana sa univerzalnim (muškim) iskazom, koji se nije doživljavao kao muški (u smislu patrikularnosti i obeleženosti rodom). Nasuprot tome, ženski glas u poeziji shvatan je partikularnim, te kao takav nije mogao izraziti univerzalno ljudsko iskustvo. Ulazeći u polje muške-kao-univerzalne produkcije žene su se morale prilagoditi ako su želele da ih priznaju. S druge strane, feminizam je od 60-ih omogućio ženama prostore u kojima su mogle stvarati, a feministička kritika je, kako je to američka feministička istoričarka umetnosti Lucy R. Lippard 1976. pisala, morala uspostaviti nove kriterijume vrednovanja, morala je univerzalizovati ono što se zvalo „ženskim iskustvom“[12] (Đurić 2021: 78–79). To je ujedno značilo politizaciju ženskog iskustva.
Muškocentrična pesnička kultura je bila konstruisana kao polje čiste transistorijske estetske vrednosti dok je feministička umetnost posmatrana kao partikularna i ideološka: „žensko iskustvo“ posebno izrečeno sa eksplicitno feminističke pozicije nije i nikada ne može biti univerzalno, jer ne govori u ime svih ljudi. Ono je partikularno u funkciji feminizma kao ideologije što znači da je izvanestetsko. Zato su se autorke većinom izjašnjavale kao pesnici: pojam podrazumeva vrednosni, a to znači ideološki stav da je u pitanju akter koji proizvodi univerzalnu estetsku vrednost, a ne pesnikinje: autorke koje nikad ne mogu proizvesti univerzalnu estetsku vrednost i zato se nikada nisu mogle kandidirati za ulazak u nacionalni pesnički kanon. Ali ovde je jasno da je estetika uvek ideologija i politika, jer umetnička vrednost nikada nije dana po sebi, već je uvek društveno proizvedena s određenim ciljem i u korist određene grupe (roda, klase, rase, itd.) (Pollock 1999; Đurić 2009).Uloge su već unapred raspoređene i dodeljene. Da bi to izbegle, pesnikinje se često ne izjašnjavaju kao feministkinje. One su izbegavale i odrednicu pesnikinja koja je označavala ženu koja bezuspešno pokušava se baviti umetnošću, sve dok transnacionalnim feminističkim intervencijama u savremenim rodnim politikama jezika taj termin nije izgubio negativne konotacije i postao je neutralan.[13]
Pa ipak, feministička kritika je pesnikinjama omogućila prodor u polje poezije, omogućivši da „žensko iskustvo“ pod određenim uslovima (uslovima pripadanja određenoj književnoj formaciji) stekne status univerzalnosti. Može se reći da su autorke koje se u svom radu bave „ženskim temama“ internalizovale feminističke stavove, jer ih više ni one ni dominantna kultura ne smatraju apriorno ideološkim i partikularnim. Tu dolazimo do ključnih postavki Rachel Blau duPlessis: 1)“[p]isanje nije rodno neutralno mesto”; 2 ) iskazi poput „Nisam feministička pesnikinja. Ja sam jednostavno pesnik“, ili „Nisam pesnikinja, ja sam jednostavno pesnik“ (…) „ma kako jasno izražavali opiranje, dejstvuju upravo unutar kulturalnog terena koji je otvorilo rodno-obeleženo mišljenje – to jest feminizam” (DuPlessis 2006:55).(Kolektivni intervju sa savremenim pesnikinjama i jednim pesnikom iz Slovenije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Crne Gore, Srbije i Severne Makedonije u Trećoj 1/2021pokazuje čitav raspon različitih poetičkih pozicija o kojima sam ovde govorila).
Du Plessis predlaže razlikovanje feminističke produkcije i feminističke recepcije. Ako se bavimo feminističkom produkcijom, postavljamo pitanje da li je autorka feministička pesnikinja. Ali, praksa feminističke recepcije je po duPlessis značajnija jer:
Žene imaju na raspolaganju mnogo različitih ideologija koje im pomažu da artikulišu glas i vokaciju kao spisateljice i sigurno mnoštvo ideologija i praksi koje ometaju to polaganje prava na glas i vokaciju. Spisateljice mogu steći moć ili možda kulturalnu moć odvajanjem od ‘grupe’ Žena i/ili bilo koje ‘etikete’ koja se pripisuje toj grupi, od ‘ženstvenog’ do ‘feminističkog’. Ovo se može (optužujuće) shvatiti kao poricanje ili, neutralnije, kao situaciona strategija. Osoba se može povezati sa i inspirisati i malom grupom umetnica i sa njima intelektualno povezati ali ne i sa Ženama ili feminizmom uopšte (DuPlessis 2006: 52).
Zato se u praksi koju naziva feminizmom recepcije ne postavlja pitanje koje su specifične “forme, stilovi, strategije, teme ženskije, ženstvenije, muške, maskuline, gej, straight, queer na nivou produkcije” (duPlessis 2009: 65). Feminizam recepcije obraća pažnju na rod, u pitanju je materijalistička recepcija koja se bavi “društvenom lokacijom ne samo umetnica već i žanrova, diskursa, slika, tekstualnosti, ideologija, zajednica I kritike” (duPlessis 2009: 65). A ovo nas vodi ka ključnom pitanju, zašto još uvek nema odgovarajuće feminističke naučne kritike poezije.
Kratka naknadna napomena
Važno je na kraju napomenuti da velike pesničke kulture u kojima postoje različite međusobno suprotstavljene snažne pesničke scene sa antagonističkim ideologijama se po konfiguraciji razlikuju od manjih nacionalnih scena koje nisu u stanju generisati više paralelnih poetskih svetova. Ovaj tekst je izveden iz moje pozicije autorke koja se bavi eksperimentalnom američkom poezijom.Ona je izvedena iz premise materijalističkih postformalističkih teorija jezičkih pesnika, na koje se nadovezuje i duPlessis (Đurić 2009: 320–328).
U terminologiji Marjorie Perloff, zanima me poezija Poundove tradicije (Perloff 1987). Uticajni američki kritičar Hugh Kenner je 1971. godine napisao knjigu pod naslovom The Pound Era, dok je 1977. Harold Bloom pisao o Stevensovoj eri (Perloff 1987:1–27). Konstrukcija američke poezije modernizma ako se u njeno središte postavi Pound ili Stevens, podrazumeva sasvim oprečne kanonske pesničke postupke i ideologije, kao i autore (i autorke).
Jezički pesnici su u središte postavili Gertrude Stein, smatrajući je radikalnijom od svih radikalnih anglo-modernista, od Pounda, Eliota i Joycea. Feministkinje su pisale o muškom i ženskom modernizmu, dok su neke autorke i autori iznosili tezu da Stein dovodi u pitanje ovu rodno uspostavljenu dihotomiju (Đurić 2009:159–188). Ali ni feministička pesnička produkcija nije bila jedinstvena. Ona se od 70-ih godina naovamo kretala između suprotstavljenih feminističkih poetskih ideologija, s jedne strane dominantnog feminističkog toka, koji reprezentuje Adrienne Rich i feminističkog eksperimenta koji otelovljuje DuPlessis. Rich je smatrala da pesnički eksperiment nije značajan za feminizam, dok je duPlessis postavila pitanje „[d]a li je žena sinonim za ’naivne teorije reprezentacije’“. Dok se Rich zalagala za reviziju muških mitova u ženskoj poeziji, duPlessis se, u skladu sa feminističkim poststrukturalističkim i eksperimentalnim pesničkim praksama, zalagala za revoluciju [u poetskom jeziku] (referenca na Juliju Kristevu je očita) (Đurić 2020:303–304). Budući da su feminističke pesnikinje dominantnog toka u skladu sa ginokritičarskim zahtevom stvarale žensku pesničku tradiciju, one su iz nje sasvim isključile radikalne modernistkinje. Kao odgovor na ovo isključivanje feministička eksperimentalna pesnikinja Kathleen Frazer je 1983. osnovala časopis HOW(ever) koji je okupio eksperimentalistkinje sa kojima je radila na konstrukciji kanona eksperimentalnih spisateljica. Ono što želim reći je da je u američkoj pesničkoj kulturi literatura o poeziji nepregledna i da se zahvaljujući novim teorijskim okvirima kao i poetičko-ideološkom pozicioniranošću interpretatorke, ovo polje uvek nanovo na drugi način interpretira i uvek nanovo na svetlost dana se iznose zaboravljene autorke i autore iz prethodnih epoha, kao i marginalizovane savremene autorke/autori. Da su moja poetičko-teorijska polazišta bila drugačija, i ova interpretacija bi bila sasvim drugačija.
Literatura
Bagić, Krešimir. 2007. „Pjesnički naraštaj devedesetih”. Reč 61(7):157–168.
Critchlet, Emily i Burnett, Elizabeth-Jane. 2018. „#MeToo: A Poetry Collective”. Chicago Review. https://www.chicagoreview.org/metoo/(13.09.2021).
Dojčinović-Nešić, Biljana.1993. Ginokritika i književnost koju su pisale žene. Beograd:
Književno društvo „Sveti Sava“.
Dragičević, Nina. 2019. Ljubav reče greva. Zbirka Lambda. Ljubljana: Založba ŠKUC.
DuPlessis, Rachel Blau. 2006. Blue Studio: Poetry and Its Cultural Work. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.
Đurić, Dubravka. 2021. „Feministička avangarda i feminisansa u američkoj poeziji i vizuelnim umetnostima”.Bulletin of the Institute of Ethnography. 2.Lada Stevanović i Miroslava Lukić Krstanović (ur.) Feminističke procedure u društvu i kulturi (tema broja). Str.274–287.
Đurić, Dubravka. 2021. “Ažinova škola: feministička avangarda”. Treća 1/2021: 37–51.
Đurić, Dubravka. 2020. „(Trans)nationalism and American Feminist Exerimental Writing”. U: A.
Izgarjan, D. Đurić, S. Halupka-Rešetar (ur.) Aspects of Transnationality in American Literature and American Language. Novi Sad: Filozofski fakultet. Str. 299–313.
Đurić, Dubravka i Nikčević-Batričević, Aleksandra. 2019. „Demarginalization and
Destination(s) of Post-Yugoslav Literary Canon”. Neohelicon (46): 575–590.
Đurić, Dubravka. 2016. „Subjekt koji piše i subjekt koji se konstruiše u srpskoj ženskoj
poeziji, nakon 1970. godine.” Knjiženstvo. http://www.knjizenstvo.rs/sr-lat/casopisi/2016/zenska-knjizevnost-i-kultura/subjekt-koji-pise-i-subjekt-koji-se-konstruise-u-srpskoj-zenskoj-poeziji-nakon-1970-godine (5.10. 2021)
Đurić, Dubravka. 2013. „Konstrukcija ženskosti u suvremenoj hrvatskoj poeziji: A. Brnardić,
L. Derkač, D. Jagić, D. Žilić i I. Matijašević”. Poezija (1-2):145-148.
Đurić, Dubravka. 2011a. Politika poezije: Tranzicija i pesnički eksperiment. Beograd: AŽIN.
Đurić, Dubravka. 2011b. „Kritičarsko-teorijski modeli u interpretiranju suvremene hrvatske poezije”. Poezija (7/3)4:126–131.
Đurić, Dubravka. 2010a. „Pesnikinje u američkoj i srpskoj poeziji”. Agon 6.
http://agoncasopis.com/arhiva/stari_sajt/broj_6/o%20poeziji/4_dubravka_djuric.html (15.9.2021).
Đurić, Dubravka. 2010b. „Transformacije studija književnosti na prelazu iz 20. u 21.vek”.
Polja (461):40–45.
Đurić, Dubravka. 2009. Poezija teorija rod: Moderne i postmoderne američke pesnikinje.
Beograd: ArionArt.
Đurić, Dubravka. 2002. Jezik, poezija, postmodernizam: Jezička poezija u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije. Beograd: Oktoih.
Herceg, Monika. 2020. „Ana Brnardić: Sviđa mi se ideja poezije kao lijeka, no koji nije za svakog u svakoj prilici”. Moderna vremena.
Lazić, Radmila. 2009. Antologija srpske ubrane poezije: Zvezde su lepe ali nemam kad da ih gledam. Beograd: Samizdat B92.
Lazičić. Goran. 2021. “Od satire do revolucije: Savremena feministička poezija u srbiji”. Treća 1/2021: 18–25.
Musić, Kemal. 2014. „Naše vrijeme boluje od senzacionalizma i brzine”. Danas, 3.07.2014.
https://www.danas.rs/drustvo/nase-vrijeme-boluje-od-senzacionalizma-i-brzine/.
Ong, Walter J.1990. Rherotic, Romance, and Technology: Studies in the Interaction of Expression and Culture. Itaca: Cornell University Press.
Perelman, Bob. 1996. The Marginalization of Poetry: Langauge Writing and Literary History.
New Jersey: Princeton University Press.
Perloff, Marjorie. 1987. The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition. London: Cambridge University Press.
Pollock, Griselda. 1999. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s History. London: Routledge.
Stefanović, Lena Ruth. 2021. “Dekonstrukcija patrijarhata u poeziji savremenih crnogorskih i drugih južnoslovenskih pjesnikinja srednje i mlađe generacije”. Treća 1/2021: 26–36.
Šodan, Damir. 2010. „Što je stvarno stvarnosna poezija”. U: Damir Šodan (ur.) Drugom
stranom: Antologija suvremene hrvatske ’stvarnosne’ poezije. Zagreb: Naklada Ljevak. str. 7–25.
Šuvaković, Miško.1995. Grupa KÔD, Grupa ($ i Grupa ($-KÔD: Retrospektiva. Novi Sad:
Galerija savremene likovne umetnosti.
Virk, Tomo. 2007. Primerjalna književnost na prelomu tisočljetja: Kritični pregled. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.
Vukićević, Danica. 2/21. “Parole; podni mozaik”. Treća 1-2021: 165–170.
Whitehead, Kim. 1996. The Feminist Poetry Movement. Jackson: University Press of Mississippi.
(Napomena: Ovo je neznatno promenjena verzija teksta objavljenog kao uvodnik u zagrebačkom časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, 2021, posećenom feminističkoj poeziji, str. 7–17).
[1] Zahvaljujem Nataši Govedić na pomnom čitanju teksta.
[2]Simptomatična je za medijsku reprezentaciju ovog problema TV serija The Chair, žanrovski definisana kao hibrid komedije i drame. Ona pokazuje kako neoliberalni poredak pred univerzitete postavlja zahteve za komercijalizacijom i finansijskom samoodrživošću. Ali, što je još značajnije, pokazuje profesore i profesorke kao pomalo senilne koji ne žele u penziju, žive od stare slave i ne žele se prilagoditi novim neobliberalnim uslovima. Mlađi, ili zabavljaju studente kako bi ih privukli, ili su zaokupljeni svojom genijalnošću u potrazi za seksualnim zadovoljstvima, nastava ih ne zanima, ili su to sredovečne žene koje su jurile za karijerom te u srednjem dobu usvajaju decu i neuspešno ih odgajaju, umesto da su se bavile zasnivanjem porodice.
[3] Svesna sam da je ovo možda pojednostavljivanje prave situacije odnosno kompleksnosti pesničke proizvodnje.Pomnije proučavanje bi pokazalao iznijansiraniju i složeniju sliku, ali mene zanimaju dominante pesničke proizvodnje koje se smenjuju u vremenu.
[4] Na festivalu Stih u regiji 2011. na kojem sam učestvovala, organizovan je okrugli sto povodom ove antologije na kojem su svi učesnici/učesnice izneli primedbe na račun Šodanove antologije.
[5] Kao primer spektakularizacije celokupne kulture, fuzije medijske kulture, mode, politike, umetnosti i poezije možemo pomenuti Amandu Gorman, pesnikinju i aktivistkinu, čija se poezija vezana za slem. Nakon čitanja poezije na Bidenovoj inauguraciji, njene knjige su postale bestseleri. Na manifestaciji Met Gala (skraćenica od Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute Benefit) Gorman je bila ovogodišnja kopredsednica manifestacije. https://www.forbes.com/sites/carlieporterfield/2021/09/13/met-gala-ella-emhoff-amanda-gorman-and-lil-nas-x-pay-tribute-to-in-america-theme-photos/?sh=3d689c516c5e (19.9.2021.).
[6] Ovde treba pomenuti distopijsku TV seriju The Handmaind’s Tale, koja se na simptomatičan način bavi upravo tom temom i ukazati na to kako su se u hrvatskoj kulturi reference na tu seriju iskoristile u borbi protiv ukidanja ženskih prava 2017. Mada je taj protesni gest izazvao polemike za i protiv, ovde me zanima ukazati na to kako su u savremenoj kulturi polje kulturalne proizvodnje i borbe za i protiv emancipacije usko povezane s medijskim reprezentacijama i umetničkim performativnim gestama i njihovim upotrebama u konkretnim borbama.
[7]Uz napomenu da je stav uredništva ProFemine, uključujući i mene, bio negativan prema naturalističkoj feminističkoj, lezbejskoj i crnoj poeziji koja je u Feminističkim sveskama prevođena. Moj stav prema toj vrsti poezije se promenio tokom rada na doktorskoj tezi o američkoj eksperimentalnoj feminističkoj poeziji. O prevodima feminističke poezije u Feminističkim sveskama govorila sam 2020. u okviru istraživanja „Američka poezija u polju jugoslovenskih i postjugoslovenskih pesničkih kultura“ izvedenim u CZKD-u. Videti: https://www.upsdownshighslows.com/sr/study/poezija/.
[8] Deo ovog projekta bile su vežbe u artikulisanju glasa pri čitanju poezije po uzoru na avangardne, neoavangardne i postavangardne prakse. Radile smo sa glasovnim mogućnostima izvođenja poezije. Pesme su čitane na feminističkim proslavama 8. marta i u javnim prostorima poput Kulturnog centra Beograda.
[9] Analiza časopisa Agon pokazala bi zaokret od uticaja beogradske škole prema eksperimentalnijim formama, čiji je podsticaj neopozivo bila Ažinova škola (videti u celini Agon br. 6, kao i moj tekst, Đurić 2010a).
[10] Važno je napomenuti da je izašlo nekoliko prikaza koji su negativno ocenili ovu antologiju jer je pо njihovoj oceni izbor pesnika i pesnikinja u njoj sasvim reduktivan.
[11] Američka modernistička imažistička pesnikinja Hilda Doolittle, poznata kao H.D.
[12] Pojam stavljam pod znake navoda jer, na čemu insistira za mene značajna američka feministička teoretičarka i eksperimentalna pesnikinja, Rachel Blau DuPlessis, „’iskustvo’ nikada nije zabeleženo u pisanju – ono je pisanjem konstruisano (izabrano, pribavljeno, transponirano, izumljeno, prošireno, prisvojeno)” (DuPlessis, 2006: 59).
[13] U tom smislu je politički ‘zanimljiv’ apriorno i neupitno negativan stav srpske političke i lingvističke elite prema upotrebi imenica ženskog roda u jeziku.
Tekst je objavljen kao uvodnik u časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, posvećenom feminističkoj poeziji, str. 7–17, Zagreb, 2021.
Citiranje: ŽeNSki muzej, "Poezija i javna sfera[1]," u ŽeNSki Muzej, 7. septembra 2023., https://zenskimuzejns.org.rs/2023/09/07/poezija-i-javna-sfera1/.
Kategorije
Добрила Новков
Рођена је у Београду 1947. године. У Новом Саду живи од 1948, а већ као петогодишњакиња похађа балетски студио Маргите Дебељак. Када је дошло време за то, 1957, уписала се у Балетску школу (тадашња Позоришна школа – Балетски одсек) у Новом Саду. Упоредо са Гимназијом „Светозар Марковић“ завршава и Средњу балетску школу 1966. године, у класи Љиљане Мишић.
Од другог разреда Балетске школе редовно учествује у балетским представама Српског народног позоришта у Новом Саду, а и пре стицања завршне дипломе на позив Ике Отрина, тадашњег шефа Балета СНП-а, потписује уговор за следећу позоришну сезону и добија први соло наступ у балетској нумери у опери Продана невеста. Августа 1966. постаје чланица Балетског ансамбла СНП-а, а само неколико година касније и солисткиња. У том ансамблу остаје до краја играчке каријере.
У сезони 1972/73. је на специјализацији на Академији Ваганове, на педагошком смеру у класи Варваре Павловне Меј и Елене Васиљевне Ширипине у тадашњем Лењинграду (данашњи Санкт Петербург, Русија). Нострификацијом дипломе те институције стиче звање балетског педагога (диплому је у Републичком секретаријату за образовање науку и културу у Београду оценила комисија у саставу тадашњих првих балетских имена: професорка Балетске школе „Лујо Давичо“ мр Нина Кирсанова, директорка Балетске школе „Лујо Давичо“ Зора Мацура, првакиња Балета Народног позоришта Јованка Бјегојевић и директорка Балета Народног позоришта Милица Јовановић).
Боравећи у Лењинграду, поред педагошког усавршавања, усавршавала се и као играчица – вежбала у класи веома цењеног педагога Наиме Валејевне Балтачејеве.
Од 1973. до 2021. године предаје класичан балет у Балетској школи у Новом Саду.
Званично је постала педагог репетитор Балета Српског народног позоришта 1986. године. Шеф Балета Српског народног позоришта била је у сезонама 1988/89, као и 1990/91.
Од 1979. до 1990. године писала је текстове о балету за лист „Позориште“ (Нови Сад).
Приватну балетску школу La Sylphide у Новом Саду отворила је 1991. године. До сада је њене часове похађало више од хиљаду ученика, од којих су многи наставили средње балетско образовање, а неки су постали професионални играчи. Са полазницима школе остварила је више од педесет јавних наступа (на сценама Српског народног позоришта, у Позоришту младих, на великој сцени Новосадског позоришта / Újvidéki Színház-а , као и школској сцени гимназије „Лаза Костић“ у Новом Саду). Приредила је и низ хуманитарних концерата: за „Добротворно друштво дечије болнице“ Института за децу и омладину у Новом Саду, за децу поплављеног Баната, за Дечије село у Сремској Каменици; више пута је учествовала на манифестацијама, као што су: Змајеве дечје игре, Златно звонце, Дечја недеља, Сајам књига, Дани Руске културе, али и у школама и обдаништима. Сви догађаји су били запажени и медијски пропраћени (на државној и локалним телевизијама, штампи, радију и на интернету).
Предавала је Сценски покрет и плес на Академији уметности, Универзитета у Новом Саду, на музичком департману, смер Соло певање, од 1992. до 2007. године. На Институту за уметничку игру у Београду предавала је Методику класичног балета, 2014.
Дугогодишњи активни уметнички ангажман, који подразумева константан рад, не би био могућ без свесрдне и несебичне подршке њених најближих, прво родитеља Катице и Радомира Ђурашевића, потом супруга Живојина Новкова, такође балетског уметника, ћерке Гордане, као и њених унука Александра и Милоша Марића и Петра и Луке Матића.
УЛОГЕ
Чај – Шчелкунчик** П. И. Чајковски, кореограф Ико Отрин, 1967/68. Циганска игра – Есмералда Ч. Пуњи, кореограф Ико Отрин, 1968/69; 1975/76.
Pas de six (Принцезе) – Жар птица И. Стравински, кореограф Борис Тонин, 1969/70. Вереница – Ноћ на прузи Р. Бручи, кореограф Борис Тонин, 1969/70.
Пољска игра – Успавана лепотица** П. И. Чајковски, кореограф Борис Тонин, 1970/71.
Pas de six (Робиње) – Шехерезада Н. Римски Корсаков, кореограф Бранко Марковић, 1971/72.
Девојка – Лицитарско срце К. Барановић, кореограф Бранко Марковић, 1971/72. Колет – Враголанка Ф. Херолд, кореограф Ико Отрин, 1972/73
Четири Мачке – Госпођице с кровова Ж. Франсе, кореограф Ико Отрин, 1973/74. Клеманса – Рајмонда** А. Глазунов, кореограф Жарко Миленковић, 1973/74.
Џон – Петар Пан Б. Бјелински, кореограф Вера Костић, 1974/75 Васке – Стамена Л. Пераки, кореограф Фрањо Хорват, 1975/76.
Црвенкапа – Црвенкапа Т. Хартиг, кореограф Жарко Миленковић, 1976/77. Дријада – Силвија Л. Делиб, кореограф Ико Отрин, 1977/78.
Аника – Пипи дуга чарапа К. Ципци, кореограф Ико Отрин, 1978/79; 1984/85. Срна – Теута Б. Папандопуло, кореограф Фрањо Хорват, 1978/79.
Анита – Прича са западне стране Л. Бернштајн, кореограф Штефан Георг, 1979/80. Служавка – Љубав за љубав Т. Хрењиков, кореограф Вера Бокадоро, 1979/80.
Грчка игра – Охридска легенда** С. Христић, кореограф Вера Костић, 1980/81.
Трио – Лабудово језеро*** П. И. Чајковски, кореограф Вера Бокадоро, 1981/82. Pas de deux – Жизела ** А. Адам, кореограф Милица Јовановић, 1981/82.
Помпеа – Вече балета, Цезар О. Респиги, кореограф Ласло Пете, 1982/83.
Pas de deux – Балетски дивертисман – Пламен Париза Б. Асафјев, кореограф Василиј Вајнонен, пренео Роберт Кљавин, 1982/83.
Pas de deux, La Sylphide – Бал кадета Ј. Штраус, кореограф Д. Лишин, пренела Божица Лисак, 1982/83.
Vals op.70 br 1; 11 vals – Силфиде Ф. Шопен, кореограф Михаил Фокин, пренео Владимир Логунов, 1983/84.
Сванилда – Копелија Л. Делиб, кореограф Власто Дедовић, 1983/84. Дриада – Дон Кихот** Л. Минкус, кореограф Ико Отрин, 1984/85.
Pas de trois – Лабудово језеро *** П. И. Чајковски, кореограф Константин Сергејев и Наталија Дудинска, 1984/85.
Ветар – Балада о месецу луталици Д. Радић, кореограф Славко Перван, 1985/86.
** две улоге у представи
*** три улоге у представи
Adriana Sabo
U ovom radu, bavim se saradnjom dvoje vojvođanskih umetnika, Katalin Ladik i Ernea Kiralja (Ernő Király), kao i komadi nastali kao rezutat te saradnje – „Refleksije 1,2 i 3“ (1967–1969), „Apsurdna priča“(1971) i„Tužbalica“(1972)[2]. Navedeni primeri su odabrani, s jedne strane iz praktičnih razloga, budući da su njihovi snimci objavljeni na kompakt disku sa Kiraljevim delima pod naslovom Spectrum.[3] S druge strane, izbor sam napravila jer otvaraju mogućnost promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice, ali svedoče i o različitim karakteristikama koje su značajne za umetnički izraz Ladik i Kiralja. Oni ukazuju i na važnost umetničke saradnje za opus ovih umetnika, te otvaraju mogućnost za analizu koja odstupa od tradicionalnih muzikoloških postulata koji je fokusiraju na muzičko delo, partituru, blisko čitanje itd.
U tekstu koji sledi ću ponuditi pregled nekih muzikoloških napisa koji mogu biti od koristi prilikom razumevanja pomenutih komada, kao i umetničke poetike Kiralja i Ladik, a koji otvaraju mogućnost da se ponovo promisli njena uloga u Kiraljevim ostvarenjima, budući da je ona danas prepoznata pre svega kao „samo“ izvođačica muzike koju je autor komponovao.
Muzičko delo i odnos kompozitor(ka)–izvođač(ica)
Kako Lidija Ger (Lydia Goehr) piše u knjizi Imaginarni muzej muzičkih dela. Esej u okviru filozofije muzike (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music), važno je razumeti kako muzikološka disciplina gleda na svoj objekt – dakle, muziku – i kako je taj objekt definisan od strane diskursa koji teži da ga opiše i objasni. Autorka se fokusira na ono što naziva „konceptom dela“ (u originalu, „work-concept) (Goehr 1992, 4) u muzici, na njegovu istoriju i implikacije koje ima po naše razumevanje ove umetnosti. Pišući o objektu kojim se bavi muzikologija, kao i odnosu između dela i izvođenja, autorka primećuje da muzička dela ne postoje samo kao „konkretni, fizički objekti; ona ne postoje kao lične ideje kompozitora/ke, izvođača/ice ili slušaoca/teljke; niti postoje u večnom svetu idealnih, nestvorenih formi“ (Goehr 1992, 2), zaključujući da je veoma teško utvrditi jedno ’mesto’ na kome postoji muzičko delo. Ger dodaje i da ono što razumemo kao muzičko delo „nije identično (…) niti jednom od njegovih izvođenja“ (Ibid, 2-3). Drugim rečima, autorka se upušta u razmatranje pitanja muzičke ontologije, pokušavajući da razume na koji način je specifičnost postojanja muzike uticala na muzikologiju, ali i samu klasičnu muziku kojom se ova disciplina bavi. Ona navodi da je muzikologija rešila problem postojanja muzike i u partituri i u zvuku, odnosno izvođenjima, fokusirajući se primarno na partituru kao objekt u kome ’leži‘ muzika, i iz koje se ona može ’izvući‘, analizirati i objasniti. U tom smislu, piše Ger, muzikologija je u trenutku kada nastaje kao disciplina (krajem 19. veka) odabir svog objekta i metodologiju analize u velikoj meri preuzela od književnosti. Ipak, Ger naglašava jedinstvenost muzike, primećujući još jednom da ona, postoji u mnogo oblika, u bezbroj mogućih izvođenja, kao i u partituri.[4] Nudeći istorijski pogled na nastanak koncepta dela, kao i razmatrajući njegove funkcije u okviru muzikološkog diskursa, autorka ističe da se on „pojavio kao rezultat specifičnog i komplikovanog slivanja estetskih, društvenih i istorijskih uslova“ (Ibid 1992, 245). Imajući to u vidu, Lidija Ger nas poziva da ponovo promislimo osnovne koncepte koji rukovode našim razumevanjem muzike što, dodala bih, čine i dela nastala u saradnji Kiralja i Ladik.
Još jedno, za ovaj tekst važno zapažanje navedene autorke, jeste da često mislimo o muzici čiji je cilj da preispita osnovne postulate muzičkog dela, u tradicionalnim okvirima: „Postoji tendencija, takođe, da se većina, ako ne i sva ’eksperimentalna’ ostvarenja klasifikuju kao dela. Govorimo o delima Džona Kejdža, Maksa Nojhausa i Frederika Rževskog, iako ovi muzičari ne misle o onome što rade kao o komponovanju u romantičarskoj tradiciji“ i dodaje da „često zanemarujemo konceptualne razlike između dela i improvizacije, ili između dela i transkripcije“ (Ibid, 244). Ger dakle primećuje tendenciju u okviru muzikološkog diskursa, da se o svakom činu stvaranja muzike misli u romantičarskim/modernističkim okvirima, te da se podrazumeva da kompozitor najpre zapisuje delo koje se naknadno izvodi i eventualno snima. U pomenutoj knjizi, autorka ističe da je važno prilagoditi takav diskurs kako bi se jasnije razumelo kako je određeni komad muzike nastao, čijim radom je nastao, koji je odnos između kompozitora/ke i izvođača/ice (da li je u pitanju, možda, ista osoba?) – drugim rečima, potrebno je sagledati one elemente muzike koji se ne mogu nužno iščitati iz partiture (pod uslovom, naravno, da ona postoji). Autorka dakle koristi termin „delo“ kako bi opisala muziku koja je deo današnjeg kanona istorije muzike a koji je (kao u ostalom i svaki kanon), rezultat odbacivanja različitih muzičkih praksi koje se u stroge okvire dela ne uklapaju. U tom smislu, prilikom analize navedenih ostvarenja Ladik i Kiralja, neću govoriti o delima, već ću ih, u nedostatku adekvatnijeg izraza, zvati muzičkim komadima, želeći time da ukažem upravo na činjenicu da se u njima preispituju tradicionalni okviri muzičkog dela.
Ovakav način razmišljanja, tipičan je i za napise drugih muzikologa koji su nastojali da ponovo promisle tradicionalna razumevanja muzičkog dela (Taruskin, 1995; Small, 1998; Cook, 2001, 2007, 2014). Ričard Taruskin (Richard Taruskin), na primer, daje mnoga važna zapažanja koja se tiču koncepta autentičnosti, a koji se prepliće sa konceptom muzičkog dela kako ga razume Ger, i poziva na preispitivanje ustaljenog muzikološkog načina razmišljanja. Nikada ne želeći da poništi ideju muzičkog dela kao takvog, ovaj autor nudi čitaocu/teljki pokušaj ponovnog promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice: „Premisa, centralna za ortodoksnu praksu izvođenja (…) pretpostavlja kao istorijsku konstantu, čvrstu distinkciju između uloga kreatora i re-kreatora (eng. creative and re-creative roles) koje postoje tek od 19. veka“ (Taruskin 1995, 14).[5] U svojim napisima, Taruskin želi da naglasi važnost izvođenja za muziku, te u više navrata ističe da je važno razumeti je kao „kumulativnu umetnost, kao rezultat rada više autora, otvorenu, predusretljivu, ali pre svega neurednu, i samim tim ljudsku delatnost“ (Ibid, 192).
Takva usredsređenost na otvorenost muzike, kao i na činjenicu da ovu umetnost stvara više autora, rezonira i sa napisima Kristofera Smola (Christopher Small) koji je verovatno najpoznatiji po razumevanje muzike koja, prema njegovim rečima nije stvar ili objekt, već radnja. Takvo razmišljanje ga je odvelo do pretvaranja imenice ’muzika‘ u glagol, te do osmišljavanja termina musicking, a koji bi se na srpski jezik mogao (dakako nespretno) prevesti kao „muzikovanje“,[6] ili prosto „muziking“, ukoliko bismo posrbili engleski termin. Ovaj autor je čak hrabro proglasio da „takvo šta kao što je muzika ne postoji“ (Small 1998, 2), objašnjavajući dalje da „muzika uopšte nije stvar nego aktivnost, nešto što ljudi rade. Ono što nam deluje kao muzika je fragment, apstrakcija radnje čija realnost nestaje čim je podrobnije sagledamo“ (Ibid). Zbog toga, on navodi da „muzikovati (eng. to music) znači uzeti učešće, u bilo kom svojstvu, u muzičkom izvođenju, bilo kroz izvođenje, slušanje, vežbanje i probanje, obezbeđivanje materijala za izvođenje (što zovemo i komponovanjem) ili plesanje“ (Ibid, 9).
Muzika Ernea Kiralja, a posebno ona nastala kroz saradnju sa Katalin Ladik, na veoma dobar način svedoči o idejama prethodno citiranih muzikologa, pozivajući slušaoca da promisli o pitanjima autorstva, stvaralačkog čina, umetničke saradnje itd.
Osnovne karakteristike muzike Ernea Kiralja
Kako sam već pomenula, moja pažnja je ovom prilikom usmerena na komade pripisane Kiralju, a koji su nastali krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u vreme kada su jugoslovenska i vojvođanska umetnička scena bile pod snažnim uticajem avangardnih i neoavangardnih pokreta. Neoavangarda je, imajući u vidu specifičnosti jugoslovenskog konteksta, bila artikulisana u skladu sa lokalnim senzibilitetima, i samim tim se u izvesnoj meri razlikovala od evropske. Kako piše Miško Šuvaković, neoavangarde su „transgresivne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma“ (Šuvaković et al. 2010: 30). Kiraljeva poetika je bila bliska onoj koju je baštinila grupa BOSCH+BOSCH,[7] a sa čijim članovima je često sarađivao. Kako navodi Mirjana Veselinović Hofman, Kiralj “ zastupa muzičko mišljenje koje je antisistemsko i nekonvencionalno” (Веселиновић-Хофман, 2000: 119–120), što ga čini jednim od autora koji,„ispoljava najveće poverenje u improvizacionu vedrinu, nesputanost i neizvesnost zvuka ” (Веселиновић-Хофман, 2000: 120). Uz navedene karakteristike, koje su u skladu sa autorovom potrebom da preispituje muzički kanon te da sa njime eksperimentiše (što je takođe tipično i za neoavangardne pokrete), autorka naglašava i važnost kombinovanja različitih umetničkih medija za opus ovog kompozitora, ističući da je takva poetika, „i te kako imala značenje i dejstvo avangardne novine u našoj muzici, jer je bila jasno, a po akademsku muziku ’razorno’ multimedijski deklarisana i materijalizovana na dosledno antitradicionalan način” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Njegov opus, kako piše Veselinović Hofman, deo je ekspanzivnog pokreta “za punopravnost avanture zvuka i njegovih spojeva sa medijima svih umetnosti” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Ista autorka navodi da je autor, „kao prepoznatljive jedinice svog umetničkog rečnika utvrdio (…) pretežno klastersku vertikalu, specifičnu poziciju verbalne građe, um i konkretan zvuk, kao i izvanmuzičke medije” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Drugim rečima, može se reći da Kiraljevu umetnost karakteriše neprestano traganje za ’novim’, otvorenost za eksperimente i upotreba različitih umetničkih medija.
Ključna za Kiraljevu muziku je i ljubav prema folkloru, koji je za autora predstavljao jedan od najvažnijih izvora novih zvučnosti za kojima je tragao. U tekstu objavljenom uz Spectrum kompakt disk, Solt Kovač (Szolt Kovács) navodi tri razloga zbog kojih je folklor bio značajan za kompozitora: „tu je Kiralj otkrio improvizaciju, graditeljstvo instrumenata i odbijanje konvencionalnog načina štimovanja“ (Kovács, 2001). Kako je sam kompozitor pisao, folklor je veoma uticao na njegov stvaralački proces, kao i na način na koji je koncipirao muzički tok:
Dok sam istraživao i sakupljao narodnu muziku, analizirao sam je detaljno. Malo po malo, nov muzički materijal je postao očigledan; materijal koji se sastojao od govora, pesme, fragmenata instrumentalne muzike stvorene od strane izvođača/ice kao odgovor na neku reč, pesmu ili instrument tokom izvođenja, ili slušaoca – zvučna manifestacija nesvesnih vibracija koje postaju čujne tokom izvođenja ili slušanja dela (bilo da je u pitanju popularna pesma ili komponovani komad) (Kovács, 2001).
Kako se može videti iz navedenog citata, glas/govor/pevanje, bili su od velikog značaja za Kiralja, kao i praksa stvaranja muzičkog dela u trenutku izvođenja. Upravo je to, čini se, ono što je na umetničkom planu spojilo ovog autora i Katalin Ladik, i što je zajednički imenitelj njihovih poetika.
Rad Katalin Ladik u domenu muzike/zvuka/glasa
Kao umetnica aktivna pre svega u oblastima zvučne poezije, umetnosti performansa i body art-a, Katalin Ladik je u velikoj meri obeležila muzičku avangardnu scenu Vojvodine i Jugoslavije. Uz to, može se reći da su muzika, ili pre šire shvaćen rad sa zvukom, gotovo od samog početka njenog umetničkog delovanja, imali značajnu ulogu u njenoj umetničkoj poetici. Rezultati njenih saradnji sa muzičarima, vidljivi su i u njenim delima iz šezdesetih, a kao posebno značajan, ističe se rad sa kompozitorima poput Dubravka Detonija (1937), Milka Kelemena (1924–2018) i Dušana Radića (1929–2010) (Милојковић, 2019). Poseban doprinos razvoju lokalnih muzičkih scena, ova umetnica je dala tokom saradnje sa ansamblom ACEZANTES.[8] Može se reći i da je otkrila muziku kroz rad sa jezikom i njegovom specifičnom zvučnošću. Kako piše Miško Šuvaković, „radio gluma joj je otvorila nove mogućnosti za eksperimentalni rad i istraživanje u načinu na koji je glas tretiran u različitim dramskim programima, naročito onim zasnovanim na avangardnim tekstovima, a koji su dovodili u pitanje konzistentne narative u fonetskim, zvučnim strukturama (Šuvaković et al, 2010: 11). Upravo to je bio element njenog izraza koji je korespondirao sa poetikom Ernea Kiralja. Budući da je „razvila svoj nekonvencionalni stil kroz sintezu mađarskog folklora i slobodnih oblika muzičkog izvođenja zasnovanog na odnosu kompozitor-izvođač“ (Ibid, 151), Šuvaković naglašava da je interesovanje za „najdublje slojeve mađarskog muzičkog nasleđa stimulisalo fascinaciju Katalin Ladik latentnom moći glasa da nadiđe kulturalne matrice etničke i plemenske identifikacije“ (Ibid). Još jedna važna karakteristika njene umetnosti, jeste njena „pozicija ne-muzičarke-već-izvođačice-zvučne-poezije“ (Ibid, 155), koju je koristila kako bi istraživala „mogućnosti udaljavanja od ‚muzike‘ – kroz hermeneutički motivisanu interpretaciju partiture kao traga kompozitorovih/autorovih ideja“ (Ibid). U tom smislu, Šuvaković naglašava da je Ladik svojim nastupima u muzičkom ansamblu „remetila ‚muziku kao stabilnu disciplinu‘“ i dala „suštinski doprinos neoavangardnom izazivanju stabilnog i raslojenom poretku moderne muzike zamišljene kao umetnosti“ (Ibid). Drugim rečima, može se reći da je njena pozicija izvođačice bez formalnog muzičkog obrazovanja, muzičarke koja je svoju vokalnu ekspresivnost izgradila izvan muzike, rezonirala sa pozicijom koju je gradio Kiralj, a koja je počivala na činjenici da ni on nije imao formalno muzičko obrazovanje, te da je, stvarajući muziku, odbijao da se prilagodi pravilima tradicionalne, akademske klasične muzike tog vremena.
Osim što su delili ulogu ’ometača‘ na lokalnoj muzičkoj sceni, dvoje umetnika je spajala i ljubav prema folkloru koju su negovali kroz svoju saradnju, a koja je imala i snažan uticaj na same muzičke komade koje su stvarali. U razgovoru koji je sa umetnicom vodila Bojana Radovanović, Ladik navodi:
Moje interesovanje za mađarski folklor, za balkansku baštinu i svetsku izvornu narodnu muziku i rituale počelo je ranije nego saradnja sa Kiraljem, i nastavilo se za vreme saradnje s njim. To interesovanje traje do danas. Trudila sam se da što više naučim proučavajući pisanu literaturu i slušajući izvorni zvučni materijal. Mnogo toga sam upotrebila ne samo u Kiraljevim delima, već i u svojim samostalnim performansima. (Radovanović, 2019).
Njena specifična vokalna interpretacija, dakle, rezultat je, između ostalog, i eksperimentacija u domenu pozorišta i poezije, nedostatka formalnog obrazovanja, ali i njenog interesovanja za narodnu muziku. Karakteriše je tretman muzičkih elemenata na način sličan onom na koji se u zvučnoj poeziji tretira jezik – oni su korišćeni pre svega kao zvučni elementi, uz fokusiranje na zvučne kvalitete materijala i pridavanje manjeg značaja organizaciji tih zvukova u muziku.
Saradnja
U nastavku teksta, se na muzičke komade koji su nastali kroz umetničku saradnju Ernea Kiralja i Katalin Ladik, a koja su naknadno pripisana Kiralju kao njihovom jedinom autoru, uz navođenje Ladik kao interpretatorke vokalnog parta i autorke tekstova. Snimci komada na koje ću se fokusirati – „Refleksije 1, 2 i 3“, „Apsurdna priča“, „Tužbalica“ – na različite načine reflektuju poetike Kiralja i Ladik, naročito imajući u vidu da su njihovi izvođači u nekim slučajevima kompozitor i umetnica, a u drugim ansambl ACEZANTES i Ladik. U pisanom intervjuu sa Bojanom Radovanović, Katalin Ladik se priseća kreativnog procesa kroz koji su komadi nastali, naglašavajući da su bili zamišljeni pre svega kao “improvizacija koja je bazirana na mojoj pisanoj i vizuelnoj poeziji. Tokom proba i dogovora ta improvizacija je dobila prilično čvrstu koncepciju, koju sam zabeležila i pomoću te zabeležene vokalne koncepcije mogla sam približno slično ponoviti vokalnu deonicu. (Radovanović, 2019).
Svaki komad čiji snimak je dostupan na Pećtrum CD-u, sadrži tekstualni predložak na osnovu kog je Ladik improvizovala, a koji je predstavljao ključnu tačku komunikacije između pevačice i instrumentaliste/a. U njima se mogu uočiti vokalne tehnike koje su prisutne i u drugim delima umetnice, a koja su nastala tokom sedamdesetih – na primer, u filmu O-pus (1974), ili u komadima objavljenim na njenoj prvoj solo ploči pod naslovom Fonopoetica (1976) (Милојковић, 2019: 125–128) –, kao i u solo improvizacijama, te radu sa ACEZANTES-om. Na primer, „Refleksije 1 – Balada o Lutki“[9] za glas i gitaru, otkriva sličnosti u načinu na koji dvoje umetnika tretiraju zvuk, budući da su i vokalni i instrumentalni part koncipirani s jedne strane kao odgovori na tekst pesme koju tumači Ladik, a sa druge, na zvučni materijal koji kreira drugi izvođač. Drugačije rečeno, zvučni kvalitet teksta koji izgovara Ladik, predstavlja okidač za improvizaciju, dok je istovremeno, muzički materijal koji čujemo rezultat i komunikacije između dvoje umetnika, kako je to najčešće slučaj sa improvizovanim komadima muzike. U tom smislu su posebno zvučno upečatljivi segmenti u kojima Ladik ne izgovara reči, već se fokusira primarno na zvučni aspekt slova koja ih čine. Glas i instrument su tretirani ravnopravno, s tim da glas u pojedinim slučajevima preuzima glavnu ulogu, kao nosilac reči i njihovog značenja. Muzički tok „Balade o lutki“ u izvesnom smislu prati tekst koji opisuje slomljenu i tužnu lutku, koja priželjkuje oči koje bi mogla da sklopi i umre.[10] Vokalni i instrumentalni part takođe zvuče ’izlomljeno’, karakterišu ih skokovita melodija, snažni kontrasti između tonova otpevanih/odsviranih u visokom i niskom registru, a najveći deo muzičkog toka protiče kroz svojevrsnu komunikaciju između glasa i gitare, gde se tužna priča lutke povremeno prekida oštrim zvucima ovog žičanog instrumenta. „Balada o lutki“ je, takođe, melodičnija od drugih „Refleksija“ koje izvodi Ladik – najverovatnije jer je u pitanju balada, muzička forma koju upravo karakteriše melodioznost. „Refleksija 2 – Puž“, zasnovana je na poznatoj dečijoj pesmici, u srpskom kontekstu nazvanoj „Pusti pužu rogove“, a pokazuje sličan tretman glasa i instrumenta. Za razliku od tužne balade o slomljenoj lutki, Refleksiju „Puž“ odlikuje življi tempo, vesela melodija, prisustvo snažnih zvučnih kontrasta, kao i česta upotreba ’efekata‘ u deonici glasa ali i gitare. Dok Ladik brzo recituje tekst, ponavljajući neke delove rečenice, reči ili samo slova i brzo smenjujući govor i pevanje, gitara donosi brza ponavljanja klastera, kao i glisanda, upotrebu alikvota te druge tehnike sviranja, najčešće prepoznate kao ’nestandardne‘ (poput lupkanja po telu instrumenta itd.) Konačno,„Refleksije 3 – Žaba“ je najkompleksniji i najživlji komad od sva tri, ali i najkraći. Tekst preuzet iz zabavne narodne pesme o žabi na snimku je veoma teško razumeti, budući da ga je Ladik u ovom slučaju, čini se, koristila pre kao predložak za izvođenje koje nalikuje zvučnoj poeziji. Njena deonica obiluje ponavljanjima, različitim interpretativnim tehnikama poput pištanja, vikanja, šapata, smeha, a najveći broj reči je izgovoren samo delimično, odnosno, samo delovi reči su izgovoreni uz repeticiju.
„Apsurdna priča“ za naratora i udaraljke je kompleksnija, budući da je zamišljena za glas i ansambl udaraljki – u slučaju analiziranog snimka, u pitanju su članovi ansambla ACEZANTES. Tekstualna osnova komada je pesma Katalin Ladik koja, kako naslov ukazuje, predstavlja apsurdnu priču. Apsurd je naglašen i u samom izvođenju, i to pre svega u vokalnom partu, gde Ladik izgovara samo samoglasnike iz svake reči u pesmi, uz smeh, zvuke teškog disanja, šaputanja itd. Vokalni part odaje utisak ’zujanja‘ koje je rezultat ponavljanja slova poput ‘R’, ‘Z’, ‘S’ itd., otkrivajući pritom isti tretman glasa kao u „Refleksijama“ ili solo numerama iz opusa Katalin Ladik. „Apsurdna priča“ donosi i glasove drugih članova ansambla koji izgovaraju određene reči iz pesme, ili izvode različite zvukove, na momente pokušavajući da imitiraju vokalni izraz umetnice. Specifičan tretman glasa u komadu je reflektovan i u činjenici da je osmišljen za naratora/ku i ansambl, a ne pevača/icu. Ipak, glas u potpunosti dominira zvučnom slikom komada, dok se udaraljke u različitim trenucima uključuju u muzički tok, komunicirajući sa glasom imitirajući ili upotpunjujući ga. Konačno,slični zaključci se mogu izvući i na osnovu slušanja „Tužbalice“ za glas i orkestar. Komad započinje vrlo visokim tonom koji izvode Ladik i članovi ansambla, te je na trenutak teško razlučiti gde prestaje glas, a počinje zvuk instrumenata. Muzički tok obeležavaju tonovi koji nisu u klasičnom temperovanom sistemu i česta glisanda, dok se vokalni part odvija u čestim promenama registra, govorom, i drugim ne standardnim vokalnim tehnikama.
Ovakav način izvođenja, tipičan je i za brojna samostalna ostvarenja Katalin Ladik koja se ne bi mogla, strogo govoreći, okarakterisati kao muzička, već su pre u pitanju vizuelni kolaži koji umetnici služe kao predložak za zvučnu, vokalnu interpretaciju. Mnogi među njima su nastali tokom sedamdesetih, i u njima se mogu uočiti reference na muziku – u nekim slučajevima, na primer, kolaži sadrže delove partiture, dok drugi nose imena inspirisana svetom klasične muzike[11]. Slušajući snimke ovih improvizacija koje mi je ustupila Katalin Ladik (i na tome sam joj duboko zahvalna), može se doći do zaključaka o njenoj specifičnoj vokalnoj tehnici kao i u slučaju prethodno pomenutih komada, nastalih u kolaboraciji sa muzičarima. Na primer, kolaž pod nazivom „Balkanska narodna pesma 3“ (1973),[12] prikazuje isečak iz ženskog časopisa sa mustrom za štrikanje nazvanom visoki stubić, i segment meni nepoznate partiture, zalepljene na prazan notni papir. Ispod slike mustre, ispisana su uputstva za upotrebu visokog stubića koja Ladik u svojoj improvizaciji čita, ponavlja, prekraja itd. Na snimku se, zahvaljujući različitim tehnikama zvučne manipulacije, čuje više slojeva njenog glasa – dok jedan čita uputstvo, drugi se smeje, treći interpretira melodiju. Na sličan način, „Pastorala“[13] (1971) prikazuje slojevit i naizgled haotičan kolaž načinjen od mustri za šivenje, sa dve jasno odvojene žute šeme i oblikom koji podseća na slovo ‘O’, a njegova interpretacija predstavlja još jedan sjajan primer izuzetnih vokalnih sposobnosti Katalin Ladik. Ovo nisu jedini kolaži Katalin Ladik, niti jedino njeno ostvarenje, koje se na neki način bavi pitanjem bivanja ženom u Jugoslaviji (ili uopšte). Mnogi koji su mi ovom prilikom bili dostupni, sadrže isečke iz ženskih časopisa koji se tiču šivenja, ili drugih ’ženskih’ aktivnosti, a njene interpretacije tih kolaža formiraju jasan kritički pogled na ono što se smatralo prihvatljivim ženskim ponašanjem ili interesovanjima. Mnogi njeni performansi ili instalacije se jasno hvataju u koštac sa pitanjima ženskosti, seksualnosti i položaja žena u (tadašnjem) društvu (Šuvaković, 2010; Zelenović, 2018), a jedan primer takve prakse je kolaž naslovljen „Mala noćna muzika“ („Eine Kleine Nachtmusik”,1972)[14]. Njegova zvučna interpretacija jasno ukazuje na seksualni čin kroz niz vrlo ekspresivnih zvukova, čime se ’noćnoj muzici‘ daje značenje različito od onog koje bi očekivali ljubitelji muzike ili muzički profesionalci.
U već pominjanom pisanom intervjuu, Ladik se kratko osvrnula i na saradnju sa Kiraljem, koju je opisala kao koautorstvo, iako su rezultati njihovog rada dokumentovani kao kompozicije čiji je jedini autor Erne Kiralj:
Ja sam stvarala i izvodila vokalnu deonicu, na osnovu koje je Kiralj komponovao ili improvizovao muzičku deonicu. Posle izvesnog vremena tj. kad je ta zajednička kompozicija zabeležena na magnetofonskoj traci, on je detaljno zabeležio zvučni snimak. Vokalnu deonicu je uvek naknadno zabeležio, nakon što je saslušao snimak. Ali je kod dokumentacije muzičkog dela moje ime je zabeleženo samo kao izvođačica njegovih kompozicija i autora tekstova i pesama. (Radovanović, 2019).
Drugim rečima, iako je u trenutku nastanka dela, tradicionalni odnos kompozitor/ka–izvođač/ica bio u potpunosti negiran tesnom saradnjom dvoje umetnika, u muzikološkom diskursu koji je navedene komade interpretirao, zadržana je tradicionalna podela na onoga ko stvara i onu koja to interpretira, očekivano, na uštrb ženskog aktera u umetničkom paru. Ono što je važno naglasiti jeste da onaj ko je kreirao partituru ne može biti jedini autor dela, te da je uobičajeni redosled po kome se komad muzike najpre napiše – bilo u formi tradicionalne partiture, ili grafičke partiture itd. –, a zatim izvede i snimi, okrenut naglavačke u slučaju pomenutih komada, kod kojih je izvođenje i snimanje prethodilo zapisu. Naravno, od trenutka kada je snimljeni/izvedeni zvuk zapisan u partituru, postalo je moguće izvesti ga kao klasično delo, čitajući partituru i prateći kompozitorove instrukcije. Ono, dakle, što ove komade čini posebnim jeste upravo način na koji su nastali, te se može reći da oni predstavljaju upravo ono što je Ričard Taruskin nazvao poremećajem „ortodoksne izvođačke prakse“, prizivajući Smolovu ideju muzikovanja, te da ogoljuju ideju da je muzika čin, a ne (samo) stvar.
Zaključak
Na kraju, treba ponoviti da analizirana dela predstavljaju odličan primer stvaralaštva Ernea Kiralja i Katalin Ladik, ali svedoče i o načinima na koje je neoavangarda u lokalnom kontekstu formulisana u oblasti muzike. Iz njih se mogu iščitati i različite karakteristike koje su bitne za svaku muziku, ali koje se, zahvaljujući načinu na koji je koncipiran diskurs o klasičnoj muzici, a onda i kanon istorije muzike, brišu ili sakrivaju iza koncepata muzičkog dela, autentičnosti, originalnosti, autorstva itd. Tu mislim pre svega na značaj saradnje za nastanak svakog muzičkog dela, ali i na kontingentan odnos izvođenja i zapisa muzike koji stalno fluktuira. Kada je u pitanju saradnja između Ladik i Kiralja, može se reći da je bila dvosmerna – zahvaljujući toj saradnji, pred Ladik se otvorio svet muzike kao specifičnog oblika zvukovne umetnosti, dok je kompozitorov muzički izraz dobio vrlo specifičan zvučni kvalitet za koji je direktno zaslužna ova umetnica. Slušajući pomenutih pet komada, kao i snimke zvučnih kolaža Katalin Ladik, jasno je da je ona jedina autorka vokalnih partova ovih komada, te da je u velikoj meri zaslužna za njihov finalni izgled, imajući u vidu da je njena improvizacija bila inicijalna kapisla koja je podstakla razvoj drugih zvučnih segmenata komada.
Citirana Literatura:
Cook, Nicholas. 2001. “Between Process and Product: Music and/as Performance” in: The Online Journal of the Society for Music Theory, Vol. 7, No 2.
Cook, Nicholas. 2007. Music, Performance, Meaning. London, New York: Routledge.
Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford: Oxford University Press.
Ghoer, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.
Kovács, Szolt. 2001. Ernő Király. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc booklet.
Kürti, Emese. 2016. Transregional Discourses: The Bosch+Bosch Group in the Yugoslav and the Hungarian Avant-garde. Budapest: acb ResearchLab.
Милојковић, Милан. 2017. „Електроакустичка музика у Војводини – од експеримента до академског предмета“, у: Зборник Матице српске за сценску уметност и музику, 57, 147–162.
Radovanović, Bojana. 2019. Intervju sa Katalin Ladik. Unpublished.
Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.
Šuvaković, Miško, Dragomir Ugren, Gabrijela Šuler. 2010. Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962–2010. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.
Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. New York, Oxford: Oxford University Press.
Веселиновић-Хофман, Мирјана. 2000. “Ерне Кираљ као посленик авангарде у југословенској музици”, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 26-27, 119–147.
[1][1] Tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku, u publikaciji ERNŐ Király – Life in Music (Milan Milojković, Nemanja Sovtić, Julijana Baštić, eds. Academy of Arts University of Novi Sad, 2021.
[2]Sve numere dostupne su na: https://tracelabel.bandcamp.com/album/spectrum
[3]Ernő Király. 2001. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc.
[4]U tom smislu, muzika je, naravno, srodna i sa drugim izvođačkim umetnostima koje karakteriša upravo temporalnost, odnosno postojanje u pisanom obliku i njegovim različitim izvođenjima
[5]U originalu, autor koristi engleske izraze creative i re-creative, praveći svojevrsnu igru rečima koja aludira na značenje kreativnosti koje podrazumeva stvaranje, odnosno kreaciju nečega, a zatim koja kreaciji daje i neku vrednost, budući da je ona „kreativna“. Drugim rečima, autor želi da naglasi da se, u tradicionalnom shvatanju, kreacija dešava pre svega u radu onoga/one koji/koja stvara, dok izvođač/ica ponovo izvodi, odnosno re-kreira ideju stvaraoca.
[6]Prilikom prevođenja sam namerno izostavila termin „muziciranje“ budući da se on u srpskom jeziku koristi kao zbirni termin kojim bi se opisala bilo kakva vrsta izvođenja muzike, te je samim tim njegovo značenje uže od onog na koje je ciljao Smol.
[7]Tadašnja umetnička scena Vojvodine je bila pod snažnim uticajem mađarskih umetnika, od kojih su mnogi radili u grupama i kreirali performanse, hepeninge itd. Među njima najčešće se ističe važnost grupe BOSCH+BOSCH. Formirana je „između 1973 i 1976; uz Balinta Sombatija (Bálint Szombathy) i Slavka Matkovića, njen deo su bili i Katalin Ladik, Atila Černik (Attila Csernik), Laslo Kerekeš (László Kerekes), Laslo Salma (László Szalma) i Ante Vukov” (Kürti, 2016: 9).
[8][8] Ansambl je 1970. godine osnovao Dubravko Detoni. Primarno je izvodio muziku savremenih, avangardnih jugoslovenskih kompozitora. Muzika koju su izvodili je često nastojala da preispita postojeće konvencije koje su se ticale muzičkog dela, često je sadržala pozorišne elemente i naglašavala performativne aspekte ove umetnosti.
[9]Mirjana Veselinović-Hofman piše da su prve tri „Refleksije“ svojevrstan ciklus, a da su njihovi naslovi „Balada“, „Elegija“ i „Skerco“, ukazujući na atmosferu svakog komada pre nego na sadržaj teksta (Веселиновић-Хофман, 2000: 123). Ovom prilikom, naslove komada ću pisati onako kako su navedeni na disku Spectrum koji mi je služio kao jedan od primarnih izvora informacija.
[10]Kako je navedeno u knjižici koja prati disk, tekst glasi: „Noga joj je slomljena, kao i ruke a oči su joj ispale. ‚Kada bih imala oči i kada bih mogla da vidim, sklopila bih ih i umrla, umrla bih…‘“. (Spectrum, Reflection No.1/The Doll’s Ballad”).
[11]Takvi su, na primer, „Pastorala“ (1971), „Allegretto” (1977), „Larghetto espressivo“ (1977), „Arija u F duru“ (1978) itd.
[12]https://www.moma.org/collection/works/284264
[13]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/pastorale
[14]https://www.macba.cat/en/art-artists/artists/ladik-katalin/eine-kleine-nachtmusik
Marija Gajicki
Polazeći od činjenice da u Novom Sadu ne postoji dovoljno organizovanih aktivnosti kojima bi se afirmisala delatnost žena u gradu, krajem 1995. godine nastao je projekat mreža ženskih inicijativa Multimedeja. Projekat su inicirale profesorke Filozofskog fakulteta u Novom Sadu – Vladislava Felbabov, Svenka Savić, Vladislava Gordić i Svetlana Tomin i novinarka Marija Gajicki.
Cilj projekta je bio da na jednom mestu okupi žene koje duže ili kraće vreme učestvuju u kulturi, umetnosti i drugim aspektima života u gradu. Svesni da njihov rad u različitim domenima nauke, umetnosti i kulture nije uvek dovoljno vidljiv za sve koji jesu ili bi mogli biti zainteresovani, ovim projektom smo želele da objedinimo već postojeće aktivnosti u gradu i podstaknemo nove za koje postoje potencijalne autorke i autori, ali ne postoje organizacione forme u okviru kojih bi se iskazali. Javne tribine, predavanja ženskih studija, muzičko scenska prezentacija, radionice i likovni program bili su osnovni organizacioni oblici u okviru kojih su se interdisciplinarno i multimedijalno realizovale delatnosti mreže ženskih inicijativa Multimedeja.
Javne tribine su predstavljale deo aktivnosti u okviru koje se promovisane nove knjige, časopisi ili druge novine koje predstavljaju deo trenutne ili buduće delatnosti žena kod nas. Osnovna namera ovog programa je bila da se omogući aktivno učešće autorki/a, kritičarki/ra i publike u zajedničkom događaju.
Predavanja ženskih studija su kocipirana kao otvoren, alternativni ženski projekat u okviru kog se teorijski promišljaju i kritički analiziraju bitne odrednice trenutnog položaja žena u društvu. S jedne strane, one predstavljaju kritiku mnogih pojmova i stereotipa u nauci i kulturi koja vodi ka redefinisanju dominantnih modela u različitim disciplinama iz perspektive ženskog pola. S druge strane, nude nove načine tumačenja poznatih činjenica i upućuju na one segmente zajedničkog iskustva žena koja su u važećim sistemima vrednosti ostajali nevidljivi, zanemareni ili prećutani. Ženske studije otkrivaju, prepoznaju i konstituišu žensku tradiciju u društvu koje je još uvek primarno patrijarhalno.
Radionice predstavljaju kreativni nastavak predavanja ženskih studija u okviru kojih se predstavljaju nove ličnosti ili one koje još uvek nisu dovoljno „vidljive“, a bave se ženskim pismom, pitanjem žene u literaturi i drugim disciplinama.
Muzičko scenske prezentacije usmerene su na alternativni rad pozorišnih trupa ili pojedinaca na ovom prostoru.
Namera likovnog programa je bila da pokaže koliko je zaista žena prisutno u likovnom životu grada i šire regije.
Realizacijom ovog programa želele smo da doprinesemo većoj vidljivosti žena, kako onih koje su već afirmisane, tako i onih koje se nalaze na početku i kojima je potrebno mnogo više podrške i ženske solidarnosti da postanu vidljive srazmerno svom radu. Osnovna namera ove inicijative je bila da oplemeni i izmeni dosadašnje shvatanje o značaju i ulozi žene u našoj kulturnoj sredini.
Kratak istorijat rada mreže ženskih inicijativa Multimedeja
Krajem 1995. godine u okviru programa Agencije „Apostrof“ i uz njenu materijalnu pomoć, mreža ženskih inicijativa Multimedeja realizovala je seriju tribina i predavanja ženskih studija koji su potvrdili opravdanost ove inicijative u Novom Sadu. Interesovanje publike za program koji smo ponudile u periodu od decembra 1995. godine do maja 1996. godine, pokazalo je da se nalazimo na dobrom tragu. U ovoj, prvoj fazi u Novom Sadu smo predstavile: novi časopis za žensku književnost ProFemina, rad Centra za ženske studije iz Beograda i njihov časopis za feminističku teoriju Ženske studije, izdavačku delatnost prve ženske izdavačke kuće na Balkanu – DevedesetČetvrta, prvu knjigu Vladislave Gordić Sintaksa tišine: Poetika Rejmonda Karvera objavljenu u izdanju Matice Srpske. Osim ovih aktivnosti, jednom nedeljno (sredom u trajanju od tri sata) održale smo i prvu seriju uvodnih predavana ženskih studija predavačica iz beogradskog Centra za ženske studije. Predavanja su održale: Branka Arsić – filozofija, Jasmina Lukić – književnost, Svenka Savić – lingvistika, Marina Blagojević – sociologija, Zorica Mršević – pravo, Slavica Stojanović – književost. Posle serije predavanja beogradskih predavačica usledila su i prva predavanja novosadskih predavačica iz književnosi – Vladislave Felbabov, Svetlane Tomin i Vladislave Gordić.
Tokom leta 1996. godine ideja o projektu meže ženskih inicijativa Multimedeja koncipirana je u okviru programa Asocijacije „Apostrof“, kao jedan od alternativnih gradskih programa čiji je glavni pokrovitelj bio Fond za otvoreno društvo – Jugoslavija.
U periodu od oktobra do decembra 1996. godine realizovan je program koji je obuhvatio sledeće aktivnosti: nastavak predavanja ženskih studija (jednom nedeljno), javne tribine, muzičko scensku prezentaciju i likovni program koji je realizovala Vera Kopicl.
S obzirom na činjenicu da u 1996. godini u Novom Sadu još uvek nije bio dovoljan broj zainteresovanih predavačica za ženske studije, koncipirale smo program koji je obuhvatio predavanja iz književnosti i umetnosti, jer je u ovoj oblasti bilo najviše zainteresovanih predavačica. U okviru novog ciklusa održana su predavanja: Svetlana Tomin – „Znamenite žene našeg srednjeg veka – Carica Mara“, Aleksandra Nikolić – „Ženski likovi u romanima Miloša Crnjanskog“, Vesna Krmpotić, predavačica beogradskog Centra za ženske studije, održala je seriju od četiri predavanja povezanih indološkim temama – „Broj i bezbroj“, „Ramajana“, „Mahabharata“ i „Avatar“, Vladislava Felbabov i Vladislava Gordić održale su seriju od tri predavanja pod zajedničkim nazivom „Žensko pismo crne Amerike“ u okviru kojih su govorile o afro-američkim spisateljicama – Zori Nil Herston, Maji Andželou, Alis Voker i Toni Morison. U nastavku ove serije predavanja tokom februara 1997. godine, kompozitorka Aleksandra Vrebalov održala je predavanja na temu „Stvaralaštvo žena kompozitora kod nas i u svetu“, dok je Marijana Perišić Tabaković govorila na temu „Pogled jednog kolekcionara utisaka na japansko žensko biće“. U ovom periodu organizovana je promocija nove zbirke poezije Jasne Manjulov Lažno predstavljanje, objavljenje krajem 1996. godine u izdanju Matice srpske.
U saradnji sa Otvorenim klubom i u kancelarijskom prostoru Asocijacije „Apostrof“ u okviru muzičko scenske prezentacije predstavljen je rad DAH TEATRA iz Beograda. Program prezentacije obuhvatio je: igranje fragmenata iz predstave za otvorene prostore „Sećanje anđela“, razgovor o specifičnom radu ovog alternativnog teatra koji vode Dijana Milošević i Jadranka Anđelić, i prikazivanje video materijala koji je obuhvatio njihovu petogodišnju aktivnost. Program je izveden u prostorima koji nisu namenjeni ovim aktivnostima (stambena zgrada u Jevrejskoj ulici), korišćene su dve terase sa dvorišne strane zgrade i kancelarijski prostor koji koristi Asocijacija „Apostrof“ kao i prostor namenjen radu sa decom u Otvorenom klubu.
U okviru programa tribina promovisana je knjiga Nede Božinović Žensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku, novi broj časopisa Ženske studije, rad Centra za antiratnu akciju iz Ade, Centra za žene „Isidora“ iz Pančeva i Autonomnog ženskog centra protiv seksualnog nasilja iz Beograda.
U znak sećanja na preminulu novosadsku književnicu Juditu Šalgo organizovale smo razgovor o njenom književnom delu pod nazivom „U dosluhu sa životom“.
U okviru likovnog programa mreže ženskih inicijativa Multimedeja Vera Kopicl je realizovala dva projekta: međunarodni video festival „VideoMedeja“ i izložbu radova novosadskih autorki pod nazivom „Ogledalo anime – od predmeta ka telu“.
Fleksibilna i otvorena koncepcija projekta mreže ženskih inicijativa Multimedeja tokom 1996. i 1997. godine dovela je i do formiranja dva samostalna projekta koji su u svojoj prvoj fazi bili koncipirani u okviru ovog projekta: Međunarodni video samit VideoMedeja (1996-1998), kao samostalni projekat Vere Kopicl proistekao je iz likovnog programa Multimedeje, a tokom 1997. godine formiran je Centar za ženske studije i istraživanja koji je prerastao u samostalni projekat koji vodi Svenka Savić sa saradnicima.
Mreža ženskih inicijativa Multimedeja nastavila je i u 1997. godini da organizuje u Novom Sadu niz otvorenih razgovora, tribina, i okruglih stolova, koji su, pre svega, imali za cilj promovisanje i popularizaciju ženskog stvaralaštva. Nastavljajući da podstiče stvaralaštvo žena u Novom Sadu i regiji, kako onih koje se aktivno bave umetnošću, tako i svih onih koji žele da razbiju zabran svoje nevidljivosti nekim vidom kreativnog angažmana, mreža ženskih inicijativa Multimedeja je pokušala da u jednu tačku sakupi niti ženske inicijative na svim područjima delovanja i doprinese njenom izlaženju iz anonimnosti. Program koji je mreža ženskih inicijativa Multimedeja organizovala u 1997. godini bio je usmeren na polje umetnosti reči, slike, pokreta i zvuka sa željom da se prezentuju ženske stvaralačke moći.
Od marta 1997. godine do januara 1998. godine mreža ženskih inicijativa Multimedeja realizovala je sledeće programe:
U saradnji sa Radničkim univerzitetom Radivoj Ćirpanov“ (20. mart 1997.) organizovan je otvoreni razgovor o „Alternativnoj pedagogiji“ u kojem su učestvovale Ivana Inđin, Milica Radulović, Ljubica Kovačević, Marija Gajicki i Ljiljana Gantar.
U saradnji sa Radničkim univerzitetom „Radivoj Ćirpanov“ (22. aprila 1997.) organizovana je tribina pod nazivom „Tri priče o muzici“, na kojoj su govorili tri novosadske kompozitorke: Nineta Avramović, Aleksandra Vrebalov i Jasmina Mitrušić. Namera ove tribine je bila da učinim vidljivim ne samo dosadašnju delatnost i ostvarenja ove tri kompozitorke već i sam proces nastajanja dela, njihov odnos prema savremenoj muzici, sredini u kojoj stvaraju, odnosno šta znači raditi (komponovati) u gradu koji nema orkestar.
U okviru drugog Međunarodnog video samita VideoMedeja, koji je održan od 5. do 7. decembra 1997. godine u Novom Sadu, mreža ženskih inicijativa Multimedeja održala je okrugli sto o „Ženskim strategijama u umetnosti“. Učesnice u razgovoru za okruglim stolom bile se: Milena Dragičević Šešić, Ksenija Radulović, Biljana Tomić, Vesna Tokin, Dubravka Đurić, Vladislava Gordić, Vladislava Felbabov, Svetlana Tomin, Keti Re Hofman, Erika Pastor, Gordana Novaković, Marija Gajicki, Ilijana Nedkova i Dimitrina Sevova. Namera ovog okruglog stola je bila da okupi žene iz različitih oblasti delovanja (književnost, umetnost, pozorište, mediji) koje bi iznele svoje kreativno iskustvo. Teme koje su nas zanimale i na koje smo tražile odgovor bile su sledeće: Koliko je žensko iskustvo specifično? Da li žene biraju vid i oblik svog angažmana ili im je on nametnut? Odgovore na ova pitanja uglavnom smo tražile u iznošenju ličnog iskustva razmatrajući žensko stvaralaštvo u široj perspektivi.
U saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada (6. januara 1998.) održana je tribina posvećena „Drugoj liniji mlađe srpske poezije“ sa posebnim osvrtom na stvaralaštvo pesnikinja iz Novog Sada i Beograda. Namera ove tribine bila je da nasuprot pesnicima koji obnavljaju daleke istorijske stilove prošlih vremena i koji u središte interesovanja stavljaju melanhoniju, predstavi pesnikinje i pesnike koji se bave urbanom sadašnjicom i koji su inspirisani poezijom nastalom tokom druge polovine XX veka. U razgovoru su učestvovali: Nenad Milošević, Danica Vukičević, Jasna Manjulov, Radmila Lazić, Slobodan Tišma i Marija Gajicki.
U saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada (28. januar 1998.) održana je tribina „Savremeni YU teatar“ sa posebnim osvrtom na specifičan ženski senzibilitet stvaranja.Teme koje su nas interesovale u okviru ove tribine bile su sledeće: Ženske strategije u okviru alternativnih pozorišta vezane za pojavu realtivno velikog broja žena (kao neposrednih autorki tako i teoretičarki scene) u pozorišnim nerepertoarskim projektima. Da li je to posledica sociokulturološkog procesa, ili se može govoriti i o određenom specifičnom ženskom senzibilitetu stvaranja? Da li postoji teatarsko „žensko pismo“ ili je ono spolja nametnuta, vanestetska kategorija? Učesnici u ovom razgovoru su bili: Ksenija Radulović, Aleksandar Milosavljević, Dijana Milošević, Jadranka Anđelić, Valentina Milivojveić i Marija Gajicki.
Kategorije
Nevidljiva zebra
/novosadska ženska poezija/
Siniša Tucić
Siniša Tucić je u svom istraživanju novosadske scene predstavio pesnikinje koje koriste široki dijapazon strategija javnog delovanja i način na koji se vidljivost i nevidljivost njihove poezije očituje u načinu pojavljivanja pesnikinja u javnosti, na književnoj sceni. Poeziju 31 pesnikinje elaborirao je kroz teme: Pačvork različitih pesničkih diskursa; Novosadska ženska poezija, internet, sajberfeminizam; Iskustva avangarde i neoavangarde, uticaji pesnikinja (i pesnika) starijih generacija na autorke koje deluju na novosadskoj književnoj sceni dvehiljaditih; Teorija i aktivizam. Naziv teksta preuzet je iz pesme Jasne Manjulov Prugasta, ali nevidljiva zebra.
Može li se novosadska ženska poezija ili poezija koju pišu žene[1], nastala u poslednjim decenijama XX i prvim decenijama XXI veka svrstati u jasno utvrđene diskurzivne okvire?
Kako pronaći zajednički imenitelj za različite poetike autorki koje su bile prisutne na sceni u različitim periodima u jednom srednjoevropskom gradu (ili u gradu na post-jugoslovenskom prostoru), koji obuhvata vreme poznog socijalizma sedamdesetih i osamdesetih godina XX veka, ratne devedesete i tranzicijski period nakon dvehiljaditih? Da li je došlo do demokratizacije književne scene i do poboljšanja položaja žena, autorki, od vremena socijalističke birokratije kada su se pesme pisale na kancelarijskim pisaćim mašinama, a pesnikinje prolazile sito i rešeto različitih redakcija književnih časopisa i uređivačkih odbora izdavačkih kuća (te odbore su činili uglavnom muškarci), do najnovije poezije koja nastaje u digitalnoj eri interneta, kada se poezija uz pomoć nekoliko kliktaja postavlja na sajtove, blogove, društvene mreže, deli, lajkuje, komentariše?
Zadatak da se sastavi antologija ženskih glasova, pesnikinja koje su delovale ili još uvek deluju na novosadskoj pesničkoj sceni u naznačenom periodu, zahteva da se njihova poezija sagleda kao skup različitih pesničkih ostvarenja sa svim svojim specifičnostima u izrazu, formi, poruci, govoru, ali i kao jedinstveni poetski tekst, eksperiment, pokušaj da se piše drugačije. Ženska poezija ili poezija koju pišu žene u Novom Sadu nisu odvojene pesme koje stoje same za sebe na papiru u knjizi, časopisu ili na nekom internet sajtu, ali ni kao unisoni pesnički diskurs. Različiti poetski glasovi novosadskih pesnikinja se ukrštaju, pesnikinje se došaptavaju, utiču jedne na druge stvarajući svojevrstan pačvork različitih poetika koje na neki čudan i nepredvidljiv način povezuju ono što je na prvi pogled nepovezivo: neoavangardni eksperiment i liriku, društveni aktivizam i metaforu, jezičku poeziju i metafiziku…
Početak treće dekade 21. veka, 2021. Godina, jeste tačka iz koje je potrebno osvrnuti se na različite prakse poezije koju su pet decenija unazad pisale pesnikinje, a da su barem u jednom periodu svoga života delovale na književnoj sceni Novog Sada. U svom nedavno održanom video predavanju pod nazivom „Konceptualno pisanje/jezičko pisanje“, u okviru letnje škole„ AB-Z savremene estetike i teorije umetnosti“ koje je realizovano u okviru programa postdiplomskih studija na Fakultetu za medije i komunikacije, pesnikinja i književna kritičarka Dubravka Đurić, govorila je da sadašnji trenutak nakon 30 godina postavlja poeziju kao jednu književnu vrstu koja zaslužuje našu pažnju[2]. Pokušavajući da odgovori na pitanje zašto je poezija toliko značajna ističe da mnogi smatraju da je upravo to što je ona 30 godina bila marginalizovana razlog za to što je zadržala kritički potencijal koji je možda u nekim drugim žanrovima prilično istrošen[3]. Sa druge strane, u tekstu pod nazivom „Ženska književnost i žensko pismo“, pišući o sukobu žene idruštva,Ingrid Šafernek,referirajući na Juliju Kristevu koja je rekla da je žena disident ipso facto ili na Helene Cixous koja kaže “Žena koja piše ne može a da ne budesubverzivna“,ističe da ako je svaki pisac subverzivan, žena je to za još jednu potenciju više[4]. Imajući u vidu činjenicu da je novosadska književnost, odnosno poezija u poslednjih pedesetak godina obeležena brojnim ekscesima u okviru Nove umetničke prakse, neoavangarde sedamdesetih i postmodernizma osamdesetih sa nizom neobičnih pojava, moglo bi se zaključiti da je ženska novosadska poezija u velikoj meri usmerena ka inovaciji i ispitivanju različitih mogućnosti pisanja koje odudaraju od utvrđenih i uobičajenih književnih tokova i da daje novosadskoj književnoj subverziji jednu potenciju više.
Prva stvar na koju bi trebalo obratiti pažnju čitajući poeziju pesnikinja zastupljenih u antologiji pod naslovom Nevidljiva zebra[5], jeste odnos pesnikinja prema jeziku i svesti pesnikinja o jeziku kao mediju za pisanje poezije, što je jedna od glavnih odlika moderne poezije. Kod gotovo svih pesnikinja zastupljenih u antologiju (i onih u čijim se stihovima vidi uticaj avangardnih i neoavangardnih eksperimenata, kao i onih koje su manje naklonjene pesničkom eksperimentu) uočavaju se različiti stepeni oneobičavanja jezika. Naslanjajući su na već pomenutu tradiciju istorijskih avangardi, Nove umetničke prakse i brojne primere radova u okviru novosadskog tekstualizma[6] kao i na celokupno progresivno nasleđe svetske književne baštine, veliki broj pesnikinja nastavlja i proširuje iskustva drugačijeg pisanja. I kada nije u prvom planu jezik, istraživanje jezika postaje istraživanje polja društvenosti, istraživanje politike i kulture[7], što se očituje u najrazličitijim oblicima pesničkog aktivizma žena koje su delovale ili deluju na novosadskoj književnoj sceni. Svoju drugu pesničku zbirku Bez začina (2017)Maja Solar otvara pesmom pod naslovom „Uputstvo za upotrebu“ u kojoj upravo piše o zahtevima kako treba pisati, a koje diktiraju dominantni mejnstrim književni narativi: „piši tako da te svi*e razumeju/piši običnim jezikom/narod da razume navodno je glup/piši zajebantski/svakodnevnim književnim jezikom“. Nasuprot imperativu da poezija mora da bude jasna, novosadske pesnikinje (kao i sama Maja Solar), mahom su se u manjoj ili većoj meri opredelile za drugačije pesništvo ukazujući na kritički potencijal jezika i na mogućnost da se piše – modernije, u skladu sa duhom vremena s kraja 20. i početka 21. veka. Svako ko se upusti u istraživanje ženske novosadske poezije, treba da ima na umu da su kategorije kao što su lirski subjekt (shvaćen u smislu klasičnog poimanja poezije), rima, traganje za večnim istinama, smisao za lepo, uzvišeno, potisnute u drugi plan, a i kada su prisutne njihovo prezentovanje odudara od manira i utvrđenih književnih postupaka.
Druga stvar koju treba uočiti je da pesnikinje koje pišu poeziju i koje se pojavljuju na sceni (naročito u poslednjih dvadesetak godina) ne prihvataju instituciju književnosti kao nepromenljivi okvir, unapred determinisan muškim principima, odbijajući unapred ponuđeno i predodređeno mesto u književnosti. Ne žele da budu poetese! Upućene na saradnju sa drugim pesnikinjama i pesnicima iz regiona, veoma su brzo upoznale Šejlu Šehabović iz Tuzle i pozvale je u Novi Sad[8]. Šejla Šehabović je u svoje ime napisala gotovo manfestne stihove pesnikinja novih generacija na ovim, našim prostorima:
“Neću da budem poetesa?/One su nežne i ranjive/Sjede/Na promocijama/Čekaju/Neću da budem primjer/Iz ženske književnosti/koji navode/kada im nestane materijala/za antologije.”
Pesmu „Neću da budem poetesa“ Šejla Šehabović objavila je pre više od petnaest godina, a novosadska pesnikinja Tijana Sladoje, dobitnica nagrade “Novica Tadić za 2021”, u svojoj nagrađenoj zbirci Oderotine na sličan način odbija da kao pesnikinja na ustaljeni način učestvuje u književnom životu i gradi pesničku karijeru koja se sastoji od promocije i samodivljenja: „muka mi je od umetničkih dušica/koje ti tutnu svoje pesme da čitaš/a ni ne poznaju te./da im se diviš valjda, ili/pohvališ.(ne mislim na one drhtave/ruke/koje ti daju poluzgužvani papir/i pobegnu u drugu sobu dok ti čitaš,/to je nešto drugo.)muka mi je od pesničke karijere,/od samopromocije i/samodivljenja.“Iz ove dve pesme jasno se može videti da autorke mlađih generacije zauzimaju drugačiju poziciju i mesto na književnoj sceni, pokušavajući da sa osvešćene margine dovedu u pitanje pravila i stereotipe, u težnji za drugačijim decentralizovanim položajima u književnosti i za sopstvene strategije pronalaze potvrdu u poeziji pesnikinja starijih generacija. Naime, navodeći položaje u književnosti (sedeći, stojeći, hodajući, čučeći, sedeći na stolu, stojeći na stolu, ležeći na stolu) Judita Šalgo u svojoj prvoj pesničkoj zbirci 67 minuta, naglas na sličan način dovodi u pitanje sopstveni položaj, (ali i drugih pesnikinja i pesnika) u književnosti, konstatujući na primer: „Tekst koji čitam sedeći, dosadan je. Nepokretan otkako je napisan, mlako nam naliva uši, ali noge nam ostaju hladne “.
Mnogo godina kasnije, i novosadska pesnikinja mlađe generacije, Snežana Nikolić, nastavlja dekonstrukciju pesničke pozicije, referira na Juditu Šalgo idući i korak dalje u pesmi „Položaj tumačenja u književnosti“ postavlja pitanja (namerno pišući o pesnikinji u negativnim i nenormirajućim pozicijama, koje odudaraju od društveno prihvatljivog ponašanja koje priliči ženi) i poziva čitaoca ili čitateljku da odaberu nešto od ponuđenog: „1. pesnikinja je bila malo luda 2. pesnikinja je imala loš odnos sa mužem 3. pesnikinja je htela da izvrši samoubistvo 4. pesnikinja je možda neka vrsta sociopate 5. pesnikinja nije bila prava žena 6. pesnikinja je nestabilna i izfrustrirana 7. pesnikinja je ružna feministkinja…“.
Treće i najvažnije činjenice, vezane za novosadsku žensku poeziju, ili poeziju koju pišu žene, jeste da je gotovo svaka od pesnikinja čije se pesme nalaze u antologiji svoje mesto i učešće na sceni ostvarila kroz aktivizam, kako u polju same književnosti i umetnosti, tako i kroz širi društveni angažman. Pisanje poezije i učestvovanje u javnom životu jeste svesna odluka da se participira u javnosti i pokušaj da se kreira drugačiji književni, umetnički, kulturni i društveni milje. Ceo 20. vek, a naročito njegova druga polovina, iznedrio je pluralizam ideja, kodova, jezika, poetika filozofskih i teorijskih koncepata, pogleda na svet, različitih mogućnosti osmišljavanja vlastite egzistencije i sve je to uticalo i na poeziju autorki zastupljenih u antologiji Nevidljiva zebra. Novosadska poezija koju pišu žene je savremena, teorijski promišljena, a pesnikinje koje su zastupljene na direktan ili indirektan način zauzimaju jasnu i osvešćenu feminističku poziciju. Novosadske pesnikinje su istovremeno performerke, neoavangardne umetnice u okvirima Nove umetničke prakse sedamdesetih, glumice u pozorištu i na filmu, urednice izdavačkih delatnosti, članice redakcija književnih časopisa (Polja, Letopis Matice srpske), muzičarke i članice novotalasnih grupa osamdesetih, slemerke, blogerke, sajber feministkinje u prvim dekadama dvehiljaditih. U domenu šireg društvenih delovanja, one su borkinje za ženska prava, aktivistkinje na strani marginalizovanih grupa (Roma, LGBTQ+, osoba sa invaliditetom), one su levičarke, članice levo orjentisanih teorijskih i filozofskih kolektiva, angažovane su na obezbeđivanju usluga personalne asistencije u Novom Sadu. Žene koje pišu poeziju radile su na pijaci, u kafićima, prevoditeljke su sa engleskog i drugih jezika…
Ženska novosadska poezija je nepredvidljiva. I vidljiva i nevidljiva. Pojavljuje se na najneobičnijim mestima, manifestuje se u najrazličitijim oblicima poetskog izražavanja. Novosadske pesnikinje koriste široki dijapazon strategija javnog delovanja poput pojavljivanja izuvijanog tela zebre iz stihova pesnikinje Jasne Manjulov: „Vide se pruge/na telu/Ne vidi se/telo/vide se pruge/na telu i brišu/telo pruge/Šta zebraste pruge hoće/šta hoće/izuvijano telo/“[9]. Vidljivost i nevidljivost njihove poezije, očituje se i u načinu pojavljivanja pesnikinja u javnosti, na književnoj sceni. Neke od pesnikinja zastupljenih u antologiji kontinuirano objavljuju, ili su objavile zbirke poezije, a neke od njih nemaju objavljenu ni jednu knjigu pesama. Pojedine autorke su bile i jesu članice redakcija književnih časopisa, organizatorke pesničkih večeri, priređivačice su antologija i zbornika poezije, objavljuju književne kritike i prikaze zbirki pesama. Nasuprot njima, ima i autorki koje se samo povremeno pojavljuju na javnim nastupima, ili su potpuno napustile književnu scenu, ali njihova poezija svojim kvalitetom zavređuje pažnju čitalaca i čitateljki i svakako zaslužuje da se nađe u jednoj antologiji. Uprkos svemu, pobrojane novosadske pesnikinje nikada nisu bile okupljene oko određene pesničke škole, niti su imale trajniju podršku izdavača, kulturnih institucija, društva književnika, fakulteta… ali su uvek bile povezane oslanjajući se na transgeneracijsko iskustvo pisanja i delovanja na književnoj i kulturnoj sceni grada Novog Sada.
…
Istražujući novosadsku poeziju koju su pisale ili pišu žene, čitao sam tekstove pesnikinja koji se nalaze u objavljenim zbirkama, u rukopisima koje su mi poveravale same autorke, u književnim časopisima, na internet portalima, pesme objavljivane tokom sedamdesetih, osamdesetih i u devedesetim godinama 20. kao i u prve dve dekade 21. veka. Ono što je uočljivo je da novosadske pesnikinje do 2000. godine nisu permanentno bile prisutne u književnom životu Novog Sada, ali da se izvesni kontinuitet u razvoju ženske pesničke scene od sedamdesetih godina 20. veka mogu uočiti. Tek sa trećim talasom feminizma, pojavom interneta i društvenim procesima nakon 2000. godine, može se govoriti o organizovanoj ženskoj pesničkoj sceni i o kontinuiranoj vidljivosti poezije koju pišu žene. Pojedine pesnikinje su ušle sa većim brojem pesama u antologiji, a nekoliko njih je zastupljeno samo sa po jednom pesmom što nikako ne umanjuje njihov značaj u književnosti. Broj pesama kojima su autorke predstavljene nije ni u kakvoj vezi sa kvalitetom i značajem njihove poezije. Spadam u onu grupu pesnika i čitalaca koji smatraju da ni jedna antologija ne može biti operisana od subjektivnosti njenog priređivača. Praveći izbor iz poezije koju pišu žene, pokušao sam da ispišem dinamičan antologičarski narativ koji bi sa jedne strane čitateljkama i čitaocima stvorio mogućnost da steknu širu sliku o pesnikinjama koje su delovale i deluju na novosadskoj sceni, a sa druge strane ostavio dovoljno prostora i za drugačija čitanja ženske poezije u proteklih više od pedeset godina.
Antologiju novosadske poeziju koju pišu žene Nevidljiva zebra otvara poezija dve pesnikinje starijih generacija Jasne Melvinger (1940) i Felicije Marine Munteanu (1945–2015). I Jasna Melvinger i Felicija Munteanu su bile bliže klasičnom lirskom poimanju poezije i u njihovim pesmama nema tragova i uticaja avangarde ili neoavangarde, ali je i kod jedne i kod druge pesnikinje vidljiv uticaj modernističkog književnog nasleđa.
Jasna Melvinger je na književnoj sceni prisutna više od 60 godina. Svoju prvu zbirku poezije pod nazivom Vodeni cvijet objavila je 1959. godine. Dobitnica je brojnih književnih priznanja, a njena poezija pripada i srpskoj i hrvatskoj književnosti. Radeći na antologiji Nevidljiv zebra opredelio sam se da uvrstim njenu jednu, po meni bitnu ontološko-filozofsku pesmu pod naslovom „Niko ne sme život da razara“. Iako ova pesma ne pripada feminističkom diskursu (poziva se na simetriju delova tela, red i esenciju logosa, poretka), ona je na neki način opominjuća i suprotstavljena muškom principu destrukcije i razaranja, smrti. Svoju kratku opomenu, Jasna Melvinger završava stihovima u kojima ontološki konstatuje: Niko ne sme život da razara/jer niko ne zna onu semenku/Iz koje je prva biljčica izrasla“. U prošlogodišnjem intervjuu koji je dala za Hrvatsku riječ povodom svog 80. rođendana izjavila je da je pisanje poezije nešto bez čega ne bi mogla da zamisli svoj život[10].
Felicija Marina Munteanu (1945–2015) pisala je na rumunskom jeziku i radila kao novinarka u rumunskoj redakciji radija Novi Sad. Jedinu zbirku njene poezije prevedenu na srpski jezik pod nazivom Druga dvorana objavila je Matica srpska 1977. U antologiji Nevidljiva zebra nalaze se tri pesme Felicije Marine Munteanu. Njena poezija je refleksivna, ljubavna, na momente religiozna, ali istovremeno i modernistička. U njenim pesmama uočljiva je nemogućnost da se dozove, dodirne neko drugi, otac, Bog, muškarac… U poeziji Monteanuove prisutna je modernistička praznina i u tom smislu vidljiv je uticaj pesništva Vaska Pope na njenu poetiku.
Kao potpuni opozit u odnosu na liriku prve dve pesnikinje, jeste poezija dve pesnikinje koje su stvarale u okvirima Nove umetničke prakse sedamdesetih: Katalin Ladik i Judite Šalgo. O uticajima koji su pripadnici i pripadnice novosadske avangarde sedamdesetih ostvarili na potonje generacije pesnikinja i pesnika, moglo bi se pisati naveliko. I sve je počelo u samom tekstu i jeziku, odnosno u okvirima tekstualizma novosadske i vojvođanske neoavangarde vezane za tadašnju Tribinu mladih. Dve pomenute pesnikinje jesu probile led, ulazeći (svaka na svoj način) u polje eksperimenta, otvarajući svojom poezijom prostor za drugačije poimanje pesničkog teksta.
Pesnikinja Judita Šalgo (194–11996) veoma je rano objavila prvu zbirku pesama Obalom (1960). Nakon duge pauze, usledile su dve pesničke knjige 67 minuta naglas (1980) i Život na stolu (1986). Uprkos tome što svakako ne treba zanemariti pesme koja je mlada autorka objavila u svojoj prvoj zbirci, ja sam se kao sastavljač antologije ovaj put odlučio da uvrstim pesme iz druge dve pesničke zbirke, smatrajući da su jedne od najboljih i najvažnijih primera neoavangardne poezije u okvirima novosadskog tekstualizma. Iako je poezija Judite Šalgo iz dve pomenute knjige objavljena početkom i sredinom osme decenije 20. veka, u njima je sublimisano celokupno iskustvo novog koje se dogodilo u novosadskoj poeziji sedamdesetih. Pišući o poeziji Judite Šalgo, Nikola Dedić primećuje: „U svojoj poeziji Šalgo (posebno su značajne zbirke pesamaObalom, 67 minuta naglas i Život na stolu)s jedne strane, dekonstruiše uobičajenu figuru žene kao objekta lirske pesme, često unoseći izvesne „autobiografske“ slike i fragmente (najčešće kroz ređanje naizgled nepovezanih slika i fragmenata iz svakodnevnog života), dok, sa druge strane, razara uobičajene konvencije lirike kao književne institucije: autorka, koristeći se neobičnim grafičkim rešenjima, dekonstruiše pesmu kao skladnu celinu“[11]. Inkorporirajući u svoju poeziju obrasce, upitnike, situacije iz svakodnevnog života, praveći drugačije vizuelne izglede teksta, Judita Šalgo pokazuje kako pesnikinja na drugačiji način može govoriti o svom identitetu, otvarajući nove mogućnosti i potencijale poezije, koji će još više doći do izražaja u poetikama pesnika i pesnikinja mlađih generacija. Nažalost, Judita Šalgo je preminula 1996. i nije dočekala početak dvehiljaditih godina i pojavu novih pesničkih generacija čiji pripadnici i pripadnice u velikoj meri baštine raznovrsnost poetičkih postupaka, drugačiji odnos prema jeziku i prema samoj književnosti, koji u velikoj meri svoje začetke imaju baš u druge dve pesničke zbirke ove poznate novosadske neoavangardistkinje.
Druga od njih, Katalin Ladik deluje i kao glumica, performerka i multimedijalna umetnica, ali i kao vrsna pesnikinja. Do 1991. živela je i radila u Novom Sadu, i pisala je i piše na mađarskom jeziku. Kako primećuje Miško Šuvaković u svom tekstu o Katalin Ladik, koji je objavljen unutar kataloga njene izložbe u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine Moć žene: Katalin Ladik retrospektiva 1962–2010 – “Katalin Ladik je književni rad zasnovala kao privilegovani prolaz iz kanonizovanog književnog pisma (ECRITURE) u otvoreni, hibridni višemedijski „tekst“ poližanrovskog pisanja, te svakako radikalnije u neoavangardni jezik telesnog izvođenja, ponašanja odnosno glasovnih preobražaja i tekstualizaciju tela kao akustičkog događaja”.[12]Sa druge strane, Nikola Dedić u već citiranom tekstu u kojem piše o Juditi Šalgo, osvrće se na poeziju pesnikinje Katalin Ladik. Dedić konstatuje: „Katalin Ladik će od avangardne lirske poezije, preko vizuelne poezije doći do oralnog performansa u kome će najdalje otići kada je u pitanju dekonstrukcija tradicionalnog lirskog subjekta.[13]. U svojim pesmama Ladikova spaja avangardu i folklor, mitsko i savremeno, nadrealno i erotsko, a njena poezija se može slušati i u performativnom izvođenju, ali i čitati kao posebni pesnički tekstovi u knjizi.
Judita Šalgo, kao i Katalin Ladik, dve generacijski bliske pesnikinje, svaka na svoj način u velikoj meri utiču na razvoj novosadske pesničke scene (u domenu tekstualnosti i u domenu multimedijalnosti, performansa, izvođenja poezije…). Posle njihove poezije više ništa neće biti isto. U vremenu interneta, digitalnog okoliša, formulare iz sedamdesetih koje je Judita Šalgo ubacivala u svoje pesme zamenile su internet aplikacije, a nove tehnologije, kamere, youtube kanali nadograđuju iskustva performansa u kojima je Katalin Ladik izvodila svoju poeziju. Poetske prakse sa kojima su ove dve pesnikinje probijale led od presudnog su značaja za dalji razvoj novosadske pesničke scene.
Praksa pisanja pesnikinja u Novom Sadu istovremeno je praksa prekoračenja normi, izlaska u druga polja umetnosti, delovanja u kulturi, društvenog aktivizma… Tako je na primer, pesnikinja Jasna Manjulov, koja je svoju prvu pesničku zbirku pod nazivom Različite pesme objavila 1988. Godine, delovala kao članica ženske novotalasne grupe „Boye“, za čije je pesme pisala tekstove, bila vokal i svirala klavijature. U saradnji sa drugom članicom „Boya“, Biljom Babić (bubnjevi i vokal) organizovala je izložbu na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu pod nazivom „Ilustrovani priručnik fantastičnezoologije“. Povodom pomenute izložbe, a na moje obraćanje Jasni, pesnikinja je podelila sa mnom kratko sećanje koje mi je poslala na mejl:
“Bilja – Biljana Babić i ja – J.M. napravile smo izložbu, tokom druge ili treće godine svojih studija na Filozofskom fakultetu, koju smo nazvale Ilustrovani priručnik fantastične zoologije. To su bili crteži fantastičnih životinja – izmišljenih bića, čije je opise doneo H. L. Borhes u knjizi Priručnik fantastične zoologije. Nacrtani su i obojeni tuševima i vodenim bojicama i izloženi na providnim pločama duž stepeništa i u holu tada novoizgrađenog Filozofskog. Uz muziku sa kasetaša, koju smo tada slušale, pank, new wave, i zanimljive posetioce, pozvane, slučajne, u prolazu. Posle dve-tri godine izložba je bila ponovljena zalaganjem prof. klasičnih jezika Dare – Darinke Zličić, koja je naše crteže postavila na panele.“
U svojoj prvoj već pomenutoj zbirci poezije iz 1988. godine, kao i u drugoj pesničkoj knjizi Lažno predstavljanje iz 199, pesnikinja piše iz pozicije ženskog subjekta jezički veoma promišljenu žensku poeziju, u kojoj iz različitih pozicija govori o svojim subjektivnim doživljajima i opažanjima, u kojima su vidljivi uticaji fantastične zoologije sa pomenute izložbe mogu uočiti u njenim pesmama (naročito u prvoj zbirci iz 1988. godine). U pesmama Jasne Manjulov ima i svakodnevnih životnih opažanja, ali i specifičnog odnosa prema nekim drugim književnim imenima iz svetske literature, poput Rajnera Marije Rilkea i njegovog odnosa prema ženama. O tome piše u svojoj pesmi (objavljenoj u zbirci Različite pesme) “CAGED ENGAGEMENT (Veridba u zatvoru)”: “Treba mi dokaz da je Rilke/bio kreten/bez obzira što je provodio vreme/u društvu lepih i pametnih žena/(bolesnik u ženskom okruženju)/.” Sa druge strane, u knjizi Lažno predstavljanje u pesmi „Servis“, Manjulov, ovaj put na tragu Judite Šalgo, dovodi u pitanje položaj u književnosti, ali za razliku od Judite ne u samom činu čitanja, nego u praksi pisanja. Pesnikinja voli skrivenost u pisanju i na izvestan način ljubomorno čuva sopstvenu poziciju pesnikinje: “Ne volim tu pišuću atmosferu: sto, knjige, olovke, sveske/I ja tu boravim (tavorim)/ali volim da pišem krišom/U školi, na času, krišom žvrljam/Kod kuće dok učim krišom/Pišem krišom u krevetu/na poslu dok gledam TV slušam radio./”
Pesnikinja Zuja Daki, delovala je na novosadskoj književnoj sceni u drugoj polovini osme decenije XX veka i duže vreme nije prisutna na književnoj sceni. Na nju mi je skrenula pažnju književna kritičarka Vladislava Gordić Petković, a uz pomoć novosadskog književnika Saše Radonjića došao sam do njenih pesama. Poeziju i književnu kritiku objavljivala je u časopisima To jest i Polja. U svojoj jezički snažnoj poemi pod naslovom „Zla noć”, koja ulazi u antologiju, pesnikinja opisuje lik nesrećnog funkcionera Čun Unga, koji može predstavljati globalnu metaforu kraja jedne epohe (pesma je objavljena u vreme poznog socijalizma s kraja osamdesetih godina 20. veka) a može imati značenje na lokalnom planu kao pesnikinjin otpor muškim principima i birokratskom sivilu. Vremenom je pesnikinja Zuja Daki počela da objavljuje pod imenom Marija Vasić. Na internetu sam došao do podatka da je objavila knjigu pod nazivom Sfinga poetike Kejt Hamburger 1997. godine u izdanju novosadske izdavačke kuće „Prometej“. Doktorirala je 2000. na univerzitetu u Zingenu u Nemačkoj.
Emsura Hamzić je višestruko nagrađivana pesnikinja, duže od tri decenije prisutna na književnoj sceni. Živi i stvara u Sarajevu i u Novom Sadu. Njena poezija ulazi u kanon uslovno rečeno klasičnije poezije, ali je u pod jakim uticajem modernog pesništva. Članica je nekoliko književnih udruženja u Srbiji i u Bosni i Hercegovini. U Antologiju novosadske poezije koje pišu žene uvrstio sam četiri njene pesme „Svakodnevna“, „Boja straha“, „Suvišno pokajanje“ i „Da sam bila Merilin Monro“. Pesnički motivi Emsure Hamzić su često romantičarski, ali njen lirski subjekt je u strahu i sluti opasnost od spolja. Posebnu težinu ima njena pesma „Suvišno pokajanje“, napisana u Sarajevu u martu 1992. neposredno pre početka ratnih sukoba. Zanimljiv je ciklus njenih pesama pod nazivom „Bolje bi bilo“ u kome pesnikinja izlazi iz svoje pozicije lirskog subjekta i pokušava da sebe postavi u poziciju poznatih ličnosti. U pesmi “Da sam bila Merilin Monro“ iz ženske pozicije na kritički način piše o ikoni popularne kulture i postavlja sebe u njenu poziciju i kazuje šta bi sve u životu drugačije od nje radila.
Pod uticajem duha devedesetih, ratnih dešavanja, književna, a pogotovo pesnička scena u Novom Sadu gotovo da nije ni postojala[14]. Raspad Jugoslavije, ekonomska kriza, odsustvo kulturnih politika, neredovno izlaženje časopisa, uticalo je na to da kod mlađih generacija, barem u Novom Sadu opadne interes za poeziju. U to vreme postmodernistički minimalistički roman kao eksperiment u prozi je bio dominantni žanr i u književnim krugovima se smatralo da je poezija na izdisaju. Ipak, sasvim iznenada, polovinom poslednje decenije 20. veka, počela je da objavljuje, za njene godine veoma zrelu poeziju, tada veoma mlada pesnikinja, a danas poznata novosadska aktivistkinja za ljudska prava Milica Mima Ružičić-Novković. U veoma kratkom vremenu, u toku jedne godine, objavila je dve zbirke pesama: Čekaj svoj red (1996) i Iza kulisa (1996). Iako poezija Mime Ružičić, koju je u to vreme pisala, izlazi uslovno rečeno iz diskursa klasične književnosti, ona na jedan suptilan i spontan način ide prema jezičkom eksperimentu i kritici društvene stvarnosti devedesetih. Treba napomenuti da je Ružičićeva svoje pesme pisala u trouglu Novi Sad – Žabalj – Sremski Karlovci i da je od samih početaka imala podršku žabaljske pesnikinje Dubravke Jovanove Miljojković i njenog supruga, pesnika Radomira Miljojkovića. Posebno značajna književna činjenica je da je u tom periodu Milica Mima Ružičić-Novković sa engleskog prevela autobiografski roman Kristija Bruna Moja leva noga, na osnovu kojeg je snimljen film Moje levo stopalo. Milica Mima Ružičić-Novković 2000. godine objavljuje svoju treću pesničku zbirku Sa kišom u ušima, nakon čega svesno ulazi u aktivističke prakse i postaje istaknuta aktivistkinja za ljudska prava. Svoja interesovanja sve više usmerava na lingvistička istraživanja, jezik invalidnosti i ravnopravnost marginalizovanih društvenih zajednica u javnom govoru. Iako je njeno primarno angažovanje u pokretu osoba se invaliditetom ili onemogućavanih osoba, učestvuje i u aktivizmu za prava drugih (žena, LGBTQ+ zajednice…). Beskompromisna je kritičarka patrijarhata, nacionalizma i dosledno se zalaže za suočavanje našeg društva sa zločinima iz ratova devedesetih. Svojim dugogodišnjim angažovanjem u Centru „Živeti uspravno“, u velikoj meri je doprinela da grad Novi Sad počne da finansira usluge personalne asistencije preko direktne budžetske linije.
DVEHILJADITA GODINA
U jesen dvehiljadite, na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, grupa studenata treće i četvrte godine Srpske književnosti i jezika osnovala je književnu grupu „Zona“ u okviru koje je delovalo dvadesetak mladih pesnika rođenih krajem sedme decenije XX veka. Iza delovanja pesničke grupe „Zona“, pored brojnih formalnih i neformalnih nastupa, književnih večeri, javnih čitanja, razgovora o književnosti, neformalnih druženja, (uglavnom vezanih za novosadski univerzitetski kampus i studentske domove „Slobodan Bajić” i „Veljko Vlahović”), ostala je samo jedna štampana publikacija samizdat Lešnici (2001.)
Biljana Kovačević (1977) je bila jedina pesnikinja u književnoj grupi „Zona”. Studirala je Srpsku književnost i jezik na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Iako ni svojom poetikom, ni književnim aktivizmom nije bila bliska feminističkim pogledima na književnost, među tri njena objavljena pesnička teksta, nalazi se neobična i upečatljiva pesma ontološke zapitanosti nad smislom života, postojanja, egzistencije pod naslovom „Ništa” (sa kojom je ušla u antologiju Nevidljiva zebra) i koju završava konstatacijom – “Ništa, to je mrtvo sve”.
Pesnikinja Biljana Kovačević, diplomirala je Srpsku književnost i jezik 24.01.2002. Kroz nepune dve nedelje, 5.02 2002. preminula je u studentskom domu od posledica sepse. O pesnikinji Biljani Kovačević ostala je samo štura beleška (uz tri jedine njene objavljene pesme u publikaciji Lešnici) muškaraca, pesnika, priređivača zbornika Siniše Tucića, Miloša Martinovića, Aleksandra Nikolića i Sergeja Stankovića:
„Biljana Kovačević – Ovaj, kao i sve ostale devojke, Biljana je prava misterija za nas. Možda ovoj izjavi ide u prilog to što je ne poznajemo. Ovaj… I to što je jedina devojka u Lešnicima. Ima dugu crnu kosu… Ovaj… Ovo su njene pesme.”
Sam tekst beleške govori o položaju jedine pesnikinje u pesničkoj grupi osnovanoj na početku 21. veka na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu i njega nije potrebno posebno komentarisati. I ako uzmemo u obzir svu opuštenost i drugarstvo u grupi „Zona“, jasno je i najblaže rečeno da je u belešci Biljanina poezija i njen književni aktivizam potpuno potisnut u neki deseti plan na uštrb njenog fizičkog izgleda, a za samo predstavljanje jedine pesnikinje u samizdatu snosim odgovornost kao jedan od urednika publikacije na čijoj prvoj strani stoji Lešnici – Kolektivno izdanje kluba studenata književnosti „Zona” – 16 pesnika (iako je u publikaciji objavljena poezija 15 pesnika). Biljanina mlađa sestra Danka koja je iste godine kad joj je sestra preminula upisala Srpsku književnost i jezik (i u roku diplomirala) potvrdila mi je da je iza nje ostao rukopis nepročitanih dnevničkih zapisa.
POSLE DVEHILJADITE
U prve dve dekade 21. veka, pojavljuje se veliki broj novih pesničkih imena (i autorki i autora), a poezija kao do tada pomalo skrajnut književni žanr ostvaruje svoju punu reafirmaciju. Nove generacije pesnikinja i pesnika rođenih u drugoj polovini sedamdesetih i prvoj polovini osamdesetih godina 20. veka, počinju da pišu poetički osvešćeno, društveno angažovano, udružuju se u književne grupe, nastupaju zajedno i u skladu sa tim situacija i na ženskoj pesničkoj sceni se u velikoj meri promenila. Kao što sam već konstatovao, istražujući žensku poeziju nastalu u poslednjih pedesetak godina, uočio sam da novosadske pesnikinje do 2000. godine nisu permanentno bile prisutne u književnom životu grada i da se tek sa trećim talasom feminizma, pojavom interneta i društvenim procesima nakon 2000. godine, može govoriti o organizovanoj ženskoj pesničkoj sceni i o kontinuiranoj vidljivosti poezije koju pišu žene. Promenu koja se mogla nazreti još polovinom devedesetih u Beogradu (da bi do nje došlo u Novom Sadu dvehiljaditih) istakla je već pominjana pesnikinja Dubravka Đurić, koja je u pogovoru zborniku Diskurzivna tela poezije – autopoetike nove generacije pesnikinja[15] (2004.) konstatovala: „Knjige poezije pesnikinja i pesnika, koje se pojavljuju od polovine devedesetih u Srbiji, pokazuju da je nakon dugog vremena nastupila zanimljiva pesnička generacija. U toj generaciji su po prvi put brojnije pesnikinje[16]“. I zaista, nakon dvehiljadite godine, po prvi put se desilo da pesnikinje u dobroj meri utiču na zbivanja na novosadskoj pesničkoj sceni.
Okupljene oko neformalnih književnih grupa, ad hoc pesničkih inicijativa, novosadske pesnikinje mlađih generacija izlaze u javnost zajedno, čitaju svoju poeziju pred publikom, izvode performanse, nastupaju na večerima slem poezije. Istovremeno objavljuju pesme u književnim časopisima, na internet portalima, ličnim blogovima, društvenim mrežama, izdaju zbirke poezije… Sarađuju sa pesnikinjama i pesnicima koji žive u drugim gradovima kako u našoj zemlji, tako i u region. Nakon ratnih sukoba devedesetih uspostavljaju kontakte sa pesnikinjama i pesnicima sa prostora bivše Jugoslavije.
Pesnikinje koje su se pojavile na književno sceni nakon dvehiljadite ne pripadaju određenoj pesničkoj školi, nemaju jedinstveno književno usmerenje, niti se za pesme koje pišu može pronaći zajednički poetički imenitelj. U njihovoj poeziji uočavamo različite uticaje: moderne i postmoderne, avangarde i neoavangarde, kanonskih dela iz svetske književnosti, bit pesništva, poezije koju su pisale žene u nekim ranijim vremenima, kao i drugih, vanknjiževnih pojava: popularne kulture, rokenrola, džeza, tehna, hip-hopa. alternativne muzike, filma, pozorišta, … Naime, još 1969. Teodor Ziolkovskizapaziojedasu“nove umetnosti tesno povezane tako da se ne možemo samozadovoljno sakriti iza arbitrarnih zidova samostalnih disciplina. Poetika neizbežno ustupa pred opštom estetikom, razmatranja o romanu polako se okreću prema filmu, dok nova poezija često ima više zajedničkog sa savremenom muzikom i umetnošću uopšte nego sa ranijom poezijom”[17].
I zaista, u poeziji nekih pesnikinja koje su se pojavile na novosadskoj književnoj sceni nakon dvehiljadite, uočavamo veći uticaj savremene kulture, mada pojedine pesnikinje u svojim pesmama uspostavljaju odnos i sa ranijom poezijom.
Takođe treba primeti da novosadske pesnikinje zastupljene u antologiji Nevidljivazebra proučavaju istoriju ženskog pokreta, žene u književnosti, teoriju feminizma. Ima i jedan broj autorki koje pišu poeziju, ali se ne deklarišu kao feministkinje. Ipak i njihovi pesnički tekstovi govore o iskustvu žene i mogu se čitati iz pozicije feminističke kritike.
Iako se dobar deo novosadskih pesnikinja nakon dvehiljadite feministički osvešćenije u odnosu na neka ranija vremena, one ne stvaraju odvojenu žensku scenu. Sa druge strane pesnici ne odbijaju dijalog sa pesnikinjama koje imaju feministički pogled na književnost i poeziju. Pesnikinje i pesnici su svesni svojih pozicija, razlika, ali ulaze u međusobnu saradnju i okupljaju se oko različitih projekata vezanih za afirmaciju nove pesničke scene. To su bile uglavnom neformalne inicijative, samoorganizovanja, koja su u kraćem ili dužem vremenskom roku trajala bez trajnije finansijske podrške: Centar za novu književnost – NEOLIT[18], slem poezija u Malom centru kulture „Orpheus“ poetske rupe, Lilitiranje[19] (u periodu do 2010), Poezija u kući, književni programi u CK13 (Crna kuća), Transporteri, Nesaglasnosti, Poetarium, Autonomni festival žena (AFŽ), Književna Mašina[20], nastupi u knjižari Bulevar books (u periodu 2010–2020). Grupu novosadskih pesnikinja koje su se kontinuirano, ili u određenim periodima pojavljivale na književnoj sceni Novog Sada, a čija je poezija zastupljena u antologiji Nevidljiva zebra čine sledeće pesnikinje: Maja Solar, Čarna Ćosić, Vitomirka Trebovac, Marija Maca Obrovački, Jelena Anđelovski, Sonja Veselinović, Natalija Vladisavljević, Dragoslava Barzut, Sonja Jankov, Vesna Vujić Ršumović, Ivana Sarić, Aleksandra Mirimanov, Tihana Janjić, Nataša Mikić Bundalo, Snežana Nikolić, Marijana Jakobac, Katarina Pantović, Tijana Sladoje, Asja Papuga, Bojana Škorić, Mirjana Frau Kolarski, Maja Korolija.
PAČVORK RAZLIČITIH PESNIČKIH DISKURSA
Poduži spisak imena pesnikinja mlađih generacija koje su se na novosadskoj književnoj sceni pojavile u prve dve dekade dvehiljaditih, na neki način govori i o velikoj promeni koja zahteva da se njihova poezija sagleda na drugačiji način. Žene koje pišu poeziju više nisu usamljeni slučajevi, iznimke, ekscesi, incidenti u učmalom književnom životu i letargičnom, kulturnom i društvenom miljeu. Najvažnija promena koju je doneo naznačeni vremenski period jeste aktivizam, udruživanje, osnivanje zajedničkih pesničkih grupa, želja da se deluje i utiče na društvenu stvarnost. Nakon ratnih devedesetih koje su bile opterećene sukobima, nacionalizmom, patrijarhatom, dvehiljaditih godina dolazi do ponovnog zanimanja za društvo, levičarske pokrete i ideje, a pravda, solidarnost, međuzavisnost i novi oblici kolektivizma ponovo zavređuju interesovanje mlađih generacija.
Pisati o poeziji više od 30 pesnikinja u tekstu povodom jedne antologije nije lak posao. Ako bih pokušao da se upustim u bilo kakve klasifikacije, podele ili vremenski pregled novosadske scene u protekle dve dekade, vrlo verovatno bih krenuo krivim putem. Gotovo da nema dve pesnikinje zastupljene u antologiji čije se pesme na indirektan ili direktan način intertekstualno na nekim nivoima ne spajaju, pa bi se stoga za autorke zastupljene u antologiji moglo reći da stvaraju nešto što je bliže pačvorku različitih pesničih diskursa koji se međusobno nadopunjavaju, nego hijerarhizovan pesnički poredak. Praviti bilo kakav sistem različitih poetika je izlišno, stoga ću pokušati da u nastavku teksta uočavanjem sličnosti i razlika, barem na nekom nivou obezbedim ulaznicu u pesništvo pojedinačnih autorki. U pokušaju da iz sadašnjeg momenta sagledam novosadsku žensku poeziju, potrebna je neka vrsta rekapitulacije pesništva u poslednjih pedesetak godina, sa posebnim osvrtom na period dvehiljaditih. U tom pogledu, moguće je uočiti i određene kontinuitete, kao i izvesne generacijske diskrepancije između poezije pesnikinja koje su pisale u različitim vremenskim periodima. Shodno tome, izdvojio bih tri polazišta za dalja sagledavanja tokova novosadskog ženskog pesništva nekad i sada:
1. Pesnikinjama mlađih generacija su sa razvojem interneta u prvim dekadama 21. veka dostupnije informacije, teorija, filozofija, a istovremeno im je olakšana međusobna komunikacija, umrežavanje, saradnja, objavljivanje poezije…
2. Pesnikinje su oslobođenje situacije „probijanja leda“, u smislu da već imaju iskustva starijih pesnikinja koje su pre njih išle putem istraživanja jezika, tekstualnosti, eksperimenta… i to otvara prostor da još više prodube pesničke prakse i iskoriste potencijale i mogućnosti drugačijeg pisanja oslanjajući se na iskustva starijih pesnikinja i pesnika.
3. Poezija pesnikinja posle dvehiljaditih uspostavlja novu pesničku normu komunikativnosti, društveno je angažovana u smislu ženskog i LGBT aktivizma, i konačno, kao reakcija na tranziciju imamo povratak levog diskursa i socijalnog aspekta. Zapravo, iako pesnikinje itekako poznaju i koriste i strategije avangarde i neoavangarde, njihova poezija u većoj meri referira na stvarnost, pokreće na promenu, ali istovremeno osvešćuje pojedine aspekte aktivizma kroz kritičku optiku savremenih teorijskih i filozofskih koncepcija.
NOVOSADSKA ŽENSKA POEZIJA, INTERNET, SAJBERFEMINIZAM
Kao što sam u delu teksta naveo, novosadsku poeziju koju pišu žene, treba sagledavati od vremena socijalističke birokratije do najnovije poezije koja nastaje u digitalnoj eri interneta i u tom kontekstu postaviti pitanja o demokratizaciji scene i poboljšanju položaja autorki koje na njoj deluju.
Do odgovora možda možemo doći tragom iskaza jedne od najranijih i najuticajnijih sajberfeministkinja Sedi Plent[21] koja tvrdi da su informaciono komunikacione tehnologije (IKT) ženske tehnologije. U tom smislu Ivana Milojević konstatuje da internet pogoduje širenju nehijerarhijskih struktura, decentralizovanih, nelinearnih i fleksibilnih metoda komunikacije[22] i stoga se može smatrati da globalna mreža pogoduje poetikama i načinima prezentovanja poezije pesnikinja koje pripadaju mlađim generacijama. Tako imamo primere ženskog književnog aktivizma na različitim internet platformama, blogovima, you tube kanalima, društvenim mrežama… Sa jedne strane, internet nudi različite mogućnosti prezentovanja poezije (postavljanje video snimaka, pravljenje animacija, web dizajn, hipertekstualno umrežavanje), a sa druge strane pomaže pesnikinjama i pesnicima u samoorganizovanju, logovanju, komunikaciji… fejsbuk, mesindžer, instagram postali su nezaobilazni u svakodnevnim aktivnostima pesnikinja i pesnika, a strimovanje književnih nastupa i čitanje poezije na društvenim mrežama putem video linkova, diskusije na zoom aplikaciji dobijaju na značaju u poslednje dve godine usled pandemije korona virusa. Internet je posebno značajan kao izvor informacija putem koga se može doći do pesama, tekstova, eseja, video radova, biografskih podataka o autorkama. Na društvenim mrežama se objavljuju prve informacije o novoobjavljenim pesničkim zbirkama, fotografije sa promocija knjiga, kratke recenzije, a interaktivnost interneta omogućava i razgovore o poeziji, debate, diskusije… Neke od pesnikinja na fejsbuk profilima objavljuju svoje stihove i obaveštenja o književnim dešavanjima, kao što radi Nataša Mikić Bundalo. Druge to rade otvarajući sopstvene blogove na kojima redovno objavljuju poeziju koju pišu.
Dobar primer za tako nešto jeste blog Marijane Jakobac koja još nema objavljenu zbirku poezije, ali je putem bloga http://marijanajakobac.blogspot.com/ došla do čitalačke publike i uveliko dobija komentare na svoju poeziju. U blogosferi se mogu naći i pesme Sonje Jankov https://sonjajankov.wordpress.com/macrotritopus/, a na twiteru je aktivna i Dragoslava Barzut. Pesnikinja Jelena Anđelovski u poslednje dve godine koristi društvene mreže za strimovanje književnih događaja koje organizuje u okviru Autonomnog ženskog festivala (AFŽ), a pesnikinja Maja Solar u saradnji sa pesnikom Žakom Lučićem pokreće fejsbuk strancu i you tube kanal pod nazivom „Puna usta poezije“ na kojem kači različite snimke sa pesničkih događa, kao i audio snimke poezije pesnika i pesnikinja različitih generacija sa jugoslovenskih prostora[23]
Pored svega nabrojanog, trebalo bi napomenuti i jednu novinu koju su donele informaciono komunikacione tehnologije. Kako Dejana D. Jovanović i Đorđe Otašević navode u Malom rečniku feminističkih termina, sajberfeminizam je struja u okviru feminističkog pokreta i feminističke teorije koja se pojavila početkom 90-tih godina 20. veka pod uticajem tekstova Done Haravej, kiberpanka, veštačke inteligencije, tehnoloških utopija i koja smatra da internet tehnologija sa svojom anonimnošću predstavlja prirodnog saveznika žena u borbi protiv rodnog i kapitalističkog ugnjetavanja.[24] Internet je mesto fluidnih identiteta, fejk profila, niknejmova, gde je moguće promeniti, sakriti identitet i obezbediti poziciju u kojoj će pesnikinje, žene koje pišu poeziju, moći slobodno da se izraze. U vremenu interneta dvehiljaditih godina čini se da su mesta gde pesnikinja krišom piše, a koje je navodila pesnikinja Jasna Manjulov (“U školi, na času, krišom žvrljam/Kod kuće dok učimkrišom/Pišem krišom u krevetu/na poslu dok gledam TV slušam radio./”),zamenio sajber prostor u kome žene koje pišu pesme mogu poeziju da dele sa drugima i ostanu anonimne.
ISKUSTVA AVANGARDE I NEOAVANGARDE, UTICAJI PESNIKINJA (i pesnika) STARIJIH GENERACIJA NA AUTORKE KOJE DELUJU NA NOVOSADSKOJ KNJIŽEVNOJ SCENI DVEHILJADITIH
Uticaj bogatog registra modernističkih, postmodernističkih, avangardnih i neoavangardni postupaka na pesnikinje koje su se pojavile na novosadskoj književnoj sceni nakon dvehiljadite, istovremeno je i direktan i indirektan. Stvarajući u prvim dekadama 21. veka suočavaju se sa čitavom tradicijom novog u književnosti koje je obeležilo 20. vek. Pesnikinje su sa jedne strane suočene sa nasleđem moderne u evropskim i svetskih okvirima, a istovremeno proučavaju istorijske avangarde u okvirima srpske, hrvatske i slovenačke književnosti. Na lokalnom planu, pojedine autorke otkrivaju već pomenutu novosadsku neoavangardnu poeziju, koja je nastala u okvirima nove umetničke prakse sedamdesetih, istražujući poeziju već pominjanih pesnikinja Judite Šalgo i Katalin Ladik, ali isto tako čitaju i pesnike Vujicu Rešina Tucića, Vojislava Despotova, Vladimira Kopicla, Miroslava Mandića, Slobodana Tišme, Slavka Bogdanovića.
Tekstovi pripadnika i pripadnica neoavangarde sedamdesetih se nanovo istražuju i interpretiraju a njihovi uticaji se očituju u načinu na kojima se odnose prema jeziku. Nenarativno pisanje, grafički elementi i drugačiji raspored stihova na papiru, metapoetički ekskursi, jezičke igre, jasno ukazuju na direktan upliv avangarde i neoavangarde u poeziju pesnikinja mlađih generacija. Autorke koje su pod nekog vrstom uticaja pesnika nove umetničke prakse su pre svega Maja Solar, Snežana Nikolić, Aleksandra Mirimanov, Sonja Jankov, Dragoslava Barzut, Asja Papuga i Tijana Sladoje (one ili direktno citiraju gore navedene neoavangardne autore ili se u svojoj sekundarnim književnim aktivnostima bave njihovim delom). Sa druge strane, reference na istorijsku avangardu možemo pronaći u poeziji Vesne Vujić Ršumović (referiranje na Rastka Petrovića) i Mirjane Frau Kolarski (ponavljanja, dadaističke konstrukcije).
Pored direktnog uticaja avangarde i neoavangarde u poeziji, novosadske pesnikinje mlađih generacija na različite načine istražuju pomenute pesničke prakse: Maja Solar je postavljala stare snimke Judite Šalgo kako čita poeziju na svoj you tube kanal[25], a Snežana Nikolić je ne master studijama srpske književnosti na Filozofskom fakultetu u okviru kursa Avangarda i neoavangarda u srpskoj književnosti XX veka, pisala i govorila o njenoj poeziji. Maja Solar se takođe bavila poezijom i prozom Slobodana Tišme za čiji je roman Bernardijeva soba pisala pogovor. Intervjuisala je Vladimira Kopicla, a Vujici Rešinu Tuciću je posvetila jednu pesmu. Lilitirala je poeziju Katalin Ladik. Pesnikinja Dragoslava Barzut je radila intervju sa Vujicom Rešinom Tucićem, a Vitomirka Vita Trebovac je priredila antologiju Novosadska neoavangarda – izbori iz poezije[26]. I konačno, Sonja Jankov za vreme svog volontiranja u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine imala je priliku da u muzejskom prostoru proučava rad umetnica i umetnika novosadske neoavangarde čiji su radovi izlagani u muzeju.
Uticaj avangarde i neoavangarde na poeziju novosadskih pesnikinja mlađih generacija nije puko epigonstvo jednog pesničkog diskursa. Koristeći se poetskim postupcima istorijskih avangardi i nove umetničke prakse u vreme interneta i novih društvenih okolnosti nakon dvehiljadite, autorke pišu o jednom sasvim novom iskustvu žene koja živi u neoliberalnom kapitalizmu, bori se sa novim društvenim nepravdama i poezijom nastavlja borbu u jednom drugačijem vremenskom kontekstu.
TEORIJA I AKTIVIZAM
Poezija pesnikinja koje deluju na novosadskoj književnoj sceni u prvim dekadama dvehiljaditih, nesumnjivo je i angažovana (politički osvešćena) i aktivistička. Za razliku od pesnikinja starijih generacija[27], većina autorki mlađih generacija, se nedvosmisleno određuju kao feministkinje. Politički stav, angažovanost i aktivizam idu naporedo sa teorijskim osvešćivanjem. Novosadske pesnikinje neprestano preispituju vlastiti položaj u društvu i na književnoj sceni.
Najveća opasnost za jednu pesnikinju ili pesnika je u tome da svesno ili nesvesno prihvati predvidljive diskurzivne obrasce. Ponekad mi jezikom poezije nešto činimo, a ne znamo šta činimo. Kao što sam već napomenuo, gotovo svaka od pesnikinja čije se pesme nalaze u antologiji, svoje mesto i učešće na sceni ostvarila je kroz aktivizam, kako u polju same književnosti i umetnosti, tako i kroz širi društveni angažman. Pisanje poezije i učestvovanje u javnom životu, deo su svesne odluke da se participira u javnosti i čine pokušaj da se kreira drugačiji književni, umetnički, kulturni i društveni milje. U pokušaju da pesnički aktivizam ne bude jednoznačan i da se time ne uklapa u postojeće društvene okvire koji naročito u vremenu liberalnog kapitalizma otupljuju oštricu svakoj kritici, žene koje pišu poeziju permanentno teorijski preispituju svoje aktivističke prakse. “Teorija mora proizvesti vrtoglavicu, nekada čak i paralizu: umesto da nas pokrene da nešto učinimo, ona nas može dovesti do toga da više uopšte ne znamo šta da činimo, budući da su čvrsti i pouzdani oslonci njome destabilizovani”[28] – zapisala je feministička i društvena teoretičarka Andrijana Zaharijević u svojoj knjizi Život tela – politička filozofija Džudit Batler. Direktno ili indirektno mi možemo uočiti upliv različitih savremenih filozofskih i teorijskih koncepcija u poeziji pojedinih autorki mlađih generacija koje su zastupljene u antologiji Nevidljiva zebra. Grizelda Polok ističe da u kontekstu umetnosti postoje umetnici i umetnice (pesnici i pesnikinje) koji su istovremeno i teoretičari/teoretičarke. Postoje teoretičari i teoretičarke koji proizvode umetnost tj. poeziju. Umetnost i poezija nastaju pod snažnim uplivom teorije, kao što i teorija može biti generisana zahvaljujući pesničkoj praksi[29].
Maja Solar (1980) deluje na književnoj, filozofskoj, teorijskoj sceni kao književnica, filozofkinja, teoretičarka. Autorka je preko trideset naučnih radova iz društvene teorije, iz queer & feminističkog marksizma, feminističke poezije, teorije rada, teorije vlasništva, teorije luksuza, istorija socijalizma itd. Primeri direktnog unošenja filozofskih i teorijskih koncepcija mogu se uočiti u njenoj prvoj i u njenoj drugoj pesničkoj zbirci: u knjizi Makulalalalatura (2008) Maja Solar u pojedine pesme na direktan način uvodi filozofske postavke Džudit Batler o performativnosti, konstatacijama da se poezija upisuje u polnost, a da je “Pol idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje”, te teorijski osvešćuje žensku poziciju i otvara prostor drugim pesnikinja za drugačiju poziciju iz koje pišu.
Teorijski osvešćena, ženska, feministička pozicija jeste početna tačka, polazište za političku i aktivističku poeziju koja referira na stvarnost, pokreće promenu. Još 1984. godine, američka teoretičarka Lusi Dipart, napravila je distinkciju između političke i aktivističke umetnosti, koja se može dovesti u vezu i sa poetičkim praksama pesnikinja prisutnim na novosadskoj književnoj sceni u poslednje dve decenije. Lusi Dipart je političku umetnost definisala kao umetničko delovanje koje bavi društvenim problemima i društvenim temama na nivou analize i kritike, dok je aktivističku umetnost definisala kao delovanje koje osim rada na nivou kritike i analize ima tendenciju da izvrši direktnu intervenciju, odnosno ima nameru da neposredno bude uključena u društvene teme kojima se bavi, te je ta intervencija planirana i osmišljena tako da dovede do nekih društvenih promena. Za razliku od političke umetnosti, aktivistička umetnost ulazi u sferu aktivnog političkog delovanja.[30] U tom smislu, na direktan način, sa svojim pesmama u polje aktivizma ulaze pesnikinje Čarna Ćosić, Marija Maca Obrovački i Jelena Anđelovski. Linda Hačion u svojoj knjizi Poetika postmoderne tvrdi: „Iz, decentrirane perspektive možemo pretpostaviti da „marginalno“ i ono što ću nazvati „eks-centričnim“ (bilo u klasi, rasi, polu, seksualnoj orijentaciji, poreklu) dobija novo značenje u svetlu impliciranog shvatanja da naša kultura zaista nije homogeni monolit (da je srednjeklasna, muška, heteroseksualna, belačka, zapadna). Pojam otuđene drugosti (zasnovane na binarnim opozicijama koje skrivaju hijerarhiju), ustupa, kako sam ranije istakla, pred pojmom razlika, koji ne afirmiše decentralizovane istosti, već decentralizovanu zajednicu – još jedan postmoderan paradoks.“[31]. Boreći se sa svojom poezijom za poboljšanje položaja određenih manjinskih i marginalizovanih grupa, tri navedene pesnikinje upravo afirmišu (svaka na svoj način) decentralizovanu zajednicu, pozicionirajući ono što je u ranijim vremenima bilo neprihvatljivo, „ekscentrično“, skrajnuto, nevidljivo…
Čarna Ćosić je rođena (1974) u Novom Sadu, gde je provela dobar deo svog života. Završila je Karlovačku gimnaziju, kratko studirala najpre književnost na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, zatim teologiju na Teološkom fakultetu u Beogradu i potom filozofiju na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. U Ženskim studijama i istraživanjima završila je obrazovni program o ženskim i lezbejskim pravima, feminističkoj teologiji i aktivizmu. Bila je samouka pesnikinja, slikarka i performerka i svojim stvaralaštvom obojila svoj aktivizam. Preminula je 2005. godine. Pred kraj života javno se deklarisala kao radikalna lezbejka. Učestvovala je u osnivanju Novosadske lezbejske organizacije (NLO) i bila njena prva predsednica. U antologiji Nevidljiva zebra zastupljena je sa jednom, podužom pesmom „Lutkice za devojčice“ gde na snažan, autentičan i jezički upečatljiv način progovara o svom lezbejskom identitetu. Oslobođena od svih skrupula i zadrški, otkriva se imenovanjem,
Stihove počinje sa: „Zovem se lezbača/muškarača /pederuša/ćelava/dlakava/frustrirana/nepokorna/neposlušna/nelojalna/veštica/ojađena/ozlojađena/gnevna/za revoluciju spremna/.“ Pesnikinja ispisuje dugačku aktivističku poemu, u jednom dahu koja se može po snazi i energiji čitati i kao novosadski ženski pandan Ginzbergovom Urliku. Značaj pesme „Lutkice za devojčice“, potvrđuje i činjenica da se ona često čita na književnim večerima, mnogo godina nakon Čarnine smrti te da uvek i iznova pokreće jake reakcije publike.
Marija Maca Obrovački rođena je 1970. godine u Novom Sadu. Pesnikinja, umetnica, aktivistkinja za prava žena i osoba sa invaliditetom. Objavila je zbirku pesama Skrivena u telu 2012. godine. Delovala je u nekoliko organizacija koje se bore za poboljšanje položaja osoba sa invaliditetom. Marija Maca Obrovački ulazi na pesničku scenu ne krijući svoj identitet žene sa invaliditetom i ona je jedna od prvih pesnikinja u Novom Sadu koja kroz svoju poeziju tematizuje invalidnost, a da je to u duhu moderne poeziju, lišeno patetike i da izlazi iz diskursa socijalnog modela invalidnosti[32]. U duhu post-modernističkog feminizma, Marija Maca Obrovački briše granicu između privatnog i javnog. U pesmi pod naslovom „Ovo je pesma za one“ ulazi u prostor između četiri zida i iz ličnog iskustva onemogućenosti (invalidnosti) piše aktivističku pesmu za one „(…)koji svako jutro/ zidine svoje sobe gledaju/, i lepe snove nekome tamo predaju/ za one, koje neko drugi oblači, svlači/. I svaki put im kažu:/ „Budi jači, ne plači, imaj volje, ozdravićeš, biće bolje.“/ Za one, koji pogledom zbore,/ od grča ne mogu da govore/ za one, koji ćute/ dok im suze nevidljive padaju/ samoće svoje svesni,/ nemaju ništa, a nisu besni…/“ Pesmu završava sa: “Ne znam čemu stih/ Jedna sam od njih”, ukazujući da pesnikinja ne ostaje u pesmi u stihu, nego pišući iz sopstvenog iskustva onemogućenosti a u ime svih onih koji su onemogućeni i koji se nalaze u sličnoj situaciji ne poziva na direktnu intervenciju, (u skladu sa postavkom Lusi Dipart) koja bi dovela do društvene promene. Primera radi, u vidu uvođenja finansiranja personalne asistencije u Novom Sadu preko direktne budžetske linije, o čemu je bilo reči u delu teksta o aktivizmu pesnikinje Milice Mime Ružičić Novković.
Jelena Anđelovski je dugi niz godina prisutna na novosadskoj pesničkoj i aktivističkoj sceni. Rođena je u Beogradu, ali od 2005. godina živi u Novom Sadu gde je diplomirala dramaturgiju. Pohađala je master rodnih studija u Beogradu. Za razliku od Čarne Ćosić i Marije Mace Obrovački koje kroz svoju poeziju čine direktnu intervenciju iz pozicije sopstvenog identiteta vezanog za određenu manjinsku grupu (lezbejke, žene sa invaliditetom), aktivizam Jelene Anđelovski ima širi društveni i kulturni kontekst. Pesnički tekstovi Jelene Anđelovski govore o nasilju, o položaju žena iz ženske perspektive i položaju muškaraca iz ženske perspektive, o ratnom nasleđu devedesetih, socijalnim problemima, getu, lezbejstvu, patrijarhatu… U svoje dve pesničke zbirke Domovina, bes mašina i 09:99 ujutru, Jelena Anđelovski iz pozicije feministički osvešćene pesnikinje piše o ugroženim koji žive na marginama društva u tranziciji. Iako se u njenim pesmama mogu uočiti uticaji feminističke teorije, ona u svojim zbirkama gradi vrlo upečatljive slike stvarnosti. Da bi se pisalo o problemima drugih u cilju aktivističke intervencije i konkretnih društvenih promena, potrebno je sa drugim proći kroz probleme, podeliti priče, zajednička iskustva. Tako na primer u pesmi „Dva mala dečaka“ opisuje putovanje u vozu sa dva dečaka koja po svemu sudeći beže iz nekog doma. U uvodnom delu pesme, Anđelovska ispisuje stihove: “Razgovaramo./ Poznajemo iste socijalne radnice. Neke nam se sviđaju/Neke ne./ Uglavnom ne“. Jasno se vidi da pesnikinja u situaciji u kojoj se, s jedne strane, nalaze dva maloletna ugrožena dečaka sa društvene margine, a s druge strane, a sa druge subordinirano socijalno starateljstvo od strane sistema čiji su deo socijalne radnice, pesnikinja staje na stranu dečaka deleći sa njima zajedničko iskustvo. Nakon deljenja zajedničkog iskustva i poverenja, Anđelovska opisuje ispovest dečaka koji trpe porodično i institucionalno nasilje: „Pijani/ Komšija/ Njegova/ Žena/ Me je/ Tukla/ Majka/ Mi je/ Umrla /Rano/ Ostao/ Sam/ Sa ćaletom/ Alkos je/ Razbijao me/ Odveli me/ U dom./ Vidiš/ Ovaj /Ožiljak/ To mi je/ Ćale/ Uradio Peglom/. Oženio/ Se Traže/. Kad se Vratimo/ Vaspitač Sava Petrović/ Nas Šamara/ I šutira/“.
Pored tri navedene pesnikinje, i Dragoslava Barzut, čije su pesme zastupljene u antologiji, piše aktivističku poeziju iz pozicije lezbejskog identiteta. Sama sebe određuje kao književnicu, feministkinju i borkinju za prava LGBTQ+. Dragoslava Barzut se afirmisala pre svega kao prozaistkinja. Autorka je zbirke priča Zlatni metak (2012), za koju je dobila nagradu „Đura Đukanović“ (2011) i romana Papirne disko kugle (2017) za koji je nagrađena nagradom “Anđelka Milić” (2018). Kao pesnikinja sa iskustvom pisanja proze, za razliku od Čarne Ćosić koja u svojoj pesmi „Lutkice za devojčice“ probija led i na jezički veoma intenzivan način progovara o svom lezbejskom identitetu, Dragoslava Barzut odlazi korak dalje (treba imati na umu da je njena poezija nastajala desetak godina kasnije) i u pesmama piše o konkretnim životnim problemima lezbejki i drugih pripadnika i pripadnica LGBTQ+ populacije, ali i samih žena, bez obzira na njihov seksualni identitet. U pesmi „Moj fake muž“ opisuje životnu situaciju neautovane lezbejke i njenog fake muža geja u njihovom porodičnom okruženju: „On je moj fake muž/ On je divan fake muž /Moji roditelji ga obožavaju/Sa nama prisne porodične veze/održavaju“(…) //Moj fake muž ima dečka/i nekoliko sex varijanti/Ja imam devojku./Ponekad svi zajedno večeramo/Ponekad svi zajedno spavamo/Čula sam da se to zove POLIAMORIJA/ na face-u postoji grupa za to.”Sa druge strane opisuje nelagodu pri poseti lekarima: „Najefikasniji lek koji lekari prepisuju ženama:/ trudnoća./ Bolne menstruacije?/Neće te boleti posle porođaja!/Imaš policistične jajnike?/Kad rodiš dete sve će se samo srediti!/Cista na sisi?/Kad budeš dojila nećeš je više imati!/ Karijes na trojci?/Posle trudnoće ćeš i tako staviti veštake!“
PESNIKINJA ZAINTERESOVANA ZA MALI SVET
Nasuprot navedenim primerima feminističko-queer-lejzbističke poezije feminizma i pesama koje su novosadske pesnikinje pod uticajem različitih teorijskih koncepcija i poezije pisane kao direktne aktivističke intervencije i da dovede do društvenih promena, dolazi poezija Vitomirke Vite Trebovac (1980). Vitomirka Vita Trebovac objavila je tri zbirke pesama: Plavo u boji (2011), Sve drveće, sva deca i svi bicikliu meni (2017) i Dani punog meseca (2020). Osnovno polazište iz koje Vitomirka Trebovac piše je životno iskustvo, uklopljeno sa knjigama koje je čitala i koje čita. Put kojim njene pesme dolaze na papir nije unapred determinisan diskurzivnim obrascima, uputima, smernicama, kolektivističkim agendama… To se i bukvalno može pročitati u pesmi „Put“ iz zbirke Dani punog meseca koju ću u celini citirati: „ja sam išla putem/levo je ravnica/s desne strane suncokreti/ ja sam išla putem/iznad mene nebo/ispod mene kamen/ja sam išla putem/tamo napred more/iza mene šuma/ja sam išla putem/uvek svojim putem/i najčešće sama.“ Dovoljno savremenim i komunikativnim jezikom, pesnikinja piše poeziju iz života i o životu. O njenoj drugoj pesničkoj zbirci kritičarka Milijana Pejeković zapisala je sledeće: „Sve drveće… je, ma koliko to izanđalo zvučalo, zbirka o životu. U njoj se život javlja kao jedna masivna neuređenost. On je u usputnim utiscima, u susretima sa ljudima, u kućnim predmetima, u onome što smo zapamtili; on je u zalutalim mirisima, ponekim mislima, u prolaženju. On je u mirisu zarezane olovke, u jednom maminom vrisku, u šik prolaznici sa malim psom; život je u polomljenom labelu, u jednom strahu i u tihom džezu u knjižari; on je u ciframa telefona koji se odavno ne okreće, ali cifre, da, one su još žive, tu su u nama. Život je bujajući kompleks svega onog što i ne primećujemo i kao takav odbija i gazi svaku banalnu interpretaciju, sve mizerne redukcije na uspeh i novac, te se preliva, pliva, šiklja, naprosto trijumfuje u ovoj zbirci“
Poezija Vitomirke Vite Trebovac u mnogo čemu se razlikuje od poezije pominjanih pesnikinja. Ona ne nastaje iz unapred predodređenih diskurzivnih, identitetskih, ili književno-teorijskih polazišta, ali se iz njih na jedan indirektan način vidi veliko čitalačko iskustvo žene koja je dugo u književnosti.
U svetu koji nudi različite slobode izbora, širinu koje pružaju informaciono-komunikacione tehnologije (IKT) u virtuelnom univerzumu interneta, pesnikinja ispisuje pesmu „Zainteresovana sam za mali svet“ u kojoj ispisuje sledeće stihove:
“ zainteresovana sam/ za mali svet/u kom se zna/šta je čovek šta je mućak/a važne stvarise pišu /olovkom u svesku/i zaokružuju na kalendaru/zainteresovana sam dakle/za mali svet /sa malim ljudima.“
Umesto sajberfeminizma, lažnih profila, niknejmova, radije je odabrala poziciju autentičnog doživljaja sveta u kojem poput Jasne Manjulov ljubomorno i skriveno čuva svoju poziciju pesnikinje.
FILOZOFKINJA, DRAMATURŠKINJA, PESNIKINJA KOJA RADI U KNJIŽARI – PRIMERI AKTIVISTIČKE SARADNJE AUTORKI KOJE PIŠU RAZLIČITU POEZIJU
Iako poezija Vitomirke Vite Trebovac poetički odudara od poezije pesnikinja koje pišu aktivističku poezije pod uticajem određenih teorijskih koncepcija, ona se ne postavlja nasuprot njima. Naprotiv, poetičke razlike ne smetaju kolaboraciji među pesnikinjama. Generacijski bliske pesnikinje Maja Solar, po vokaciji filozofkinja, dramaturškinja Jelena Anđelovski i Vitomirka Vita Trebovac, pesnikinja koja se dugi niz godina bavi knjižarstvom, a u isto vreme je angažovana i u izdavačkom centru knjižare „Bulevar books“, predstavljaju okosnicu delovanja pesnikinja na pesničkoj sceni Novog Sada.
Knjižara „Bulevar books“ je svojim desetogodišnjim postojanjem na neki način postala neformalni novosadski kulturni centar. Posebno od kada se preselila na novu lokaciju na Bulevaru „Mihajla Pupina“ postaje sedište mnogih književnih okupljanja na kojima nastupaju pisci iz čitavog regiona. Pored promocija novih knjiga, autorskih književnih večeri, u Bulevar buksu se organizuju i zajednička čitanja poezija pesnikinja i pesnika.
Iako pišu različitu poeziju, ove tri generacijski bliske pesnikinje zajedno nastupaju i često sarađuju. Njihov poetski aktivizam i prisustvo na književnoj sceni su u stalnom preplitanju. U zavisnosti od načina delovanja one uspostavljaju različite oblike međusobne saradnje. Jelena Anđelovski i Vitomirka Vita Trebovac zajednički su priredile antologiju Ovo nije dom (2017) u kojoj su objavile poeziju pesnikinja sa prostora bivše Jugoslavije o migraciji. A 4. decembra 2019. su Maja Solar i Jelena Anđelovski izvele zajednički poetsko muzički performans pod nazivom „Zaustaviću smrt ako krene ovim hodnikom“. Takođe, treba napomenuti da se okviru „Autonomnog ženskog festivala“ koji se održava u knjižari „Bulevar books“, a koje organizuje Jelena Anđelovski već neko vreme održavaju književni programi na kojima pesnikinje čitaju poeziju.
MAJA I IVAN
Ne mogu da završim ovaj tekst, a da ne napišem nešto o aktivističkoj saradnji između pesnikinje Maje Solar i njenog dugogodišnjeg partnera Ivana Radenkovića. I odmah mi pada na pamet već pominjana životna i umetnička saradnja između Bogdanke i Dejana Poznanovića.
Maja Solar i Ivan Radenković su činili par. Kako u poeziji i književnosti, tako i u teoriji i filozofiji. Kako na primer u Centru za novi književnost – Neolit, tako i u Filozofskom kolektivu Gerusija.
Pišući knjigu o Dejanu i Bogdanki Poznanović, Miško Šuvaković zapisuje:
„Dvoje čine par. Par je aktivni odnos individualnosti i nekakvog zajedničkog „viška“ značenja, vrednosti, sadejstva, moći i iskustva koje nazivaju partnerstvom. Partnerstvo je simbolički, imaginarni i realni poredak sadejstva: jednog i drugog u javnom prostoru. U paru postoji odnos jednog i drugog: nje i njega ili njega i nje. Partnerstvom se par preobražava u dinamični događaj interakcije kojom dvoje postaju delatnici – oni prizivaju učinak u svetu. Dvoje žive u prostorima svakodnevnog života, ne/izvesne lokalne kulture, internacionalnih potencijalnih prostora umetnosti[33]
Kao svedok i saradnik i Maje Solar mogu da potvrdim da je njihov zajednički aktivizam imao ključni, integrišući značaj za novosadsku pesničku scenu dvehiljaditih. Tokom zajedničkog delovanja, Maja Solar i Ivan Radenković i u okviru Centra za novu književnost – NEOLIT i kroz levo orijentisani teorijski i politički kolektiv “Gerusija” prizivaju učinak u svetu.
Da li kroz projekat „Lilitiranje“ ili na nekim drugim književnim događajima (promocija druge zbirke poezije Maje Solar Bez začina) Ivan je uvek bio prisutan sa svojom muzikom, svojim dizajnom, svojom video-produkcijom, ali i svojom poezijom. Njihov zajednički aktivizam u paru i njegov značaj dvehiljaditih, može se uslovno rečeno, porediti sa značajem koji je imao aktivizam bračnog para Dejana i Bogdanke Poznanović u sedamdesetim i osamdesetim godinama 20. veka. Tragična smrt Ivana Radenkovića predstavlja veliki gubitak za novosadsku pesničku i levo orjentisanu teorijsku i aktivističku scenu, ali on i dalje proizvodi značenje u stihovima i pesmama Maje Solar u pesmama „Deca srede“, „To besno, to voljeno“.
Pojedine pesnikinje imale su i imaju samostalni put na novosadskoj književnoj sceni u prve dve dekade dvehiljaditih. Iako su i one povremeno ulazile u polje aktivizma, nisu trajnije ulazile u navedene pesničke inicijative, književne grupe, i druge oblike samoorganizovanja. Što se tiče odnosa prema avangardi i neoavangardi, teoriji feminizma, aktivizma u cilju poboljšanja položaja određenih marginalizovanih grupacija, nije da su sve to u svojoj poeziji zaobilazile. Sve o čemu je pisano, prisutno je i u pesmama pesnikinja o kojima će biti reči u sledećem delu teksta, ali na jedan drugi, diskretniji i njima primereniji način.
Sonja Veselinović se najpre pojavila na sceni kao prozaistkinja sa dva lirska romana Poema preko (2008) i Krosfejd (2013), da bi zatim objavila i zbirku pesama Proklizavanje (2020) za koju je dobila nagradu „Biljana Jovanović“ (2020). Pored toga što piše prozu i poeziju, Sonja Veselinović je komparatiskinja, bavi se teorijom prevođenja, a od 2016. godine u zvanju je docenta i angažovana je na predmetima iz oblasti svetske i srpske književnosti 19. i 20. veka, poetike i teorije prevođenja. Objavila je studiju “Prevodilačka poetika Ivana V. Lalića”. Dugogodišnja je članica redakcije časopisa Polja. Iz navedenog se vidi da Sonja Veselinović pokriva gotovo sva polja književnosti. Prozaistkinja, pesnikinja, književna teoretičarka, prevoditeljka. Zbirka pesama Proklizavanje (iz koje sam načinio izbor za antologiju Nevidljiva zebra) pokazuje da se radi o obrazovanoj i dobro pripremljenoj književnici koja poznaje moderno pesništvo. Sonja Veselinović piše iz pozicije ženskog subjekta u gradu, sa reminiscencijama na događaje iz prošlosti. Kroz jednu finu, savremenu liriku izbija jasna kritika savremenog društva, institucija, neoliberalnog kapitalizma, kao i odnos jedne obrazovane pesnikinje iz pozicije književnice prema samoj književnosti. Posebno je, za razumevanje civilizacijskog konteksta u kom je rođena i stasavala je generacija pesnikinja i pesnika rođenih krajem sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka značajna pesma „Zamke sećanja“. U njoj pesnikinja nabraja događaje koji su se zbili u godini njenog rođenja (1981) na lokalnom i globalnom planu: od početka rada MTV programa i emitovanja TV serije „Dinastija, do činjenice da su te godine umrli književnik Miroslav Krleža i pesnik Edvard Kocbek.
Slično osećanje sveta, lirski doživljaj grada, modernog doba, kao Sonja Veselinović deli i najmlađa pesnikinja zastupljena u antologiji Nevidljiva zebra Katarina Pantović (1994). U svom osećanju sveta, ima poseban smisao za detalje.
Do sada je objavila jednu zbirku pesama Unutrašnje nevreme (2019).
Nataša Mikić Bundolo je intezivno prisutna na novosadskog književnoj sceni. Njena poezija je u brzini i borbi za poeziju. Između lirike i pevanja pesme o pesmi kao u poeziji Vojislava Despotova. Aktivna je u Društvu novosadskih književnika (DNK). Svojom svakodnevnicom u poeziji, vezivanjem za novosadska mesta i toponime, čini protivtežu ženskoj pesničkoj sceni koja je za neke isuviše otišla u pravcu eksperimenata, sajber feminizma, teorije i aktivizma. Iako je poezija Nataše Mikić Bundolo po senzibilitetu bliza klasičnijem poimanju poezije, njeni stihovi vode dijalog i sa novim, neoavangardnim, eksperimentalnim…
Natalija Vladisavljević (1973) je pesnikinja koja je svoju punu afirmaciju doživela nakon dvehiljadite. Natalija ima Daunov sindrom. Poezija koju piše je i narativna i nenarativna. I romantičarska i nadrealistička, a pesnikinja ponekad pribegava vremenskim paradoksima. U njenim pesmama možemo uočiti i ovakve stihove: „A za dalje imam lepši život da provedem/Za bolju budućnost i za prošlost.“
Sonja Jankov (1985) je doktorant Teorije umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Volontirala je i radila u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine (2012–2015) i spoljni je saradnik brojnih institucija i nezavisne scene u regionu. Autor je nekoliko naučnih radova objavljenih u nacionalnim i inostranim časopisima, kao i dve zbirke poezije: Impresionistički kadrovi (Matica srpska – prva knjiga, 2008) i Eutanazija mermera (nagrada Gordana Todorović, 2013). Svoju poeziju je i izlagala u vidu samostalnih izložbi Cogito ergo sonet i Eutanazija mermera. Živi u Novom Sadu.
U svojim pesmama, u zbirci Eutanazija mermera iz koje je napravljen izbor za antologiju Nevidljiva zebra, Sonja Jankov je pronašla specifičan poetski govor. Radi se o dobro promišljenoj poeziji jedne pesnikinje koja se ne upušta olako u pisanje poezije. U zbirci Eutanazija mermera vide se uticaji arhitekture, filozofije, savremene umetnosti. Sa jedne strane erudicija, citatnost, sa druge strane svakodnevica, životni prostor, zapažanje ljudi. Iskustvo volontiranja u muzeju Savremene umetnosti Vojvodine, putovanja, saradnja sa brojnim institucija i nezavisnom scenom, doprinela je da Sonja Jankov u svojim pesničkim tekstovima izvrši suptilnu kritiku neoliberalnog kapitalizma i kulturnih politika u uslovima tržišne ekonomije.
Aleksandra Mirimanov (1986), pisala je poeziju u vidu dnevničkih zapisa u prvoj dekadi dvehiljaditih. Poetski tekstovi koje je beleškarila jesu poetika svakodnevnice, autopoetički zapisi o pisanju, o istini i laži, odnosu sa prijateljicama, ženskim danima, menstruacijama. U pesmama koje je pisala mogu se pronaći uticaju neoavangardnih pesnika Slobodana Tišme (Blues diary) i umetnika i Miroslava Mandića (Ruža Lutanja).
Tihana Janjić (1986) pisala je poeziju u periodu 2000–2008. godine. Veoma rano je izgradila autentičnu poetiku neobičnih slika, na prvi pogled zamagljenih, skrivenih, suptilno erotskih, ali sa veoma oštrom ženskom porukom. Neko vreme je bila polaznica književnih radionica novosadskog pesnika Pere Zupca. Jedna je od osnivačica Centra za novu književnost „Neolit“ u okviru čijih aktivnosti je imala nekoliko čitanja poezije i jedno zajedničko veče sa pesnikom Urošem Pajićem, kada je o njenoj poeziji govorila književna kritičarka Emilija Džambarski. Smatrala je da se o sopstvenoj poeziji ne može govoriti.
Tijana Sladoje je za svoju prvu pesničku zbirku Oderotine dobila nagradu „Novica Tadić“ za 2021. godinu. Kao da je u svojim pesmama na neki svoj način sublimisala sva pitanja koja tište pesnikinje i pesnike od prve dekade dvehiljaditih do danas. Iako postavlja i pitanja o položaju pesnikinje na sceni i o pisanju poezije, jeziku, ona sa neprijatnošću piše, muka joj je od književnih večeri, nema omiljene pesnike, samo pesme i njen će glas uvek ići kroz sredinu. U zbiru celokupne novosadske poezije, zbirka Oderotine na autentičan način govori o onome o čemu se ne sme ćutati.
Posebnu grupu pesnikinja zastupljenih u antologiji čine Asja Papuga, Marijana Jakobac, Bojana Škorić i Mirjana Frau Gardinovački. Nastupi ove četiri pesnikinje, prvenstveno se povezuju za pesničku manifestaciju „Poetarium“ koju su 2012. osnovali pesnici Nikola Oravec i Bojan Samson. Ove četiri pesnikinje, pojavile su se na pesničkoj sceni u drugoj polovini druge dekade dvehiljaditih, nakon svih do tada bitnih događaja (Centar za novu književnost – Neolit, Poezija u kući). Oslobođene od aktivističkih imperativa probijanja leda, one iza sebe imaju iskustva drugih pesnikinja. One su dovoljno mlade da nisu videle ni birokratske sedamdesete i osamdesete u kojima su stvarale pesnikinje starijih generacija, ni sumorne ratne devedesete, ali nisu bile ni involvirane u prvu dekadu dvehiljaditih, u kojima su se postavljala velika očekivanja, koja su velikim delom bila i izneverena.
Pesnikinja Asja Papuga piše na rusinskom, ali joj se pesme prevode i na srpski jezik. Objavila je dve zbirke pesama: U blizini – u daljini (У блїзкосци – у далєксоци) (2009), objavljena dvojezično na rusinskom i srpskom jeziku, Greška (Гришка), na rusinskom jeziku, (2015). U njenim pesmama je uočljiva jedna nova angažovanost koja nije identitetska, diskurzivna i pre se može dovesti u vezu sa angažovanošću nekih starijih pesnikinja. U pesmi Asje Papuge koja nema naslov nailazimo na stihove: “Navijene porcelanske lutke/ koje svaki dan ponavljaju svoj/ siguran, dragocen, ustaljen put./ Korak levo – korak desno. /Jedan – dva. Tik – tak./ Unapred osmišljeni razgovori, reakcije, mimika,/ istrošene šale, krvožedni osmesi, zverska glad, otimanje, /nametnuti komplimenti, agresivni flert, silovanje./” Kao da su navijene porculanske lutke u novom post-post vremenu, po svemu sudeći ne mnogo srećnijem i slobodnijem, zamena za metaforu visokog funkcionera, nesrećnog Čung Unga iz poeme Zuje Daki iz sivila birokratije osamdesetih.
Sa druge strane već pominjana pesnikinja Marijana Jakobac, isprva piše iz klasičnijeg neosimbolističkog diskursa pod uticajem pesnika Branka Miljkovića. Njena poezija ima i prizvuk lirskog pod uticajem istočnjačkih učenja, ali na koncu poziva na revoluciju i nemirenje sa postojećim. Za Marijanu Jakobac je revolucija u gašenju kompjutera: “Nekud bih da idem /Ne znam kuda idem// Beže mi koraci/ Plove misli Vrti se ploča u krug// Sve bi da se vrati /U to vreme / Nostalgija // Isključi kompjutere/ Podigni čašu/ Budi zanos / Revolucija//”.
Bojana Škorić tematizuje položaj žene u neoliberalnom kapitalizmu u konkretnim životnim situacijama i u tome ima dodirnih tačaka sa poezijom Dragoslave Barzut. Tematika njene poezije se kreće od kritike 8. marta (pesma „Srećan 8. mart“ ) koji se sveo na kupovinu poklona učiteljicama, mamama, tetkama, bakama, odavno izgubivši svoj emancipatorski značaj za poboljšanje položaja žena. U drugoj pesmi „Arhetipovi“ piše o nesnalaženju žene u novom dobu kompanija, tim bildinga, kancelarija sa stolicama na točkiće… Treća pesma „Plan uspeha“ je pesma o električnim trotinetima što su poslednjih godina preplavili naše gradove, opisujući uspešnog čoveka koji vozi u neoliberalnom kapitalizmu i koji nije pristalica analognih trotineta, a mahanje nogom mu deluje siromašno kao parče hleba i margarina.
Mirjana Frau Gardinovački je u dijalogu i sa avangardom i sa položajem žena u savremenom društvu. Za razliku od Asje Papuge, Marijane Jakobac i Bojane Škorić, ona ima ličniji i zaoštreniji stav prema muškarcima u samoj književnosti i van nje. Bez femkanja piše o postkoitalanoj cigareti, koristi slobodan jezik na granici pristojnih i nepristojnih reči, što je danas sve ređe i ređe kako usled sve dominantnijih pojava neokonzervativizma, tako i u krugovima neoliberalne političke korektnosti.
Dve pesnikinje, koje se na poseban i sebi svojstven način pojavljuju u antologiji, jesu Ivana Sarić i Maja Korolija. Ivana Sarić, zdravstvena radnica, proleterka jedno vreme je nastupala u okviru poetskog programa „Poezija u kući“, a danas živi u predivnom gradiću sa pogledom na Alpe. U njenim pesmama se može uočiti obećavajući potencijal levičarske, feminističke poezije i nadam se da će Ivana ponekad u dolazećem vremenu pogled sa Alpa preusmeriti i na novosadsku pesničku scenu. Sa druge strane, u poeziji Maje Korolije mogu se uočiti slobodniji bit i džez ritmovi. Pesme su joj objavljivane u časopisima: Rukopisi, Garavi sokak, Split Mind, Džbujanje, TIT. Svojim diskretnim pojavljivanjem u antologiji Nevidljiva zebra ove dve pesnikinje ukazuju na pojavnost i nepojavnost novosadske poezije koju pišu žene.
Pruge na telu se nekada vide, a nekad ne.
[1] Za izraz žene koje pišu poeziju zahvaljuljem pesniku Žaku Lučiću koji mi je skrenuo pažnju na njega dok smo sedeli u knjižari „Zenit“ pre promocije knjige Novosadska ženska proza: Od ispovesti do putopisa koju je priredila Vladislava Gordić Petković
[2] Letnja škola na #FMK: Dubravka Đurić https://www.youtube.com/watch?v=AM1zeM8sjQw&t=45s
[3] isto
[4] Ingrid Šafranek: „Ženska književnost i žensko pismo, Republika – časopis za književnost, Društvo književnika Hrvatske, Zagreb, studeni-prosinac 1983. str. 17.
[5] Antologija novosadske poezije koju pišu žene Nevidljiva zebra dobila je prema motivu iz pesme novosadske pesnikinje Jasne Manjulov „Prugasta, ali nevidljiva zebra“.
[6] Među pripadnike Nove umetničke prakse ubrajamo pesnikinje i pesnike koje su i koji su početkom sedamdesetih godina bile i bili okupljeni oko novosadske Tribine mladih i časopisa Polja: Vujicu Rešina Tucića, Branka Andrića Andrlu, Vojislava Despotova, Slobodana Tišmu, Vladimira Kopicla, Miroslava Mandića, Božidara Mandića, Slavka Bogdanovića. Posebno bih hteo da spomenem bračni par Bogdanku i Dejana Poznanovića.
[7] Silvia Dražić Novosadski tekstualizam, Futura publikacije, Novi Sad, 2018, str. 24.
[8] U drugoj polovini prve dekade dvehiljaditih godina na poziv Dragoslave Barzut, a u okviru „Centra za novuknjiževnost“, u Novom Sadu gostuju Šejla Šehabović i Asja Bakić. Novosadske pesnikinje su oduvek, a posebno u poslednjih dve decenije, uspostavljale saradnju su pesnikinjama iz drugih književnih centara sa područja bivše Jugoslavije. O različitim oblicima te saradnje biće još reči u tekstu.
[9] Stihovi iz pesme „Prugasta, ali nevidljiva zebra“
[10] Izvor http://www.zkvh.org.rs/index.php/vijesti/vijesti-iz-zajednice/6084-jasna-melvinger-pjesnikinja-prozaistica-i-jezikoslovka
[11] Nikola Dedić: Neoavangardni tekstualizam, „Evropski kontekst u umetnosti XX veka u Vojvodini“, Muzej savremene umetnosti Vojvodine“, Novi Sad, 2008.str 598.
[12] Miško Šuvaković: Moć žene, str 102.
[13] Nikola Dedić: Neoavangardni tekstualizam, „Evropski kontekst u umetnosti XX veka u Vojvodini“,Muzej savremene umetnosti Vojvodine“, Novi Sad, 2008,str. 598.
[15] Novosadske pesnikinje i pesnici su veoma brzo uspostavili saradnju sa beogradskim pesnikinjama koje su bile zastupljene u zborniku Diskurzivna tela poezije:Tamarom Šuškić, Natalijom Marković, Ljiljanom Jovanović, Danicom Pavlović… Pomenute pesnikinje su bile polaznice Ažinove (Asocijacija za žensku inicijativu)škole poezije i teorije koja je u Beogradu vodila pesnikinja Dubravka Đurić.
[16] Dubravka Đurić: “Diskurzivna tela poezije“, Konflikti lirske poezije, izvođenje ontologije i transcendencije, hibridni identiteti, nomadski subjekti i nove pesničke prakse“, zbornik Diskurzivna tela poezije, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004. str. 145.
[17] Linda Hačion: Poetika postmoderne, Svetovi, Novi Sad,1998, str. 26.
[18] Centar za novu književnost „Neolit“ je bila nevladina organizacija koja je postojala u Novom Sadu od 2005. do 2008. godine. Za tri godine svoga postojanja u saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada, Studentskim kulturnim centrom Novi Sadi drugim nevladinim organizacijama „Neolit“ je organizovao niz književnih programa: čitanja poezije, promocije pesničkih zbirki, poetske performanse, večeri slem poezije, pesničke radionice, književne maratone. Okosnicu Centra za novu književnost „Neolit“ činile su pesnikinje Maja Solar i Dragoslava Barzut, pesnici Bojan Samson, Siniša Tucić, Dušan Pržulj, a u programima su učestvovali i književnici Patrik Kovalski, Nika Dušanov, Sergej Stanković, Vesna Vujić, Tihana Janjić, Aleksandra Mirimanov… Centar za novu književnost „Neolit“je u saradnji sa Kulturnim centrom Novog Sada izdao Zbornik nove novosadske poezije Nešto je u igri (2008)
[19] U vreme delovanja Centra za novu književnost „Neolit“odvijale su se večeri slem poezije u Malom centru kulture „Orpheus“, kao i nekoliko ad hoc pesničkih inicijativa: „Poetski rupe“ – parapoetski teatar koji su činili pesnikinja Maja Solar i pesnik Dušan Pržulj, te „Lilitiranje“ koje su organizovale Maja Solar, Dragoslava Barzut, a kasnije su im se pridružile i Tina Solar i Milena Stefanovska.
[20] U periodu 2010–2020. na novosadskoj književnoj sceni je organizovano niz pesničkih programa: pesnikinja Jelena Anđelovski je nekoliko godina vodila program u novosadskoj Crnoj kući(CK13) pod nazivom „Poezija u kući“, te je učestvovala u organizaciji poetskih večeri na jezicima Vojvodine „TraNSporteri“ u saradnji sa (Forumom i Kružok mostom); Ciklus književnih večeri “Nesaglasnost” pokrenut je u decembru 2015. godine od strane “Mračne komore”, platforme posvećene savremenoj književnosti, filozofiji i društvenoj teoriji, a vodili su ih pesnici Nikola Oravec i Stevan Bradić; Pesničku manifestaciju „Poetarium“ su osnovali pesnici Nikola Oravec i Bojan Samson (2012), (AFŽ) je Autonomni festival žena koji se održava u knjižari „Bulevar books“ (nastao 2020) u okviru kojeg čitanje ženske poezije organizuje Jelena Anđelovski; Festival „Književna mašina“organizuje Stevan Bradić.
[21] Ivana Milivojević: „Kiberfeminizam“, Uvod u rodne studije, Univerzitet u Novom Sadu, Centar za rodne studije ACIMSI, Novi Sad, 2011. str. 268.
[22] isto
[23] U šest do sada postavljenih snimaka epizoda na you tube kanal „Puna usta poezije“, Maja Solar i Žak Lučić čitali su pesme : Ljiljane Jovanović, Marka Pogačara, Ilhana Pačariza i Marije Dejanović, Željke Horvat Čeč, Tanje Stupar Trifunović, Jelene Andjelovske, Dinka Kreha, Aide Begić, Vitomirke Trebovac, Nenada Jovanovića i Vojislava Despotova, Asje Bakić, Bojana Todorovića, Staše Aras i Fride Šarar, Alena Brleka, Stanke Hrastelj, Siniše Tucića, Dorte Jagić, Damira Nedića, Jasne Manjulov, Čarne Ćosić i Ota Horvata, Maje Solar.
[24] Dejana D. Jovanović i Đorđe Otašević: Mali rečnik feminističkih termina, Alma, Beograd 2015, str. 188.
[25] Judita Šalgo, “Položaji književnosti”, https://www.youtube.com/watch?v=pg1N2IQfTYw
[26] Novosadska neoavangarda (priredila Vitomirka Vita Trebovac), IC Bulevar, Novi Sad 2020.
[27] O odnosu novosadskih pesnikinja starijih generacija prema feminizmu i ženskom pitanju nema puno toga napisanog. Ipak, nepunu godinu dana pre svoje smrti, književnica Judita Šalgo se u intervjuu pod naslovom „Mutni biser bestraga“ (Vojvođanski građanski list, 22.decembar 1995) o ženskom pitanju izjašnjava sledećim rečima: „ A svoj stav o „ženskom pitanju“ svakako ne bih započela tvrdnjom da negiram svoj pol. Može čovek da mrzi svoj pol, ali da ga poriče – slaba vajda. Rekla bih, međutim, da se osećam više ugrožena kao ljudsko biće, kao pojedinac u masi i uvek pomalo nasuprot masi, nego kao žensko biće. Masa žena ili ženska masa opasna je i često strašnija od muške.” Ovaj citat intervjua Judite Šalgo iznosim kao činjenicu. Ne osećam se dovoljno kompetentnim da ulazim u njegove dalje interpretacije i analize.
[28] Andrijana Zaharijević: Život tela – politička filozofija Džudit Batler, str. 65.
[29] Dubravka Đurić, str. 389–390.
[30] Predavanje “Aktivizam i društveni pokreti” – Aleksa Milanović u okviru letnje škole „AB-Z savremene estetike i teorije umetnosti“ https://www.youtube.com/watch?v=ZqOqI0WY0gs&t=192s
[31] Linda Hačion: Poetika postmoderne, Svetovi, Novi Sad, 1998, str. 30–31.
[32] Videti tekst Toma Šekspira „Socijalni model invalidnosti“, tematski broj časopisa za književnost, filozofiju i društvena pitanja Rizom, broj 2, godina II, Novi Sad, jesen-zima 2021.
[33] Miško Šuvaković: Bogdanka i Dejan Poznanović – umetnost, mediji i aktivizam na kraju moderne, Institut za istraživanje avangarde/Zagreb, Muzej savremene umetnosti Vojvodine/Novi Sad, ORION ART/Beograd, 2012, str. 7.
Kategorije
Harc
Jódal Rózsa
A szarom! Az én semmi kis szarcsimbókom!
Hányszor, de hányszor hallottam ezt kicsi koromban az apám szájából!
Anyám persze a védelmébe vett.
– Sándor! Hogy beszélhetsz így a mi kicsikénkről? A mi Egyetlenünkről!
– Ugyan! Erről a ványadt kis sápkóros idegen rondaságról beszélsz? – s elegánsan lepöccentette a hamut soha elfogyni nem látszó cigarettájáról.
Eleinte nem is fájt. Nem éreztem a súlyát.
Apám ritka szép emberpéldány volt. Délceg termet, egy színésznek is díszére váló férfias arc, hullámos szőke haj, villogó, kifejező, olykor színüket váltó, különös zöld szempár, szabályos, ragyogó fogsor, lenyűgöző modor.
Bámultam az eszét, az erélyét.
Csenevész, későn érő kislány voltam. Hosszú, szőke copfokkal, amelyekbe anyám nagy szeretettel, gyengéden nem is két, hanem sokszor három masnit is belefont, beletűzött. Kettőt a varkocsaim végére, egyet pedig a halántékom közelébe. Majomszeretettel csüggött rajtam.
Na, csak ez hiányzott az apámnak!
-Mi ez a cigányos cicoma? Nem bohóc ez a gyerek!
És kitépte hajamból a masnikat.
-Meg ne lássam rajta még egyszer ezeket a rongyokat!
Anyám pisszenni sem mert, de amikor kettesben voltunk, simogatott, becézett, a masnikat pedig közös megegyezéssel Zsuzsi babám kóchajába illesztettük.
Akkor kezdtem el esténként „sodorni”. Először csak a varkocsaim fonadékait. Addig kapargattam hüvelykujjammal egy-egy „fonadékpikkelyüket”, amíg percegni nem kezdtek. Ez valahogy megnyugtatott.
Ritkán kaptam ajándékot, de első kerékpáromat elég gyorsan meghozta a Jézuska. Mint később megtudtam, anyám először, kezdetnek, egy háromkerekűre szavazott, de apám letorkolta.
-Nem olyan taknyos már, hogy ilyen óvódásoknak való vackerájokkal szégyenkezzen.
Megkínlódtam a nagy böhöm férfikerékpárral. Először csak a nyereg alatt bujtattam át a lábam. Még örültem is az első sikereknek (anyám persze féltett, sajnált), de apám nem sokáig tűrte. Felhördült.
-Mit vacakolsz? Az én lányom ne űzzön csúfot ebből az elit sportból. Rajta! Vesd át a lábad!
Hányszor, de hányszor eldőltem, elestem!
Anyám rohant volna felsegíteni, letörölgetni térdemről, felkaristolt combomról a port, a homokot és a vért, de nem engedte.
-Kisasszony! Tán csak nem vagy cukorból? Ebcsont beforr. Tessék visszaülni!
Néha a csillagokat láttam, de nem mertem ellenkezni. Meg akartam felelni.
Soká tudtam csak úrrá lenni azon a félelmetesen nagy, tekintélyt parancsoló kerékpáron. Amelyet le kellett győznöm. Amelyet, sokszor úgy éreztem, magamhoz kell idomítanom, mint egy lovat. Néhány esésemkor a máz is lejött róla. Akkor kaptam az első pofont. Később a másodikat. Volt, hogy rúgást is. Anyám odarohant, könyörgött:
-Sanyi, ne! Kérlek! Hiszen nem akarta!
Akkor ő is kapott. Apámnak könnyen eljárt a keze. Az a szép, finom ujjú, ovális körmű, elegáns jegygyűrűs kézfeje, ami nekem is úgy imponált. Szerettem volna, ha az enyém is olyan lesz.
-A nyavalyás kétbalkezese!
Aznap este már a fülem mellett is sodorgattam a hajamat.
Aztán lassan-lassan belejöttem. Beletörtek. Beletörtem magamat.
Szép távokat tudtam már megtenni.
Apám vérszemet kapott. Komolyabban kezdett edzeni velem.
-Ha már nem tudtál egy épkézláb fiút kipottyantani, akkor legalább ez a vakarcs mutassa meg, mit tud.
Szavai felélesztették a kíváncsiságomat és az önbizalmamat. Nekifeszültem. Egyre jobban igyekeztem.
És vártam az elismerést, a dicséretet.
Hiába. Egy jó szava nem volt hozzám.
Akkor sem, amikor második lettem egy diákbajnokságon. Sugárzó arccal vártam. Mit is? Legalább egy simogatást. Vagy legalább egy vállveregetést.
Anyám otthon lekváros linzerrel várt.
Apa félrelökte a tálat.
-Mi ez a cécó itt? Na, ne röhögtess már meg! Most essem hasra egy vacak második helytől?
Odaszaladtam hozzá, átöleltem.
-Apa! A tornatanárom egy ötöst ígért ezért! Nekem! Először!
Ellökött magától.
-Mert sarlatán. Fogalma sincs se a sportszellemről, se a pedagógiáról.
Elvörösödve kotródtam el. A linzert sem ettem meg, pedig imádom.
Anya sírt. Tehetetlenségében a kezét tördelte.
Apa napokig rám sem nézett. Így büntetett.
Ha szóltam hozzá, elnézett fölöttem. Levegőnek nézett.
Egyre keményebb edzések következtek. Néha úgy éreztem, a szívem szakad ki a helyéből a megerőltetéstől.
Amikor izzadtan, csapzottan, holtfáradtan hazaértünk, rácsimpaszkodtam. Meg akartam puszilni.
-Apa! Édesapa! Ugye, most jó voltam? Ugye, most jobban teljesítettem?
Egyre feljebb emelte a fejét, nem engedte, hogy elérjem az arcát. Egyre feljebb és feljebb. Amikor pipiskedve valahol a csupasz nyaka közepéhez értem, megrázkódott. Mint a kutya, amikor le akarja rázni magáról az ellenséget. Vagy kirázni bundájából a rázúdult vizet.
-Ugyan, hagyj már békén! Ha éppen tudni akarod, ez még egy nagy… egy nagy – Semmi! Hogy finom legyek, hölgyeim – s itt a reménykedve, esdeklőn figyelő anyára pillantott – Ez bizony egy nagy – Kutyagumi!
Elhatároztam, hogy csak azért is – mindenáron – megszerzem a szeretetét. Harcolni fogok érte!
Hát csak edzettünk és edzettünk.
Közben apámat a munkahelyén valami bántalom érhette. Mellőzés, vagy egyéb. Nem beszélt róla, de egyre zaklatottabb lett, egyre türelmetlenebb. Sokat veszekedett anyámmal, mindenbe belekötött, kritizált, ha volt rá oka, ha nem. Egyre többet hangoskodott, kiabált. Ha anyám magyarázkodni próbált – ütött.
Ez megdöbbentett. Bűntudat fogott el. Magamra vettem. Úgy éreztem, én azzal járultam hozzá a helyzet elmérgesedéséhez, méghozzá azzal, hogy – apám szakszerű és lelkiismeretes dresszúrája ellenére – még mindig nem értem el komolyabb sikereket.
Apám viszont mintha az én fokozottabb tempójú edzéseimmel akart volna valamit kompenzálni.
Valamit. De mit? Kicsi voltam, éretlen, nem értettem hozzá. Anya sem segített. Lehet, hogy ő sem tudta? Vagy csak nem akart vele terhelni?
Apa, stopperórával a kezében egyre csak hajtott, csak hajtott.
Ha nem úgy sikerült valami, ahogyan elképzelte – megütött. Olyankor valósággal eltorzult az arca. Az a szép, ovális, markáns férfiarca, amelyért rajongtam.
Elképedtem.
Én lehetek az oka! Csakis én. Az én tehetetlenségem, lustaságom, tehetségtelenségem.
Még jobban rákapcsoltam. Már semmi sem volt számomra olyan fontos, mint az – eredmény. Az, hogy Neki megfeleljek.
Hajszoltuk egymást. Ő engem, s én magamat.
Néha egészen kifordult önmagából. Üvöltött, csapkodott, ütött.
Már csupa görcs voltam az erőlködéstől, és csupa kék-zöld folt a testem. Az ütésektől.
Amikor végre megszereztem az első serlegemet, azt hittem, nyugvópontra értünk. Ragyogtam ott a dobogón, és egyre az ő tekintetét kerestem.
Anya örömében sírt, tapsolt és integetett, de apa ezúttal is feszült volt és elveszett. Hamar sarkon fordult, és hazament.
Nem értettem. Otthon bezárkózott a szobájába és hallottuk, hogy tombol odabent.
Anya magyarázatot próbált keresni. Mindkettőnk számára.
-Tudod, lehet, hogy az baja, hogy nem Ő ért el személyes sikert. Valaha ő szeretett volna bajnok lenni, de baleset érte, s meglehet, hogy ezt a te sikeredet ő most személyes kudarcként éli meg. Nem tudom, kislányom… Nem tudom, nem értem. S a munkahelyén is valami zűr támadt. Nem beszél róla, de rettentő ideges mostanában.
Akkoriban esténként már sokat sírtam. Átöleltem, gyűrögettem a párnámat, és belezokogtam. Hangtalanul. Megtanultam hangtalanul sírni. Édes istenem, hol tévedtem? Mit kellene csinálnom, hogy minden jó legyen?
Némi kényszerszünet után az edzéseim folytatódtak, de apám hangulata nem változott. Úgy viselkedett velem, mint egy brigadéros. Egyre durvább és elutasítóbb lett – de már nem ütött meg! Akkor sem, ha hibáztam. Ez szöget ütött a fejembe. Viszont eszembe jutott, hogy amikor legutóbb dobogóra álltam – illetve közvetlenül előtte – undorodó arckifejezéssel egy dobozt nyomott, szinte erőszakkal, a kezembe.
-Mielőtt fölmászol Oda, ezt kend magadra az öltözőben! Követelem. Megértetted? Utána dobd el. Azonnal. A szemetes-kosár legaljára.
Csodálkozva mártottam bele ujjamat a dobozba. Kenekedni kezdtem, s láss csodát: a krémes por valamelyest elhalványította – legalábbis egy rövid időre – a kék-zöld ütésnyomokat a nyakamon, s a karomon. „Tehát szégyelled magadat mások előtt!” állapítottam meg akkor keserűen.
Azontúl soha nem ütött meg. Csak semmibe vett. Dirigált és üvöltözött velem, ennyi. De azt már megszoktam. Talán már hiányzott is volna, ha nem teszi. Annyira megszokottá vált… Az edzés részévé lett! Ha-ha…
Viszont amikor egy dobogósnak remélt és nagyon várt sikerem elmaradt, más történt. Valami egészen, egészen más! Valami SZÖRNYŰ!
Hazaérve először is kulcsra zárta a bejárati ajtót, majd dühtől tajtékozva azt követelte anyától, hogy vetkőzzön le. Meztelenre.
Hitetlenkedve néztünk össze anyámmal.
-Térdelj le ide elébem, és kérj tőlem bocsánatot! – tajtékozta.
-De miért, Sanyi, az Istenért!? Miért?
-Letérdelni!
Úgy szaggatta le anyámról a ruhákat, mint egy őrült.
-Azért, amiért egy ilyen semmirekellő buta, buta, tehetségtelen kétballábas kis hülyét szültél nekem! – ordította apám szinte önkívületben és közben ütötte, rúgta, haját tépdeste az anyámnak. Az én szép, imádott édesanyámnak!
Odarohantam, sikoltozva szét akartam őket választani, de csak félrelökött. Ő volt az erősebb.
-Idenézz, te senkiházi!- vicsorgott rám. – Valahányszor ilyen szégyent hozol rám, ezen a szukán töltöm ki a mérgem. Hát úgy igyekezz!
Azt hittem, hogy itt a világ vége. Hogy minden összeomlott. Anyám azonban, amikor Ő diadalmasan, akár egy győztes hadvezér, elvonult, megalázva, összeverve, vérezve is megpróbált csitítani. Még ő csitított! Istenem!
-Nyugodj meg, kincsem. Ne sírj. Ne sírj most, kérlek! Hátha lenyugszik. Hátha elmúlik a roham. Figyelj rám!
S mialatt megtépetten öltözködni próbált:
-Próbáljuk meg eltitkolni. Próbáljuk meg. Mások elől. Előttem csak a te boldogulásod, előmeneteled lebeg. Érted? Hallasz engem? Most ne bőgj. Sikeresnek akarlak tudni! Ez a fontos. NEKEM most ez a fontos. Csak ez.
Nem tudott meggyőzni, de elhatároztam, a kedvéért egy ideig még folytatom. Aznap este sodrás közben már tépdestem is a hajamat.
Az edzéseken rá sem tudtam nézni apámra, kérdéseire nem válaszoltam, a tanácsait, utasításait viszont betartottam. Meg kell hagyni, hasznos tanácsokat adott.
Mégis. Csak rám kellett néznie. Láthatta, hogy gyűlölöm, hogy utálom.
Folytak az edzések. Keményen. Esőben, szélben, rekkenő hőségben. Szinte egymás ellen. Néha már szinte vért izzadtam, de fogcsikorgatva is betartottam az utasításait.
Ő nem győzte cérnával.
Még verseny előtt ismét elővette anyámat. Követelte, hogy – előttem – ismét vetkőzzön meztelenre, s ezúttal egy – már ki tudja, honnan beszerzett korbáccsal – újra leszámolásra készülődött. Egész testében remegett. Ajka cserepes volt, mintha belső láz gyötörné.
Anyám, akár egy robot, már vetkőzni kezdett, amikor megragadtam a karját. Erősen szorítottam és sehová sem nézve kirohantam vele a házunkból. Meg sem álltam vele a szomszédig. Ő, szegény, megnyomorított, beidomított, agyongyötört, megalázott rabszolga lélek persze közben igyekezett volna kitépni magát a markomból és talán visszamenni, de nem engedtem. Vasmarokkal szorítottam. Én voltam az erősebb. Jól megedzettek.
Apám hiába rohant szűkölve, tajtékozva, átkozódva utánunk.
Már nem apám szeretetéért harcolok. Hanem ellene. Az emberi szabadságért. És az igazságért.
Kratka biografija i bibliografija Rože Jodal
Roža Jodal (rođena Varga) rodila se 1. oktobra 1939. godine u selu Sečanj, u Banatu. Osmogodišnju školu i višu gimnaziju završila je u Vršcu, gde je živela sa roditeljima od svoje prve godine. Višu pedagošku školu u Novom Sadu (odsek mađarski i nemački jezik) završila je 1961. godine, a na Filozofskom fakultetu (katedra za mađarski jezik i književnost), isto u Novom Sadu, diplomirala je 1970. godine. Između 1960. i 1980. godine bila je novinar i urednik književne rubrike u dečjem listu na mađarskom jeziku „ Jo Pajtaš ” (Jó Pajtás), a od 1980. godine do 1994. godine bila je dramaturg u petojezičnom Govorno umetničkom programu Radio Novog Sada. Od 1994. godine je penzioner.
Piše prozu: novele, priče za decu, romane za decu i za odrasle, radio bajke, radio drame i monodrame za odrasle, parodije, književne i pozorišne kritike.
Objavljene knjige: Gömblakók {Stanovnici kugle} (roman, Forum, 1988); Jégvirágerdőben {U šumi ledenih cveća} (priče za decu, Forum, 1993); Mindenfáj Jánoska panaszai {Pritužbe Cmizdrečeg Jovančeta} (roman za decu, Forum, 1999) ; A csokinyuszi három kívánsága {Tri želje čokoladne zeke} (priče za decu, Forum, 2002) ; Stigma {Štigma} (zbirka novela, Forum, 2005); Figyellek, világ! {Svete, ja te posmatram!} – podnaslov: Hadaró Jutka – (roman za adolescente, Forum, 2007), dobitnik književne stipendije „Benedek Elek”; Kosssssava {Košššššava} (zbirka novela, Forum, 2010), Az éjszaka megérintése (Dodir noći) (izbor novela, Forum, 2019).
Književne nagrade: Prva nagrada za radio-igru za decu Az A/5-ös épület titka (1969), prva nagrada za reportažu Testvériségről – egységről (1969), prva nagrada za novelu „Für Elise” poco a poco ritenuto (1971), prva nagrada za novelu Álmomban Versecen jártam (1996), treća nagrada za dramu Vízben (2004), Književna nagrada Janoš Herceg za trajno životno delo (Herceg János Irodalmi Díj – Életműdíj, életműve elismeréséül, Zombor, 2019), Szirmai Károly Irodalmi Díj (Književna Nagrada Sirmai Karolj) Az éjszaka megérintése című novelláskötetéért, mint az utóbbi két év legjobb novelláskötetéért, 2019), Magyar Életfa Díj (Mađarsko Drvo Života), 2022.
Njene novele, priče za decu, radio-igre, parodije, odlomci romana itd. objavljene su u raznim antologijama na mađarskom i na srpskom jeziku, i u listovima izdatih na mađarskom, srpskom, rusinskom i rumunskom jeziku u Jugoslaviji, Srbiji, Mađarskoj i Rumuniji.
Njene radio-drame za odrasle, radio-igre za decu i monodrame izvođene su na mađarskom, srpskom, slovačkom, rumunskom, rusinskom i makedonskom jeziku.
Ona je ćerka književnice Eržebet Berček (Börcsök Erzsébet), i majka književnika Kalmana Jodala (Jódal Kálmán), dobitnika književne nagrade „Šinko Ervin” (1994) i književne nagrade „Karolj Sirmai” (2010).
Sada živi i radi u Novom Sadu. Adresa joj je: 21000 Novi Sad, Braće Lučić 8. Telefon: (021) 6-372-068. E-mail: jodal@eunet.rs i rozsika.jodal@gmail.com.
Kategorije
Borba
Roža Jodal / Jódal Rózsa
Harc/Borba
Novela je objavljena u Előretolt Helyőrség u januaru 2022.
– Moje govno! Moje malo govance!
Кoliko puta, ali bezbroj puta sam ovo čula iz očevih usta kada sam bila mala!
Moja majka je naravno, uzela da me brani.
– Šandore! Кako možeš tako da pričaš o našoj maloj? O našoj jedinici!
– Ma nemoj! O ovom kosturu, anemičnom gaboru govoriš? – i elegantno otresao pepeo sa cigare koja kao da nikad nije sagorela.
U početku to nije ni bolelo. Nisam osetila težinu.
Moj otac je bio retko lep egzemplar muškarca. Atletska lepota, lice muževno koje bi čak i glumca ulepšalo, talasasta plava kosa, žive izražajne zelene oči koje ponekad menjaju boju, pravilni sjajni zubi, zadivljujući maniri.
Divila sam se njegovom umu, njegovim vrlinama.
Bila sam tanušna, kasno sazrela devojčica. Sa dugim, plavim kikama, u koje je moja majka nežno ne dve, već često tri mašne uplela i pričvrstila šnalom. Dve na kraju mojih pletenica i jednu blizu slepočnice. Posesivnom ljubavlju bila je vezana za mene.
Upravo to je nedostajalo mom ocu!
– Кakav je ovo vašarski kič? Ovo nije klovn već dete!
I iščupao mi je mašnu iz kose.
– Ne želim više da je vidim u ovim krpama!
Moja majka nije smela da pisne, ali kada bi ostale nasamo mazila me i tepala mi, a mašne smo po zajedničkom dogovoru vezale u kosu moje lutke Žužike.
Onda sam počela da „uvrćem“ kosu. S večeri isprva sam slapove mojih kika, koje su sijale kao krljušt, dotle palcem gladila, dok nisu počele da daju zvuk. To me nekako umirilo. Retko sam dobijala poklon, ali prvi bicikl je vrlo brzo došao za Božić. Kasnije sam saznala da je mama u početku bila najpre za tricikl, ali ju je tata ućutkao.
– Nije više balavica da bi se blamirala bezvezarijama za zabavište.
Bila sam agonizovana velikim, nezgrapnim, muškim biciklom. Isprva sam samo uplela noge ispod sedla. U početku sam bila obradovana prvim uspesima (majka se naravno plašila, sažaljevala me je), ali otac nije izdržao. Prasnuo je.
– Šta zezaš? Moja kćerka neće da se sprda sa ovim elitnim sportom. Na bicikl! Opkorači!
Koliko puta, ali koliko puta sam tresnula, pala!
Majka je pritrčala u pomoć, obrisala sa kolena, bedara prašinu, pesak i krv, ali on nije odustajao.
– Gospođice! Pa nisi valjda od šećera! Ma nije ti ništa. Izvoli sesti!
Ponekad sam videla zvezde, ali nisam smela da se protivim. Htela sam da se uklopim. Dugo mi je trebalo samo da savladam užasno velik, nemilosrdan bicikl. Koji sam morala da pobedim. Često sam osećala da moram da ga ukrotim kao konja. Prilikom pada glazura bi se sa njega okrnjila. Tada sam dobila prvi šamar. Kasnije i drugi. Beše i šutiranja takođe. Majka bi doletela moleći:
– Šanji, ne! Molim te! Nije htela!
Tada bi i ona dobila. Otac je lako delio šamare. Ti lepo oblikovani prsti, ovalni nokti, elegantna šaka sa burmom i mene je impresionirala. Htela sam da i moja bude ista.
– Prokleta trapavica!
Te večeti sam već kosu uvijala i pored uha. Posle sam polako ušla u štos. Naterali su me da uđem u štos. Naterala sam sebe.
Već sam lepu udaljenost mogla savladati.
Ocu su zacaklile oči. Ozbiljnije je počeo da me trenira.
– Kad već nisi znala da izbaciš nekog normalnog dečaka, onda bar ovaj slabić neka pokaže šta zna.
Njegove reči su u meni probudile znatiželju i samopouzdanje. Krenula sam sa elanom. Sve više sam se trudila.
I čekala sam priznanje i pohvalu.
Uzalud. Ni jednu lepu reč nisam dobila. Ni onda kad sam bila druga na takmičenju učenika. Čekala sam ozarena lica. A šta to? Bar da me jednom pomazi, ili bar da me potapše po ramenima.
Majka je čekala kod kuće sa lincerima sa džemom.
Otac je odgurnuo činiju.
– Šta je ovo ovde, trandebal? Nemojte me zasmejavati! Hoćeš da padnem na kolena zbog bezveznog drugog mesta?
Pritrčala sam, zagrlila ga.
– Tata, moj profesor fizičkog mi je obećao peticu za ovo. Meni! Najzad!
Odgurnuo me je.
– Zato što je šarlatan. On nema pojma ni o sportskom duhu ni o pedagogiji.
Pocrvenela sam i povukla se pokunjeno. Nisam pojela lincere, iako ih obožavam.
Mama je plakala. Nemoćno je kršila ruke.
Otac danima nije hteo da me pogleda. Tako me je kažnjavao.
Ako bi mu se obratila, skrenuo je pogled. Za njega sam bila vazduh.
Sledili su sve teži i teži treninzi. Ponekad sam osećala da srce hoće da mi iskoči iz grudi od napora.
Kad smo znojavi stigli kući, iznureni, mrtvi umorni, zagrlila sam ga. Htela sam da ga poljubim.
– Tata! Tatice! Sada sam bila dobra, zar ne? Sad sam bolje uradila, zar ne?
Sve više i više je podizao glavu, nije pustio da doprem do njegovog lica. Kad sam na vrhovima prstiju stigla negde do sredine njegovog vrata, on se stresao kao pas kad hoće da sa sebe strese neprijatelja. Ili da strese vodu iz krzna.
– Ma ostavi me na miru! Ako baš želiš da znaš, to je još jedno veliko… jedno veliko govno! Da ne budem grub moje dame – i tada je bacio pogled na majku koja je nadajući se u išekivanju slušala. – To je veliko … ništa!
Odlučila sam da ću iz inata – po svaku cenu – da zadobijem njegovu ljubav. Boriću se za to!
Stalno smo trenirali.
U međuvremenu otac je doživeo neku povredu na poslu. Bio je odbačen ili nešto drugo. Nije pričao o tome, ali je postajao sve uznimereniji i nestrpljiviji. Mnogo se svađao sa majkom, uvek je imao neku zamerku, s razlogom ili bez. Sve više je galamio, drao se. Ako bi majka pokušala da se opravda, udarao je.
To me je šokiralo. Osećala sam se krivom. Sebi sam to prebacivla. Imala sam osećaj da sam doprinela pogoršanju situacije, posebno zato što – uprkos očevom profesionalnom i upornom dresiranju – još nisam imala uspeh.
Činilo se da je otac želeo da nešto nadoknadi.
Nešto. Ali šta? Mala sam bila, nezrela, nisam razumela. Ni majka nije pomogla. Možda nije ni ona znala? Ili nije htela da me opterećuje?
Otac me je, sa štopericom u ruci, sve više forsirao.
Ako nešto nije ispalo kako je zamislio udario me je. Tada mu je lice bukvalno bilo izobličeno. To lepo ovalno, markantno muško lice koje sam obožavala.
Bila sam zgranuta.
Verovala sam da sam ja razlog. Samo ja. Moja nesposobnost, lenjost, moja netalentovanost.
Još više sam navalila. Ništa mi nije bilo važnije od – rezultata. Da ga zaslužim.
Ganjali smo se. On mene, a ja sebe.
Ponekad je sasvim skrenuo. Drao se, mlatarao, udarao.
Već sam bila puna grčeva od napora, a telo mi je bilo puno plavo-zelenih masnica. Od udaraca.
Kada sam konačno osvojila svoj prvi pehar, pomislila sam da ćemo predahnuti. Sijala sam tamo na postolju i stalno tražila njegov pogled.
Majka je od radosti plakala, tapšala i mahala, ali otac je ponovo bio napet i odsutan. Ubrzo je skrenuo iza ugla i otišao kući.
Nisam razumela. Kod kuće se zaključao u svoju sobu, a čule smo kako unutra besni.
Mama je pokušala da nađe objašnjenje. Za nas obe.
– Znaš možda ga muči to što on lično nije postigao uspeh. Nekada je želeo da bude šampion, ali je imao udes i možda tvoj uspeh on sada doživljava kao lični neuspeh. Ne znam kćeri … Ne znam, ne razumem. A i na poslu ima problema. Ne govori o tome, ali je u poslednje vreme užasno nervozan.
U to vreme sam već s večeri puno plakala. Zagrlila sam svoj jastuk, zgužvala ga i jecala u njega. Nečujno. Naučila sam da nečujno plačem. Dragi Bože, gde sam pogrešila? Šta treba da učinim da sve bude dobro?
Posle neke prisilne pauze moji treninzi su nastavljeni, ali očevo raspoloženje se nije promenilo. Postupao je sa mnom kao da je brigadir. Postajao je sve grublji i odbojniji, ali više nije udarao. Ni onda kada sam pogrešila. To me je nateralo na razmišljanje.
Prisetila sam se da kad sam na postolju stajala – odnosno neposredno pre toga – sa gađenjem, skoro na silu pritisnuo je kutiju u moju ruku.
– Pre nego što se popneš Tamo, namaži ovo u svlačionici! Naređujem. Da li si razumela? Zatim ga baci. Odmah. Na dno smeća.
Sa čuđenjem sam umočila prste u kutiju. Počela sam da razmazujem i gle čuda: kremasta masa je nekako učinila – da na kratko izblede – plavo-zelene masnice na vratu i rukama.
-Ti se dakle stidiš pred drugima“ – razočarano sam tad zaključila.
Posle toga nikad nije udario. Samo je ignorisao. Komandovao je i drao se na mene i to je to. Ali na to sam bila navikla. Možda bi mi nedostajalo da to nije radio. Postalo je to uobičajeno kao deo treninga. Haha…
Međutim, kad je izostao dugo očekivani uspeh na podijumu desilo se nešto drugo. Nešto potpuno drugačije. Nešto UŽASNO!
Kad je došao kući, prvo je zaključao ulazna vrata, a onda je besno zapenio da se moja majka svuče. Do gole kože.
U neverici smo se sgledale.
– Klekni ove ispred mene i izvini mi se – penio je.
– Ali zašto Šanji zaboga? Zašto?
– Na kolena!
Strgao je odeću sa majke kao ludak.
– Zato što si mi rodila jednu ovakvu bezvrednu, glupu, tupu, nesposobnu hodajuću budalu – drao se otac van sebe, pesničeći, udarajući, čupajući majci kosu. Mojoj prelepoj obožavanoj majčici!
Dotrčala sam, vrišteći da ih razdvojim, ali me je lako odgurnuo. Bio je jači.
– Gledaj ovamo ti ništarijo! – režao je na mene. – Svaki put kad me osramotiš, na ovoj kučki ću iskaliti svoj bes. Pa ti vidi!
Pomislila sam da je kraj sveta. Kako se sve srušilo. Majka je međutim, kad se on trijumfalno, kao pobednički vojskovođa povukao, ponižena, pretučena i krvava pokušala da me uteši. Čak je ona mene tešila. Bože moj!
– Smiri se, zlato moje. Ne plači. Ne plači više, molim te! Možda će se smiriti. Možda će ga proći. Slušaj me!
I dok se tako polomljena oblačila:
– Hajde mi ovo da sakrijemo. Probajmo. Pred drugima. Ja samo mislim na tvoju sreću i napredak. Razumeš? Čuješ li me? Sad ne cmizdri. Želim da te smatram uspešnom! To je važno. MENI je sada to važno. Samo to.
Nije mogla da me ubedi, ali odlučila sam da zbog nje tako još neko vreme nastavim.
Tog dana uveče sam kidala kosu dok sam je uvrtala.
Na oca, na treninzima nisam mogla ni da pogledam, na pitanja nisam odgovarala, njegovih saveta i uputstava sam se pak, pridržavala. Istini za volju davao mi je korisne savete.
Ipak, samo je trebalo da me pogleda. Mogao je da vidi da ga mrzim, ne podnosim.
Treninzi su tekli. Žestoko. Po kiši, vetru i pasjoj vrućini. Skoro kao da smo bili neprijatelji. Ponekad sam se znojila do krvi, ali sam se držala njegovih uputstava i škrgutala zubima.
On više nije imao strpljenja.
Pre trke ponovo je upotrebio moju majku. Tražio je da se, predamnom, skine do gola, ali ovog puta – ko zna odakle je nabavio bič – te se spremao na obračun. Celo telo joj se treslo. Njegove usne su bile ispucale jer ga je tresla unutrašnja groznica.
Majka je počela da se svlači kao robot, kad sam je snažno zgrabila za ruku. Čvrsto sam je stisnula i bez razmišljanja sa njom izjurila iz kuće. Vukla sam je sve do suseda. Ona je sirota, ojađena, pripitomljena, surovo mučena, ponižena ropska duša u međuvremenu pokušala da se oslobodi mog stiska i možda da se vrati, ali nisam dozvolila. Stisnula sam je gvozdenom šakom. Bila sam jača. Dobro su me istrenirali.
Otac je uzalud jurio, proklinjao, cvileo, psovao za nama.
Ne borim se više za očevu ljubav. Nego protiv ugnjetavanja. Za slobodu ljudi. I za istinu.
Preveli: Tamaš Fišer i Gordana Stojaković
Kratka biografija i bibliografija Rože Jodal
Roža Jodal (rođena Varga) rodila se 1. oktobra 1939. godine u selu Sečanj, u Banatu. Osmogodišnju školu i višu gimnaziju završila je u Vršcu, gde je živela sa roditeljima od svoje prve godine. Višu pedagošku školu u Novom Sadu (odsek mađarski i nemački jezik) završila je 1961. godine, a na Filozofskom fakultetu (katedra za mađarski jezik i književnost), isto u Novom Sadu, diplomirala je 1970. godine. Između 1960. i 1980. godine bila je novinar i urednik književne rubrike u dečjem listu na mađarskom jeziku „ Jo Pajtaš ” (Jó Pajtás), a od 1980. godine do 1994. godine bila je dramaturg u petojezičnom Govorno umetničkom programu Radio Novog Sada. Od 1994. godine je penzioner.
Piše prozu: novele, priče za decu, romane za decu i za odrasle, radio bajke, radio drame i monodrame za odrasle, parodije, književne i pozorišne kritike.
Objavljene knjige: Gömblakók {Stanovnici kugle} (roman, Forum, 1988); Jégvirágerdőben {U šumi ledenih cveća} (priče za decu, Forum, 1993); Mindenfáj Jánoska panaszai {Pritužbe Cmizdrečeg Jovančeta} (roman za decu, Forum, 1999) ; A csokinyuszi három kívánsága {Tri želje čokoladne zeke} (priče za decu, Forum, 2002) ; Stigma {Štigma} (zbirka novela, Forum, 2005); Figyellek, világ! {Svete, ja te posmatram!} – podnaslov: Hadaró Jutka – (roman za adolescente, Forum, 2007), dobitnik književne stipendije „Benedek Elek”; Kosssssava {Košššššava} (zbirka novela, Forum, 2010), Az éjszaka megérintése (Dodir noći) (izbor novela, Forum, 2019).
Književne nagrade: Prva nagrada za radio-igru za decu Az A/5-ös épület titka (1969), prva nagrada za reportažu Testvériségről – egységről (1969), prva nagrada za novelu „Für Elise” poco a poco ritenuto (1971), prva nagrada za novelu Álmomban Versecen jártam (1996), treća nagrada za dramu Vízben (2004), Književna nagrada Janoš Herceg za trajno životno delo (Herceg János Irodalmi Díj – Életműdíj, életműve elismeréséül, Zombor, 2019), Szirmai Károly Irodalmi Díj (Književna Nagrada Sirmai Karolj) Az éjszaka megérintése című novelláskötetéért, mint az utóbbi két év legjobb novelláskötetéért, 2019), Magyar Életfa Díj (Mađarsko Drvo Života), 2022.
Njene novele, priče za decu, radio-igre, parodije, odlomci romana itd. objavljene su u raznim antologijama na mađarskom i na srpskom jeziku, i u listovima izdatih na mađarskom, srpskom, rusinskom i rumunskom jeziku u Jugoslaviji, Srbiji, Mađarskoj i Rumuniji.
Njene radio-drame za odrasle, radio-igre za decu i monodrame izvođene su na mađarskom, srpskom, slovačkom, rumunskom, rusinskom i makedonskom jeziku.
Ona je ćerka književnice Eržebet Berček (Börcsök Erzsébet), i majka književnika Kalmana Jodala (Jódal Kálmán), dobitnika književne nagrade „Šinko Ervin” (1994) i književne nagrade „Karolj Sirmai” (2010).
Sada živi i radi u Novom Sadu. Adresa joj je: 21000 Novi Sad, Braće Lučić 8. Telefon: (021) 6-372-068. E-mail: jodal@eunet.rs i rozsika.jodal@gmail.com.
Međunarodna izložba
18. maj–30. juni 2022, Muzej Vojvodine (Dunavska 37)
PRATEĆI PROGRAMI:
19. i 20. maj 2022.
11–14h, Svilara
Oko glave: Diskursi jednog komada platna (radionica)
Gaby Franger, Еlisabeth Bala, Tijana Jakovljević Šević
23.maj i 24. maj 2022.
11– 14h, Svilara
Marama u funkciji odevnih predmeta različite namene (radionica)
Tijana Popović Pješčić, Dragana Dubljević
25.maj 2022.
11–14h, Parkić između muzeja ( Dunavska 35–37)
Crvena marama (radionica)
Dečiji kulturni centar, Novi Sad
26. maj 2022.
18– 20h, Svilara
Tribina Opresija ili emancipacija
Fahrudin Kladničanin Gledanje u kaldrmu, dokumentarni film
Gordana Stojaković Poruke o zaru i feredži u AFŽ štampi na srpskom jeziku (1947-1951): slučaj Kosmet, prezentacija
27. maj 2022.
19 h Muzej Vojvodine
Dokumentarni film Otkrivanje (Under The Cover)
Nejra Latić Hulusić, Sabrina Begović-Ćorić
(jedno moguće čitanje)
Silvia Dražić
„Duša koja nalazi svoje ispunjenje uvek je već na putu.“
(Žil Delez)
Sintagma u naslovu, „oprezni identitet“, izvedena je iz rečenice koju je Judita Šalgo izgovorila u izlaganju „Moj jevrejski identitet“, na književnoj večeri pod naslovom „Jevrejski identitet u savremenoj srpskoj književnosti“, održanoj 1992. u Jevrejskoj opštini u Novom Sadu. Rečenica je usledila kao rezime biografske sekvence koja se osim u ovom tekstu, u izvornom ili nešto izmenjenom obliku, ponavlja još nekoliko puta u njenim proznim delima. Ona glasi: „U proleće 1944. mati me je, pre no što će biti deportovana, odvela u drugi grad i „poverila“ na čuvanje jednoj ženi koju od ranije nisam poznavala. Objašnjeno mi je da ću ostati kod nje dok se mama ne vrati, a da ću dotle svoju novu poznanicu oslovljavati sa „mama“. Niko nepoznat ne sme da zna da nisam njena rođena kći.“ (Šalgo 2000: 134) Po završetku rata, majka se vratila iz logora i odnosi su ponovo prekomponovani. Šalgo dalje piše da je iz nestabilnosti, odnosno zamenjivosti ovog osnovnog životnog odnosa, odnosa majka-dete, za nju proistekla svest o zamenjivosti svega što na svetu postoji pa i nje same. I konačno, rezimirajući ovo za trogodišnje dete dramatično iskustvo, ona kaže: „Ono je, izvesno, uslovilo i moj hronični oprez u pogledu svake identifikacije, uslovilo takođe i nekakvu moju poetiku identifikacije“ (Šalgo 2000: 134)
Da li iz opreza u pogledu svake identifikacije imamo pravo da zaključimo da je potom i svaki zadobijeni identitet bio oprezan. Da li iz priloške odredbe za način (oprezno) koja karakteriše radnju sledi i da će i njen proizvod ili rezultat deliti to obeležje, da će i on postati oprezan, da će prilog postati pridev. Da li oprezne radnje nužno imaju i oprezne posledice. Dakako, takva nužnost i generalizacija teško mogu da se brane, i neretko, početni oprez, ako bi bio razuveren, može da se dovrši i u potpunom prihvatanju. Dakle, u ovom slučaju, pitanje je samo retoričko. Bilo da se govori o identitetu koji karakteriše spisateljsko samorazumevanje Judite Šalgo, bilo da se govori o identitetu koji ona upisuje u svoje likove, on se uvek može opisati kao oprezan. Radi se samo o tome da se oprezni identitet na navedenim pozicijama potvrdi, opiše i ako je to moguće, da se pokažu uzroci i modusi njegovog proizvođenja.
Stjuart Hol, teoretičar studija kulture, u eseju pod nazivom „Kome treba identitet“ objavljenom 1996, što je inače i godina smrti Judite Šalgo, piše: „Poslednjih se godina pojam identiteta našao u središtu prave diskurzivne eksplozije, dok je u isto vreme bio podvrgnut temeljitoj kritici. Kako objasniti taj paradoksalni razvoj?”(Stjuart Hol 2001: 215) Temeljita kritika o kojoj Hol govori destabilizovala je, deesencijalizovala i partikularizovala ovaj pojam. U jednom teorijskom zamahu od dekonstrukcije do postmoderne noseći pojmovi zapadnoevropske metafizike poput razuma, subjekta ili istine radikalno su istorizovani. Subjekt gubi svoje transcendentno uporište i kontunuitet. Identitet nije više nedeljiva, uvek sebi jednaka suština koja leži u osnovu svih ljudskih ispoljenja, nego postoji samo kroz svoje višestruko društveno, politički i kulturno određene pojavne oblike.
Ne može se, naravno, precizno znati, niti utvrditi, u kojoj je meri ovaj teorijski preokret zaokupljao Juditu Šalgo. Ali čak i ako nije bio u fokusu njenih interesovanja, raspad jedne teorijske paradigme i njeno smenjivanje drugom, tok koji se potom diseminirao u polje umetnosti i književnosti, svakako nije mogao ostao neprimećen i nedejstven. Utoliko pre što unutar konceptualne umetnosti, koja je Juditi Šalgo kao saučesnici novih umetničkih praksi sedamdesetih godina prošlog veka svakako bila poznata i bliska, pojam identiteta doživljava još jednu, sada rodnu subverziju. Raslojavanjem identiteta, relativizovanjem njegove jedinstvenosti, žena umetnica zadobija prostor i pravo da postane legitiman subjekt umetničkog istraživanja i iskazivanja.
O književnom stvaralaštvu Judite Šalgo moguće je govoriti na mnogo načina i sa različitih polazišta: to može biti njena poezija, proza, pripadnost neoavangardi, jezički eksperimet, utopija…Verujem da će se teme i perspektive vremenom sve više umnožavati. Ovde odabrano čitanje prodenuto kroz vizuru pitanja o identitetu posmatra ga kao jedan od centralnih toposa stvaralašva Judite Šalgo.
Ono se oslanja na gore omeđani horizont („temeljna kritika”) da bi u potonjoj diskurzivnoj eksploziji o kojoj Hol 1996. govori našlo svoje dalje ideje vodilje i profinilo svoje teorijske instrumente. Jedna od ključnih akterki ove „eksplozije” bila je Džudit Batler koja je pomeranjem identiteta sa privilegovanog mesta izvora/početka delovanja na njegov kraj/rezultat dodala nešto uglja u vatru aktuelnih identitetskih sporova i dovela do radikalne preformulacije, preokretanja feminističke teorije identiteta. Tako susret dve Judite (Šalgo i Batler) otvara/zatvara narativni prostor odgonetanja jedne drugom. Dakako to neće biti u punom teorijskom opsegu i dosegu stavova Džudit Batler, nego samo u ovde odabranom teorijskom fragmentu. Mogućnost fragmentarnog funkcionalizovanja teorijskog diskursa u čitalačkom i interpretativnom, opravdava sam prozni tekst Judite Šalgo. Njen narativni postupak neretko iskoračuje iz svoje matične kompetencije i preuzima fragmente naučnih, socioloških ili filozofskih teorija koje potom narativizuje. Tako teorijski rasterećeni, ponekad pretvoreni samo u sliku poput slobodno lebdeće inteligencije, blještave aure Kirlijanove fotografije, Ajnštajnove teorije relativiteta ili Frojdove psihoanalize, oni postaju integralni deo proznog teksta. (Dražić 2013: 94). Po uzoru na Juditu Šalgo, kao neka vrsta mimikrije jedne od njenih spisateljskih strategija, preduzima se iskorak u polje feminističke teorije i kroz interpretativnu apropriaciju pojmova identiteta, performativnosti, kritičkog mimesisa i afonije, konstruiše se jedno moguće čitanje.
Pitanje identiteta je na dvostruki način uračunato u interpretativni narativ teksta Judite Šalgo. S jedne strane u kontekstu gore navedene promene jedne teorijske pa onda i umetničke paradigme, a s druge, ne manje bitno, ona sama ga je destilisala iz vlastite biografije. A ipak, ovde neće biti previše reči o biografiji Judite Šalgo. Ne zato što ona nije vredna pažnje, nego zato što će se pitanjima identiteta pristupiti iz korpusa njene književnosti. Uputstvo za to daje opet sama spisateljica. „O svetu oko sebe, svojoj svakodnevici, aktuelnoj istoriji, političkim prevratima i kulturnim skandalima ona piše samo posredno, sa distance, prelamajući ih kroz diskurs umetnosti, književnosti, nauke ili istorije. Na sličan način, neki presudni događaji u vlastitom životu postaju segment njene proze i tek tako višestruko relocirani i reinterpretirani i sastavni delovi njene biografije.“ (Dražić 2013: 16). To potvrđuje i njen nedavno objavljen radni dnevnik gde se život beleži samo kao potencijalna građa za književnost.[1]
Pitanje identiteta postavlja se i relativizuje na nekoliko ključnih tačaka onoga što uobičajeno čini jedan identitetski asortiman: na pitanjima jezika, nacije, roda i profesije[2]. Sva ona svedoče o izmeštenosti u odnosu na neki od dominantnih diskursa. Sva su svojevrsni režimi drugosti. Ponekad, to su samo prazna mesta.
1. Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski[3], ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom.
Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.
Roditelji Judite Šalgo bili su Jevreji i kao i svi asimilovani Jevreji u Evropi govorili jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima. Osim Novog Sada, ona pominje Temerin, Suboticu, Bačku Topolu, Adu, Mali Iđoš i kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, uočava se nestabilnost jednog od prvih slojeva identiteta, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.
Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi. Klasično svedočenje o toj razdvojenosti predstavlja knjiga Eme Hofman, Izgubljeno u prevodu. U kontekstu jednog mnogo radikalnijeg menjanja kulturnog i društvenog ambijenta, „kulturnog presađivanja“ u kojem se poljsko detinjstvo nastavlja u kanadsko mladalaštvo i američku zrelost, ona piše o smeni jednog identiteta drugim, gde svaki ostaje zatvoren u granicama svojih iskustava i sopstvenog jezika, bez stvarne komunikacije među njima: „ne možete da prenesete ljudska značenja u celosti iz jedne kuture u drugu“. (Hofman 2002: 200)
S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz tog „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta [4], proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualisтičke prakse neoavangarde „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. (Šalgo 2007: 106) . Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe (up. Šalgo 2007: 106). Tek na taj način ona postaje vlasnik jezika kojim ispisuje svoj tekst.
Eva Hofman piše kako je osvajajući novi jezik, ponovo povezivala reči i stvari, budući da su reči ispražnjene od stvarnog iskustva bile samo to što jesu, isprane ne samo od smisla, nego i od boja i nijansi. Zato ona „postoji s većom lakoćom u apstraktnoj sferi misli i zapažanja nego u svetu“ (Hofman 2002: 140). Upravo pisanje proizvodi njeno postojanje: “Ovaj jezik počinje da izumeva moje novo ja“ (Hofman 2002: 140).
Na veoma sličan način, o tome govori i Judita Šalgo: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.” (Šalgo 2007: 117)
U jednom drugom kontekstu, ali ipak u vezi sa unutrašnjim izgnanstvom i njegovoj sprezi sa socijalnom pokretljivošću o tome govori i Ijan Mekjuen: „Izgnanstvo iz zavičaja, iako nesumnjivo teško iskustvo, pisca može dovesti u plodan ili bar korisno problematičan odnos sa usvojenim jezikom” (Mekjuen 2003: 129)
Uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar” (Šalgo 2007: 63) i Šalgo ga je ponovo osvojila prevodeći mađarske pisce i pesnike. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu kao što na pr. pitanje o apolitičnosti može da se razvije do bepolitičnog, cepolitičnogili čak enpoličnog, a egzistencijalna upitanost „A ja? A svet” dobije mistični, kvazi odgovor: “Aja. Asvet?”[5] (Šalgo 2000: 143)
2. Judita Šalgo je bila Jevrejka.
Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo, jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprasto zbog onoga što jesu (Arent 2009: 11 ). Pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes,Konrad, Kiš, Levi…). Ili kako to Šalgo formuliše „zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“ (Šalgo 2000: 130). Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto. A tu vrstu prazninu je teško misliti, još teže ućutkati.
„U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran…U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“(Šalgo 2000: 185)
Slika Ahasvera, lutajućeg Jevrejina, jedna je od stereotipnih obrazaca prikazivanja naloga nomadizma upisanog u istorijsku sudbinu Jevreja. Kao hrišćanska zamisao ona jevrejskoj tradiciji nije previše draga, ali, ipak, zbog duge istočnoevropske pogromaške istorije a potom germanske metodičnosti „konačnog rešenja“ ima svoj simbolički i alegorijski potencijal. Ahasver je „otelovljenje skandala identiteta koji se ne zasniva na nedvosmislenoj teritorijalnoj definiciji“ (Hasan-Rokem 2008 :20). Prostor njegovog lutanja određen je jezikom. Ahasverova kazna[6] postaje potreba da se ta praznina različitim taktikama identifikacije, ukorenjivanjem ili raskorenjivanjem ispuni ili odredi. Tu može biti prauzor nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebdeBerta Papenhajm, Leopold i Oskar Rota, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu „Put u Birobidžan“. Prestupnički statusnomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Lebdepoput „slobodno lebdeće inteligencije“. Pojam ili još pre izraz, koji je Šalgo, takoreći, ostajući u krugu porodice, preuzela iz sociologije znanja Karla Manhajma[7] i potom ga pojmovno ispraznivši, svela na sliku („Golconda“ Rene Magrita) ima heurističku funkciju egzistencijalnih pozicija likova i ličnosti u romanu Trag kočenja ali i metaforički kapacitet kojim se može premrežiti celokupni prozni opus Judite Šalgo.[8]
Nomadizam kao pitanje, kao temu, uveli su u teoriju/filozofiju/interpretaciju književnih dela Žil Delez i Felix Gatari. Ali njihov nomad nije migrant, nema izgubljeni dom i ne sanja o povratku. Nomadizam nije određen ekonomskom ili političkom prinudom, niti nužno u sebe uključuje kretanje. „Ako bi se nomad mogao nazvati par excellence deteritotijalizovanim, to je upravo zato zato što nema neke reteritorijalizacije posle“ (Delez 1996 ). Delez/Gatari kao metaforu za metaforički potencijal nomadizma navode Klajstovu sintagmu „nepokretan proces“. Dakle, ne radi se o lutanju zemaljskim putevima u jednoj horizontalnoj perspektivi, nego upravo suprotno, o dubljenju u mestu, o vertikali, o intenzitetu. Nomadizam podrazumeva duhovni izbor lutanja ali i nepristajanja koje ga uvek iznova proizvodi. Otud nomadizam jeste politički izbor: prestup, prekoračenje upisani su u nemir koji odluka za „beskućništvo“ podrazumeva. I za Rozi Brajdoti nomadizam se odnosi na vrstu kritičke svesti koja se odupire smeštanju u socijalne kodirane modele mišljenja i ponašanja. Mnogo pre nego samo kretanje ili putovanje, nomadsku poziciju formulišu kritička svest, neposlušnost, nekonformizam, pobuna koje dovode u pitanje ili ruše postojeće kanone.
„Podstaknuta temom Oktobarskog susreta“ Judita Šalgo je napisala je kratak „Dnevnik izgnanstva“, čiji se objavljeni fragmenti[9], prema vrlo precizno navedenom datiranju bave tek jednom godinom, 1988, štaviše periodom koji obuhvata nešto više od dve nedelje, od 14. septembra do 8. oktobra 1988. Šalgo nije slučajno izabrala ove datume za svoj izgnanički dnevnik[10], sabirući tragove „jednog sušnog leta i jake oluje pred skoru, po svemu sudeći, dugu i surovu zimu“ (Šalgo 2000: 194). Izborom ili ispisivanjem tog naslova ona konstruiše jednu novu, alternativnu poziciju u sagledavanju stvarnosti koja se upravo tada nemilice i brutalno preuređuje: „Izoštriće se jedna dotad nejasna, s drugim nitima isprepletena linija, i pojaviće se njegov vlastiti život pomeren, tuđ ali istinit i neizmenljiv“ (Šalgo 2000: 195). Kroz pogled/viđenje svoje ćerke koja će ideju nomadizma pretvoriti i u faktičko kretanje ona progledava kroz „živicu rodoljubivo-pedagoškog ukrasnog bilja“ kako je: „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… Shvatila je kako je Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja, spakovala se i Izašla.“ (Šalgo 2000: 188)
Judita Šalgo je ostala. I sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. „Pisci su nomadi koji se lišavaju prava da beže kako bi postali nomadi“. (Caprigui 2009). Ali, s druge strane, ili upravo zato, remek dela književnosti, kako to Delez/Gatari formulišu, u jeziku kojim su napisana otkrivaju neku vrstu stranog jezika. Tragajući povodom Kafke za obeležjima manjinske književnosti[11] oni pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku , koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći tačke nekulture i nerazvijenosti, zone jezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče, kroz koje životinja izmiče, kroz koje se ustrojstvo grana.“ (Delez, Gatari 1998: 48) Otud se epitet „mala“ ne odnosi više na neku pojedinačnu književnost nego na revolucionarne uslove svake književnosti koja nastaje unutar velike (ili etablirane) književnosti (Delez, Gatari 1998: 31) Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ (Delez, Gatari 1998: 47) otvara prostor deteritorizacije. To stranstvovanje Kafki je obezbedila njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničko religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.
Na sličan način sadržaj metafore, „slobodno lebdeća inteligencija“, ahasverska sudbina „bivanja Jevrejinom“, u tekstu Judite Šalgo biva univerzalizovan kao pitanje o bezdomnosti, neukorenjenosti svakog čovekovog boravka u svetu: „ne znam šta sam, ergo ja sam Jevrejin“ (Šalgo 2000: 130)
3. „Programsko beskućništvo“ je izraz u kojem je Judita Šalgo sabrala sve svoje „identitetske“nedoumice.
Interpretirajući naslovnu pesmu svoje treće zbirke Život na stolu Šalgo piše da je poslednja adresa pisca pisaći sto, čardak ni na nebu ni na zemlji sa kojeg on neguje svoj strah od života i svoje programsko beskućništvo. (Šalgo 2000: 133) I to je ključna sintagma: „programsko beskućništvo“. Ono ne samo da opisuje vlastiti lični i spisateljski izbor same autorke nego je i narativni prostor u koji smešta likove svojh romana.
U jednom od poglavlja čuvene knjige Nevolja s rodom: feminizam i subverzija identiteta Džudit Batler piše: „Utemeljujuće shvatanje politike identiteta obično pretpostavlja da prvo mora da postoji identitet, da bi mogli da se elaboriraju politički interesi i, zatim, preduzme politička akcija. Moja teza je da ne mora postojati ’činilac iza čina’, već da se ’činilac ’ različito konstruiše u činu i kroz čin“ (Batler 1995: ) Identiteti se proizvode, performiraju samim delovanjem koje na različite načine koristi raspoložive resurse povesti, jezika i kulture.
Ako iz polja politike pređemo u polje umetnosti ili književnosti „programsko beskućništvo” Judite Šalgo može se pročitati kao pregnantna formula strategije proizvodnje ili konstruisanja identiteta.
Tako u pesmi „Rečnik“ (67 minuta naglas) prva odrednicaglasi „Ja idem kući“. Svi delovi ove rečenice u službi su proizvodnje identiteta, onoga što bi trebalo da odredi ovo početno ja. Njegova gramatička, rodna, porodična i društvena pozicioniranja a potom i promenljive konkretne adrese koje su saučestvovale u njegovom prizemljivanju. Ja ili subjekt tek nastaje, konstruiše se u procesu samoreprezentacije. Stih za stihom, autorka iscrtava mapu različitih tačaka u vremenu i prostoru kao promenljiva ishodišta identiteta, mesta na kojima se on takoreći privremeno nasukava. Sva ona ravnopravno ulaze u korpus identifikacija, raspršujući ideal jedinstvenog identiteta u otvoreni niz prostornih i vremenskih koordinata.
Delikatniji primer konstruisanja identiteta nalazi se u priči Irena ili o Marini ili o biografiji (autobiografija). Delikatniji, jer svoje resurse nalazi u fragmentima tuđih biografija. Jezikom Stjuarta Hola rečeno dolazi do „ušivanja u priču“ drugoga koja se potom povratno kao odredbena „ušiva“ u vlastitu priču, postaje autobiografija. Odredbene ličnosti priče su: Miroslav Mandić, avangardni pesnik i performer od koga potiče njen naslov[12], Irena Vrkljan, hrvatska spisateljica iz čijeg je romana Marina ili o biografiji preuzet narativni postupak i Marina Cvetajeva, ruska pesnikinja čija tragična sudbina postaje prauzor izgnaničke biografije. Povezna nit njihovih životnih priča upravo je egzil. „Marina Cvetajeva je život provela u izgnanstvu, povratak kući značio je samo izvesnost smrti. Irena Vrkljan je unutrašnji i spoljašnji egzil učinila temom svoje književnosti. Miroslav Mandić je u lutanju utemeljivao svoju poetiku“ (Dražić 2013: 99). Rasuti, nomadski identiteti Marine Cvetajeve, Irene Vrkljan i Miroslava Mandića postaju model za nestabilni i zamenjivi identitet glavne junakinje priče, Judite Šalgo, građa za njeno programsko beskućništvo, njen unutrašnji „apstinirani nomadizam“. Proizvodnja vlastitog identiteta uvezivanjem tri tuđe spisateljske biografije učinila je svagdašnju perfomativnost autobiografskog govora neposredno sagledivom. Subjekt/identitet tek je proizvod priče koja u ovoj radikalnoj relativizaciji ne mora biti ni svoja vlastita.
„Biografije se prenose sa čoveka na čoveka kao bolest ili nasledstvo” (Šalgo 1995: 44) piše Judita Šalgo. Isto tako Irena Vrkljan: „Biografije onih drugih. Krhotine u našem tijelu. Izvlačeći ih, izvlačim i vlastite slike iz dubokog tamnog lijevka.” (Vrkljan 2004: 194) Ja sam ti je on naslov je knjige Miroslava Mandića.
Programsko beskućništvo može se pročitati i kao književna slika ili elaboracija strateškog i pozicijskog identiteta koji Stjuart Hol u već pominjanom tekstu razvija. Jer iako je pojam identiteta u svojoj esencijalističkoj formi podvrgnut radikalnoj kritici koja je pokazala njegovu neadekvatnost, ta kritika, uprkos svojoj radikalnosti, nije mogla sasvim da ga ukine. Nije stvoren nijedan novi pojam koji bi ga mogao zameniti. Otuda on ostaje u svom dekonstruisanom, „prekriženom” obliku jedini alat za promišljanje različitih ljudskih odnosa, pre svega onih u polju delatnosti i politike. Ovako shvaćen identitet uvek je u procesu konstituisanja, na razmeđu poziva (interpelacije) kojima nam se različiti diskursi obraćaju i odgovora, artikulacije koje proizvode sami subjekti. Ono što je bitno jeste da u tom artikulisanju saučestvuje ne samo ono što jesmo ili šta smo već bili nego i ono što bismo mogli postati. Ili kako to Hol formuliše, ne samo tradicija nego i izmišljanje tradicije. Štaviše, čak iako se proces artikulacije/identifikacije zbiva u u ravni simboličkog ili u području fikcionalnog ili imaginarnog, to ne umanjuje njegovu delotvornost i bitnost.
Upravo ovaj projektivni momenat u proizvodnji identiteta može postati teorijski predložak za čitanje konstrukcije i dekonstrukcije ženskog identiteta koje Šalgo sprovodi u romanu Put u Birobidžan. U jednom segmentu složene priče o Birobidžanu čija je stvarna geografija prepunjena imaginarnim značenjima, on pod nazivom Ženski kontinent postaje utopijski prostor u kojem žene mogu da ostvare, da žive svoj punokrvni ženski identitet. Ovo bi na prvi pogled moglo da zazvuči sasvim esencijalistički da autorka taj identitet kao i sam Ženski kontinent kao prostor njegove realizacije nije ostavila sasvim otvorenim. Kroz likove romana – Bertu Papenhajm, Floru Gutman i Sutinu – tematizovane su kao mesta proizvodnje identiteta kategorije drugosti, tela, jezika, bolesti i izlečenja, ali nikada kao dovršena ili definisana suština, već uvek kao proizvodnja razlike. Kao što ženski kontinent postoji, ne kao stvarni prostor, niti kao socijalno i politički definisana utopija, nego najpre kao heterotopija u Fukoovom smislu, kao prostor odstupanja od dominantne norme, mesto gde su stvarni odnosi predstavljeni ali u isti mah i suspendovani. Famozni ženski identitet ostaje jedna otvorena pozicija drugosti koja subvertira vladajuće kanone mišljenja i ponašanja. Zato ženski kontinent kao geoimaginat koji za Juditu Šalgo ima istu meru realiteta kao i stvarni kontinenti može da nastane bilo gde i bilo kada. „U svetu mora postojati ravnoteža između stvarnog i imaginarnog“ (Šalgo 1997: 104). Tako se, na primer, u romanu „Mansarda“ austrijske spisateljice Marlen Haushofer[13] ženski kontinent smešta upravo na mansardu koja postaje heterotopijski prostor u kojem su suspendovane norme građanskog života. „Veče u mansardi dovoljno je za moja negrađanska iskliznuća“ piše Haushofer ( Haushofer 2008: 43).
„Postajanje ženom“, u korodinatama Birobidžana, zadobija gotovo delezovski naboj (devenir femme): postaje privilegovano mesto „drugosti“, prototip manjinskog ili nomadskog koji pokreće proces rađanja nove subjektivnosti. Performativna snaga utopijskog nomadizma mesto je rađanja kritičkog iskustva transgresije.
Preostaje pitanje kako se taj identitet performira, kako se proizvodi ako se radi o proizvodnji razlike. Nadovezujući se na teoriju performativa Džona Ostina, Džudit Batler pravi i neke suštinske razlike, otvarajući novi prostor na samom rubu Ostinove teorije govornih činova, u neuspelom performativu. Prema Ostinu svaka upotreba performativa zasniva se na konvenciji, na pristajanju na normu, na pounutravanju zakona a u nespelom performativu ovaj sklad jednostavno nije ostvaren, norma nije uspešno upotrebljena i on kao neuspeli ispada iz okvira daljih Ostinovih analiza. Ispada da bi ga Batlerova, upravo zbog te neuspelosti, zbog greške koja ga čini takvim, vratila u život kao temelj vlastite teorije identiteta, smatrajući da je pogrešan odgovor itekako konstitutivan u formiranju identiteta. Nalozi društva uvek su diskurzivno posredovani: „biti dobra majka“, dobar radnik“ „biti poželjan heteroseksualni objekat“ samo su neki koji saučestvuju u proizvodnji roda i rodnih uloga. (Batler 1995)
Perfomativni iskaz zavisi od društvenih normi i konvencija i stoga postoji samo kroz ponavljanje. Ono je uvek društveno i istorijski kontekstuirano i predstavlja dugu istoriju poziva i odaziva, tačnih i pogrešnih odgovora upisanih u istoriju konstruisanja subjekta (Jakovljević 2001) Neuspeli performativ zapravo remeti poredak ponavljanja. On predstavlja grešku, narušavanje samorazumljivosti sklada između norme i govornika koji joj se odaziva. Batler uvodi pojam katahreze, iskrivljenog ogledala koji menja smisao iskaza ili „kritičkog mimesisa“ koji otvara mogućnost subverzije dominantnog diskursa.
Iako možda upotreba ovako jednog složenog teorijskog izvođenja može izgledati izlišna u čitanju jednog književnog teksta, pojam „kritičkog mimesisa“ kao privilegovano mesto subverzije i mesto na kojem će Batler uvesti materijalnost ili telo u govor, neodoljivo konvergira sa jednim fragmentom priče Irena ili o Marini ili o biografiji koje u fakticitetu greške nalazi potvrdu realnosti pojava: „da upravo netačne, a ne tačne, reči naglašavaju čulnost, da tek netačnost naglašava nesumnjivu realnost pojava. Ima li ičeg čulnijeg, opipljivijeg od greške, od zamenjivih, zamenjenih reči, od blistavih omaški, pogrešnih ljudi, ičeg stvarnijeg od zamenjenih biografija, podmetnutih izjava, ispremeštanih misli, lažnih priznanja na osnovu kojih gone ljude u aps i smrt”. (Šalgo 1995: 50)
Greška, kao iskrivljeno ogledalo koje menja smisao izrečenog, batlerovski pojam „katahreze“ upisana je u sudbine junakinja romana o Birobidžanu. Berta Papenhajm, Mesijana, kao vesnica jednog pokreta žena, traga za putem koji će je od izlečenja vratiti bolesti („zdravlje je konzervativno, bolest je revolucionarna“) Sutina, prostitutka i luetičarka, nalazi se na samom obodu, margini svih društvenih stratifikacija a njeno bolesno telo postaje ključ jedne druge epistemologije. Flora Gutman remeti okvir vlastite društvene akomodiranosti sanjajući zemju u kojoj „žena može da pleše na ulici, ili da hoda, trči, peva“ (Šalgo : 134) Greška je upisana i u tragičnu sudbinu Nenada Mitrova, pesnika i jednog od junaka Puta u Birobidžan.
Na poslednjim stranicama romana, junakinja Mansarde nakon niza suočavanja sa aktuelnim i prošlim životom namesto ptice koju uvek iznova iscrtava (jer ume da crta samo ptice), i nehoteći, gotovo greškom crta jedno sasvim novo žutooko biće: crta zmaja. Zmaj, kao pozicija moći, postaće potom na poslednjim stranicama romana generator uspostavljanja novih odnosa.
U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo i sama proizvodi grešku subvertirajući jezik kao mesto konstituisanja Norme ili Zakona. Prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“) pravi pravopisni ili gramatički prekršaj, pa pitanje „A političnost?“ u isti mah razume kao odgovor „Apolitičnost“, ona pokazuje „da je naše znanje pa i opredeljenje ponekad samo stvar lingvistike“ (Šalgo 2000: 142) Šalgo dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo a nekoliko rečenica dalje, opet proizvodeći grešku, prevodeći „A ja? A svet?“ u „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti sve konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ (Šalgo 2000: 143) – Šalgo u tu grešku, u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. U svojoj analizi mita o Narcisu G. Č. Spivak za razliku od dotadašnjeg, pre svega psihoanalitičkog tumačenja, figuru Narcisa (ili šire evropski narcizam) određuje kao instancu koja će svaku vrstu drugosti svesti na vlastitu sliku. Održavanje simboličkog poretka, društveno prihvaćenih i uvaženih obrazaca mišljenja, ponašanja i delanja odvija se kroz proces preslikavanja. Jedino potencijalno mesto iskoraka, mesto nemira i nesigurnosti, Spivak smešta u lik Eho koja zbog svog mešanja u božje poslove biva kažnjena gubitkom vlastitog govora: ona može da ponavlja samo tuđe reči. Stoga Eho ne može da postane subjekt iskazivanja, nema vlastiti glas. S druge strane, zbog nesavršenosti ponavljanja koje nikada nije potpuno, ono u sebi nosi mogućnost subverzije dominantnih narativa, subverziju njihove samorazumljvosti. Spivak njen govor naziva afonijom, ona je katahreza odgovora kao takvog. Otud Eho neće biti uvučena u kolo političkih imitacija (Spivak 1993) i otud njen manjkavi odgovor ima potencijal transgresije. Tako i kroz „Aja“i „Asvet“ Judite Šalgo, manjkavo odjekuju postavljena pitanja, povratno postavljajući neka sasvim druga.
Konačno, upisujući svoj narativni postupak pisanja priča po tuđim naslovima u Rečnik književnih termina, Judita Šalgo upisuje grešku u kanon kao mesto vlastite spisateljske legitimacije. Jednom neznatnom marginalnom intervencijom ona ga destabilizuje, sopstvenim uključivanjem ukazuje na njegov konstruisani, promenljivi i uvek isključujući karakter.
Svako od navedenih odstupanja otvara mogućnost daljeg istraživanja.
Ako se sad, na kraju vratimo na pitanje postavljeno na početku: da li je oprez u pogledu svake identifikacije urodio i „opreznim identitetom“ čini se da je po svim izabranim osama identifikacije (izabranim na tragu puta kojim ide i Judita Šalgo) taj odgovor potvrdan. On se iščitava u nikada potpunoj pripadnosti jednom jeziku (dvojeziku), u precrtavanju svake nacionalne ili teritorijalne ukorenjenosti, u univerzalizaciji lebdenja, u transgresijskom karakteru ženskog identiteta i u mimikriji legitimacije njenih spisateljskih postupaka. „Biti istovremeno i tamo i ovde to je tajna bolesti žena i ženskog kontinenta“.
U poslednjim rečenicama „Irena ili o Marini ili o biografiji“ Judita Šalgo citira tekst Miroslava Mandića iz knjige Ja sam ti je on, gde on pokušavajući da popuni vlastiti identitetski vakuum piše:“ Ja sam Gudrun Eslin, Ljubica Sokić, Anica Savić Rebac, Roza Luksemburg, Dubravka Ugrešić, Žana Moro itd. itd. ….“ ali kako Šalgo dalje piše, on nijednom ne kaže „Ja sam Judita Šalgo“.
Pa onda jesam’li ? – pita na kraju priče Judita Šalgo. (Šalgo 1995: 54)
Literatura
Arent, Hana, „Mi izbeglice“, u Studije o izbeglištvu, Beograd, Grupa 484, 2009,str. 11-27.
Batler, Džudit, „Od parodije do politike“, Ženske studije, Beograd, 1995, br.1. elektronsko izdanje.
Braidotti, Rosi, Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory,
Caprigui, Basri Caprigui, „Apstinirani nomadizam“, Sarajevske sveske, br. 23/24, 2009. elektronsko izdanje
Delez, Žil, Gatari, Feliks, „Rasprava o nomadizmu“, Ženske studije, 1996,br.4 , elektronsko izdanje
Dražić, Silvia, Stvarni i imaginarni svetovi Judite Šalgo, Novi Sad, Futura publikacije, Alumnistkinje rodnih studija, 2013
Hasan-Rokem, Galit (2008): “Carl Schmitt and Ahasver. The Idea of the State and the Wandering Jew”,
Behemoth. A Journal on Civilisation, (2008) 2, str. 4–25.
Haushofer, Marlena, Mansarda, Novi Sad,
Hofman, Eva, Izgubljeno u prevodu, Beograd, Geopoetika, 2002
Hol, Stjuart, „Kome treba identitet“?, Reč, časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 2001, br. 64, str. 215-233.
Jakovljević, Branislav, „Prostrelne rane diskursa: premetanje performativa Judith Butler“, Reč, časopis za književnost i kulturu, i društvena pitanja, 2001, br. 62/8, str. 399-412
Mekjuen, Ijan, „Maternji jezik: hvala ti Rouz na tome“, Danas, 2003, 12-13 april, str. 12-13.
Šalgo, Judita, Jednokratni eseji, Beograd, Stubovi kulture, 2000.
Šalgo Judita, Put u Birobidžan, Beograd, Stubovu kulture, 1997.
Šalgo, Judita, Hronika, Novi Sad, Studentski kulturni centar, 2007.
Šuvaković, Miško, Politika tela: izabrani radovi 1968-1997, Novi Sad, Prometej 1997.
Tolnai, Oto, „Esej za Juditu: papirizvor ili lebdenje“, Rukovet, 2008, br. 5–6.
Vrkljan, Irena, Marina ili o biografiji, Zagreb, GZH, 2004.
Delez, Žil, Gatari, Feliks, Kafka, Sremski Karlovci, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1998
Mekjuen, Ijan, „Maternji jezik: hvala ti Rouz na tome“, Danas, 2003, 12-13 april, str. 12-13.
Šalgo Judita, Da li postoji život, Beograd Vreme knjige, 1995.
[1] Izvesna promena nastaje nakon osamdesetih godina prošlog veka kada se relativna bezbednost socijalističkog sveta raspada i nova stvarnost brutalno nasrće i u dobro čuvan i branjen Juditin književni svet.
[2] Ovome se mogu dodati, na pr, rasa, telesne sposobnosti, sesksualnost, klasa… Ovaj niz predikata je nemoguće zaključiti budući da neminovno završava s jednim „i tako dalje” što prema Džudit Batler s jedne strane svedoči o nemogućnosti da se jednom za svagda uspostavi identitet a sa druge može postati polazište nove feminističke politike. Ovde je dakle napravljen jedan mogući izbor identitetskih odrednica koji je za izabranu temu biti potkrepljujući i ilustrativan.
[3] O svom odnosu prema jeziku Šalgo piše u: Hronika, Novi Sad, SKC, 2007, str. 134
[4] Termin je preuzet iz teksta Miška Šuvakovića „Esej o Slavku Bogdanoviću“ (Šuvaković 1997: 15)
[5] Igra jezika, ili igra u jeziku sprovedena u eseju „Zašto sam apolitična“ biće prezicnije protumačena u nastavku teksta.
[6] Prema legendi Hrist je Ahasveru, jerusalimskom obućaru, koji mu je, na putu za Golgotu, uskratio predah u vlastitom domu, rekao „Ja ću se ovde odmoriti, a ti ćeš lutati..“
[7] Ime oca Judite Šalgo bilo je Šandor/ Aleksandar/ Manhajm. Upravo u romanu Trag kočenja on sanjari o odlasku na grob svog rođaka Karla/Karolja Manhajma koja se nalazi u Londonu, sučelice Frojdovov, kako Šalgo piše i najavljuje mogući interpretativni prostor romana.
[8] Oto Tolnai u ovom pojmu, vrlo precizno, vidi centralnu metaforu književnog dela Judite Šalgo (Tolnai 2008: 53).
[9] Da li postoji išta više od fragmenata kada se radi o izgnanstvu.
[10] Zaokret koji je najavila Osma sednica 1987, faktički se realizuje nizom populističkih „grand parada“ kojima se razvlaščuje aktuelna vlast u pokrajini i levičarska retorika potiskuje nacionalnom i nacionalističkom.
[11] Kao obeležja manjinske književnosti Delez i gatari navode deteritorijalizaciju jezika, uključivanje pojedinca u neposrednu političku sferu i kolektivno sastavljanje iskaza 31
[12] Priča je deo ciklusa priča nastalih po tuđim naslovima koje su svojom formom i same primer hotimične fragmentacije spisateljskog identiteta i posledično relativizaciju koda autorstva.
[13] Roman Mansarda Marlene Hausfover, napisan je 1969, samo godinu dana pre njene smrti. Iako je bila dobitnica više austrijskih književnih nagrada, Hausfover nije bila dobro prihvaćena od kritike koja je njene tekstove neretko opisivala kao dosadno naklapanje žene domaćice. Uvažavanje dobija tek nakon smrti a roman Mansarda dobija novu afirmaciju kroz naknadna feministička čitanja. Prikazujući gotovo posustalu dnevnu i životnu rutinu žene uklopljene (i zarobljene) u konvencije bračnog i građanskog života ona otvara jedan alternativni ženski prostor koji kao izlaz i kao mesto ženskog ispunjenja, smešta na mansardu. Izmeštanje ženske bolesti, histerije, čulnosti i kreativnosti u jedan, u svakodnevnom životu marginalizovani prostor, kao što su to tavan ili mansarda, prati tradiciju žrenskog spisateljstva iniciranu romanom Džejn Ejr, Šarlote Bronte, na koju su sintagmom „luđakinja na tavanu“ ukazale Sandra Gilbert i Suzan Gubar. Svaki nekontrolisani „upad“ sadržaja sa tavana destabilizuje važeće obrasce ponašanja, dovodi u pitanje njihovu samorazumljivost i prirodnost. U kamernoj pripovesti Marlen Hausfofer mansarda je alterenativni ženski prostor u kojem glavna junakinja kroz suočavanje sa pričom vlastitog života postupno zadobija snagu za njegovo preuređivanje.
Citiranje: ŽeNSki muzej, "Judita Šalgo: „oprezni identitet“ kroz ogledalo kritičkog mimesisa," u ŽeNSki Muzej, 19. decembra 2021., https://zenskimuzejns.org.rs/2021/12/19/judita-salgo-oprezni-identitet-kroz-ogledalo-kritickog-mimesisa/.