Slovačka naivna slikarka Zuzana Halupova, autorka više od dve i po hiljade slika, spada među najznačajnije predstavnike kovačičkog naivnog slikarstva. Njene slike nalaze se po muzejima, galerijama i privatnim zbirkama diljem sveta. Autentična umetnica koja je izlagala po brojnim gradovima – od Pariza, Njujorka, Tokia, Rima, Beča, Bona, Ciriha, Dubrovnika, Kodanja, Štokholma, Diseldorfa do Ženeve i brojnih drugih gradova, a kojoj je UNICEF organizovao osam samostalnih izložbi – bila je prepoznatljiva kao vrlo živopisna pojava po slovačkoj vojvođanskoj nošnji u kojoj je uvek putovala.
Zuzana Halupova u svom ateljeu
Mama Zuzana, kako su je od milja zvali, rođena je 5. februara 1925. u Kovačici u siromašnoj zanatlijskoj porodici kao Zuzana Koreňová. Njen otac Martin bio je stolar a majka Ana domaćica. Zuzana je imala sestru Anu. Pet razreda osnovne škole završila je u rodnom mestu, gde je primećen njen likovni talenat. Za zemljoradnika i vinogradara Adama Halupu, sa kojim su se bavila i pčelarstvom, udala se 14. aprila 1942.
Majka, otac, sestra i Zuzana 1932.
Sa venčanja, 1942.
Prvu sliku naslikala je bojama razmućenim u mleku na zid kuće 1948. godine. Na njoj je bio prikazan mladić na konju, devojka sa kofom vode i krave kraj bunara. Svoj likovni izraz je na dugo vreme nalazila samo u vezu, te je zajedno sa drugim ženama iz seoskog udruženja učestvovala na izložbama ručnih radova. Tek 16 godina nakon svoje prve slike, počinje da se bavi slikarstvom. Vodenim bojama 1964. godine uradila je svoje prve dve slike Žene na radu i Pranje prakljačom, kao i ulje na platnu Mlaćenje konoplji. Te godine njeno ime se prvi put pominje u novinama. Slovački nedeljnik Hlas ľudu 4. jula 1964. piše o novoj članici grupe kovačičkih naivnih slikara. Te godine prvi put učestvuje i na kolektivnoj izložbi slika u okviru manifestacije Kovačički oktobar.
Rad Zuzane Halupove je vrlo brzo bio primećen i o tome svedoči činjenica da je već u junu naredne 1965. godine učestvovala na kolektivnoj izložbi u Bratislavi, a odmah zatim i sledeće 1966. na Prvom trijenalu naivne umetnosti u istom gradu.
Za njen dalji rad i uspešno promovisanje likovnog dela bila je značajna saradnja sa Branislavom Grubačem, penzionisanim profesorom iz Beograda, koja započinje 1967. godine i traje punih 25 godina. Oduševljen slikarkinim talentom, Grubač se prihvata da organizuje njene izložbe u zemlji i inostranstvu.
Košenje
Prvu samostalnu izložbu, na kojoj je izlagala 41 sliku na temu seoskog života, imala je u Dubrovniku 1968. godine. Umetnicu je ohrabrilo veliko interesovanje i prodajni uspeh, tako da je već sledeće 1969. godine izlagala u Parizu u Galeriji Rajmonda Dankana, a zatim još jednom u ovom gradu iste godine – ali ovoga puta u Versaju. Odmah nakon toga u Diseldorfu, gde je na otvaranju učestvovala i književnica Ruta Dirks sa kojom je Halupova kasnije sarađivala i na izdavačkom planu.
Godine 1970. nemačka izdavačka kuća Ernesta Kaufmana objavila je slikovnicu Zuzane Halupove Moja lepa Kovačica sa propratnim tekstom Rute Dirs. Slikovnica je bila uvrštena među deset najuspelijih knjiga za decu koje su te godine objavljene u Nemačkoj.
Ispod šatora
Tek 1971. godine izlagala je u svom rodnom mestu i to je bila njena jubilarna 10 samostalna izložba, koja je otvorena 6. februara u Galeriji naivnih umetnosti u Kovačici.
Biblijska tematika ju je inspirisala tek u drugoj deceniji stvaralaštva. U martu 1971. u švajcarskom gradu Erlenbahu prvi put je izlagala slike sa verskom tematikom. Zatim su usledile izložbe u Cirihu i Njujorku, da bi naredne 1972. izlagala u Američkom klubu u Beogradu i u luteranskom crkvenom domu u Londonu. Na ovim slikama nalaze se Adam i Eva, Kain i Avelj, Nojeva barka, Rođenje Mojsijevo, David i Golijat, Rođenje Isusovo, Bekstvo u Egipat, Tajna večera, koja je kasnije bila izlagana i u Rimu.
Značajni događaj za umetnicu i Kovačicu dogodio se 22. novembra 1973. godine, kada je slikarkinu kuću posetio francuski političar Fransoa Miteran i tada je Zuzana uspostavila saradnju sa UNICEF-om. Tom prilikom umetnica poklanja sliku Zima dečjem fondu koja je kao novogodišnja čestitka štampana u dva miliona primeraka. Naredne 1974. godine imala je prvu izložbu pod pokroviteljstvom UNICEF-a u Ženevi i tada je za UNICEF naslikala sliku Deca UN, na kojoj se u središtu kompozicije nalazi zemljina kugla a u drugom planu nalazi se zgrada UNICEF-a, Kip slobode, rode, anđeli sa maslinovim grančicama, sveštenstvom, oko kojih se vije kolo dece raznih naroda.
Ne samo veliki uspesi, već i porodična tragedija obeležili su joj 1974. godinu – 11. aprila 1974. joj umire suprug. Godine koje su usledile bile su obeležene saradnjom sa UNICEF-om.
U Ženevi na izložbi u UNICEF-u
U UNICEF-ovom kalendaru 1975. štampana je njena slika Na prelu. Sledeće 1976. godine izlazi manja monografija o Zuzani Halupovoj pod nazivom Deca – moja radost na četiri jezika u 20 hiljada primeraka, a te godine Zuzana putuje i u Tokio na otvaranje samostalne izložbe koja je organizovana pod pokroviteljstvom UNICEF-a. Halupova 1977. godine učestvuje u UNICEF-ovoj akciji spašavanja Venecije.
Desetu godišnjicu od svoje prve samostalne izložbe obeležila je 1978. godine izložbom u pariskoj Galeriji Rajmonda Dankana. U Tokiu izlaže drugi put 1979. godine, ali je ovoga puta izložba otvorena bez prisustva umetnice, pošto u to vreme putuje u Pariz, zatim i Montreal, gde je i za UNESCO naslikala sliku. Te godine povodom Međunarodnog dana deteta izlagala je i u Novom Sadu, a deo prihoda od prodaje slika poklonila je Fondu za pomoć deci Namibije.
Godine 1980. joj je priređena izložba slika sa biblijskom tematikom u Jerusalimu a zatim i u Beču, gde dve godine kasnije – 1982. izlaže ponovo. Povodom proslave petstote godišnjice rođenja Martina Lutera 1983. u Staroj Pazovi je izlagala platna sa biblijskom tematikom.
Desetu godišnjicu svog likovnog rada obeležila je ponovnom izložbom u Dubrovniku 1984. godine a povodom 40 godišnjice Ujedinjenih nacija 1985. godine poklanja sliku Palati UN u Ženevi. Aukciju je tom prilikom vodio čuveni Piter Justinov a celokupan prihod od prodaje bio je namenjen kao pomoć izbeglicama.
Godine 1986. izlaže u slovačkom gradu Nitra i te iste godine u saradnji sa romskim pesnikom Srđanom Šainom izdaje knjigu Zlatna knjiga čerge (Sumnakuno lil cerako). Slede izložbe u Bajrotu (Nemačka, 1988), Briselu (1990), u Krajanskom muzeju u Bratislavi (1991), Banskoj Bistrici (1991), Bardjejovu (1991), Prešovu (1991), Popradu (1991), Sevilji (1992) i Njujorku (1993).
Zuzana Halupova preminula je posle kraće bolesti u 76. godini života 1. avgusta 2001. godine u Beogradu. Sahranjena je u rodnoj Kovačici.
Zuzana Halupova je dobila visoko odlikovanje za životno delo „Ćirilo i Metodije“ kao najviše priznanje koje Slovacima u dijaspori dodeljuje Matica slovačka iz Bratislave. Ovu nagradu je u prisustvu konzula slovačke ambasade u Kovačici u Galeriji naivne umetnosti Zuzani Halupovoj uručio predsednik Matice slovačke.
Slovačko naivno slikarstvo nastalo je kao poseban umetnički stil u Kovačici. Osnivači ove slikarske škole bili su Martin Paluška, Jan Sokol, Mihal Bireš, Jan Knjazovic, braća Venjarski i Martin Jonaš. Halupova bila je prva žena u Kovačici koja je iglu i konac zamenila četkicom i bojom. Mada je počela da slika relativno kasno, kao četrdesetogodišnjakinja, u to vreme već je bila na glasu kao najbolja i najveštija vezilja i poznata je bila upravo po tome da je tradicionalne uzroke dopunjavala sopstvenim ornamentima.
Zimska svadba
Slike Zuzana Halupove su kao prekrasani ornamenti i žanr motivi stilizovane u osoben svet. Predstavljaju vrhunski domet naivnog slikarstva i plene stilom, jednostavnošću, koloritom i inventivnošću. Možda najveću vrednost ovih likovnih dela predstavlja prizor neposrednosti i iskrenosti, koje je umetnica prikazala a motive koje je slikala, nalazila je u ratarskim poslovima, gumnu, u dvorištu, slovačkim običajnima i svakodnevnom životu seljaka. Iz njenih dela zrači spokojstvo i zadovoljstvo seoskim životom u Vojvodini. Ljudi na njima deluju bezbrižno, oseća se jako zajedništvo i harmoničan kolektivitet zajednice. Slike se odlikuju čistom koloritom, jarkim, intenzivnim, ali vedrim bojama, zahvaljujući čemu zrače svežinom i optimizmom.
Svadba u Kani
Sa izuzetkom biblijskih motiva, na slikama Zuzane Halupove pojavljuju se skoro isključivo Slovaci. Sem folklornih i etnografskih elemenata, njene slike predstavljaju svojevrsno svedočanstvo i dokument pošto su na njima, istina stilizovano, ali nedvosmisleno verno, prikazane seoske ulice, kuće, sobe, groblja, crkve, nameštaj, zidane peći, krpare, posteljina, stolnjaci, posuđe… Time njene slike predstavljaju svedočanstvo o načinu stanovanja, običajima i tradiciji Slovaka ovog podneblja. Platna su dokument njihovog života, folklora i običaja. Kroz njene slike se vraćamo u prošlost, upoznajemo se sa svakodnevnim životom tih ljudi, možemo na njima da vidimo kako se nekada pralo, tkalo, oralo, sejalo, kopalo, svadbovalo… Zuzana Halupova je slikala ono što najprisnije poznaje u svakodnevnom životu nepomućenih vrednosti – hranjenje živine, pranje, muženje krava, okopavanje kukuruza, žetvu i druge seoske poslove. Sve ono što je bilo važno za svakodnevni život ove zajednice, ovde je i prikazano. Halupova sa posebnom pažnjom oslikava nošnju, nabore na širokim seljačkim suknjama, vez na košuljama, maramama, čarapama… Neke od slika čine i lični dokument. Na primer, slika Porudžbina na kojoj je prikazan čovek koji je došao kod njenog oca stolara da poruči komad nameštaja a iza kreveta izviruju Zuzana i njena sestra. Ali i motivi na mnogih drugim slikama, predstavljaju autentičan svet i prizore iz njenog života.
Prijateljice
Verski praznici, ali i moderne svečanosti i događaji, takođe su vrlo česta tema njenih slika. Na njima je prikazala ne samo tradicionalne praznike – Božić, Uskrs, već i Prvomajsku proslavu, Štafetu mladosti, jedan dan u školi i sve ono što je nakon Drugog svetskog rata bilo svakodnevnica u Kovačici i drugim mestima u Vojvodini. Na slikama se ti motivi – tradicionalni i „moderni“ – mešaju isto kao što se oni u to vreme preplitali i u samom životu i upravo zahvaljujući toj autentičnosti jedni drugima ne smetaju, naprotiv, nadopunjuju se. Na nekoliko slika bavila se i srpskim tradicionalnim temama. Na primer, za Crveni krst Jugoslavije slika Kosovku devojku, ali idejno i kompoziciono složeniju od srpskog izvornika.
Originalnost stila Zuzane Halupove posledica je i njene potpune „naivnosti“, tačnije samoukosti. Naime Halupova nije imala umetničkih uzora. Halupove „Stil sam izgradila sama, imala sam svoje viđenje i bila sam svesna svojih izražajnih mogućnosti. Nisam se ugledala na druge. Modernu umetnost ne razumem. Najbliži su mi bili i ostali slikari čije su slike slične mojima. Iznad svakog belog platna slobodna sam poput ptice, nemam nikakav model, slikam šta želim, kako umem i koliko hoću. Najviše se odmaram dok slikam. Stanem pred stalak, tema je uvek spremna u meni, počnem od sredine i ruka sama klizi po platnu“, govorila je umetnica.
Zuzana Halupova nije imala dece. Možda su upravo zato ona bila glavni motiv i prepoznatljiv pečat njenog stvaralaštva. Na svojim platnima je materijalizovala dečji svet.
„Decu slikam od samog početka. Pošto svoje nisam imala, radovala sam se onoj sa mojih slika. Teme sa decom su neiscrpne. Ona su na ulici, pored reke, u dvorištu, na livadi, zarumene se, igraju se dok sneg veje, okupljena su oko peći ili stola… Ja i odrasle slikam kao decu: okruglih i rumenih obraza. Tako cela slika izgleda mlado! Na otvaranju jedne od mojih izložbi izvesni publicista je izjavio da me smatra najpopularnijom slikarkom dečje duše u naivnom slikarstvu.“
Atelje Zuzane Halupove su činili samo jedna stolica i stalak pored kuhinjskog prozora, gde je provodila najveći deo dana. Miris kolača i kupusa uvek se mešao sa mirisom uljanih boja. Na otomanu pored nje neretko bi sedele komšinice ili rođake kojima bi, dok slika, pričala o svojim putovanjima i doživljajima po svetu. Halupova je bila veoma druželjubiva i njena kuća je uvek bila puna gostiju.
„Vrata moje kuće nikada nisu zatvorena. Radujem se punoj kući, posetiocima i rečima hvale. Žao mi je svake slike. Često neke na rastanku pomilujem. Svaka je slika kao moje dete. Posećuju me uvaženi ljudi: državnici, političari, glumci… Ne pamtim imena svih. Imam album sa tri hiljade posetilaca, hrpe fotografija, ali to je tek delić onoga što mi je ostalo u znak sećanja na one koji su prešli prag mog doma. Najbitnije je da se gostima sviđaju moje slike i što vidim radost u njihovim očima.“
LITERATURA:
Zuzana Chalupová / [text Ivan Melicherčík, Jarmila Ćendićová ; fotografie Anton Fiala ; preklady Mária Kutláková, Milica Lađević, Beba Gavrilović, Linda Krstajić, Ladislav Kováč ; bibliografia Ján Špringeĺ]. Kovačica : Galéria Babka, 1994.
U razgovoru učestvuju Vera Kopicl, (Re) konekcija, Olena Puškaš, glavna urednica Programa umetničke muzike RTV, pijanistkinja Branka Parlić, urednica muzičkih izdanja SFO “(Re)konekcija”
Res Miranda / O frondens virga, Hildegard von Bingen (1098–1179)
Promocija – Članice Res miranda Dunja Huzjan, Dunja Palček i muzička urednica RTV-a Olena Puškaš
Članice Vokalnog sastava Res miranda Dunja Huzjan, Dunja Palček, Ana Piuković, Jovana Filipović Ćalić, Mina Mihailović, Jana Tomić Milena Tihojević
Promocija CD-a ženskog Vokalnog sastava Res miranda “Jedan dan – drugi dan” u izdanju SFO “(Re)konekcija” (Novi Sad, 2023). (Re)konekcija / SKUP, Kreativni distriktCeo album
Музеј Војводине се још једном изложбом уврстио у програмске концепте Европске престонице културе. Овога пута под програмски лук Хероине сместила се изложба коју је осмислио Савез феминистичких организација „(Ре)конекција“, а која је за тему имала одевни предмет, посматран из великог спектра различитих значењских углова везаних за слободу жене и женска права. Тако је настала изложба Марама као културни означитељ у сарадњи Женског музеја из Фирта у Немачкој (Frauen in der Einen Welt/Museum Frauen Kultur Regional-International), Музеја Војводине и ЖеНСког музеја из Новог Сада, подржана и од стране Гете института у Београду. Изложба представља различите могућности читања симболичких значења које мараме и начини њиховог ношења генеришу.
Концепт изложбе сачиниле су Силвиа Дражић и Вера Копицл, ауторке су Габи Франгер (Gaby Fragner), Елисабет Бала (Elisabeth Bala), Тијана Јаковљевић Шевић, Катарина Радисављевић, док су дизајн изложбе осмислиле Тијана Поповић Пјешчић и Мила Поповић, које су такође дале допринос фотографијама својих модних решења. Изложба се могла погледати у периоду од 18. маја до 30. јуна 2022.
Представљен је овде велики број марама које су се из разних делова света стекле у Женском музеју из Фирта, затим радови у форми документарних филмова и фотографије, те предмети из фонда Музеја Војводине, односно мараме свих народа, као и елементи који су пратили везивање марама у Војводини, где је фокус био на истицању сличности, а не разлика. Приказана је културна разноврсност у европском, ваневропском и локалном контексту, у свакодневном животу жена из историјске перспективе, као и антрополошке, социолошке и политичке аспекте који се могу ишчитати у марами као културном коду.
„Кроз различите садржаје ауторке изложбе пропитивале су стереотипна приписивања, разграничења, страхове и проблематизацију важних друштвених питања као што су идентификација, границе, миграције и ретрадиционализација, нови конзервативизам, култура постхуманизма.“
Изабране радове из савремене уметничке праксе потписују уметнице Тања Остојић, Персефони Миртсоу (Persefoni Myrtsou), Машад Афсар (Mashad Afshar). Ауторке промишљају и реинтерпретирају традиционалне женске улоге у субверзивном феминистичком читању актуелних друштвених феномена. Рад Тање Остојић Integration Impossible (2005) у форми перформанса, пропитује стваран и декларативни однос европске заједнице према мигрантима. Ношењем бурке са маскирним узорком по улицама Манчестера и црвене, тзв. „терористичке маске“, те високих потпетица и кратке црвене хаљине под бурком, уметница је желела да укаже на апстрактну слику, стереотипе и демонизацију имиграната и рат против тероризма које производе медији. Персефони Миртсоу изводи перформанс 2021. у којем облачи на себе комплетан бакин текстилни мираз, преиспитујући идеју припреме за удају и подвргавајући пародији невестински изглед, који подразумева вишеслојну ношњу за обред венчања. Две фотомонтаже Проклети печат Машад Афсар (Mashad Afshar), иранске уметнице у егзилу, приказују жену у одећи „чаршав“ иза које су верски или класични рукописи. Текстови су преузети из суре ан-Ниса из Курана, која дефинише социјална и законска права жена у исламским земљама, као и из илустрованих књига Alfiyah и Shalfiyah, познатих као персијска Кама Сутра, које приказују положаје тела током полног односа. Без обзира на различите заповести и историјске епохе, овим сликама је заједничка представа да је располагање женским телом увек контролисано и регулисано.
На изложби се могао видети и филм Undercovered (2017) Нејрe Латић Хулусић и Сабринe Беговић Ћорић. Након терористичких напада на Њујорк 2001. године хиџаб постаje контроверзан одевни предмет широм света. Воде се жестоке расправе о томе да ли муслиманке треба да носе вео у јавности. Истовремено, младе жене у посткомунистичкој, послератној Босни и Херцеговини све више пригрљују хиџаб као симбол верске слободе и својих уверења, а понекад и као чин отпора капиталистичкој слици о томе како би женска слобода требало да изгледа.
Партиципативни део изложбе односио се на емитовање фотографија сакупљених током припремање изложбе из приватних фондова ауторки али и других жена, које показују различите стилове и облике марама у размаку од једног века. Такође су се могле видети и фотографије жена са марамама из разних делова света, уз записе, кратке извештаје о мотивима и ономе што је условило одлуку да се марама изабере као свакодневни сапутник, као и обичаје који су били поштовани у различитим деловима света као што су Франконија (Немачка), Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан.
Угњетавање женских права и достојанства није само део прошлости, већ се увек изнова појављује у старим и новим облицима. Апсурд и бруталност примене прописа облачења илуструје инцидент који се догодио на плажи у Ници 2016. године. Полицајци су натерали жену да скине буркини, купаћи костим за цело тело, који такође покрива главу и врат. Жене у Ирану, с друге стране, „чувари јавног морала“ приморавају да покривају главу и врат. А када се боре за своје право на самоопредељење, бивају подвргнуте најтежој тортури и затварању, што показује случај адвокатице за људска права Насрин Соутудех, који је документован на овој изложби. Иранска адвокатица за људска права Насрин Сотоудех је мучена и осуђена на дугу затворску казну јер је на суду бранила жене које нису носиле мараму. Ово је само један од низа примера који у последњих неколико година запљускују јавност и медије, а који се могао ишчитати на изложби као прилично језгровит и недвосмислен пример потискивања и тортуре над идентитетима и изборима, односно слободи и правима.
Изложбу су пратиле бројне радионице, пројекције документарних филмова и панели који тематизују културу ношења мараме кроз различите историјске, друштвене и политичке визуре и као сегмент свакодневних рутина.
Радионица Око главе: Дискурси једног комада платна, која је одржана у Културној станици „Свилара“, тематизовала је друштвени, политички и културни контекст ношења марама и других оглавља, суочавајући учеснике са друштвеним положајем жена које носе мараме, као и са предрасудама, неједнакостима, а често и дискриминацијама са којима се суочавају. У „Свилари“ је такође одржана радионица Марама у функцији одевних предмета различите намене под водством Тијане Поповић Пјешчић, Миле Поповић и Драгане Дубљевић, која је за циљ имала упознавање са техникама бојења и штампе на текстилу. У Парку присаједињења (између две зграде Музеја Воојводине) одржана је радионица Црвена марама Северине Простран, у реализацији Дечијег културног центра, која се бавила црвеном марамом као идеолошким симболом, чиме се оживело сећање на пионирску мараму као саставни део одрастања у периоду социјализма у СФРЈ. Одржана је трибина Опресија или еманципација и пројекција документарног филма Гледање у калдрму. Филм је разматрао ситуацију жена у тадашњем санџачком друштву, када је 1951. године у Југославији донет Закон о забрани ношења зара и фереџе. У ширем смислу, филм је заснован на свести о потреби стварања историје жена у Санџаку, како би се њихова прича у стварној историји града учинила видљивом, односно како би се историја могла сагледати, ревалуирати и допунити из другог, женског угла, тј. из испосвести обичних муслиманских жена.
Каталог је такође неизоставни део сваке изложбе, па се и овде појављује као пратилац. Бројна поглавља помало остављају утисак колажа, многа су могла бити интегрисана у јединствени текст, тако да би форма била на неки начин компактнија. Пуно материјала са изложбе, као што су фотографије са записима, а наравно и фотографије уметница, нашлo је овде своје место, док су нека поглавља остала непотписана, а нека преузета из других извора: Вера Копицл, Силвиа Дражић, Марама као културни означитељ; Тања Остојић, Интеграција немогућа 2005; Елизабет Бала, Габи Франгер, Тијана Јаковљевић Шевић, Око главе / Различити дискурси мараме као културног означитеља; Моја марама (изјаве 12 жена од 1985. до данас); Културе ношења марама (Франконија, Чад, Панама, Буркина Фасо, Анадолија, Нигерија, Казахстан, Херманштат, Такиле, Гватемала, Тунис, Курдистан, од 1985. до данас); Текстилне технике (поднаслови: Отисни платно, офарбај платно – „калико“ штампа; Штампање дрвеним модлама; Мајстор Сарафетин из Истанбула; Мајстор Хасан из Истанбула); Женска уметност; Вез за франконијску ношњу; Марама у моди; Покрити – не покрити; Завршно разматрање – Концепт изложбе ʽОко главе /Нови Сад 2022ʼ; Персефони Мyртсоу, Невеста, крпена неман; Катарина Радисављевић, Мала прича о идентитету жене у традиционалном друштву – покривање главе код жена на војвођанском селу; Тања Остојић, Протестне мараме против повлачења Турске из Истанбулске конвенције; Откривање / Under the Cover 2017; Тијана и Мила Поповић, Марама – модни израз или средство визуелне комуникације; Гледање у калдрму; Гордана Стојаковић, Поруке о зару и фереџи у АФЖ штампи на српском језику (1947–1951): Случај Космет.
Приказ објављен у Раду Музеја Војводине 64, 172–174.
Трагови феминизма у документарној и уметничкој фотографији
Вера Копицл
Наслов Скривена светлост инспирисан је именом, односно лажним идентитетом, под којим су Дору Мар (Теодора Марковић) Пабло Пикасо (Pablo Picasso), Пол Елијар (Paul Éluard) и Жак Лакан (Jacques Marie-Émile Lacan) сместили на одељење психијатрије –биографском чињеницом у контексту приватног/јавног која индикативно открива однос према женској уметности уопште и свакако заједничку судбину маргинализације уметница и медија фотографије у пољу уметности и културе у ширем значењу. Парадоксално, овај инцидент дешава се баш у периоду када надреализам покреће идеје о прихватању Другог, о индивидуализму, када развија поетику уметничке фотографије и другачијег представљања женског тела.
Историчари и теоретичари уметности већ дуго постављају питање постојања женског писма и фотографије као уметничке форме и њихове легитимности у пољу уметности. Та проблематика се усложњава, или боље речено развија, тако да данас не говоримо само о женском писму него и о феминистичкој уметности, гинокритици, квир теорији. У том смислу је и само женско писмо ново у односу на доминантни наратив и своју маргиналну позицију користи као простор слободе за деконструкцију канона нелинеарном формом, меким границама жанрова, темама другог искуства…
Говорећи о техничкој репродукцији уметности, Валтер Бењамин (Walter Benjamin) однос према фотографији продубљује у суштинску промену самог карактера уметности опаском да се: „… и раније трошило много узалудне проницљивости на решавање питања да ли је фотографија уметност – а да се претходно није питало: да ли се с проналаском фотографије није изменио целокупан карактер уметности?”[1]
Поред ове заједничке теме освајања простора уметности, занимљиво је пратити и неку врсту еманципаторске интеракције, нарочито имајући у виду неке незаобилазне ставове који се цитирају у свим историјама фотографије, попут оног Бодлеровог (Charles Baudelaire) да фотографија мора да се врати својој правој дужности која је у томе да буде „слушкиња наукама и уметности, веома понизна слушкиња“.[2] Ова тема у савременој култури остаје и даље у пољу активног разматрања попут Гројсових теза о позицији фотографије као уметничке документације, питања њене уметничке димензије, преузимања улоге музеја у савременој култури.[3]
Фотографија од самог свог настанка постаје подручје израза блиско женском уметничком и политичком језику, а као занат један је од првих облика економске еманципације жена. Савремене теоретичарке техно-културе и сајберфеминизма[4] наглашавају неку врсту савезништва између жена и машина кроз узимање оруђа у своје руке да би се новим кодирањем променио преовлађујући наратив. С друге стране, фотографија је као неканонизована уметничка форма приступачнија уметницама, а као једноставно техничко умеће постаје основ за рад првих предузетница. После модних отварају се и други фотографски атељеи које воде жене, а неке женске организације, па и наша Задруга Српкиња Новосаткиња, стипендирају школовање у најпознатијим студијима у Европи, као што је атеље „Елвира“ у Минхену којег су такође основале жене. Њихове стипендисткиње попут Катинке Стакић у својим пословним огласима наглашавају ту чињеницу:
„Млада српкиња Катинка Стакићева преузела је као питомица Новосадске женске задруге фотографски атеље”[5]
Катинка Стакић је неколико година добијала стипендију Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња за школовање прво у Српској вишој девојачкој школи у Новом Саду, потом у Минхену, па затим за време шегртовања код најбољег новосадског фотографа Јосифа Сингера. Отварање њеног атељеа огласили су најзначајније политичке новине Застава и новосадски женски часопис Женски свет, уз шта свакако треба нагласити чињеницу да је Милица Томић, једна од значајнијих феминисткиња с краја 19. и почетка 20. века, од Милетићевог хапшења 1879. утицала на уређивачку политику Заставе а потом и основала свој женски часопис Жена(1911–922). И да је у оба та издања, између осталог, објављивала текстове о раду женских организација и рекламе предузетница.
Збирка фотографија и Документација Спомен-збирке Павла Бељанског има посебан значај за проучавање ове врло важне феминистичке теме управо зато што су ти радови из приватних архива и са ауром аутентичности подесни за истраживање унутар њих видљивих односа приватног и јавног, скривених и нескривених политичких значења, активизма ауторки, аспеката поетике и стратегија женског писма, као и значаја ове форме за еманципацију у простору креирања, али и деконструкције друштвених стереотипа. Посебно је важно истаћи да Збирка и Документација садрже фотографије неких од наших најзначајњих уметница као што су Надежда Петровић, Зора Петровић, Љубица Цуца Сокић, Видосава Ковачевић, Лепосава Бела Павловић, Лиза Крижанић и Милица Зорић, које нам омогућавају сагледавање не само њиховог личног живота него и друштвеног контекста и њиховог утицаја на развој еманципаторских процеса, начине освајања простора уметности и позиције уметнице у историји културе.
Поред контекстуалних теорија које неминовно одређују свако уметничко дело, у историји женске културе препознајемо континуитет тема с којима се ауторке суочавају на специфичне начине сродних уметничких стратегија као што су политике тела, гранична подручја уметничких жанрова, теме рата из женског угла, друга /другачија сагледавања са елементима женског писма. Кроз све ове аспекте фотографску колекцију Спомен-збирке можемо поредити с делима концептуалних уметница, ауторкама авангардне и неоавангарде трансмедијске уметности и постмодернистичке цитатности новог миленијума, да бисмо откривали нивое на којима дела ранијих епоха кореспондирају с делима савремених новосадских уметница попут Каталин Ладик, Милице Мрђе, Јелене Владушић, Зорице Чолић, Монике Сигети, Бојане Кнежевић.
Лично је политичко, и обрнуто
Надежда Петровић је једина уметница из ове збирке која је фотографију користила у свим њеним технолошким могућностима и изразима, од документа до уметничке форме. На њен рад у овом медију видно је утицао боравак у Немачкој, и то баш у периоду кад фотографија битно утиче на стилске формације импресионизма, надреализма, фовизма, дакле оних уметничких праваца чији су утицаји видљиви и у Надеждиној ауторској поетици. Свој први фотоапарат, Кодаков модел за жене, она купује у Минхену, граду у којем је студирала сликарство и стецишту жена фотографкиња окупљених око атељеа „Елвира“. Такав избор апарата можда и није био случајан, будући да управо Кодакова производна и маркетингшка стратегија показује колико формат фотографије одговара женском сензибилитету и колико је та компанија још тада водила рачуна о женској популацији као важном фактору тржишта.
За ову студију изабрала сам и фотографије које на другачији начин осветљавају историјске чињенице, или их ненадано разоткривају. Једна од таквих је групна фотографија (сл.1) Породица Петровић, Зорић и Милетић[6] која поред тога што је важна због представљања породичних веза сликарке Надежде Петровић са Милицом Томић, указује и на могуће међусобне утицаје у смеру феминистичког и левичарског активизма. Ова фотографија свакако покреће истраживање Надеждиних феминистичких стратегија, од учешћа у раду и оснивању женских организација, борбе против културног империјализма, па све до залагања за пуну економску равноправност жена. С друге стране, неки историчари уметности њен активизам сагледавају кроз призму личних интереса, што управо потврђује свест о томе колико политика одређује све аспекте живота и колико је тешко увидети границу међусобног утицаја личног и политичког.
Сл. 1 Породице Петровић, Зорић и Милетић (с лева на десно): Зора Петровић, Јаша Томић, Инг. Светозар Зорић, др Славко Милетић, Анђа Петровић, Јела Петровић. Седе: Милица Томић, Милева Петровић, Мицика Милетић, Мита Петровић. Напред: Милан Милетић, Растко Петровић, Светозар Милетић и Драга Петровић (Београд, 1910) снимила вероватно Надежда Петровић, Милош Колар
Из садашње перспективе можемо уочити (дис)континуитет активистичких стратегија, промишљања и поетика уметница суочених с друштвеним стереотипима, маргинализацијом, насилном идентификацијом, притиском неолибералног капитализма и новог конзервативизма, управо кроз медиј фотографије користе женско искуство и тело као инструмент своје побуне.
Клер Рејмонд (Claire Raymond ) овај континуитет бављења различитим формама отпора уметница назива естетизацијом политике[7]. Такође је важна елаборација ове теоретичарке и педагошкиње[8] о проблему одређења уметности као феминистичке, при чему она свој став пре свега заснива у дијалогу с тезом Валтера Бењамина о постојању естетике фашистичке уметности – ако постоји поетика и естетика тлачитеља онда мора да постоји и естетика потлачених. Уосталом, и Сузан Зонтаг (Susan Sontag) је променила свој став о амбивалетној уметности Лени Рифенштал (Leni Riefenstahl) и естетику фашизма препознавала у неочекиваним контекстима савремене културе[9]. Дакле, однос уметности и политике је двосмеран: и као побуна и као пут прихватања политичких идеологија кроз естетизацију политике.
Надежда је већ поменуту фотографију породица Петровић, Милетић и Зорић снимила 1910. године, у време када је Милица Томић покренула отварање Женске читаонице „Посестрима“ у Новом Саду. И сама Надежда Петровић је, попут своје блиске рођаке, годинама учествовала у раду женских организација и промовисању еманципаторских идеја. Свакако је најзначајније њено деловање у оквиру Кола српских сестара, као и при оснивању Лиге за национална права потлачених жена и „Одбора Српкиња“. У њеној породичној кући одржан је оснивачки састанак Кола српских сестара (28. 8. 1903), а у програму и деловању овог удружења важне ставке биле су оснивање интерната за питомице, економско осамостаљивање жена, као и организовање течајева за описмењавање и културу живљења.
Говор Надежде Петровић пред неколико хиљада жена у сали Коларца обележиће почетак њеног јавног активизма: „То је био говор какав ниједна жена пре ње није могла ни да замисли у јавном простору и на културно-политичкој сцени српског буржoаског друштва. После тог наступа све је било другачије: то је био знак њеног одлучног позиционирања у сферу јавног живота и смелог изласка из куле од слоноваче о којој су волели да говоре неки уметници с краја 19. века. После тог упечатљивог јавног наступа, у коме се могу препознати и корени познате феминистичке идеје која гласи – лично је политичко, Надежда Петровић ће се посветити активизму“.[10]
Често се цитира њена реченица: „Одбацих оне које су мислиле мозговима својих мужева“[11] али и допис који је упутила Министарству просвете. Од министра просвете тражила је исту плату за исти посао, врло вешто користећи аргументацију у којој очекиване ставове власти „непостојање законске основе“ обрће у чињеницу да „не постоје законске немогућности“.[12] Две године пре настанка овде већ двапут помињане породичне фотографије Надежда Петровић као представница Кола српских сестара учествује на Свеславенском конгресу жена у Прагу.
Она и Милица Томић повезују се у још једној важној теми односа личног и политичког, указујући на утицај друштвених елита и културног империјализма у примерима и питањима из свакодневног живота, као што је одевање[13] – третирајући моду као средство невербалне комуникације у време великих идентитетских питања – националних, социјалних, родних. Данас бисмо то дефинисале термином политике тела кроз стратегије перформативности[14] и Бојсових(Joseph Beuys) социјалних скулптура које представљају идеју о проширеном пољу парципативне уметности [15] са елементима свакодневног живота, па и начином одевања и коришћењем тканина у својим уметничким радовима. Обе ове поставке, теоријска и уметничка, стварају моделе промишљања о начинима промене света кроз деловање уметности.
Један од видова борбе против аустроугарског културног империјализма, Надежда Петровић је исказала фотографишући се у хаљини с косовским везом (сл. 2) и костиму од платна тканог у Лесковцу (сл.3) као свој лични ангажман уметнице, уз организовање протестног митинга жена и позива на бојкот аустроугарске робе. У овој одредници гардеробе као наметнутог конструкта очигледно је преплитање личног, колективног, националног и феминистичког идентитета. У студији „Идентитет(и)“ Никола Ивановић констатује очигледно деловање идеолошких матрица кроз овај наметнути конструкт: „…у условима драстичних социјалних разлика, те припадајућих система вредности, не чуди да је начин на који се види (женско) облачење у јавности био крупно идеолошко питање. Пре свега треба имати на уму да је у домену традиционалног, патријархалног третмана рода женско тело интерпретирано као „мајка нације“ управо зато што начин његовог представљања никако не може бити сведен на ефемерну дневну естетику.“[16]
Сл. 3. Надежда Петровић у Призрену, 10. 4. 1913.
Сл. 2. Надежда Петровић у хаљини с косовским везом, 1908.
О стратегијама контроле друштвених елита кроз модне трендове писала је Милица Томић у тексту „Како се облачимо“,[17] дајући примере великих историјских догађаја који су утицали на питање (не)слободе одевања као презентовање ослобођене личности, или обрнуто, као демонстрирање моћи.
Токови модернизма између два рата такође се очитују кроз конструкт облачења видљив у промени слике жене и слике о жени[18], и мада ће овај наратив бити обележен само као његова спољна манифестација он постаје важно средство борбе за родну равноправност.
У новосадском часопису Жена већ почетком 20. века појављују се вести и коментари о праву „женскиња“ да носи панталоне, дајући пример Саре Бернар (Sarah Bernhardt) и њених „улога у панталонама“[19] уз духовите опасаке да панталоне нису нужно потврда снаге и ауторитета. Жена у мушком оделу, цигарете и други родни означитељи постају симболи у новој слици еманципације која „пркоси традиционалним улогама активним узимањем задовољства уместо пасивним примањем“ [20]
У фотографској хроници Лизе Крижанић видимо ту линију еманципације на фотографијама ње у возачком комбинезону (1931) или како вози аутомобил (1931): али фотографија на којој је она са Пјером Крижанићем и Десанком Максимовић је посебно важна да покаже да то нису само формалне манифестације него трагови једног дубљег културалног процеса. Та фотографија је снимљена 1925/26. у Паризу, само годину дана пре него што ће Десанка Максимовић постати чланица Женске странке, познате по врло радикалним стратегијама борбе за женска права,[21] и може да имплицира размишљање о блиским идејним левичарским и феминистичким ставовима ове две уметнице. Десанка Максимовић остала је једна од ретких Лизиних пријатељица и после Другог светског рата, пратећи њену судбину жене уметнице у сенци мужа, успешног карикатуристе којем је помагала у писању пратећих текстова, док она сама није имала прилику да јавно представи своје сликарство, али је свакако једна од најпознатијих „кћери мрака“[22] (сл. 4).
Портрети су посебно занимљиви, јер и када су случајно настајали или били део административне документације, откривали су трагове тог фукоовског надзирућег дискурса, као и став модела према њему. Довољно је хронолошки сложити портрете Лизе Крижанић и Зоре Петровић пре и после Другог светског рата и пратити промене естетизације политике, нарочито оне које доноси социјализам у новој слици жене креиране под утицајем феминистичких политика АФЖ-а ( сл.5 и 6).
Сл. 5. Лиза Крижанић пред Други светски рат
Сл. 6. Лиза Крижанић пред Други светски рат
У савременој уметничкој пракси јасно су идентификовани и обележени утицаји различитих облика моћи у новој поетици „свесног тела“, што само показује да се теме и стратегије женског писма нису промениле, без обзира на временску дистанцу од једног века. Тако на фотографији Рад или уживање (2019) Зорице Чолић,[23] у којем она истражује везе између политике и уметности (сл. 7), поред тела уметнице са маском за очи (за грејање или хлађење) исписани су појмови: „УМЕТНОСТ (капитал), нови простори/ нови објекти/ нови односи/ нове темпоралности, ТЕЛО (капитал), УМ (капитал), лутајући фактори/ недостатак фондова/ моћ тржишта/ популарност порекла/ рода“ као означитељи који дефинишу не само њено тело него и њу као биће.[24]
Моника Сигети[25] истражујући границе тела у виртуелном свету у стејтменту свог рада IMMERSION (2019) (сл. 8) образлаже како своје огољено тело претвара у представу флуидне форме која пролази кроз различите културне обрасце: „често сопствено тело користим као медијум, или полазну тачку за рад са другим медијем….бавим се само-трансформацијом физичког тела у флуидну форму“.[26]
Сл. 7. Зорица Чолић, „Рад или уживање“, штампа на застави, у: I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Нови Сад 2019.Сл. 8. Моника Сигети, „IMMERSION“, штампа на застави, у: I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Нови Сад 2019.
Дакле, исту ону тезу о исписивању идеолошких матрица на телу и кроз политике тела, коју су већ анализирале и стратешки примењивале Надежда Петровић и Милица Томић, можемо да ишчитавамо на фотографијама и других уметница из њихових приватних збирки као и кроз уметничке фотографије савремених женских новомедијских пракси. Стратегије свесног тела и перформативности у деконструкцији наметнутих друштвених прототипова кроз исте медије који их конструишу постаје најважније поетичко одређење женског писма у визуелним и извођачким уметностима.
Рат: Женске теме у мушком жанру
Однос према самим фотографкињама у рату је као и њихов медијски говор другачији, ако имамо у виду општу представу о рату као традиционално мушкој теми или посебном уметничком жанру. Улазећи у овај простор мушких улога жена са фотоапаратом прелази границу друштвено прихватљиве позиције, поставља себе у одређен однос према свету непознатом њеном искуству, што најављује и другачију репрезентацију теме. Већина најпознатијих ратних фотографкиња истиче потребу другачије перспективе у којој доминира став да без идентификације са жртвама нема објективизације, док истовремено ухваћено искуство туђе женској природи ствара и другачију етику виђења.[27]
Рад Надежде Петровић у медију фотографије показује већину стратегија матрице женског писма у светлу новог искуства. Јасна Јованов у каталогу изложбе „Надежда Петровић: с обе стране објектива“ истиче потискивање овакве перцепције Надеждине уметничке биографије пред сликом националне хероине „Такође, овој свестраној уметници одузета је још једна значајна улога у српској култури – титула пионира женске фотографије, а посебно прве жене која је прекорачила границу између полова.„[28]
Сама ауторка је истицала колико јој је било важно да понесе свој фото-апарат на ратиште: и фотографија са штафелајем испред Везировог моста потврђује да је за њу била од исте важности уметничка мисија колико и рад у војним болницама. То показује и чињеница да су у њеној заоставштини пронађене 24 фотографске плоче које је снимила као болничарка[29]. У новинарским извештајима „Из болнице у болницу“ Милица Томић за свој часопис и календар Жена, 1912. године, пише врло надахнуто о раду Надежде Петровић као болничарке, и то у контексту који је феминисткињама био јако важан: да покажу националну солидарност али и све своје потенцијале и знања када преузимају већи део традиционално мушких послова. И поред постојања оваквог и сличних записа фотографија ће бити медиј кроз који ће се у највећој мери градити улога Надежде Петровић као хероине.
Данас саме ауторске ратне фотографије Надежде Петровић, из перспективе савремене културе, не посматрамо само као документ. Оне све више постају важне за историју развоја уметничке фотографије и препознавање женског писма у овом медију. Као што већина савремених фотографкиња углавном показује празне опустошене просторе, без војника и ратних сукоба, углавном не у херојском кључу и великим темама, тако су и Надеждине фотографије огољених пејзажа и празних градских улица Призрена током 1913. године одраз емотивних слика дехуманизованог света опустошеног ратом (сл. 9). Сличан однос који би могао да буде одредница женског писма ишчитавамо и у делима њених савременица књижевница, као што је опис изгорелих домова у причи „Две ватре“ сликарке и књижевнице Анђелије Лазаревић.[30]
У истој граматици стварања овог другачијег наратива ратних тема, новосадска уметница Јелена Владушић својим циклусом фотографија „СМБ територија” (2010) представља празне војничке касарне (сл. 10) кao „морфологију неудомљености“ на почетку новог миленијума.
Сл. 9. Пејзаж из Призрена током Другог балканског рата, 1913.
С друге стране, о деловању Милице Зорић у илегалном покрету КП, њеном заточеништву у логорима, активизму у оквиру АФЖ-а и уређивању женског часописа Нова Жена постоје биографски записи,[31] али у Документацији Спомен-збирке Павла Бељанског нема фотографија које би о томе сведочиле.
Сл. 10. Јелена Владушић, СМБ територија, 2020.
Право на образовање и уметност
И на фотографијама других уметница, код којих немамо експлицитне документе еманципаторских деловања, можемо уочити одређене карактеристике феминистичких ставова у контекстима које су бирале за своје представљање – као што су школе и различити простори образовања, атељеи, присуство у јавном простору. Ипак, и код њих је већином уочљиво одсуство стереотипних женских улога или су те улоге битно измењене, скоро перформативне.
Први женски покрети и организације бавили су се правом жена на образовање тако да су свака могућност школовања, свака девојачка школа и образована жана која је могла да се бави својом професијом значилe огроман корак на путу еманципације. У личној документацији свих ових уметница присутне су фотографије које бележе управо тај школски, један од сигурно најважнијих периода њихових живота. Могућност избора образовања значила је аутоматски и суочавање са стереотипном сликом жене: „педагошки преступ”[32] у самим образовним институцијама, прелазак границе у сфери уметности као доминантно мушком простору и одређен, углавном неповољан, егзистенцијални статус. То је у сваком могућем смислу значило супротстављање стереотипној слици жене у патријархалном и конзервативном друштву, зато таква њихова настојања и дела, чак и ако нису себе виделе као феминисткиње, самим својим догађањем, чином, улазе у историју освајања женских права и по цену жртвовања приватног живота. Занимљиво је на који су начин, сагласно таквом циљу, деконструисани и приватни и јавни „простори женскости“, како их назива Гризелда Полок (Griselda Pollock), а Симона Чупић идентификује као тему у српском сликарству 1900–1941.[33] Једна од стратегија описмењавања одвијала се кроз „пожељне активности“ као што је вез преко шаблона слова на тзв. почетницама у једној од идеализованих улога жене у патријархалном друштву, а други тежи начин био је освајање јавних простора и видљивост преко женских читаоница у којима су се одвијали различити облици неформалног образовања. Свакако се у сличним или различитим примерима исте врсте ангажмана може препознати свест да су то простори „доживљеног осећаја за друштвени положај, смештеност, покретљивост и видљивост“[34] и да се као такви могу деконструисати.
Посебно ограничавајући фактор биле су институционалне и друштвене, казне за изневеравање патријархалног модела које су доживотно утицале на све аспекте егзистенције образованих жена, а не само у професионалном и економском смислу. Била је нпр. општепрехваћена и законска и обичајна пракса да се учитељице осуђују на целибат и да често буду жртве различитих облика насиља.
У Збирци и Документацији Спомен-збирке документоване су различите фазе и форме образовања, од средњошколског, преко академског до неформалних облика у атељеима најзначајнијих сликара или унутар уметничких покрета и група. На фотографијама уметничке генерације Надежде Петровић на минхенској академији можемо да видимо само четири студенткиње, једва уочљиве, а на другим су снимљене издвојене из групе, вероватно да би истакле своју изузетну позицију (сл. 11). Лиза Крижанић је такође оставила два типа фотографија – заједничку у учионици, где се једва препознаје њено женско присуство, и другачију – где се она истиче у првом плану, у кругу мање групе од шест изузетних матураната од којих су четири девојке (сл. 12).
Сл. 12. Шесторо ослобођених усмених испита на матури у Скопљу, 1923.
Сл. 11. Надежда Петровић у друштву студенткиња испред Ажбеовог атељеа у Минхену, 1899.
Прекретницу у образовању Лизе Крижанић чини одлазак у Париз због усавршавања француског језика али ту почиње своје сликарско образовање на Високој школи лепих уметности код Андре Лота, истовремено слушајући на Сорбони предавања из естетике и историје уметности.
Уз фотографије Видосаве Ковачевић стоји и опширан запис о њеном образовању: од открића сликарског талента у дванаестој години, похађања Уметничко-занатске школе, истицања чињенице да је била једна од најталентованијих ученица Марка Мурата, похађања приватне школе Роси, Академије Жилијен (Académie Julian) и Академије лепих уметности у Паризу. У овом навођењу импресивних институција налази се и Виша женска школа у Београду, с напоменом да се у њој добија највише образовање у Србији. Наравно, прилици за овакво образовање Видосава Ковачевић могла је да захвали и свом друштвеном и економском статусу ћерке академика и министра, што ју је на одређен начин и спутавало, као нпр. да се прикључи уметничком покрету барбизонаца који је негирао академизам у сликарству јасно исказујући протест због изневерених нада постреволуционарне генерације у социјалне промене. Међутим, Видосава Ковачевић преузима спољне манифестације поменутих активистичких феномена, као што је сликање на отвореном (plein-air)(сл. 13) , управо тако стварајући ефекат видљивости уметнице у јавном простору као основ за еманципаторска тумачења.
Сл. 13. Видосава Ковачевић и Ана Маринковић сликају у пленеру
Фотографије из периода школовања Зоре Петровић (сл. 14) такође су одраз историјских и друштвених превирања. На једној фотографији насталој у Будимпешти 1916. видимо само студенткиње, да би се на фотографији из Уметничке школе 1920. она представила са својим колегама, што на неки начин открива и карактер односа Зоре Петровић према сопственом образовању, оличен у њеној трогодишњој борби да после завршене Више женске школе у Панчеву, Више пучке школе (Реалке) у Новој Градишки и панчевачке Државне грађанске девојачке школе коначно настави усавршавање свог талента у уметничкој школи и на Академији.
Сл. 14. Зора Петровић током студија у Будимпешти, 1916.
Мада је била полазница Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти, често је крадом пратила предавања својих колега, нарочито о техникама сликања женских актова. Ако се подсетимо фотографија Надежде Петровић и Видосаве Ковачевић лакше ћемо избећи грешку везивања ових чињеница за чисто еманципаторске процесе и обратити пажњу на датирање фотографија. Дакле, фотографија студенткиња уметничке академије из 1916. у Будимпешти не показује само опште стање у образовним институцијама услед масовне мобилизације у току Првог светског рата, него и можда још занимљивије питање како је у таквој свеопштој катаклизми образовање било могуће. Као што Марта Ђармати наводи у тексту каталога изложбе Пештански ђаци[35], у граду није било већих сукоба па се рад академаца, одређен датим окoлностима, одвијао у алтернативним просторима, пошто су просторије Високе школе биле претворене у ратну болницу. Али сам наставни процес никада није прекинут. Поменута фотографија приказује рад студенткиња Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти на отвореном простору, поред Музеја пољопривреде. Она је у исто време документ који показује да се и поред деценијске борбе за право жена на образовање оно још увек одвијало у строго контролисаним условима, да је зависило од одобрења патрона породице, као што указује и на посебну врсту „сестринства” и открива могућност ишчитавања и другачијег контекста. Поред геополитичке усмерености војвођанске културе према Пешти важно је осветлити међусобну сарадњу и јаке везе феминистичких покрета пре Првог светског рата. Између осталог, занимљиво је поменути како су новосадске боркиње за женска права 1913. године организовале дочек, јавни наступ и поделу прогласа „Феминист“ најзначајнијој мађарској феминисткињи Рожики Швимер (Rosika Schwimmer), док је она упутила званични позив Српкињама за учешће на Међународном конгресу за женско право гласа.
Утицај уметница на моделе образовања довео је до међусобног прожимања педагошких и уметничких пракси. Надежда Петровић је још 1912. године основала сликарску школу. Зора Петровић је организовала једну врсту неформалног уметничког образовања за девојке, а једна од њених најпознатијих ученица била је Љубица Сокић.
Фотографија Љубице Сокић са њене изложбе у Уметничкој школи (сл.15) представља континуитет рада већине сликарки у институцијама образовања. Биле су то прво школе цртања, потом више девојачке школе, да би тек после Другог светског рата постале професорке на академијама уметности.
Сл. 15. Љубица Сокић са изложбе током похађања III године у Уметничкој школи, 1933.
Упечатљиве трагове свог педагошког рада оставила је Богданка Познановић[36] покренувши седамдесетих година прошлог века на Академији уметности у Новом Саду први Одсек за нове медије који је донео не само промене у академском образовању него и утицај на креирање нове провокативне уметничке сцене ван институционалних оквира. (сл. 16)[37]
Сл. 16. Богданка Познановић, уметничка акција Срце – предмет, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад, 20. септембар 1970.
Милица Мрђа деведететих година прошлог века ствара врло занимљив облик неформалног образовања кроз деловање Перформативне групе за продукцију нове стварности „EX NIHILO“ (сл. 17). Са ученицима различитих средњошколских опредељења она прави изложбе и изводи акције, перформансе, креативна читања, а ликовни критичари виде овај специфичан педагошки рад као последње трагове авангардног експеримента.
Сл. 17. Milica Mrđa Kuzmanov, „Ex nihilo ili altruistički projekat duše, Projeka®t, 6, Prometej, Novi Sad, 1995, 89-93.
Изаћи из „сопствене собе”
Слика жене уметнице у јавном простору са штафелајем, некада и без њене свесне намере, у другачијем друштвеном контексту изазивалa је другачију врсту перцепције жене која прелази границе стереотипних улога, границу приватног/јавног, улази у простор уметности и ствара визију модерне, образоване, храбре, еманциповане жене. Она то свакако јесте била, само што то није увек био узрок јавног представљања. Некада је то, као код Видосаве Ковачевић, била демонстрација припадања одређеном уметничком покрету, некада сплет околности као када Надежда Петровић поставља штафелај на ратном бојишту, али је важност радног простора за уметнице одувек имала много сложеније аспекте од пуке радионице. У делима неких уметница, као што је Зора Петровић, атеље је био изразито важан мотив и представљао “место апсолутне сигурности и пукотина у коју је могла да излије све потиснуто“[38]. Јасмина Чубрило истиче да су атељерске теме у сликарству Зоре Петровић биле њен први избор, не само као „сопствена соба“ него и симболички простор проблематизације односа моћи и позиције уметнице у јавном простору културе.[39]
Увек је то у свим сферама, од образовања до уметности, била борба за јавни простор и видљивост. Као што је улазак у институције образовања, макар то биле девојачке школе, значио одвајање од породичног круга и приватних учитеља, па је тако уметницама атеље симболички обележавао њихову видљиву присутност у сфери уметности. Почетком 20. века уметничке школе и атељеи представљају велике и важне еманципаторске промене у општој атмосфери модернизације и отуда велики број фотографија ових уметница, између осталог, може бити драгоцен материјал за културолошка и историјска истраживања рада Надежде Петровић у Минхену (сл. 18) и Паризу (сл. 19) или за перцепцију друштвеног вредновања уметности Зоре Петровић (сл. 20) и Љубице Сокић (сл. 21) додељивањем радног простора на Коларцу.
Сл. 18. Надежда Петровић у атељеу у Минхену, 1902
Сл. 19. Надеждин атеље у Паризу (1910–1911)
Сл. 20. Зора Петровић, 1958.
Сл. 21. Љубица Цуца Сокић у атељеу на Коларцу
Значај атељеа који превазилази своју функционалну димензију уметничке радионице и постаје знак припадања уметничкој елити, проблематизује се седамдесетих година прошлог века када концептуалне уметнице своју уметност креирају ван атељеа, дефинишући своју позицију маргинализоване културе кроз уметнички чин у којем су саме присутне.
Оно што је такође индикативно је да у личним фотографским архивама скоро да нема фотографија са изложби, осим једне фотографије Надеждине изложбе у Минхену (сл. 22), изложбе Љубице Сокић у Уметничкој школи у Београду, фотографије Лизе Крижанић са Милом Милуновићем и Пеђом Милосављевићем испред заједничког рада мозаика на платоу Југословенског драмског поузоришта (сл. 23) и фотографијe Милице Зорић, за коју нисам сигурна да ли је настала на изложби или у атељеу (сл. 24). То не значи да нису имале изложбе, али свакако говори о односу музеја и галерија према женском стваралаштву видљивом кроз заступљеност њихових дела у музејским колекцијама. Јелена Огњановић у тексту „Уmetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“ даје анализу заступљености дела визуелних уметница у новосадским музејима и констатује да поред малог броја њихових радова стоји и чињеница да је већина слика донација самих ауторки.[40]
Ове чињенице и искази не показују само актуелност теме, уочавање континуитета односа према женској култури: оне постају део уметничких радова и чин побуне. Концептуалне уметнице прве кроз уметнички чин јасно артикулишу питање сопствене позиције, не само у друштвеном него и простору уметности.
Сл. 22. Изложба у Минхену, 1902; фото: Надежда Петровић
Сл. 23. Мило Милуновић, Лиза Крижанић и Пеђа Милосављевић пред мозаиком који су заједно радили, 1948.
Сл. 24. Милица Зорић испред таписерије, 1961.
И у савременој култури уметнице попут Зорице Чолић још увек се питају: „Може ли уметница стварати, изводити, излагати у условима неолибералног капитализма, под теретом свог пола и притисцима хиперактивности и хиперпродуктивности… Постоје ли праксе оклевања, опирања, суздржаности или невољности у свакодневном животу или уметности које би пружиле ефикасан отпор доминантној култури?“[41]
Однос уметница и инстиуција компликује се на још једној равни проузрокованој новим уметничким праксама извођачких уметности, у форматима који су преовлађујући избор уметница. Перформанс, акције, инсталације, трансмедијска уметност као углавном неакадемске и ванинстиуционалне уметничке форме, ипак својим културним вредностима захтевају траг у историји уметности, а једини могући начин за то је бележење кроз уметничку документацију која тако фотографији придаје функцију музеја у савременој култури,[42] чинећи ову уметност доступну критичком увиду, валоризацији и што је најважније – трајније присуство на уметничкој сцени.
Уметничка фотографија и фотографија као продужени медиј
„Тиме је разлика између уметничке и неуметничке фотографије замењена разликом између музејског и немузејског контекста – према томе изостаје старо питање: како би фотографија требало да изгледа да би била прихваћена као уметничка?”
Б. Гројс
Временом, и сама фотографија, као и женско писмо, добија уметничко утемељење, углавном кроз дискурс другачијег и субверзију утврђеног канона. По Гројсу (Boris Groys), фотографија је крајем 20. века водећа уметничка форма која све чешће у галеријама и музејима замењује традиционалну слику.[43]
Фотографија на још један начин улази у поље уметности добијајући важну улогу документовања извођачких уметности и уз ранију улогу предлошка сликарским делима сада постаје пратећи елемент нових уметничких пракси, њихов продужени медиј или хибридна форма.
Фотографија омогућава мобилност и самосталност у продукцији ове врсте уметничких радова и зато постаје такође један од формативних избора женске културе. Отуд ауторке, тамо где је компликован улаз у велике продукцијске системе који подразумевају и различите врсте моћи, преузимају мале формате као што су перформанс, видео-арт и фотографија. Женско писмо у овим уметничким формама добија своје утемељење, што се често види у самим називима дела[44], као што су радови Каталин Ладик[45]Ја сам јавна жена, Моћ жене и други. И у феминистичкој теорији перформанс и видео-арт представљају се као женски континент и постају основа за нове теорије о свесном телу, „телима која нешто значе”[46] политикама тела. Један од најпровокативнијих перформанса седамдесетих година 20. века, који показује значај ових тема у поетици концептуалних уметница, био је антистриптиз Каталин Ладик Blackshave Poem (1978) (сл. 25). У свом раду Спуштање Будимпеште низ реку Дунав (1988) Каталин Ладик и сам фотоапарат уводи као мотив у своје уметничко дело (сл. 26).
Сл. 25. Каталин Ладик, Blackshave Poem, перформанс, Нови Сад 1978.Сл. 26. Каталин Ладик, Спуштање Будимпеште низ реку Дунав, Нови Сад 1988.
Међутим, у случајевима када је уметница уједно и креаторка и актерка сопственог дела поставља се питање ауторства фотографије ако је она у функцији документовања, а нарочито када се перципира као уметничка фотографија. Гројсова теза вероватно је најближа разрешењу ових односа. По њему фотографија која није стварана с намером да буде уметничко дело јесте документ или уметничка документација изведеног дела.
Истим питањем можемо се бавити у анализи фотографија Надежде Петровић у којима препознајемо све ове различите стратегије коришћења фотографије: од документарне, у функцији предлошка за сликарско дело до уметничке форме. Када је у питању Надежда Петровић, Гројсову тезу о уметничкој фотографији најочигледније препознајемо у стилизованим фотографијама њених сестара. На фотографијиАнђа под јабуком (1907/8) (сл. 30)[47], попут идеализованих женских портрета са античким и средњевековним реминисценцијама енглеских фотографкиња с краја 19. века Клементине Хауард (Clementine Howard) и Џулије Маргот Камерон (Julia Margaret Cameron),[48] користећи традицонални костим, став модела и експеримент са светлом Надежда успева да естетизацијом лично преведе у универзално значењско поље преко архетипова садржаних у имену модела и симболу објекта за који се везује. Митска слика жене и поигравање с националним и субалтерним идентитетским означитељима теме су присутне и у савременој уметности, али на много провокативнији и експлицитнији начин. Док код Надежде Петровић препознајемо да она женски архетип представља као упориште за национални идентитет између балканизма и европског империјализма, на фотографијама савремене уметнице Бојане Кнежевић[49] из циклуса A Queen of Montenegro (2018) (сл. 31)[50] тај однос је пародиран међусобним прожимањима националног и родног идентитетског парадокса кроз мотив породичних/ племанских родослова у којима су изостављени женски потомци. На тој фотографији уметница, с пешкиром на глави као неком врстом покривке за косу, у положају типичном за држање виолине држи гусле које су забрањене за жене, доводећи тако ову перформативну игру с патријархалним националним симболима на сам руб кемпа.
Сл. 27. Надежда Петровић, Анђа под јабуком, Београд, 1907/8.
Сл. 28. Бојана Kнежевић, A Queen of Montenegro, Аудио- визуелна инсталација/перформанс (2018)
Све ове дилеме, провокације, питања о идентитету, позицији уметнице у одређеном културном канону и природи медија фотографије очигледно остају отворено поље промишљања (де)конструкције родних стереотипа, а фотографија све моћније средство представљања њиховог суочавања.
Зато је важно пратити токове и појаве као што су:
– да је Барбара Кругер (Barbara Kruger), која се бави фото-монтажом и колажирањем фотографије и текста, прва феминистичка уметница која је добила награду Венецијанског бијенала исте 2005. године када су, такође први пут радове бирале кустоскиње;
– изложбу фотографија Надежде Петровић у Спомен-збирци Павла Бељанског 2013;
– да је изложба Who’s Afraid of Female Photographers? (Ко се боји фотографкиња?) 2015. у Musée d’Orsay i Musée de l’Orangerie у Паризу представила 165 фотографкиња, од којих велики број непознат културној јавности;
– постављање велике ретроспективне изложбе Доре Мар у Паризу, Лондону и Лос Анђелесу 2019–2021;
– ретроспективна изложба Горанке Матић у Музеју у МСУБ, 2021.
Живот и дело значајних фотографкиња као тема у другим уметностима, од филма до књижевности, такође је културолошки све важније. Кроз документарне биографије, мемоаре – или чак као јунакиње уметничких дела – оне проговарају провокативним гласом попут Доре Мар у роману Славенке Дракулић Дора и минотаур, кад каже: „Камера ми је пружала осјећај сигурности и ужитка. Или можда моћи. Ужитка у моћи, зашто не?”[51]
Литература:
Batler, Džudit, Tela koja nešto znače. O diskurzivnim granicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.
Benjаmin, Valter, Еseji, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Еseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.
Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006.
Bodler, Šarl, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у: Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.
Drakulić, Slavenka, Dora i Minotaur, Fraktura, Zagreb 2015.
Dražić, Silvija i Vera Kopicl, Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.
Ђармати, Марта, Каталог Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.
Ивановић, Никола, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021.
Jovanov, Jasna, Nadežda Petrović: s obe strane objektiva, SZPB, Novi Sad 2013.
Јовановић, Вера, ЛизаКрижанић: сећањаиписма, Alfa Graf, Нови Сад 2005.
Јовановић, Вера, ЛиковникругПавлаБељанског, Тиски цвет, Нови Сад 2010.
Kojić Mladenov, Sanja, „Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija“, у: Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.
Максимовић, Десанка, Тражим помиловање, Женска читанка, Академска књига, Нови Сад 2013.
Marqurd, Одо, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an
Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.
„Мафија на нишану“, документарни филм, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.
Mитровић, Милунка, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.
Noklin, Linda, „Zašto nema velikih umjetnica“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999.
Научни скуп посвећен Надежди Петровић (1873–1915), (ур. Јованов, Јасна), Зборник радова, СЗПБ, Нови Сад 2016.
Орловић Чобанов, Милица, Таписерије Милице Зорић: између наслеђа и модернизма [каталог], Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2019.
Поповић, Радован, ПричаоСретенуМарићу, Библиотека Матице српске, Нови Сад 1996.
Polok, Grizelda, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb, 1999.
Raymond, Claire, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London, New York 2017.
Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, Abberville Press Publishers, New York, London 2007.
Sontag, Susan, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982.
Тодић, Миланка, Историја Српске фотографије 1939–1996, Просвета, Београд 1993.
Todić, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd 2001.
Todorović, Isidora, Isekle smo kablove [katalog], SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.
Томић, Милица, „Како се облачимо“, у: Жена, Нови Сад 1911.
Haraway, J. Donna, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.
Текст објављен у каталогу „Хероине Спомен-збирке Павла Бељанског“, стр.71–100, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад, 2022. године
[1] V. Benjmin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Eseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.
[2] Š. Bodler, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у:Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.
[3] B. Grojs, „Učiniti stvari vidljivima / strategije suvremene umjetnosti”, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006, 42.
[4] D. J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.
[5] Рекламни oглас објављен 1909. у новосадском Женском свету, 10, 233. и Застави, Нови Сад, 6. октобар 1909.
[6] Фотографија Надежде Петровић снимљена 1910. у Београду. Поред феминистичког деловања Милице Томић ту су и њен отац Светозар Милетић који је износио на Сабору захтеве женских организација, предавао декларације о женским правима као и Јаша Томић, сарадник часописа Жена,чија се странка залагала за женско право гласа.
[7] C. Raymond, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London&New York 2017.
[8] Клер Рејмон предаје курс о женама фотографкињама на Женским студијама у САД-а.
[9] S. Sontag, Bolest kao metafora, Rad, Beograd 1983, 85–117.
[10] M. Todić, „Voz, novooslobođeni krajevi i umetnički projekat Nadežde Petrović“, NaučniskupposvećenNadeždiPetrović (1873–1915), Zbornik radova SZPB, Novi Sad 2016.
[11] Говор Надежде Петровић на оснивачком састанку Кола српских сестара, Београд, 28. 8. 1903.
[12] Р. Бојовић, „Надеждина писма – Писма са одличним поштовањем Надежде Петровић“, едиција Наслеђа, св. 8, Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак, 2015. N. Petrović, Nepoznato pismo poznate umetnice; доступно на: http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/
„Од 1. септембра 1893. постављена сам на основу својих квалификација за наставницу цртања Више женске школе са платом 1.000 динара, а 8. јануара 1894. са платом од 1.500 динара. С овом платом служим већ 16 година, не добијајући повишицу иако је Указом Његовог величанства краља од 29. јуна 1905. г. Виша женска школа подигнута на ступањ средње школе – Женску гимназију са четири виша гимназијска разреда, на којој сам од тога доба радила савесно и исправно по програму мушке гимназије. Како је указом од 29. јуна 1905. Женска гимназија отворена на основу закона о средњим школама, а од септембра ове године и одвојена, те ми је част замолити Господина министра да ме изволи на основу члана 64. закона о Средњим школама, по коме као квалификовани наставник вештина имам испуњене све услове (учитељски испит, стручни испит, приватну академију уметности у Мнихену и 16 година службе без повишице и права на пензију), да ме по истоме закону, а по члану 75 закона о Средњим школама постави за учитеља цртања прве класе са платом од 2.500 динара годишње, утолико пре што за ово не постоје законске немогућности и што моје колеге у мушким Средњим школама који имају исте квалификације, или чак и са мање квалификација и мањим бројем година службе, имају веће плате.“
[13] Н. Ивановић, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021, 83.
[14]Dž. Batler, Telakojaneštoznače/odiskurzivnimgranicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.
[15] Odo Marqurd, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an
Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.
[22] „кћери мрака“ појам који се односи на уметнице чија каријера је остала у сенци успешних очева и браће.
M. Mитровић, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.
[23] Уметнички дискурс Зорице Чолић заснован је на пресецању личног и политичког, уз темељно испитивање стабилних друштвених категорија. Инсталације и интервенције које она креира често изазивају публику да се суочи са узнемирујућим темама, као што су аномалије и разочаравајуће наслеђе капитализма и резултујућа питања депресије и анксиозности; доступно на: http://zoricacolic.com.
[24] Z. Čolić, Рад или уживање, фотографија штампана на застави, у: I. Todorović, „Isekle smo kablove“, SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.
[25]Перформативна пракса Монике Сигети обухвата различите медије од цртежа до фотографије, посебно се ослањајући на монтажу у стварању новог наративног поретка; доступно на: www.monikasigeti.com; www.instagram.com/monikasigeti
[27] Америчка фотографкиња Линзи Адарио (Lynsey Addario) у свом ратном опусу нарочито фокусира жене као жртве ратних сукоба у Афганистану, Либији, Ираку, Индији, Израелу а италијанска фотографкиња Летиција Батаља (Letizia Battaglia), позната по праћењу мафијашког рата у Палерму и борби за права жена, истиче посебност своје позиције жене са фото-апаратом која тако провокативно видљиво прелази границу своје стереотипне женске улоге у још увек чврстим традиционалним оквирима.
Документарни филм Мафија на нишану, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.
[28] J. Jovanov, NadeždaPetrović: sobestraneobjektiva[katalog], SZPB, Novi Sad 2013, 8.
[29] R. Bojović, „Nadežda i Petrovići u muzejskim zbirkama Čačka“, у: Naučni skup posvećen Nadeždi Petrović (1873–1915), Zbornik radova, SZPB, Novi Sad 2016, 131.
[30] А. Лазаревић, Говор ствари, Службени гласник, Београд 2011.
[31] М. Орловић Чобанов, Таписерије Милице Зорић: традиција и мит као инспирација [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2019.
[32] Термин „педагошки преступ“ преузет је из драме Виде Огњеновић, Милава Ајнштајн, Стубови културе, Београд 1998.
[33]С. Чупић, Теме и идеје модерног/ српско сликарство 1900—1941, Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.
[34] G. Polok, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999, 172.
[35]М. Ђармати, Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић[каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.
[36] Богданка Познановић основала је Визуелни студио за интермедијална истраживања на Академији уметности у Новом Саду, а њена прва асистенткиња била је Марина Абрамовић. Своју уметничку праксу је развијала од експерименталног сликарског израза према интердисциплинарном приступу и новим медијима;
S. Kojić Mladenov, BogdankaPoznanović: Intermedijskakomunikacija, zbornik Teorijskidiskursisavremeneženskekulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 38–58.
[37] Уметничка акција Срце – предмет, 20. септембар 1970, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад.
[39] J. Čubrilo, Zora Petrović,TOPY, Beograd, 2011, стр.16
[40] J. Ognjanović, „Umetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“, у: Teorijskidiskursisavremene ženskekulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 205–214.
[41] I. Todorović, Iseklesmokablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Novi Sad 2019.
[42] B. Grojs, Učinitistvarividljivim/ strategijesuvremeneumjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006.
[44] M. Šuvaković, Moć žene: KatalinLadik: retrospektiva 1962-2010 [katalog], MSUV, Novi Sad 2010; N. Milenković, MilicaMrđa:Umetnostjeono štojeizraznervi! [katalog], MSUV, Novi Sad 2016.
“Projekat: Kako nastaju arhive?” je realizovan od 16. do 24. decembra u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine.
Cilj projekta je da se tokom tri onlajn razgovora koji predstavljaju radni proces za kreiranje programa: panel diskusije i izložbe, predstave raznovrsni pristupi arhiviranja savremenih umetničkih praksi iz pozicije nezavisnog sektora, pojedinaca/ki i kulturnih institucija.
Razgovori, subota 16. decembar:
1. 16. 00 časova – „Susreti sa arhivom, čuvanje arhive i digitalizacija” /Silvia Dražić i Vera Kopicl (osnivačice digitalne zbirke ŽeNSki muzej) i Darka Radosavljević (direktorka Remont – Nezavisne umetničke asocijacije Remont)
2. 18.00 časova – „Umetničke arhive, načini prikupljanja i predstavljanja” / Slavko Bogdanović (autor knjige „Divlja sloboda umetničke avangarde: Grupa KÔD u dokumentima i vremenu”) i Željko Grulović (predsednik Multimedijalnog centra Led Art)
Razgovore će moderirati: Danijela Halda (kustoskinja depoa Muzeja savremene umetnosti Vojvodine)
Učesnici i učesnice projekta:
• Silvia Dražić i Vera Kopicl (osnivačice digitalne zbirke ŽeNSki muzej)
„Ma nemoj to da pišeš, to je dosadno! Piši šta želiš!“- uzvratio je Vladimir Kopicl, tokom priprema za konferenciju Neoavangarda – glas iz vremena, na moju jadikovku o zasićenosti teorijom a posebno nelagodnošću da pišem o nečemu o čemu sam već pisala, ma koliko menjala uglove i pristupe. Ali lako je njemu. Ja nemam njegova autentična, ponekad sočna sećanja. Tek poneku sliku neukog i zakasnelog gosta. I konačno ja sam sakundarac, tačnije sekundarka, koja se hrani tuđim rečima. A sad nastojim da pobegnem od svojih rečenica koje su se u tom posredovanju već izbrusile.
Zato sam se odlučila za jednu više light priču o ženama neoavangardistkinjama. Tim pre što su muškarci tu i mogu da govore za sebe. Doduše sa jednim jakim naslovom. Na šta naslov, preuzet od dvojca Delez/ Gatari želi da uputi. Da li sam time pridala svojoj temi preveliku težinu. Rekla bih sada, nedostaje mu znak pitanja.
Tragajući povodom Kafke za obeležjima manjinske književnosti Delez/ Gatari pišu: „Služiti se višejezičnošću u sopstvenom jeziku, koristiti ga na manjinski ili intenzivan način, suprostaviti potlačeni karakter tog jezika njegovom tlačiteljskom karakteru, pronaći zonejezičkog trećeg sveta kroz koje jezik izmiče itd“. Ili pregnantnije „biti stranac u sopstvenom jeziku“ otvara prostor deteritorizacije“. To stranstvovanje Kafki je obezbedila njegova paralelna pripadnost jevrejskoj kulturi i tradiciji, ali jevrejstvo ovde nije shvaćeno niti teorijski funkcionalizovano u svojoj etničkoj ili religijskoj konceptualizaciji, nego kao epistemološki, etički, estetski položaj, kao dvostrukost, kao pozicija tuđosti u vlastitom svetu.
Judita Šalgo i Katalin Ladik, dve su od tri žene koje su učestvovale u talasanju neoavagarde u Novom Sadu. Pesnikinje, performerke, Katalin Ladik je i glumica. Čuvena po svojim jedinstvenim izvođenjima foničke poezije. Šalgo je urednica na Tribini mladih u slavnim godinama NUP-a Od 80tih piše prozu, eseje. Ladik je 2007. objavila svoj prvi roman, ove godine preveden i kod nas. Nastavak se očekuje. Obe su rođene u ratnim godinama, Judita 1941, Katalin 1942. Obe su odrastale u vreme izgradnje „novog socijalističkog društva”. Obe vaspitavane za socijalizam. Docnije članice Partije.
Gde možemo detektovati ta mesta stranstvovanja u slučaju Judita Šalgo i Katalin Ladik
1. Da li je to višak identiteta? Kod Šalgo on funkcioniše kao mesto iz koga se generiše razlika, jedan prostor pražnjenja, rekla bih „ni tamo ni ovde“. Kod Katalin Ladik, pre je to prostor zgušnjavanja, moglo bi se reći i tamo i ovde.
Judita Šalgo je bila Jevrejka. Ova rečenica istovremeno kazuje i malo i mnogo. Malo, jer ni Šalgo poput velikog broja evropskih asimilovanih, sekularnih Jevreja nije odrasla u jevrejskoj tradiciji, nije upražnjavala verske obrede, niti je govorila nekim od jevrejskih jezika. Mnogo, jer je cezura u istoriji 20. veka koju je proizvelo tragično događanje holokausta upravo ponovo dozvalo jevrejstvo u njima. Proganjani su i svirepo ubijani ne zbog svojih uverenja i dela, nego naprosto zbog onoga što jesu, pa makar to što jesu (Jevreji) za njih same, do tada uopšte nije bilo od presudne važnosti. To je uslovilo sasvim specifičnu percepciju vlastitog jevrejskog identiteta, ne retku kod pisaca koji su se suočili sa teškoćama književne medijacije ili uopšte narativizacije iskustva holokausta, bilo kao ličnog sećanja, bilo kao postmemorije (Federman, Kertes, Konrad, Kiš, Levi…). Šalgo svoj jevrejski identitet propituje pre svega u esejima, najpre u onom pod nazivom „Moj jevrejski identitet“. Ona piše da se „Zbog prirode evropskog (srednjoevropskog) jevrejstva“, kao i zbog vlastite sudbine, njen jevrejski identitet „iskazuje se više kao praznina nego punoća, više kao sumnja nego izvesnost, više kao odsustvo nego kao prisustvo“. Njen otac, sestra, šira porodica, prekrojena demografija domova i gradova deo su tog odsustva. Budući sabran od gubitaka, jevrejski identitet Judite Šalgo iskazuje se pre svega kao prazno mesto.
Tu leži osnov nomadskog, neudomljenog karaktera književnih likova Judite Šalgo. Ona to naziva lebdenjem. Lebde Vera, Aleksandar i Bojan u Tragu kočenja, lebde Berta Papenhajm, Leopold i Oskar Rot, Nenad Mitrov, Dina Levin, Flora Gutman… u romanu Put u Birobidžan. Prestupnički status nomadizma upisan je u njihov uvek već pozajmljen identitet. Istovremeno to je i model njenog vlastitog životnog i spisateljskog pozicioniranja. Šalgo je to nazvala „opreznim identitetom“. „Moj nacionalni identitet manifestuje se odsustvom nedvosimslenih odrednica: ja jesam i nisam to što se od mene očekuje, i jesam i nisam kod svoje kuće…
U svom Dnevniku izgnanstva napisanom1988. kad je raspad već započeo Judita piše „U našem jeziku, a koliko znam, i u drugim evropskim jezicima, ne postoji reč za čoveka koji je svoj na svome, neiseljen, neproteran… U jeziku postoji samo izgnanik, neizgnanika nema… Ali izgnanik neće postati neizgnanik, čak ni ako ponovo stekne državu i dom. Uz izgnanika jedino još ranjenik nikad više neće biti ono što je bio: neranjenik. Izgnanstvo i rane ne zaceljuju.“
No i pored toga što je zbog „moralno-političke nepodobnosti „ISključuju iz partije, IZbacuju sa posla, IZbegavaju na ulici, Izokreću činjenice, Ispituju i cinkare… I pored toga što je shvatila kako je „Isterivanje rezultat bezuspešnog Uterivanja“,Šalgo se nije se spakovala i otišla. Njen nomadizam postao je unutrašnji „apstinirani nomadizam“ u kojem je sačuvala i negovala svoj prestupnički stav, svoju neposlušnost. Upravo u tom prostoru ona postaje nomad, imigrant i ciganin u sopstvenom jeziku.
Katalin Ladik je Mađarica, rođena u Novom Sadu u radničkoj porodici. Osnovnu školu završila je na mađarskom jeziku, ostalo školovanje bilo je na srpskom. Odrasla i školovana u korpusu jugoslovenske kulture. Govori, čita i piše na mađarskom i srpskom jeziku. Umetnost je promenila njenu socijalnu stratifikaciju.
Ladik u jednom intervjuu kaže: „U Jugoslaviji su me prihvatali sa interesovanjem i cenili u prevodu, ionako su prihvatali i poeziju na mađarskom. Što znači da bi se manjinska umetnost mogla izraziti.
Kada sam sedamdesetih nastupala u inostranstvu, bio sam neka vrsta konzula jugoslovenske umetnosti. U inostranstvu nisu mogli da shvate da ja predstavljam Jugoslaviju poezijom na mađarskom – kako je to moguće, nisu razumeli kako to da se ja kao Mađarica osećam kao Jugoslovenka, nisu razumeli moje patriotsko osećanje, da je Jugoslavija moja domovina.“
Katalin Ladik se nije osećala nepripadajućom. Štaviše. Upravo u tom društvu koje je, barem deklarativno i politički podržavalo dvojezične ili višejezične kulturne prakse kao potvrdu nadilaženja etničkih i nacionalnih razlika i konflikta, ona nalazi svoje pravo mesto.
A ipak, ona je otišla. Sa umiranjem Jugoslavije, umrla je i njena domovina. Devedesetih godina prošlog veka, tokom jugoslovenskih ratova ona se seli u Mađarsku kao i ne mali broj mađarskih umetnika iz Vojvodine. Ipak, prema rečima Katalin Ladik, ona ovde ne nalazi izgubljeni dom. Mađarska umetnička sredina tog vremena je konzervativna i ima malo razumevanja za njenu umetničku praksu.
To pokazuje poroznost njenog položaja. U kratkoj autobiografskoj povesti Nepismena Agota Kristof piše kako je u emigraciji, novi jezik, francuski, bio neprijateljski jezik jer je ubijao njen maternji. Za Katalin Ladik nijedan od dva jezika kojima se služi nije neprijateljski. Vezana je za jedan udvojeni svet, jedan dvojezik, kao redak cvet koji je mogao da nikne samo na tom tlu, samo u tom dvojstvu, između ili sadejstvu dve kulture i dva jezika.
2. Na drugom mestu, pitamo se da li je jezik taj koji otvara prostor stranstvovanja
Maternji jezik Judite Šalgo bio je mađarski, ipak ona je sva svoja dela napisala na srpskom. Tek ponegde, zaostala je poneka mađarska reč.
U porodici Judite Šalgo kao i u svim asimilovanim jevrejskin porodicama u Evropi govorili su jezik sredine u kojoj su živeli. Šira porodica živela je, po Juditinim sećanjima, u različitim vojvođanskim mestima i ona kao svoj maternji jezik navodi mađarski. S druge strane, već u ovoj tvrdnji, postoje igra, nesigurnost, jer kad govori o majci i maternjem jeziku, Šalgo ima na umu dvostruku referencu: majku i adoptiranu majku.
Mađarski je bio jezik njene porodice ali i tragične ratne epizode u kojoj gubi oca i dva puta menja majku. To je bio jezik neprijatelja, jezik straha i skrivanja, ali i jezik prijatelja, jezik spasenja. Njena pomajka kod koje provela godine rata, koja ju je zaštitila i spasla bila je Mađarica. Srpski je bio jezik kojim je drugi put progovorila kad je 1947. pošla u školu i on je postao jezik socijalizacije i jezik njenog spisateljskog samopotvrđivanja. Dva jezika čuvaju u sebi dva iskustva sveta i ponekad su posve neprevodivi.
S druge strane, prema rečima same Šalgo, iz „jezičkog nepripadanja”, iz činjenice da jezik nije upis prirodnog identiteta, proistekla je njena prijemčivost za jezičke i konceptualističke prakse neoavangarde: „Borba sa jezikom i svetom – kroz jezik – postala je način života”. Judita Šalgo uvek iznova „osvaja jezik kao što se osvaja tvrđava”, osvaja ga ali i pomalo ruši, preziđuje i preuređuje za sebe
Judita piše: „Zapažena je okolnost da se pisci neukorenjeni u tlu – pisci bez domovine, pisci u raznim vrstama dijaspore – čvrsto ukorenjuju u jeziku, makar to i ne bio jezik njihovog naroda ili njihov maternji jezik.”
Ipak, uvek sačuvana distanca, jedan mali ali nesavladivi odmak deli autorku od oba jezika. Vlastitost prvog, mađarskog je istorijska: „moj mali dečji rečnik maternjih reči prazni se kao buđelar”. Drugi nikad neće savladati onu malu nijansu tuđosti koja od svake reči može načiniti predmet razmišljanja, putokaz u nekom sasvim neočekivanom pravcu.
U kratkom eseju „Zašto sam apolitična?“ Judita Šalgo, prepuštajući odgovor na pitanje postavljeno u naslovu samovolji jezika koji nenadgledan („dovoljno je malo nebudnosti“), pravi pravopisni prekršaj, pa pitanje: „A političnost?“, u isti mah razume kao odgovor: „Apolitičnost“ koju razvija do bepolitičnog, cepolitičnog ili čak enpoličnog. Šalgo dalje zaključuje da jezik odlučuje o tome šta treba a šta ne treba da znamo i prevodeći egzistencijalnu upitanost „A ja? A svet” u pevljivo ili magijsko „Aja, asvet“, otvara u njemu jaz koji remeti konvencionalne modele čitanja i razumevanja. Štaviše, završnom rečenicom: „Jezik kojim govorim dovoljno je lukav da bi prikrio ko sam, ali i dovoljno političan da bi me uputio kakva treba da budem.“ Šalgo u to remetilačko pogrešno razumevanje smešta subverzivni potencijal proizvodnje drugog, kao mesta kritike i promene. Da li je to treperenje intenziteta?
Katalin Ladik svoju poeziju piše na mađarskom. Doduše ponekad je sama prevodi na srpski.
U jednom intervjuu ona kaže: „Nisam bila ograničena u stvaralaštvu i pisanju, kao ni u objavljivanju. Moje jedino ograničenje je bilo u jeziku. Jeziku koji nije razumljiv svima.“
Ali ona prekoračuje i tu granicu. Ladik: „Shvatila sam da jedino performans može da prodre u druge kulture bez prevoda. Mislim da takav direktan odnos ima prednost nad elitnom poezijom i preovladava komunikacijsku prazninu koju elitna poezija ne može da prevaziđe. Shvatila sam da su eksperiment sa glasom i gestovima jedini mostovi koji mogu kulturu neposredno prikazati, a da me u tome ne ometaju jezičke barijere i problemi prevoda. Osnova moje poezije su mađarski jezik i mađarska kultura u Evropi. Koristila sam osnovu mađarskog i srpskog za svoje performanse, ali jezik nije bio od centralnog značaja, nego moje izvođenje. Zato su to ljudi u Evropi i mogli razumeti.“
U pesničkim performasima Ladik svoj nastup temelji na proširenju pojma poezije, transgresirajući, sasvim u duhu neoavangardnih poetika, granice žanra, povezujujući poeziju, zvuk i vizualnost. U njenim nastupima ta se transgresija odvija u dva pravca. Jedan se tiče glasa i muzike. U performansima učestvuju narodni instrumenti, magnetofon, kasnije teremin. Katalin Ladik povezuje tradicije balkanskog i mađarskog folklora i delujući izvan jezika nastupa nadnacionalno. Folklor nije tu da bi zagovarao nacionalnu tradiciju, već, naprotiv, da bi bio neposredna veza internacionalnog prepoznavanja što je bilo značajno za multietničku celinu kakva je Vojvodina i s druge strane korespondiralo je sa internacionalizmom avangarde.
S druge strane, njen glas dekonstruiše semantičke slojeve jezika, prizivajući ono mitsko, šamansko, magijsko, rekla bih čak arhaično, pagansko, iskonsko. Publika percipira umetnički čin kroz telo i gest i glas a sam sadržaj gubi na značaju.
Delez/Gatari pišu da je Kafka čisto intenzivnu upotrebu suprostavio simboličkoj i značenjskoj, dopirući do potpunog i neoblikovanog izraza, da je došlo do izdvajanja jezika u neku vrstu stranog jezika, da se radilo o njegovoj deteritorijalizaciji, i još više o tome „da se [jezik] gurne ka njegovoj vlastitoj granici, kako bi se otkrilo ono što je izvan njega – tišina ili glazba.“
Zar ove rečenice neće važiti i za Katalin Ladik?
3. I kao treće dolazimo do toga da su Judita Šalgo i Katalin Ladik bile žene, umetnice koje su propitivale vlastito mesto u dominantno muškom svetu umetnosti.
Situacija je delikatna.To su šezdesete i sedamdeste godine prošlog veka. Vreme socijalističko. Ravnopravnost zakonski zagarantovana. Žesnko pitanje rešeno. Ali „ključevi ravnopravnosti“ otključavaju pre svega nacionalno i klasno, delujući na liniji opštedruštvene i političke ravnopravnosti. Stoga izvan javne, pre svega političke sfere, u domenu privatnog ostaje sačuvan tradicionalni patrijarhalni model ženskosti.
Ali to je i vreme kada se žene budе u muškom svetu umetnosti. Umetnice, doduše, još ne istupaju sa eksplicitno političkih platformi, feminizam, feministička teorija još nisu došli do reči. Ali tematizuje se specifično žensko iskustvo, uloga žene u porodici i društvu, ženske rutine, žensko telo i seksualnost.
Transgresija žanra u pesničkim performansima Katalin Ladik ide u dva pravca: jedan se tiče glasa i muzike, drugi se tiče TELA koje se i samo pojavljuje kao instrument umetnosti.
Mada teorijski neartikulisano, u performansima Katalin Ladik preklapaju se lično i političko. Ona ne teoretiše, ona deluje, prkosi.
Sama živi patrijarhalnu matricu, posao u banci, brak, dete, domaćinstvo, ali istovremeno kroz umetnost emancipuje sebe kao performativni subjekt. Žensko telo, štaviše erotizovano žensko telo, postaje saučesnik umetničkog čina.
Katalin Ladik: „Nije to bio feministički vapaj. Ja sam samo unela lično iskustvo, iskustvo žene koja je doživela poniženja kroz svakodnevni život. Bila sam u jednom zatvorenom mikrosvetu: radio, kuća, porodica, i ja sam svoj glas pustila kroz poeziju i performanse. Pronašle su me žene Zagreba, Beograda… i stavile na svoju zastavu. Bila je to borba sa konzervativizmom, sa strahom i stidom: Bih, a ne smem! Volela bih, ali…“
Koristeći objekte iz svakodnevnog života Ladik demonstrira dnevne ženske rutine i tako balansirajući između privatnog i javnog, ispituje i dekonstruiše položaj žene u aktuelnom društvenom ustrojstvu,
„U jesen 1979. godine, u Novom Sadu, u holu zgrade Tribine mladih počela je da raste neka tvorevina kružnog oblika. Ova krhka, od štapa i kanapa sastavljena konstrukcija dobila je od plakata, afiša, zidnih oglasa sačinjen papirni omotač i sve je to podsećalo na neko daleko ostrvo idiličnog doma, na ptičje gnezdo, doboš, pećinu i tome sličnu alegoriju, gde čovek može da se sakrije od sveta. Tamo je, iznutra, u središtu bila Ona, kao domaćica koja robuje i nestaje u dušegupki svakodnevice. U ovaj, dobošu sličan zatvor, unela je rekvizite svoga doma: električni rešo, knjige, jaja, dvopek, ulje, baštensku ležaljku, haljine, kvarc-lampu, pisaću mašinu, radio-aparat… i onu misterioznu stvar. Bar smo mi tako mislili.
Štampa je pompezno najavila performans pod nazivom Vrišteća rupa.“
Jedan od čuvenih performansa koji parodira dominantne narative i muški pogled kao mesto konstituisanja ženskosti jeste Blackshave ili tkz. antistriptiz budući da je tokom izvođenja došlo do svlačenja pred publikom ali u konačnom, iščekivanom ishodu performerka je ostala obučena u crnu rolku i pantalone preko kojih je bio obučen čipkasti, beli, ženski donji veš. Potom je namazala penu za brijanje ispod pazuha i na bradu i simulirala brijanje.
Performans Katalin Ladik bio je subverzivan ne samo u odnosu na dominantnu kulturnu matricu nego i okviru novih umetničkih praksi koje su se i same konstituisale kao pretežno maskulini diskurs. On je nedvosmisleno predstavljao govor drugog ili druge.
S druge strane, performativni nastupi Katalin Ladik nalaze recepciju u popularnoj i medijskoj kulturi koja je čini jugoslovenski vidljivom. To je narušilo ili čak profanisalo njen umetnički dignitet i umetničku praksu i u konačnom ishodu rezultiralo zvaničnom odbacivanjem, zapravo njenim isključivanjem iz partije.
Ona je tu kaznu doživela kao tešku i neprimerenu, ali ne i kao onu koja bi je pokolebala u njenim umetničkim aspiracijama: „Pitala sam gde se to u Statutu Partije piše da ja smem razgolititi dušu, ali ne i telo. Rekli su da nigde ne piše, ali da se podrazumijeva. Ja sam se ponovo skidala, i opet ću ako to bude potrebno, jer mislim da je opravdano. I u životu sam igrala ponižavajuće uloge, a da nisam mogla birati. Ovo barem mogu izabrati.“
U tekstovima Judite Šalgo ne postoji otvoreno, koherentno tematizovanje socijalnog ili političkog statusa žena u jugoslovenskom kontekstu. Ne samo da bi se u društvu koje se deklariše kao socijalističko, to moglo razumeti kao contradictio in adiecto, nego bi takva otvorena tematizacija bila bi nespojiva s početnom, avangardnom vokacijom autorke. Nova umetnička praksa nije bila politička u smislu zagovaranja specifičnih društvenih ili političkih ciljeva nego se ticala pre svega „politike” same umetnosti, „kritički diskurs koji je proizvodila odnosio se isključivo na sistem umetnosti”. S druge strane, ženski identitet i strategije identifikacije, žensko iskustvo i ženska epistemologija, seksualnost, telo, mogućnosti transgresija, neosporno su teme kojima se Judita Šalgo bavi. Iako one postaju prevalentne i eksplicitnije tek u romanu Put u Birobidžan, njihovo tiho prisustvo može se detektovati i u poeziji i u drugim proznim delima. Upravo konstituisanje umetnice, propitivanje, zadobijanje i prihvatanje vlastite autorske pozicije karakteriše prozni rukopis Judite Šalgo. U Tragu kočenja, autorska pozicija gradi se nizom autopoetičkih intervencija i metatekstualnih gestova. Priče pisane po tuđim naslovima relativizuju i redefinišu kôd autorstva i originalnosti, svesno i programski ga deleći s nekim drugim. Put u Birobidžan otvara se čitanju ponajpre kao parodijsko-utopijska ženska potraga za identitetom. Unutar jedne postmoderne naracije koja uspostavlja reference prema istoriji, psihoanalizi, fragmentima naučnog diskursa i mitovima i teorijama zavere, ženski identitet otkriva se kao mesto subverzije opšteprihvaćenih vrednosti naše kulture i kao potencijalni prostor njihove transgresije.
[1] Tekst je pročitan na konferencuji „Neoavangarda – glas iz vremena“održanoj aavgusta 2022 u Novom Sadu u organizaciji Izdavačke kuće „Futura publikacije“
Ovaj tekst pišem kao pesnikinja i teoretičarka poezije. On će se odnositi na savremene rekonfiguracije polja poetske proizvodnje, recepcije i diseminacije. Budući da već godinama pratim tri poetske scene, američku, hrvatsku i srpsku, one će biti u središtu pažnje, uz reference na specifične prakse i u drugim postjugoslovenskim kulturama.
Savremeni globalni trenutak poezije je generisao uzbudljivu kulturalnu proizvodnju i vidljivost poezije u javnoj sferi. Što mu je prethodilo? Odgovor na ovo pitanje započeću konstatacijom da je poezija kao lirika bila definisana kao polje neokaljano diskursima društvenosti. Smatralo se da je to područje iskazivanja radikalnog subjektivnog stava. Još je Hegel pisao da je pesma „subjektivni i lični izraz pesnika [sic]“, dok je u 20. stoleću Harold Bloom pisao da je subjektivnost jedini predmet poezije i da se ona izražava glasom, tj. subjektom pesme ili lirskim ja (Perloff 1987: 156–162; Đurić 2001: 30).U temelju produkcije lirske pesme je stav da je lirika bastion transcendencije i da izražava univerzalne emocije. Posebnim načinom korišćenja jezika lirika se odvaja od istorijskih rasprava, a lirski subjekt je postavljen izvan istorije (Đurić 2009: 321). Ovde je, naravno, reč o temeljnim principima lirske paradigme.
Od 80-ih godina 20. stoleća, kontekstualistički i istoricistički metodi proučavanja književnosti, koji tokom 90-ih pa sve do skoro postaju globalno hegemoni, sasvim marginalizuju poeziju kao područje koje nam nema što reći o društvenoj konstrukciji subjekta, identiteta, klase, rase itd., te se u središte studija književnosti postavlja proučavanje proze (eventualno i drame). Govorimo o krajnjoj marginalizaciji poezije u doba Teorije (Virk 2007; Đurić 2010b). Već sa štampanom kulturom poezija se povukla iz javne i ušla u privatnu sferu. Određena je sledećom scenom: usamljeni pesnik (retko pesnikinja) kontemplirajući piše pesme, a čitatelji/čitateljke usamljeni čitaju u sebi i kontempliraju o univerzalnim porukama pesnika. U američkoj poeziji 90-ih su se godina prošlog stoleća vodile rasprave o tome da li je povlačenje poezije, njene proizvodnje i recepcije na američke univerzitete pokazatelj njene nemoći i udaljenosti od publike, tj. javne sfere (stanovište uglednog konzervativnog pesnika i kritičara Dane Gioie) ili je univerzitet idealno mesto za nastanak i rasprave o poeziji (stanovište koje je zastupala ugledna kritičarka i istoričarka eksperimentalne poezije Marjorie Perloff). U kontekstu tih rasprava jezički pesnik Bob Pelerman je svoju knjigu o jezičkoj poeziji iz 1996. naslovio Marginalizacija poezije. I zaista, po mom sopstvenom iskustvu, sve do skoro baviti se poezijom izvan studija nacionalne književnosti, delovalo je kao deprimirajuća delatnost koja nikoga ne zanima.
Nakon 2010. dogodio se globalni zaokret ka poeziji: poezija je ponovo postala značajni žanr i ušla je u javnu sferu. Ovo ima neposredne veze sa agresivnim neoliberalnim imperativom za osvajanjem i kolonizacijom uvek novih neosvojenih područja kulturalne proizvodnje. Istovremeno, sve što je u prethodnim periodima bilo emancipatorski i ekskluzivno u samoj, naglasiću i to, eksperimentalnoj pesničkoj praksi (da navedem samo nekoliko aspekata: rušenje žanrovskih granica i izvođenje poezije u performance poetry), sada je inkorporirano u dominantni tok i postalo je nužni uslov same globalne produkcije i diseminacije savremene poezije. Poezija više ne ovisi o štampanoj kulturi. Zahvaljujući razvoju novih tehnologija tokom čitavog 20. stoleća došlo je do fenomena sekundarne usmenosti, usmenosti posredovane medijima (radio, magnetofoni, televizija, a danas i internet) (Ong 1971), te se početkom 90-ih u SAD razvija čitava kultura usmenog izvođenja poezije na slemovima i festivalima otvorenog mikrofona (open mike) (Đurić 2002:152–153), koja će ubrzo postati globalni fenomen. Znatno kasnije će društvene mreže i njihove platforme omogućiti široku diseminaciju poezije. Poezija se javlja tekstualno u virtuelnom prostoru, ali i u brojnim video klipovima u kojima je autorke i autori izvode, ili na audio snimcima čitanja poezije.
Paradoks savremene digitalne medijske kulture koja omogućava kakofoniju heterogenih glasova u novonastalom opinion society ukinulo je globalnu i lokalnu javnu sferu, generisanjem post-truth society. Sve se može izreći i ništa od izrečenog nema konkretni politički učinak, stalno prisustvo i smena kontradiktornih stavova i uverenja uvek nanovo raslojava društva doprinoseći zbunjenosti, koja omogućava lagodnu manipulaciju. Zato je nastala potreba za generisanjem nove javne sfere angažovane poezije, koja je sa ekopoetikom postala najznačajniji globalni pesnički trend u kontekstu potpune marginalizacije i komercijalizacije književnosti, kao i u kontekstu ozbiljnog urušavanja svih nivoa obrazovanja posebno visokog.[2]
Sada ću se osvrnuti na to kako je došlo do promene pesničke paradigme u hrvatskoj pesničkoj kulturi u novim globalnim političko-medijskim uslovima proizvodnje života. U prethodnim periodima poezija je u Hrvatskoj pisana u dominantnoj paradigmi poezije iskustva jezika. To je značilo da, ma koje postupke pesnikinje i pesnici koristili, iskustvo jezika je oblikovalo poeziju. Poezija je uvek bila tretirana sa pažnjom usmerenom na jezički izričaj, na rafiniranost i kompleksnost jezičkog tkanja upregnutog u stroju generisanja pesme. Sada je zahvaljujući popularizaciji poezije i njenom ulasku u javnu sferu, stvarnosna poezija postala dominantna paradigma.[3] Već je Krešimir Bagić (2007) pišući o naraštaju 90-ih uveo pojam stvarnosne poezije, koja se distancira od paradigme iskustva jezika i bavi se svakodnevicom uvodeći pripovedni manir (Đurić 2013:145). Nju je na najbolji način izrazila poezija Tatjane Gromače, ali to nije bio istorijski trenutak kada je ta vrsta poezije u hrvatskoj kulturi mogla postati dominantnom. Za paradigmu stvarnosne poezije se u svojoj antologiji zalagao Damir Šodan (2010). Šodan je imao potrebu da se suprotstavi hegemoniji (da li reći i tiraniji) pesničke paradigme iskustva jezika, ali kontraverza koju je ona izazvala[4] imala je uporište u činjenici što je Šodan u predgovoru opisao stvarnosnu poeziju, ali izbor pesama autora/autorki je bio previše heterogen i ubedljivom većinom realizovan u paradigmi iskustva jezika.
Naredne decenije omogućiće promenu pesničke paradigme. Stvarnosno pesništvo u Hrvatskoj bilo je moguće tek usred specifičnih savremenih političkih, ekonomskih, medijskih i poetičkih globalno-lokalnih dinamika i hegemonija. Neoliberalno uništavanje demokratije, apsolutna privatizacija svega i uništavanje javnih dobara u kontekstu za sada nezadrživo nadirućeg populizma, redefinisalo je i transformisalo je pojam države i pojam nacionalne kulture. Ono što danas nazivamo „nacionalnom kulturom“ u širokom spektru ima dvostruku funkciju: homogenizacije nacije u vidu konstrukcije „neupitne transistorijske nacionalne tradicije“, i s druge strane, ona postaje roba u globalnoj turističkoj ponudi, koja se pokušava prodati i u doba pandemije. Područje različitih umetnosti, posebno književne proizvodnje, više nije značajno polje izvođenja nacionalnog identiteta već to postaju drugi segmenti kulture pre svega sport kao masovna medijska moblizacijska sfera. Poezija, kako se do skoro govorilo, kao polje najmanje ukaljano ekonomijama profita, postavljena je kao područje sa najvećim transformacionim potencijalom (u prethodnom periodu bile su to nova drama i dokumentarna drama). Potreba da poezija bude otelovljenje javnog emancipatorskog diskursa koji svi mogu razumeti postavila je i novu komunikacijsku normu pesničke proizvodnje.
Poezija kao emancipatorski javni diskurs i sredstvo političke borbe već je bila uspostavljena u SAD-u u antiratnoji feminističkoj poeziji 60-ih i 70-ih godina 20. stoleća, ali i u okviru borbe za rasna i druga manjinska prava. U feminističkom pokretu poezija je postajala komunalna i bila je u funkciji podizanja svesti, kritike patrijarhata, rasizma, seksizma i homofobije. Ovaj imperativ se sada reaktuelizuje i realizuje u uslovima globalne spektakularizacije poezije vidljive u novoj medijskoj javnoj sferi, kada poezija počinje funkcionisati kao emancipatorski feministički i/ili antikapitalistički diskurs koji prepoznaje rodna i klasna ugnjetavanja i protestuje protiv njih. Ova javna sfera postaje neka vrsta rezervata ili u drugom retoričkom registru kontrajavnost, u kojoj manje ili više intelektualna emancipatorska klasa može iskazati svoj protest i javno izricati kritiku društva. Jezik tu mora biti komunikativan, mora komunicirati sa širokom publikom. Istovremeno, poezija počinje delovati po principu sistema zvezda[5]: jedan manji broj autorki se izdvajaju kao ’najbolje’ i ’najuspešnije’. U hrvatskoj kulturi to je sigurno Monika Herceg, u bosansko-hercegovačkom možda po sopstvenom priznanju iz naše skorašnje prepiske, Adisa Bašić, a u srpskoj možda, ali na sasvim drugačiji način, Ana Ristović, po svom statusu u srpskoj, ali i regionalnim pesničkim kulturama pa i šire. Pesnička zvezda je po definiciji mlada, lepa i uspešna žena. Mimo zvezda koje su u prvom planu književne i medijske kulture, niz autorki učestvuju u javnoj areni književnih večeri, festivala i razgovora na nacionalnom nivou ali i širom sveta. U tom smislu bilo je zanimljivo ovog leta (2021) preko društvenih mreža pratiti književne, a posebno pesničke festivale širom Hrvatske na kojima su pesnikinje (i pesnici) iz Hrvatske, iz regije i iz sveta nastupale i razgovarale. Da pomenem samo neke: Goranovo proljeće, Stih u regiji, Festival svjetske književnosti, Vrisak, Booksa u parku, itd, ili zanimljivu seriju razgovora u okviru Art radionice Lazareti u Dubrovniku. Svi oni su deo regionalne i transnacionalne mreže festivala. Knjige i dalje imaju svoje mesto u ovoj novoj konstalaciji, one su materijali sa kojima se nastupa, predmeti koji se eventualno kupuju i razmenjuju, a sami događaji imaju društvenu funkciju novog mesta socijalizacije i društvenih interakcija ali i makar simboličnu ekonomsku funkciju materijalne podrške autorkama i autorima. Kritika, sada prilično svedena, u funkciji je proizvodnje „pesničke medijske persone“ kao uostalom i nagrade i književni časopisi, književne i dnevne novine ili lifestyle magazini. Istovremeno, nije slučajno što su najistaknutije nove pesnikinje koje u njoj deluju svoju književnu reputaciju uspostavile kao prozaistkinje poput Olje Savičević Ivančević, ili se pored poezije bave i prozom poput bosanskohercegovačke autorke Tanje Stupar Trifunović, ili dramom poput Marije Dejanović.
Ovaj istorijski trenutak govori i o globalnim ’tektonskim’ promenama književnih žanrova i njihovim hibridizacijama sa drugim umetnostima. Mislim pre svega na razliku između poezije i proze koja se sad na različite načine u mnogim književnim delima dovodi u pitanje ili briše. Značajan je trend pisanja pesničkih romana ili romana u stihovima. Kao specifičnu realizaciju tog trenda mogu navesti srpsku pesnikinju Anu Seferović, koja živi u Velikoj Britaniji i njen dugi spev Materina (Arhipelag 2018). Monika Herceg piše i drame, a zanimljiva je njena saradnja sa rediteljem Ivicom Buljanom na projektu postavljanja na scenu stihova savremenih hrvatskih pesnikinja u performansu „Ne čitaš žene“ (2021).
Poezija iskustva jezika je u hrvatskoj poeziji bila utemeljena na modernističkoj paradigmi (o antologijama hrvatske književnosti videti: Đurić 2011b), koja je insistirala na kompleksnosti jezičkog umeća, jer je poezija definisana kao umetnost reči. Ona je bila muškocentrična, jer su pesnici i kritičari centrirani kao najznačajniji proizvođači estetske vrednosti i izricanja estetskih sudova. Ustvrdila bih da je nova paradigma ženskocentrična, bar kad je u pitanju pesnička produkcija, ako to još nije slučaj i u kritici. Retka kritičarka koja se bavila ženskom poezijom je hrvatska pesnikinja i kritičarka, Darija Žilić. Ona je u knjizi Pisati mlijekom (AltaGama 2008) intenzivno pisala o ženskoj poeziji iz ginokritičarske perspektive u vremenu kada se feminističke teoretičarke i kritičarke u hrvatskoj, ali i šire u postjugoslovenskoj regiji uopšte nisu zanimale za poeziju. Treba pomenuti i knjigu Kidipin glas ili hrvatsko žensko pjesništvo (2016), Sanjina Sorela, pesnika i naučnika. Ova istorizacija ženske poezije od renesanse do danas ostala je u Hrvatskoj prećutana. Dok se autorke ranijih socijalističkih i postsocijalističkih generacija nisu, koliko mi je poznato, izjašnjavale kao feminističke pesnikinje, danas, posebno u Hrvatskoj, ali i u neki drugim delovima postjugoslovenskog kulturnog prostora, nastao je trend feminističke poezije. Ovaj fenomen je u neposrednoj vezi sa četvrtim talasom feminizma i globalnim kontekstom urušavanja demokratije, usponom desnice i snažnim nastojanjem da se ukinu ženska prava.[6] Nova, ili bolje reći savremena feministička poezija korespondira sa anglosaksonskim pokretom #MeToo, u kojem su pesnikinje različitih poetičkih usmerenja pisale poeziju u znak podrške ovom pokretu (Critichley i Burnett 2018).
Pitanje u kom trenutku i zašto autorke ispunjavaju jedan prostor kojim su ranije dominirali autori, ostaviću po strani, mada je implicirano ovim tekstom. Zanima me status autorke u kulturalnoj proizvodnji poezije. Od 60-ih godina 20. stoleća u SAD-u i u Zapadnoj Evropi nastaju feministički pokreti drugog talasa, ono što će se retrospektivno nazvati feminističkim pesničkim pokretom (Whitehead 1996 i Đurić 2020). Za ovaj fenomen, posebno u Americi, presudan je bio nastanak separatističke ženske kulture u kojoj feministkinje stvaraju žensku i feminističku kulturu. To je bio period borbe u kojoj je prioritet bio iskazivanje cenzurisanog ženskog iskustva koje u narednom koraku postepeno i mukotrpno može u poeziji i drugim umetnostima steći status univerzalnosti. Feministička borba za prava žena da njihova produkcija bude prepoznata kao estetski vredna i univerzalna i ne nužno generisana muškocentričnim procedurama i normama omogućila je da pesnikinje i književnice polako sve više osvajaju nacionalne književne scene u ovom delu sveta znatnije od sredine 90-ih. Ovaj proces bio je potpomognut pojavom ženskih studija, ženskih časopisa (u Zagrebu Treća i Kruh i ruže, u Beogradu Beogradu Feminističke sveske,[7]Ženske studije i ProFemina) i feminističke, posebno ginokritičarske teorije (knjiga Biljane Dojčinović Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene,1993). Ali u dominantnom toku su književnice sa izvesnim renomeom uglavnom izbegavale se izjašnjavati kao feministkinje, čak i u periodu od početka 90-ih kada je feminizam ušao na velika vrata političkog antiratnog aktivizma. Kao što sam već objasnila „pjesništvo [je] kao umjetnost konstruirano nasuprot feminizmu kao ideologiji“ (Đurić 2013: 148). Kako su to feministička istraživanja davno pokazala, polje umetničke proizvodnje, uključujući i poeziju, konstruisano je kao polje izražavanja muškog subjekta koji je diskurzivno ali i ezgistencijalno, proizveden kao univerzalan. Poezija je konstruisana kao temeljno antifeministička, i šire antiženska, jer su pojmovi žena i Pesnik (šire Umetnik) bili međusobno isključivi. Kao posledica uverenja da je estetika autonomna i izvan ideologije, mnoge autorke će biti svesne značaja feminizma i feminističke kritike, ali će istovremeno izraziti bojazan od njegovog negativnog učinka na estetsko dostignuće i status u nacionalnom kanonu. To su na sebi svojstven način izrazile makedonska književnica Lidija Dimkovska (Đurić i Nikčević-Batričević 2019) i crnogorska Jelena Nelević Martinović (Stefanović, 2021). Isti strah je iskazan i u podnaslovu ProFemine: „časopis za žensku književnost i kulturu“. Zato Dimkovska u svojoj kompleksnoj poeziji izgrađuje osebujni univerzalistički simbolički prostor.
Ako se sada osvrnem na srpsku pesničku kulturu (videti i tekst Đurić 2016), u njoj je tokom 70-ih dominantna bila beogradska urbana narativna poezija, za koju se može reći da je specifična vrsta poetskog realizma realiziranog u uslovima jugoslovenskog socijalizma. Uspostavljeni naziv za ovu vrstu poezije je kritička ili verstička poezija (Đurić 2011a:163). Ova hegemona pesnička formacija je u potpunosti potisla vojvođanski tekstualni eksperiment (o vojvođanskom tekstualnom eksperimentu videti: Šuvaković 1995, koji je i uveo ovaj termin). Od 80-ih godina 20. stoleća do kraja 90-ih petrifikovaće se specifični postmoderni retrogradni stil, koji će delovanjem časopisa ProFemina (i novosadskog TRANSkataloga) biti doveden u pitanje uspostavljanjem modernističke i postmodernistike književne proizvodnje (postmodernističke u smislu okrenutosti savremenosti a ne prošlosti) u mikro prostoru časopisa. Zahvaljujući delovanju dve pesnikinje, Radmile Lazić, čija su polazišta u beogradskoj narativnoj pesničkoj školi 70-ih i Dubravke Đurić, koja je proizašla iz konteksta poznih konceptulističkih tekstualnih produkcija, ženska pesnička kultura je dobila zamah. U tom kontekstu nastala je Ažinova škola poezije i teorije, zasnovana na eksperimentalnim pesničkim tekstualnim i interpretativnim[8] praksama (Đurić, 2021). Ažin je doveo do poremećaja u dominantnom pesničkog diskursu srpske kulture, kada smo 2004. nastupile u javnom prostorusa antologijom Diskurzivna tela poezije. U drugoj fazi našeg rada uspostavljena je antilirska pesnička paradigma. To se poklopilo sa uspostavljanjem demokratske vlasti i prodorom savremenih globalnih tendencija, u formi koju sam nazvala tranzicijskom narativnom poezijom i pod taj pojam podvela poeziju beogradskih pesnikinja različitih generacija: Radmile Lazić, Danice Vukićević, Marije Knežević, Ane Ristović i Milene Marković (Đurić 2011a:177). Dominacija pesnikinja u ovoj struji je i tada bila očita.
Ažin je učinio proboj ka eksperimentalnim pesničkim formama, a ta tendencija se u nekim drugim postsocijalističkim kulturama (slovenačkoj i poljskoj) dogodila početkom 90-ih (reč je o snažnom uticaju njujorške škole). Zahvaljujući Ažinu nakon 2004. u srpskoj pesničkoj kulturi, posebno u novoj generaciji pesnika i pesnikinja rođenoj od kraja 70-ih do početka 80-ih, znatan je uticaj eksperimentalnih formi u rasponu od njujorške škole do jezičke poezije.[9] Ovaj impuls je trajao izvesno vreme, ali se hegemoni novi neoliberalni (u smislu vremenskog okvira) realizam ponovo uspostavio kao dominatna forma pesničke produkcije. Nagovestila ga je Antologija srpske urbane poezije Radmile Lazić iz 2009, u koju su uvrštene autorke i autori različitih generacija i poetičkih ishodišta.[10] Antologičarka ju je pozicionirala između antologije Tihomira Brajovića Reči i senke (1997), u kojoj je muški kao univerzalni nacionalni pesnički dominatni tok generacije rođene oko 1960. pokazan kao onaj koji temeljno nasleđuje srpski socijalistički modernizam prve i druge generacije pesnika (od kojih je tokom 90-ih posebno bio uticajan Ivan V. Lalić), i Ažinove antologije Diskurzivna tela poezije (2004). Ali, za antologiju R. Lazić konstitutivan je izrazito polemički odnos sa Ažinovom antologijom u novim geopolitičkim i geopoetičkim uslovima, premošćenje vremenskog jaza i nadovezivanje na beogradsku muškocentričnu urbanu pesničku školu, čijim se temeljima ova antologičarka vratila tokom uredničkog rada u ProFemini.
Za Radmilu Lazić kao predstavnicu dominantnog modernističkog urbanog toka, najveći je problem bio preterana intelektualizacija polja poezije koju je sprovela Ažinova škola. Zato ona ponovo uspostavlja dihotomije aktuelne tokom 70-ih i početkom 80-ih godina prošlog stoleća: modernizam vs. tradicija (otelovljena pre svega u uticaju epske narodne poezije), modernizam vs. pesnički eksperiment. Upravo je Ažinov pesnički eksperiment svojom radikalnošću omogućio ovakvo pozicioniranje u novom vremenu u lokalnoj pesničkoj kulturi. U predgovoru i pogovoru Lazić vodi eksplicitnu i implicitnu polemiku sa stavovima Dubravke Đurić, a značajno je ukazati na njihove intenzivne interakcije tokom zajedničkog rada na ProFemini, kao i kasnije tokom izrade antologije ženske poezije Mačke ne idu u raj (2000) R. Lazić. Antologija urbane poezije R. Lazić je najavila ponovo uspostavljanje hegemonije narativnog modusa, oporavljenog i podstaknutog globalnim ulaskom poezije u domen popularne kulture, zahtevom da se poezija mora masovnije čitati. Možda je tu najindikativnija poezija Radmile Petrović.
Bez potpunog uvida u produkciju postjugoslovenskih pesničkih kultura, rekla bih da su u ovom trenutku u najvećoj meri dva opusa proizašla iz pesničkog eksperimenta: slovenačke pesnikinje, kompozitorke, performerke i teoretičarke Nine Dragičević i autorke ovog teksta, takođe performerke i teoretičarke. Mada su generacijski, formativno i na druge načine sasvim različite, ove autorke u svojoj poetskoj tekstualnoj praksi inkorporiraju ranije eksperimente. U knjizi Ljubav reče greva (2019) Dragičević unosi fragmente iz različitih aktuelnih diskurzivnih polja, aktivira različite književne i neknjiževne žanrove, posebno vodeći računa o zvukovnom ali i vizuelnom generisanju značenja, kako bi izvela društvenu kritiku patrijarhata, homofobije, prekarnosti u kulturi, itd. Dubravka Đurić u rukopisu Beleške o biopolitici (eksperiment iz geobiopolietike, nastao između 2018. i 2021.: prvi deo objavljen je u zagrebačkoj Temi, 2021 (1-2-3):152–168), inkorporira fragmente iz različitih diskurzivnih polja, mešajući žanrovske postupke poezije, proze, teorije i drame, uz primenu olsonovske vizuelne estetike stranice papira razvijene u američkoj feminističkoj i ažinovskoj eksperimentalnoj praksi. Knjiga je zamišljena kao kritika neoliberalizma i biopolitike koja se svakodnevno u savremenim društvima sprovodi na najbezobzirniji način.
Na kraju bih istakla nekoliko autorki, čiji mi se rad čini tipičnim u ovom istorijskom trenutku. Hrvatska pesnikinja Ana Brnardić od početka je prepoznata kao značajni pesnički glas. Njena rana poezija odlikovala se osećajem za suptilnu vezu zvuka i značenja, plela je mreže neuhvatljivih asocijacija, a oniričnost je bila ugrađena u njenu očuđujuću lirsku narativnost. Pesnička putanja koju je Brnardić prešla govori o promeni paradigme u hrvatskoj poeziji. Po njenim sopstvenim rečima, u prvoj fazi pisanja imala je predrasudu prema komunikativnoj poeziji, što znači da je pisala u ozračju lirske paradigme iskustva jezika. Sada je zanima „otvorenija komunikacija sa čitateljem“, a ne više potraga za „hermetičnim ključem svijeta“ (Herceg 2020). Iz ove perspektive značajna postaje činjenica da je Brnardić od strane izdavača bila urednica Šodanove antologije. Hrvatska pesnikinja Darija Žilić od prve zbirke poezije Grudi i jagode do najnovijih razrađuje specifičnu žensku estetiku – bavi se konstrukcijom reprezentacija ženskosti i ženske žudnje, udaljujući se od ili približavajući se paradigmi poezije iskustva jezika. Novopazarska pesnikinja Nadija Rebronja ima zanimljivo decentrirano mesto u postjugoslovenskim pesničkim kulturama. Određujući sopstvenu ultrakosmopolitsku poziciju, ona uvek naglašava kompleksnu mešanost svih kultura, pa i balkanskih, u različitim sinhronim i dijahronim tačkama. Zato objašnjava „ja sam pokušala da iz te kompleksnosti i susreta kultura (susreta koji je često sudar) izvučem ono utopijsko, a to je umjetnost“ (Musić 2014). Crnogorska pesnikinja, amerikanistkinja, Marija Krivokapić na suptilan način barata lokalnom epskom tradicijom i mestom žene u njoj, ali tu tradiciju u svakodnevnom iskustvu tretira kroz prizmu globalnog modela, američke starosedelačke pesničke tradicije kojom se kao naučnica bavi. Njena poezija nije realizovana kao nostalgija za prošlošću, već autorka pokazuje njene tragove u savremenosti, sa emancipatorskom intencijom. Srpska pesnikinja Danica Vukićević u novijoj poeziji na aktuelan i najneposredniji način hibridizuje lirsko interpolacijom lirizovanih teorijskih stavova. Ova u svetu snažna tendencija kod D. Vukićević se u najjasnijem vidu realizuje i vidi u njenom poetskom eseju “Parole; podni mozaik” (Vukićević, 2021). Poezija Ivane Maksić se artikuliše kao eksplicitno levičarska, protesna i antikapitalistička, što je još jedan značajan transnacionalni pesnički trend. Budući da je prevodila afroameričku protesnu poeziju, neke od njenih strategija je inkorporirala u svoj rad. Sličnu poziciju danas ima i Maja Solar (Lazičić, 2021). Transnacionalni trenutak pesničke proizvodnje nalaže da pomenem još dve autorke, Biljanu D. Obradović i Anu Božičević. Srpsko-američka pesnikinja Biljana D. Obradović u svojoj se poeziji pisanoj na američkom engleskom bavi traumatičnom konstrukcijom hibridnog identiteta. Svojim prevodilačkim aktivnostima ona posreduje između američke i srpske pesničke kulture. Ana Božičević je hrvatsko-američka pesnikinja čija se knjiga u prevodu na hrvatski jezik pojavila ovog leta (2021) i u prisustvu autorke je promovisana.
Kratka rasprava o feminizmu, ženskom autorstvu i identifikacijama
Pitanje odnosa pesnikinja i drugih umetnica prema feminizmu je složeno i ne može se pojednostavljeno objasniti. Umetnost je od početka, kako sam to objasnila u knjizi Poezija teorija rod, „strukturirana kao polje izražavanja emocija“ (Đurić 2009:132). U javnoj sferi emocionalnost je povezivana sa konstrukcijom ženskosti, a umetnost je oblikovana kao emocionalno prikazivanje unutrašnjeg života ljudi. Umetnik je, u romantičarskom kodu, inspirisani genije i genijalnost ga je izdvajala u odnosu na obične muškarce koji moraju biti racionalni i neemocionalni. Umetnik je izuzetni muškarac kojem je dozvoljeno javno da razvija ’ženstvene kvalitete’ kako bi proizveo umetnička dela vrhunskog kvaliteta. Smatralo se da žene po ’prirodi stvari’ nemaju genijalnost koja omogućava stvaranje transistorijske umetničke vrednosti. Kako su žene postepeno ulazile u područje umetničke proizvodnje, umetnici, među kojima su i pesnici, u modernističkim i još više avangardnim formacijama postavili su imperativ da se pesnik mora uzdići iznad ličnog doživljaja i emocija. U anglosaksonskom svetu najznačajniji zastupnici ovoga stava bili su T.S. Eliot i Ezra Pound. Sve što je u poeziji bilo vezano za osećajnost izjednačavano je sa ženstvenošću i mekuštvom (što se pre svega odnosilo na poeziju simbolizma, koja im je prethodila) i uz gnušanje je odbacivano. Drugim rečima, modernizam i avangarda su poeziju maskulinizirali.
Prvi talas feminizma je svojim intervencijama omogućio jednom broju žena osvajanje pesničkog prostora, ali ni u poeziji modernizma žene se nisu na isti način odnosile prema feminizmu i ženama. Gertrude Stein se nije smatrala ženom već genijem, dok je H.D.[11] izgrađivala žensku poetiku revidirajući muške mitove (Đurić 2009). Do većeg prodora umetnica i pesnikinja došlo je zahvaljujući drugom talasu feminizma od 60-ih godina 20. stoleća. Da bi se umetnice i pesnikinje otvoreno deklarisale kao feministkinje potreban je bio snažan i masovni feministički pokret u kojem su umetnice i pesnikinje zauzimale značajno mesto. U raspravama o američkom feminističkom pokretu govori se o tome da je poezija odigrala najznačajniju funkciju kao javni feministički diskurs u procesu podizanja svesti žena. Pa ni tada se sve umetnice, čak i one koje su pripadale pokretnu nisu uvek samodefinisale kao feminističke umetnice. Zašto?
Muški subjekt koji se izražava konstruisan je kao neutralan i univerzalan. Zato je poezija kao muškocentrični diskurs izjednačavana sa univerzalnim (muškim) iskazom, koji se nije doživljavao kao muški (u smislu patrikularnosti i obeleženosti rodom). Nasuprot tome, ženski glas u poeziji shvatan je partikularnim, te kao takav nije mogao izraziti univerzalno ljudsko iskustvo. Ulazeći u polje muške-kao-univerzalne produkcije žene su se morale prilagoditi ako su želele da ih priznaju. S druge strane, feminizam je od 60-ih omogućio ženama prostore u kojima su mogle stvarati, a feministička kritika je, kako je to američka feministička istoričarka umetnosti Lucy R. Lippard 1976. pisala, morala uspostaviti nove kriterijume vrednovanja, morala je univerzalizovati ono što se zvalo „ženskim iskustvom“[12] (Đurić 2021: 78–79). To je ujedno značilo politizaciju ženskog iskustva.
Muškocentrična pesnička kultura je bila konstruisana kao polje čiste transistorijske estetske vrednosti dok je feministička umetnost posmatrana kao partikularna i ideološka: „žensko iskustvo“ posebno izrečeno sa eksplicitno feminističke pozicije nije i nikada ne može biti univerzalno, jer ne govori u ime svih ljudi. Ono je partikularno u funkciji feminizma kao ideologije što znači da je izvanestetsko. Zato su se autorke većinom izjašnjavale kao pesnici: pojam podrazumeva vrednosni, a to znači ideološki stav da je u pitanju akter koji proizvodi univerzalnu estetsku vrednost, a ne pesnikinje: autorke koje nikad ne mogu proizvesti univerzalnu estetsku vrednost i zato se nikada nisu mogle kandidirati za ulazak u nacionalni pesnički kanon. Ali ovde je jasno da je estetika uvek ideologija i politika, jer umetnička vrednost nikada nije dana po sebi, već je uvek društveno proizvedena s određenim ciljem i u korist određene grupe (roda, klase, rase, itd.) (Pollock 1999; Đurić 2009).Uloge su već unapred raspoređene i dodeljene. Da bi to izbegle, pesnikinje se često ne izjašnjavaju kao feministkinje. One su izbegavale i odrednicu pesnikinja koja je označavala ženu koja bezuspešno pokušava se baviti umetnošću, sve dok transnacionalnim feminističkim intervencijama u savremenim rodnim politikama jezika taj termin nije izgubio negativne konotacije i postao je neutralan.[13]
Pa ipak, feministička kritika je pesnikinjama omogućila prodor u polje poezije, omogućivši da „žensko iskustvo“ pod određenim uslovima (uslovima pripadanja određenoj književnoj formaciji) stekne status univerzalnosti. Može se reći da su autorke koje se u svom radu bave „ženskim temama“ internalizovale feminističke stavove, jer ih više ni one ni dominantna kultura ne smatraju apriorno ideološkim i partikularnim. Tu dolazimo do ključnih postavki Rachel Blau duPlessis: 1)“[p]isanje nije rodno neutralno mesto”; 2 ) iskazi poput „Nisam feministička pesnikinja. Ja sam jednostavno pesnik“, ili „Nisam pesnikinja, ja sam jednostavno pesnik“ (…) „ma kako jasno izražavali opiranje, dejstvuju upravo unutar kulturalnog terena koji je otvorilo rodno-obeleženo mišljenje – to jest feminizam” (DuPlessis 2006:55).(Kolektivni intervju sa savremenim pesnikinjama i jednim pesnikom iz Slovenije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Crne Gore, Srbije i Severne Makedonije u Trećoj 1/2021pokazuje čitav raspon različitih poetičkih pozicija o kojima sam ovde govorila).
Du Plessis predlaže razlikovanje feminističke produkcije i feminističke recepcije. Ako se bavimo feminističkom produkcijom, postavljamo pitanje da li je autorka feministička pesnikinja. Ali, praksa feminističke recepcije je po duPlessis značajnija jer:
Žene imaju na raspolaganju mnogo različitih ideologija koje im pomažu da artikulišu glas i vokaciju kao spisateljice i sigurno mnoštvo ideologija i praksi koje ometaju to polaganje prava na glas i vokaciju. Spisateljice mogu steći moć ili možda kulturalnu moć odvajanjem od ‘grupe’ Žena i/ili bilo koje ‘etikete’ koja se pripisuje toj grupi, od ‘ženstvenog’ do ‘feminističkog’. Ovo se može (optužujuće) shvatiti kao poricanje ili, neutralnije, kao situaciona strategija. Osoba se može povezati sa i inspirisati i malom grupom umetnica i sa njima intelektualno povezati ali ne i sa Ženama ili feminizmom uopšte (DuPlessis 2006: 52).
Zato se u praksi koju naziva feminizmom recepcije ne postavlja pitanje koje su specifične “forme, stilovi, strategije, teme ženskije, ženstvenije, muške, maskuline, gej, straight, queer na nivou produkcije” (duPlessis 2009: 65). Feminizam recepcije obraća pažnju na rod, u pitanju je materijalistička recepcija koja se bavi “društvenom lokacijom ne samo umetnica već i žanrova, diskursa, slika, tekstualnosti, ideologija, zajednica I kritike” (duPlessis 2009: 65). A ovo nas vodi ka ključnom pitanju, zašto još uvek nema odgovarajuće feminističke naučne kritike poezije.
Kratka naknadna napomena
Važno je na kraju napomenuti da velike pesničke kulture u kojima postoje različite međusobno suprotstavljene snažne pesničke scene sa antagonističkim ideologijama se po konfiguraciji razlikuju od manjih nacionalnih scena koje nisu u stanju generisati više paralelnih poetskih svetova. Ovaj tekst je izveden iz moje pozicije autorke koja se bavi eksperimentalnom američkom poezijom.Ona je izvedena iz premise materijalističkih postformalističkih teorija jezičkih pesnika, na koje se nadovezuje i duPlessis (Đurić 2009: 320–328).
U terminologiji Marjorie Perloff, zanima me poezija Poundove tradicije (Perloff 1987). Uticajni američki kritičar Hugh Kenner je 1971. godine napisao knjigu pod naslovom The Pound Era, dok je 1977. Harold Bloom pisao o Stevensovoj eri (Perloff 1987:1–27). Konstrukcija američke poezije modernizma ako se u njeno središte postavi Pound ili Stevens, podrazumeva sasvim oprečne kanonske pesničke postupke i ideologije, kao i autore (i autorke).
Jezički pesnici su u središte postavili Gertrude Stein, smatrajući je radikalnijom od svih radikalnih anglo-modernista, od Pounda, Eliota i Joycea. Feministkinje su pisale o muškom i ženskom modernizmu, dok su neke autorke i autori iznosili tezu da Stein dovodi u pitanje ovu rodno uspostavljenu dihotomiju (Đurić 2009:159–188). Ali ni feministička pesnička produkcija nije bila jedinstvena. Ona se od 70-ih godina naovamo kretala između suprotstavljenih feminističkih poetskih ideologija, s jedne strane dominantnog feminističkog toka, koji reprezentuje Adrienne Rich i feminističkog eksperimenta koji otelovljuje DuPlessis. Rich je smatrala da pesnički eksperiment nije značajan za feminizam, dok je duPlessis postavila pitanje „[d]a li je žena sinonim za ’naivne teorije reprezentacije’“. Dok se Rich zalagala za reviziju muških mitova u ženskoj poeziji, duPlessis se, u skladu sa feminističkim poststrukturalističkim i eksperimentalnim pesničkim praksama, zalagala za revoluciju [u poetskom jeziku] (referenca na Juliju Kristevu je očita) (Đurić 2020:303–304). Budući da su feminističke pesnikinje dominantnog toka u skladu sa ginokritičarskim zahtevom stvarale žensku pesničku tradiciju, one su iz nje sasvim isključile radikalne modernistkinje. Kao odgovor na ovo isključivanje feministička eksperimentalna pesnikinja Kathleen Frazer je 1983. osnovala časopis HOW(ever) koji je okupio eksperimentalistkinje sa kojima je radila na konstrukciji kanona eksperimentalnih spisateljica. Ono što želim reći je da je u američkoj pesničkoj kulturi literatura o poeziji nepregledna i da se zahvaljujući novim teorijskim okvirima kao i poetičko-ideološkom pozicioniranošću interpretatorke, ovo polje uvek nanovo na drugi način interpretira i uvek nanovo na svetlost dana se iznose zaboravljene autorke i autore iz prethodnih epoha, kao i marginalizovane savremene autorke/autori. Da su moja poetičko-teorijska polazišta bila drugačija, i ova interpretacija bi bila sasvim drugačija.
Literatura
Bagić, Krešimir. 2007. „Pjesnički naraštaj devedesetih”. Reč 61(7):157–168.
Critchlet, Emily i Burnett, Elizabeth-Jane. 2018. „#MeToo: A Poetry Collective”. Chicago Review. https://www.chicagoreview.org/metoo/(13.09.2021).
Dojčinović-Nešić, Biljana.1993. Ginokritika i književnost koju su pisale žene. Beograd:
Književno društvo „Sveti Sava“.
Dragičević, Nina. 2019. Ljubav reče greva. Zbirka Lambda. Ljubljana: Založba ŠKUC.
DuPlessis, Rachel Blau. 2006. Blue Studio: Poetry and Its Cultural Work. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.
Đurić, Dubravka. 2021. „Feministička avangarda i feminisansa u američkoj poeziji i vizuelnim umetnostima”.Bulletin of the Institute of Ethnography. 2.Lada Stevanović i Miroslava Lukić Krstanović (ur.) Feminističke procedure u društvu i kulturi (tema broja). Str.274–287.
Đurić, Dubravka. 2020. „(Trans)nationalism and American Feminist Exerimental Writing”. U: A.
Izgarjan, D. Đurić, S. Halupka-Rešetar (ur.) Aspects of Transnationality in American Literature and American Language. Novi Sad: Filozofski fakultet. Str. 299–313.
Đurić, Dubravka i Nikčević-Batričević, Aleksandra. 2019. „Demarginalization and
Destination(s) of Post-Yugoslav Literary Canon”. Neohelicon (46): 575–590.
Đurić, Dubravka. 2016. „Subjekt koji piše i subjekt koji se konstruiše u srpskoj ženskoj
Ong, Walter J.1990. Rherotic, Romance, and Technology: Studies in the Interaction of Expression and Culture. Itaca: Cornell University Press.
Perelman, Bob. 1996. The Marginalization of Poetry: Langauge Writing and Literary History.
New Jersey: Princeton University Press.
Perloff, Marjorie. 1987. The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition. London: Cambridge University Press.
Pollock, Griselda. 1999. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s History. London: Routledge.
Stefanović, Lena Ruth. 2021. “Dekonstrukcija patrijarhata u poeziji savremenih crnogorskih i drugih južnoslovenskih pjesnikinja srednje i mlađe generacije”. Treća 1/2021: 26–36.
Šodan, Damir. 2010. „Što je stvarno stvarnosna poezija”. U: Damir Šodan (ur.) Drugom
stranom: Antologija suvremene hrvatske ’stvarnosne’ poezije. Zagreb: Naklada Ljevak. str. 7–25.
Šuvaković, Miško.1995. Grupa KÔD, Grupa ($ i Grupa ($-KÔD: Retrospektiva. Novi Sad:
Galerija savremene likovne umetnosti.
Virk, Tomo. 2007. Primerjalna književnost na prelomu tisočljetja: Kritični pregled. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.
Whitehead, Kim. 1996. The Feminist Poetry Movement. Jackson: University Press of Mississippi.
(Napomena: Ovo je neznatno promenjena verzija teksta objavljenog kao uvodnik u zagrebačkom časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, 2021, posećenom feminističkoj poeziji, str. 7–17).
[1] Zahvaljujem Nataši Govedić na pomnom čitanju teksta.
[2]Simptomatična je za medijsku reprezentaciju ovog problema TV serija The Chair, žanrovski definisana kao hibrid komedije i drame. Ona pokazuje kako neoliberalni poredak pred univerzitete postavlja zahteve za komercijalizacijom i finansijskom samoodrživošću. Ali, što je još značajnije, pokazuje profesore i profesorke kao pomalo senilne koji ne žele u penziju, žive od stare slave i ne žele se prilagoditi novim neobliberalnim uslovima. Mlađi, ili zabavljaju studente kako bi ih privukli, ili su zaokupljeni svojom genijalnošću u potrazi za seksualnim zadovoljstvima, nastava ih ne zanima, ili su to sredovečne žene koje su jurile za karijerom te u srednjem dobu usvajaju decu i neuspešno ih odgajaju, umesto da su se bavile zasnivanjem porodice.
[3] Svesna sam da je ovo možda pojednostavljivanje prave situacije odnosno kompleksnosti pesničke proizvodnje.Pomnije proučavanje bi pokazalao iznijansiraniju i složeniju sliku, ali mene zanimaju dominante pesničke proizvodnje koje se smenjuju u vremenu.
[4] Na festivalu Stih u regiji 2011. na kojem sam učestvovala, organizovan je okrugli sto povodom ove antologije na kojem su svi učesnici/učesnice izneli primedbe na račun Šodanove antologije.
[6] Ovde treba pomenuti distopijsku TV seriju The Handmaind’s Tale, koja se na simptomatičan način bavi upravo tom temom i ukazati na to kako su se u hrvatskoj kulturi reference na tu seriju iskoristile u borbi protiv ukidanja ženskih prava 2017. Mada je taj protesni gest izazvao polemike za i protiv, ovde me zanima ukazati na to kako su u savremenoj kulturi polje kulturalne proizvodnje i borbe za i protiv emancipacije usko povezane s medijskim reprezentacijama i umetničkim performativnim gestama i njihovim upotrebama u konkretnim borbama.
[7]Uz napomenu da je stav uredništva ProFemine, uključujući i mene, bio negativan prema naturalističkoj feminističkoj, lezbejskoj i crnoj poeziji koja je u Feminističkim sveskama prevođena. Moj stav prema toj vrsti poezije se promenio tokom rada na doktorskoj tezi o američkoj eksperimentalnoj feminističkoj poeziji. O prevodima feminističke poezije u Feminističkim sveskama govorila sam 2020. u okviru istraživanja „Američka poezija u polju jugoslovenskih i postjugoslovenskih pesničkih kultura“ izvedenim u CZKD-u. Videti: https://www.upsdownshighslows.com/sr/study/poezija/.
[8] Deo ovog projekta bile su vežbe u artikulisanju glasa pri čitanju poezije po uzoru na avangardne, neoavangardne i postavangardne prakse. Radile smo sa glasovnim mogućnostima izvođenja poezije. Pesme su čitane na feminističkim proslavama 8. marta i u javnim prostorima poput Kulturnog centra Beograda.
[9] Analiza časopisa Agon pokazala bi zaokret od uticaja beogradske škole prema eksperimentalnijim formama, čiji je podsticaj neopozivo bila Ažinova škola (videti u celini Agon br. 6, kao i moj tekst, Đurić 2010a).
[10] Važno je napomenuti da je izašlo nekoliko prikaza koji su negativno ocenili ovu antologiju jer je pо njihovoj oceni izbor pesnika i pesnikinja u njoj sasvim reduktivan.
[11] Američka modernistička imažistička pesnikinja Hilda Doolittle, poznata kao H.D.
[12] Pojam stavljam pod znake navoda jer, na čemu insistira za mene značajna američka feministička teoretičarka i eksperimentalna pesnikinja, Rachel Blau DuPlessis, „’iskustvo’ nikada nije zabeleženo u pisanju – ono je pisanjem konstruisano (izabrano, pribavljeno, transponirano, izumljeno, prošireno, prisvojeno)” (DuPlessis, 2006: 59).
[13] U tom smislu je politički ‘zanimljiv’ apriorno i neupitno negativan stav srpske političke i lingvističke elite prema upotrebi imenica ženskog roda u jeziku.
Tekst je objavljen kao uvodnik u časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, posvećenom feminističkoj poeziji, str. 7–17, Zagreb, 2021.
Рођена је у Београду 1947. године. У Новом Саду живи од 1948, а већ као петогодишњакиња похађа балетски студио Маргите Дебељак. Када је дошло време за то, 1957, уписала се у Балетску школу (тадашња Позоришна школа – Балетски одсек) у Новом Саду. Упоредо са Гимназијом „Светозар Марковић“ завршава и Средњу балетску школу 1966. године, у класи Љиљане Мишић.
Од другог разреда Балетске школе редовно учествује у балетским представама Српског народног позоришта у Новом Саду, а и пре стицања завршне дипломе на позив Ике Отрина, тадашњег шефа Балета СНП-а, потписује уговор за следећу позоришну сезону и добија први соло наступ у балетској нумери у опери Продана невеста. Августа 1966. постаје чланица Балетског ансамбла СНП-а, а само неколико година касније и солисткиња. У том ансамблу остаје до краја играчке каријере.
У сезони 1972/73. је на специјализацији на Академији Ваганове, на педагошком смеру у класи Варваре Павловне Меј и Елене Васиљевне Ширипине у тадашњем Лењинграду (данашњи Санкт Петербург, Русија). Нострификацијом дипломе те институције стиче звање балетског педагога (диплому је у Републичком секретаријату за образовање науку и културу у Београду оценила комисија у саставу тадашњих првих балетских имена: професорка Балетске школе „Лујо Давичо“ мр Нина Кирсанова, директорка Балетске школе „Лујо Давичо“ Зора Мацура, првакиња Балета Народног позоришта Јованка Бјегојевић и директорка Балета Народног позоришта Милица Јовановић).
Боравећи у Лењинграду, поред педагошког усавршавања, усавршавала се и као играчица – вежбала у класи веома цењеног педагога Наиме Валејевне Балтачејеве.
Од 1973. до 2021. године предаје класичан балет у Балетској школи у Новом Саду.
Званично је постала педагог репетитор Балета Српског народног позоришта 1986. године. Шеф Балета Српског народног позоришта била је у сезонама 1988/89, као и 1990/91.
Од 1979. до 1990. године писала је текстове о балету за лист „Позориште“ (Нови Сад).
Приватну балетску школу La Sylphide у Новом Саду отворила је 1991. године. До сада је њене часове похађало више од хиљаду ученика, од којих су многи наставили средње балетско образовање, а неки су постали професионални играчи. Са полазницима школе остварила је више од педесет јавних наступа (на сценама Српског народног позоришта, у Позоришту младих, на великој сцени Новосадског позоришта / Újvidéki Színház-а , као и школској сцени гимназије „Лаза Костић“ у Новом Саду). Приредила је и низ хуманитарних концерата: за „Добротворно друштво дечије болнице“ Института за децу и омладину у Новом Саду, за децу поплављеног Баната, за Дечије село у Сремској Каменици; више пута је учествовала на манифестацијама, као што су: Змајеве дечје игре, Златно звонце, Дечја недеља, Сајам књига, Дани Руске културе, али и у школама и обдаништима. Сви догађаји су били запажени и медијски пропраћени (на државној и локалним телевизијама, штампи, радију и на интернету).
Предавала је Сценски покрет и плес на Академији уметности, Универзитета у Новом Саду, на музичком департману, смер Соло певање, од 1992. до 2007. године. На Институту за уметничку игру у Београду предавала је Методику класичног балета, 2014.
Дугогодишњи активни уметнички ангажман, који подразумева константан рад, не би био могућ без свесрдне и несебичне подршке њених најближих, прво родитеља Катице и Радомира Ђурашевића, потом супруга Живојина Новкова, такође балетског уметника, ћерке Гордане, као и њених унука Александра и Милоша Марића и Петра и Луке Матића.
Добрила
УЛОГЕ
Чај – Шчелкунчик** П. И. Чајковски, кореограф Ико Отрин, 1967/68. Циганска игра – ЕсмералдаЧ. Пуњи, кореограф Ико Отрин, 1968/69; 1975/76.
Pas de six (Принцезе) – Жар птица И. Стравински, кореограф Борис Тонин, 1969/70. Вереница – Ноћ на прузи Р. Бручи, кореограф Борис Тонин, 1969/70.
Пољска игра – Успавана лепотица** П. И. Чајковски, кореограф Борис Тонин, 1970/71.
Pas de six (Робиње) – ШехерезадаН. Римски Корсаков, кореограф Бранко Марковић, 1971/72.
Девојка – Лицитарско срце К. Барановић, кореограф Бранко Марковић, 1971/72. Колет – Враголанка Ф. Херолд, кореограф Ико Отрин, 1972/73
Четири Мачке – Госпођице с кровова Ж. Франсе, кореограф Ико Отрин, 1973/74. Клеманса – Рајмонда** А. Глазунов, кореограф Жарко Миленковић, 1973/74.
Џон – Петар Пан Б. Бјелински, кореограф Вера Костић, 1974/75 Васке – Стамена Л. Пераки, кореограф Фрањо Хорват, 1975/76.
Анита – Прича са западне стране Л. Бернштајн, кореограф Штефан Георг, 1979/80. Служавка – Љубав за љубав Т. Хрењиков, кореограф Вера Бокадоро, 1979/80.
Грчка игра – Охридска легенда** С. Христић, кореограф Вера Костић, 1980/81.
Трио – Лабудово језеро*** П. И. Чајковски, кореограф Вера Бокадоро, 1981/82. Pas de deux – Жизела** А. Адам, кореограф Милица Јовановић, 1981/82.
Помпеа – Вечебалета, Цезар О. Респиги, кореограф Ласло Пете, 1982/83.
Pas de deux – Балетски дивертисман – Пламен Париза Б. Асафјев, кореограф Василиј Вајнонен, пренео Роберт Кљавин, 1982/83.
Pas de deux, La Sylphide – Бал кадета Ј. Штраус, кореограф Д. Лишин, пренела Божица Лисак, 1982/83.
Vals op.70 br 1; 11 vals – Силфиде Ф. Шопен, кореограф Михаил Фокин, пренео Владимир Логунов, 1983/84.
Сванилда – КопелијаЛ. Делиб, кореограф Власто Дедовић, 1983/84. Дриада – Дон Кихот** Л. Минкус, кореограф Ико Отрин, 1984/85.
Pas de trois – Лабудово језеро *** П. И. Чајковски, кореограф Константин Сергејев и Наталија Дудинска, 1984/85.
Ветар – Балада о месецу луталици Д. Радић, кореограф Славко Перван, 1985/86.
U ovom radu, bavim se saradnjom dvoje vojvođanskih umetnika, Katalin Ladik i Ernea Kiralja (Ernő Király), kao i komadi nastali kao rezutat te saradnje – „Refleksije 1,2 i 3“ (1967–1969), „Apsurdna priča“(1971) i„Tužbalica“(1972)[2]. Navedeni primeri su odabrani, s jedne strane iz praktičnih razloga, budući da su njihovi snimci objavljeni na kompakt disku sa Kiraljevim delima pod naslovom Spectrum.[3] S druge strane, izbor sam napravila jer otvaraju mogućnost promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice, ali svedoče i o različitim karakteristikama koje su značajne za umetnički izraz Ladik i Kiralja. Oni ukazuju i na važnost umetničke saradnje za opus ovih umetnika, te otvaraju mogućnost za analizu koja odstupa od tradicionalnih muzikoloških postulata koji je fokusiraju na muzičko delo, partituru, blisko čitanje itd.
U tekstu koji sledi ću ponuditi pregled nekih muzikoloških napisa koji mogu biti od koristi prilikom razumevanja pomenutih komada, kao i umetničke poetike Kiralja i Ladik, a koji otvaraju mogućnost da se ponovo promisli njena uloga u Kiraljevim ostvarenjima, budući da je ona danas prepoznata pre svega kao „samo“ izvođačica muzike koju je autor komponovao.
Muzičko delo i odnos kompozitor(ka)–izvođač(ica)
Kako Lidija Ger (Lydia Goehr) piše u knjizi Imaginarni muzej muzičkih dela. Esej u okviru filozofije muzike (The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music), važno je razumeti kako muzikološka disciplina gleda na svoj objekt – dakle, muziku – i kako je taj objekt definisan od strane diskursa koji teži da ga opiše i objasni. Autorka se fokusira na ono što naziva „konceptom dela“ (u originalu, „work-concept) (Goehr 1992, 4) u muzici, na njegovu istoriju i implikacije koje ima po naše razumevanje ove umetnosti. Pišući o objektu kojim se bavi muzikologija, kao i odnosu između dela i izvođenja, autorka primećuje da muzička dela ne postoje samo kao „konkretni, fizički objekti; ona ne postoje kao lične ideje kompozitora/ke, izvođača/ice ili slušaoca/teljke; niti postoje u večnom svetu idealnih, nestvorenih formi“ (Goehr 1992, 2), zaključujući da je veoma teško utvrditi jedno ’mesto’ na kome postoji muzičko delo. Ger dodaje i da ono što razumemo kao muzičko delo „nije identično (…) niti jednom od njegovih izvođenja“ (Ibid, 2-3). Drugim rečima, autorka se upušta u razmatranje pitanja muzičke ontologije, pokušavajući da razume na koji način je specifičnost postojanja muzike uticala na muzikologiju, ali i samu klasičnu muziku kojom se ova disciplina bavi. Ona navodi da je muzikologija rešila problem postojanja muzike i u partituri i u zvuku, odnosno izvođenjima, fokusirajući se primarno na partituru kao objekt u kome ’leži‘ muzika, i iz koje se ona može ’izvući‘, analizirati i objasniti. U tom smislu, piše Ger, muzikologija je u trenutku kada nastaje kao disciplina (krajem 19. veka) odabir svog objekta i metodologiju analize u velikoj meri preuzela od književnosti. Ipak, Ger naglašava jedinstvenost muzike, primećujući još jednom da ona, postoji u mnogo oblika, u bezbroj mogućih izvođenja, kao i u partituri.[4] Nudeći istorijski pogled na nastanak koncepta dela, kao i razmatrajući njegove funkcije u okviru muzikološkog diskursa, autorka ističe da se on „pojavio kao rezultat specifičnog i komplikovanog slivanja estetskih, društvenih i istorijskih uslova“ (Ibid 1992, 245). Imajući to u vidu, Lidija Ger nas poziva da ponovo promislimo osnovne koncepte koji rukovode našim razumevanjem muzike što, dodala bih, čine i dela nastala u saradnji Kiralja i Ladik.
Još jedno, za ovaj tekst važno zapažanje navedene autorke, jeste da često mislimo o muzici čiji je cilj da preispita osnovne postulate muzičkog dela, u tradicionalnim okvirima: „Postoji tendencija, takođe, da se većina, ako ne i sva ’eksperimentalna’ ostvarenja klasifikuju kao dela. Govorimo o delima Džona Kejdža, Maksa Nojhausa i Frederika Rževskog, iako ovi muzičari ne misle o onome što rade kao o komponovanju u romantičarskoj tradiciji“ i dodaje da „često zanemarujemo konceptualne razlike između dela i improvizacije, ili između dela i transkripcije“ (Ibid, 244). Ger dakle primećuje tendenciju u okviru muzikološkog diskursa, da se o svakom činu stvaranja muzike misli u romantičarskim/modernističkim okvirima, te da se podrazumeva da kompozitor najpre zapisuje delo koje se naknadno izvodi i eventualno snima. U pomenutoj knjizi, autorka ističe da je važno prilagoditi takav diskurs kako bi se jasnije razumelo kako je određeni komad muzike nastao, čijim radom je nastao, koji je odnos između kompozitora/ke i izvođača/ice (da li je u pitanju, možda, ista osoba?) – drugim rečima, potrebno je sagledati one elemente muzike koji se ne mogu nužno iščitati iz partiture (pod uslovom, naravno, da ona postoji). Autorka dakle koristi termin „delo“ kako bi opisala muziku koja je deo današnjeg kanona istorije muzike a koji je (kao u ostalom i svaki kanon), rezultat odbacivanja različitih muzičkih praksi koje se u stroge okvire dela ne uklapaju. U tom smislu, prilikom analize navedenih ostvarenja Ladik i Kiralja, neću govoriti o delima, već ću ih, u nedostatku adekvatnijeg izraza, zvati muzičkim komadima, želeći time da ukažem upravo na činjenicu da se u njima preispituju tradicionalni okviri muzičkog dela.
Ovakav način razmišljanja, tipičan je i za napise drugih muzikologa koji su nastojali da ponovo promisle tradicionalna razumevanja muzičkog dela (Taruskin, 1995; Small, 1998; Cook, 2001, 2007, 2014). Ričard Taruskin (Richard Taruskin), na primer, daje mnoga važna zapažanja koja se tiču koncepta autentičnosti, a koji se prepliće sa konceptom muzičkog dela kako ga razume Ger, i poziva na preispitivanje ustaljenog muzikološkog načina razmišljanja. Nikada ne želeći da poništi ideju muzičkog dela kao takvog, ovaj autor nudi čitaocu/teljki pokušaj ponovnog promišljanja odnosa između kompozitora/ke i izvođača/ice: „Premisa, centralna za ortodoksnu praksu izvođenja (…) pretpostavlja kao istorijsku konstantu, čvrstu distinkciju između uloga kreatora i re-kreatora (eng. creative and re-creative roles) koje postoje tek od 19. veka“ (Taruskin 1995, 14).[5] U svojim napisima, Taruskin želi da naglasi važnost izvođenja za muziku, te u više navrata ističe da je važno razumeti je kao „kumulativnu umetnost, kao rezultat rada više autora, otvorenu, predusretljivu, ali pre svega neurednu, i samim tim ljudsku delatnost“ (Ibid, 192).
Takva usredsređenost na otvorenost muzike, kao i na činjenicu da ovu umetnost stvara više autora, rezonira i sa napisima Kristofera Smola (Christopher Small) koji je verovatno najpoznatiji po razumevanje muzike koja, prema njegovim rečima nije stvar ili objekt, već radnja. Takvo razmišljanje ga je odvelo do pretvaranja imenice ’muzika‘ u glagol, te do osmišljavanja termina musicking, a koji bi se na srpski jezik mogao (dakako nespretno) prevesti kao „muzikovanje“,[6] ili prosto „muziking“, ukoliko bismo posrbili engleski termin. Ovaj autor je čak hrabro proglasio da „takvo šta kao što je muzika ne postoji“ (Small 1998, 2), objašnjavajući dalje da „muzika uopšte nije stvar nego aktivnost, nešto što ljudi rade. Ono što nam deluje kao muzika je fragment, apstrakcija radnje čija realnost nestaje čim je podrobnije sagledamo“ (Ibid). Zbog toga, on navodi da „muzikovati (eng. to music) znači uzeti učešće, u bilo kom svojstvu, u muzičkom izvođenju, bilo kroz izvođenje, slušanje, vežbanje i probanje, obezbeđivanje materijala za izvođenje (što zovemo i komponovanjem) ili plesanje“ (Ibid, 9).
Muzika Ernea Kiralja, a posebno ona nastala kroz saradnju sa Katalin Ladik, na veoma dobar način svedoči o idejama prethodno citiranih muzikologa, pozivajući slušaoca da promisli o pitanjima autorstva, stvaralačkog čina, umetničke saradnje itd.
Osnovne karakteristike muzike Ernea Kiralja
Kako sam već pomenula, moja pažnja je ovom prilikom usmerena na komade pripisane Kiralju, a koji su nastali krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u vreme kada su jugoslovenska i vojvođanska umetnička scena bile pod snažnim uticajem avangardnih i neoavangardnih pokreta. Neoavangarda je, imajući u vidu specifičnosti jugoslovenskog konteksta, bila artikulisana u skladu sa lokalnim senzibilitetima, i samim tim se u izvesnoj meri razlikovala od evropske. Kako piše Miško Šuvaković, neoavangarde su „transgresivne, eksperimentalne i emancipatorske umetničke prakse koje su nastale kao rekonstrukcije, reciklaže ili revitalizacije specifičnih praksi istorijskih avangardi, posebno dade i konstruktivizma“ (Šuvaković et al. 2010: 30). Kiraljeva poetika je bila bliska onoj koju je baštinila grupa BOSCH+BOSCH,[7] a sa čijim članovima je često sarađivao. Kako navodi Mirjana Veselinović Hofman, Kiralj “ zastupa muzičko mišljenje koje je antisistemsko i nekonvencionalno” (Веселиновић-Хофман, 2000: 119–120), što ga čini jednim od autora koji,„ispoljava najveće poverenje u improvizacionu vedrinu, nesputanost i neizvesnost zvuka ” (Веселиновић-Хофман, 2000: 120). Uz navedene karakteristike, koje su u skladu sa autorovom potrebom da preispituje muzički kanon te da sa njime eksperimentiše (što je takođe tipično i za neoavangardne pokrete), autorka naglašava i važnost kombinovanja različitih umetničkih medija za opus ovog kompozitora, ističući da je takva poetika, „i te kako imala značenje i dejstvo avangardne novine u našoj muzici, jer je bila jasno, a po akademsku muziku ’razorno’ multimedijski deklarisana i materijalizovana na dosledno antitradicionalan način” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Njegov opus, kako piše Veselinović Hofman, deo je ekspanzivnog pokreta “za punopravnost avanture zvuka i njegovih spojeva sa medijima svih umetnosti” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Ista autorka navodi da je autor, „kao prepoznatljive jedinice svog umetničkog rečnika utvrdio (…) pretežno klastersku vertikalu, specifičnu poziciju verbalne građe, um i konkretan zvuk, kao i izvanmuzičke medije” (Веселиновић-Хофман, 2000: 121). Drugim rečima, može se reći da Kiraljevu umetnost karakteriše neprestano traganje za ’novim’, otvorenost za eksperimente i upotreba različitih umetničkih medija.
Ključna za Kiraljevu muziku je i ljubav prema folkloru, koji je za autora predstavljao jedan od najvažnijih izvora novih zvučnosti za kojima je tragao. U tekstu objavljenom uz Spectrum kompakt disk, Solt Kovač (Szolt Kovács) navodi tri razloga zbog kojih je folklor bio značajan za kompozitora: „tu je Kiralj otkrio improvizaciju, graditeljstvo instrumenata i odbijanje konvencionalnog načina štimovanja“ (Kovács, 2001). Kako je sam kompozitor pisao, folklor je veoma uticao na njegov stvaralački proces, kao i na način na koji je koncipirao muzički tok:
Dok sam istraživao i sakupljao narodnu muziku, analizirao sam je detaljno. Malo po malo, nov muzički materijal je postao očigledan; materijal koji se sastojao od govora, pesme, fragmenata instrumentalne muzike stvorene od strane izvođača/ice kao odgovor na neku reč, pesmu ili instrument tokom izvođenja, ili slušaoca – zvučna manifestacija nesvesnih vibracija koje postaju čujne tokom izvođenja ili slušanja dela (bilo da je u pitanju popularna pesma ili komponovani komad) (Kovács, 2001).
Kako se može videti iz navedenog citata, glas/govor/pevanje, bili su od velikog značaja za Kiralja, kao i praksa stvaranja muzičkog dela u trenutku izvođenja. Upravo je to, čini se, ono što je na umetničkom planu spojilo ovog autora i Katalin Ladik, i što je zajednički imenitelj njihovih poetika.
Rad Katalin Ladik u domenu muzike/zvuka/glasa
Kao umetnica aktivna pre svega u oblastima zvučne poezije, umetnosti performansa i body art-a, Katalin Ladik je u velikoj meri obeležila muzičku avangardnu scenu Vojvodine i Jugoslavije. Uz to, može se reći da su muzika, ili pre šire shvaćen rad sa zvukom, gotovo od samog početka njenog umetničkog delovanja, imali značajnu ulogu u njenoj umetničkoj poetici. Rezultati njenih saradnji sa muzičarima, vidljivi su i u njenim delima iz šezdesetih, a kao posebno značajan, ističe se rad sa kompozitorima poput Dubravka Detonija (1937), Milka Kelemena (1924–2018) i Dušana Radića (1929–2010) (Милојковић, 2019). Poseban doprinos razvoju lokalnih muzičkih scena, ova umetnica je dala tokom saradnje sa ansamblom ACEZANTES.[8] Može se reći i da je otkrila muziku kroz rad sa jezikom i njegovom specifičnom zvučnošću. Kako piše Miško Šuvaković, „radio gluma joj je otvorila nove mogućnosti za eksperimentalni rad i istraživanje u načinu na koji je glas tretiran u različitim dramskim programima, naročito onim zasnovanim na avangardnim tekstovima, a koji su dovodili u pitanje konzistentne narative u fonetskim, zvučnim strukturama (Šuvaković et al, 2010: 11). Upravo to je bio element njenog izraza koji je korespondirao sa poetikom Ernea Kiralja. Budući da je „razvila svoj nekonvencionalni stil kroz sintezu mađarskog folklora i slobodnih oblika muzičkog izvođenja zasnovanog na odnosu kompozitor-izvođač“ (Ibid, 151), Šuvaković naglašava da je interesovanje za „najdublje slojeve mađarskog muzičkog nasleđa stimulisalo fascinaciju Katalin Ladik latentnom moći glasa da nadiđe kulturalne matrice etničke i plemenske identifikacije“ (Ibid). Još jedna važna karakteristika njene umetnosti, jeste njena „pozicija ne-muzičarke-već-izvođačice-zvučne-poezije“ (Ibid, 155), koju je koristila kako bi istraživala „mogućnosti udaljavanja od ‚muzike‘ – kroz hermeneutički motivisanu interpretaciju partiture kao traga kompozitorovih/autorovih ideja“ (Ibid). U tom smislu, Šuvaković naglašava da je Ladik svojim nastupima u muzičkom ansamblu „remetila ‚muziku kao stabilnu disciplinu‘“ i dala „suštinski doprinos neoavangardnom izazivanju stabilnog i raslojenom poretku moderne muzike zamišljene kao umetnosti“ (Ibid). Drugim rečima, može se reći da je njena pozicija izvođačice bez formalnog muzičkog obrazovanja, muzičarke koja je svoju vokalnu ekspresivnost izgradila izvan muzike, rezonirala sa pozicijom koju je gradio Kiralj, a koja je počivala na činjenici da ni on nije imao formalno muzičko obrazovanje, te da je, stvarajući muziku, odbijao da se prilagodi pravilima tradicionalne, akademske klasične muzike tog vremena.
Osim što su delili ulogu ’ometača‘ na lokalnoj muzičkoj sceni, dvoje umetnika je spajala i ljubav prema folkloru koju su negovali kroz svoju saradnju, a koja je imala i snažan uticaj na same muzičke komade koje su stvarali. U razgovoru koji je sa umetnicom vodila Bojana Radovanović, Ladik navodi:
Moje interesovanje za mađarski folklor, za balkansku baštinu i svetsku izvornu narodnu muziku i rituale počelo je ranije nego saradnja sa Kiraljem, i nastavilo se za vreme saradnje s njim. To interesovanje traje do danas. Trudila sam se da što više naučim proučavajući pisanu literaturu i slušajući izvorni zvučni materijal. Mnogo toga sam upotrebila ne samo u Kiraljevim delima, već i u svojim samostalnim performansima. (Radovanović, 2019).
Njena specifična vokalna interpretacija, dakle, rezultat je, između ostalog, i eksperimentacija u domenu pozorišta i poezije, nedostatka formalnog obrazovanja, ali i njenog interesovanja za narodnu muziku. Karakteriše je tretman muzičkih elemenata na način sličan onom na koji se u zvučnoj poeziji tretira jezik – oni su korišćeni pre svega kao zvučni elementi, uz fokusiranje na zvučne kvalitete materijala i pridavanje manjeg značaja organizaciji tih zvukova u muziku.
Saradnja
U nastavku teksta, se na muzičke komade koji su nastali kroz umetničku saradnju Ernea Kiralja i Katalin Ladik, a koja su naknadno pripisana Kiralju kao njihovom jedinom autoru, uz navođenje Ladik kao interpretatorke vokalnog parta i autorke tekstova. Snimci komada na koje ću se fokusirati – „Refleksije 1, 2 i 3“, „Apsurdna priča“, „Tužbalica“ – na različite načine reflektuju poetike Kiralja i Ladik, naročito imajući u vidu da su njihovi izvođači u nekim slučajevima kompozitor i umetnica, a u drugim ansambl ACEZANTES i Ladik. U pisanom intervjuu sa Bojanom Radovanović, Katalin Ladik se priseća kreativnog procesa kroz koji su komadi nastali, naglašavajući da su bili zamišljeni pre svega kao “improvizacija koja je bazirana na mojoj pisanoj i vizuelnoj poeziji. Tokom proba i dogovora ta improvizacija je dobila prilično čvrstu koncepciju, koju sam zabeležila i pomoću te zabeležene vokalne koncepcije mogla sam približno slično ponoviti vokalnu deonicu. (Radovanović, 2019).
Svaki komad čiji snimak je dostupan na Pećtrum CD-u, sadrži tekstualni predložak na osnovu kog je Ladik improvizovala, a koji je predstavljao ključnu tačku komunikacije između pevačice i instrumentaliste/a. U njima se mogu uočiti vokalne tehnike koje su prisutne i u drugim delima umetnice, a koja su nastala tokom sedamdesetih – na primer, u filmu O-pus (1974), ili u komadima objavljenim na njenoj prvoj solo ploči pod naslovom Fonopoetica (1976) (Милојковић, 2019: 125–128) –, kao i u solo improvizacijama, te radu sa ACEZANTES-om. Na primer, „Refleksije 1 – Balada o Lutki“[9] za glas i gitaru, otkriva sličnosti u načinu na koji dvoje umetnika tretiraju zvuk, budući da su i vokalni i instrumentalni part koncipirani s jedne strane kao odgovori na tekst pesme koju tumači Ladik, a sa druge, na zvučni materijal koji kreira drugi izvođač. Drugačije rečeno, zvučni kvalitet teksta koji izgovara Ladik, predstavlja okidač za improvizaciju, dok je istovremeno, muzički materijal koji čujemo rezultat i komunikacije između dvoje umetnika, kako je to najčešće slučaj sa improvizovanim komadima muzike. U tom smislu su posebno zvučno upečatljivi segmenti u kojima Ladik ne izgovara reči, već se fokusira primarno na zvučni aspekt slova koja ih čine. Glas i instrument su tretirani ravnopravno, s tim da glas u pojedinim slučajevima preuzima glavnu ulogu, kao nosilac reči i njihovog značenja. Muzički tok „Balade o lutki“ u izvesnom smislu prati tekst koji opisuje slomljenu i tužnu lutku, koja priželjkuje oči koje bi mogla da sklopi i umre.[10] Vokalni i instrumentalni part takođe zvuče ’izlomljeno’, karakterišu ih skokovita melodija, snažni kontrasti između tonova otpevanih/odsviranih u visokom i niskom registru, a najveći deo muzičkog toka protiče kroz svojevrsnu komunikaciju između glasa i gitare, gde se tužna priča lutke povremeno prekida oštrim zvucima ovog žičanog instrumenta. „Balada o lutki“ je, takođe, melodičnija od drugih „Refleksija“ koje izvodi Ladik – najverovatnije jer je u pitanju balada, muzička forma koju upravo karakteriše melodioznost. „Refleksija 2 – Puž“, zasnovana je na poznatoj dečijoj pesmici, u srpskom kontekstu nazvanoj „Pusti pužu rogove“, a pokazuje sličan tretman glasa i instrumenta. Za razliku od tužne balade o slomljenoj lutki, Refleksiju „Puž“ odlikuje življi tempo, vesela melodija, prisustvo snažnih zvučnih kontrasta, kao i česta upotreba ’efekata‘ u deonici glasa ali i gitare. Dok Ladik brzo recituje tekst, ponavljajući neke delove rečenice, reči ili samo slova i brzo smenjujući govor i pevanje, gitara donosi brza ponavljanja klastera, kao i glisanda, upotrebu alikvota te druge tehnike sviranja, najčešće prepoznate kao ’nestandardne‘ (poput lupkanja po telu instrumenta itd.) Konačno,„Refleksije 3 – Žaba“ je najkompleksniji i najživlji komad od sva tri, ali i najkraći. Tekst preuzet iz zabavne narodne pesme o žabi na snimku je veoma teško razumeti, budući da ga je Ladik u ovom slučaju, čini se, koristila pre kao predložak za izvođenje koje nalikuje zvučnoj poeziji. Njena deonica obiluje ponavljanjima, različitim interpretativnim tehnikama poput pištanja, vikanja, šapata, smeha, a najveći broj reči je izgovoren samo delimično, odnosno, samo delovi reči su izgovoreni uz repeticiju.
„Apsurdna priča“ za naratora i udaraljke je kompleksnija, budući da je zamišljena za glas i ansambl udaraljki – u slučaju analiziranog snimka, u pitanju su članovi ansambla ACEZANTES. Tekstualna osnova komada je pesma Katalin Ladik koja, kako naslov ukazuje, predstavlja apsurdnu priču. Apsurd je naglašen i u samom izvođenju, i to pre svega u vokalnom partu, gde Ladik izgovara samo samoglasnike iz svake reči u pesmi, uz smeh, zvuke teškog disanja, šaputanja itd. Vokalni part odaje utisak ’zujanja‘ koje je rezultat ponavljanja slova poput ‘R’, ‘Z’, ‘S’ itd., otkrivajući pritom isti tretman glasa kao u „Refleksijama“ ili solo numerama iz opusa Katalin Ladik. „Apsurdna priča“ donosi i glasove drugih članova ansambla koji izgovaraju određene reči iz pesme, ili izvode različite zvukove, na momente pokušavajući da imitiraju vokalni izraz umetnice. Specifičan tretman glasa u komadu je reflektovan i u činjenici da je osmišljen za naratora/ku i ansambl, a ne pevača/icu. Ipak, glas u potpunosti dominira zvučnom slikom komada, dok se udaraljke u različitim trenucima uključuju u muzički tok, komunicirajući sa glasom imitirajući ili upotpunjujući ga. Konačno,slični zaključci se mogu izvući i na osnovu slušanja „Tužbalice“ za glas i orkestar. Komad započinje vrlo visokim tonom koji izvode Ladik i članovi ansambla, te je na trenutak teško razlučiti gde prestaje glas, a počinje zvuk instrumenata. Muzički tok obeležavaju tonovi koji nisu u klasičnom temperovanom sistemu i česta glisanda, dok se vokalni part odvija u čestim promenama registra, govorom, i drugim ne standardnim vokalnim tehnikama.
Ovakav način izvođenja, tipičan je i za brojna samostalna ostvarenja Katalin Ladik koja se ne bi mogla, strogo govoreći, okarakterisati kao muzička, već su pre u pitanju vizuelni kolaži koji umetnici služe kao predložak za zvučnu, vokalnu interpretaciju. Mnogi među njima su nastali tokom sedamdesetih, i u njima se mogu uočiti reference na muziku – u nekim slučajevima, na primer, kolaži sadrže delove partiture, dok drugi nose imena inspirisana svetom klasične muzike[11]. Slušajući snimke ovih improvizacija koje mi je ustupila Katalin Ladik (i na tome sam joj duboko zahvalna), može se doći do zaključaka o njenoj specifičnoj vokalnoj tehnici kao i u slučaju prethodno pomenutih komada, nastalih u kolaboraciji sa muzičarima. Na primer, kolaž pod nazivom „Balkanska narodna pesma 3“ (1973),[12] prikazuje isečak iz ženskog časopisa sa mustrom za štrikanje nazvanom visoki stubić, i segment meni nepoznate partiture, zalepljene na prazan notni papir. Ispod slike mustre, ispisana su uputstva za upotrebu visokog stubića koja Ladik u svojoj improvizaciji čita, ponavlja, prekraja itd. Na snimku se, zahvaljujući različitim tehnikama zvučne manipulacije, čuje više slojeva njenog glasa – dok jedan čita uputstvo, drugi se smeje, treći interpretira melodiju. Na sličan način, „Pastorala“[13] (1971) prikazuje slojevit i naizgled haotičan kolaž načinjen od mustri za šivenje, sa dve jasno odvojene žute šeme i oblikom koji podseća na slovo ‘O’, a njegova interpretacija predstavlja još jedan sjajan primer izuzetnih vokalnih sposobnosti Katalin Ladik. Ovo nisu jedini kolaži Katalin Ladik, niti jedino njeno ostvarenje, koje se na neki način bavi pitanjem bivanja ženom u Jugoslaviji (ili uopšte). Mnogi koji su mi ovom prilikom bili dostupni, sadrže isečke iz ženskih časopisa koji se tiču šivenja, ili drugih ’ženskih’ aktivnosti, a njene interpretacije tih kolaža formiraju jasan kritički pogled na ono što se smatralo prihvatljivim ženskim ponašanjem ili interesovanjima. Mnogi njeni performansi ili instalacije se jasno hvataju u koštac sa pitanjima ženskosti, seksualnosti i položaja žena u (tadašnjem) društvu (Šuvaković, 2010; Zelenović, 2018), a jedan primer takve prakse je kolaž naslovljen „Mala noćna muzika“ („Eine Kleine Nachtmusik”,1972)[14]. Njegova zvučna interpretacija jasno ukazuje na seksualni čin kroz niz vrlo ekspresivnih zvukova, čime se ’noćnoj muzici‘ daje značenje različito od onog koje bi očekivali ljubitelji muzike ili muzički profesionalci.
U već pominjanom pisanom intervjuu, Ladik se kratko osvrnula i na saradnju sa Kiraljem, koju je opisala kao koautorstvo, iako su rezultati njihovog rada dokumentovani kao kompozicije čiji je jedini autor Erne Kiralj:
Ja sam stvarala i izvodila vokalnu deonicu, na osnovu koje je Kiralj komponovao ili improvizovao muzičku deonicu. Posle izvesnog vremena tj. kad je ta zajednička kompozicija zabeležena na magnetofonskoj traci, on je detaljno zabeležio zvučni snimak. Vokalnu deonicu je uvek naknadno zabeležio, nakon što je saslušao snimak. Ali je kod dokumentacije muzičkog dela moje ime je zabeleženo samo kao izvođačica njegovih kompozicija i autora tekstova i pesama. (Radovanović, 2019).
Drugim rečima, iako je u trenutku nastanka dela, tradicionalni odnos kompozitor/ka–izvođač/ica bio u potpunosti negiran tesnom saradnjom dvoje umetnika, u muzikološkom diskursu koji je navedene komade interpretirao, zadržana je tradicionalna podela na onoga ko stvara i onu koja to interpretira, očekivano, na uštrb ženskog aktera u umetničkom paru. Ono što je važno naglasiti jeste da onaj ko je kreirao partituru ne može biti jedini autor dela, te da je uobičajeni redosled po kome se komad muzike najpre napiše – bilo u formi tradicionalne partiture, ili grafičke partiture itd. –, a zatim izvede i snimi, okrenut naglavačke u slučaju pomenutih komada, kod kojih je izvođenje i snimanje prethodilo zapisu. Naravno, od trenutka kada je snimljeni/izvedeni zvuk zapisan u partituru, postalo je moguće izvesti ga kao klasično delo, čitajući partituru i prateći kompozitorove instrukcije. Ono, dakle, što ove komade čini posebnim jeste upravo način na koji su nastali, te se može reći da oni predstavljaju upravo ono što je Ričard Taruskin nazvao poremećajem „ortodoksne izvođačke prakse“, prizivajući Smolovu ideju muzikovanja, te da ogoljuju ideju da je muzika čin, a ne (samo) stvar.
Zaključak
Na kraju, treba ponoviti da analizirana dela predstavljaju odličan primer stvaralaštva Ernea Kiralja i Katalin Ladik, ali svedoče i o načinima na koje je neoavangarda u lokalnom kontekstu formulisana u oblasti muzike. Iz njih se mogu iščitati i različite karakteristike koje su bitne za svaku muziku, ali koje se, zahvaljujući načinu na koji je koncipiran diskurs o klasičnoj muzici, a onda i kanon istorije muzike, brišu ili sakrivaju iza koncepata muzičkog dela, autentičnosti, originalnosti, autorstva itd. Tu mislim pre svega na značaj saradnje za nastanak svakog muzičkog dela, ali i na kontingentan odnos izvođenja i zapisa muzike koji stalno fluktuira. Kada je u pitanju saradnja između Ladik i Kiralja, može se reći da je bila dvosmerna – zahvaljujući toj saradnji, pred Ladik se otvorio svet muzike kao specifičnog oblika zvukovne umetnosti, dok je kompozitorov muzički izraz dobio vrlo specifičan zvučni kvalitet za koji je direktno zaslužna ova umetnica. Slušajući pomenutih pet komada, kao i snimke zvučnih kolaža Katalin Ladik, jasno je da je ona jedina autorka vokalnih partova ovih komada, te da je u velikoj meri zaslužna za njihov finalni izgled, imajući u vidu da je njena improvizacija bila inicijalna kapisla koja je podstakla razvoj drugih zvučnih segmenata komada.
Citirana Literatura:
Cook, Nicholas. 2001. “Between Process and Product: Music and/as Performance” in: The Online Journal of the Society for Music Theory, Vol. 7, No 2.
Cook, Nicholas. 2007. Music, Performance, Meaning. London, New York: Routledge.
Cook, Nicholas. 2014. Beyond the Score. Music as Performance. Oxford: Oxford University Press.
Ghoer, Lydia. 1992. The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Clarendon Press.
Kürti, Emese. 2016. Transregional Discourses: The Bosch+Bosch Group in the Yugoslav and the Hungarian Avant-garde. Budapest: acb ResearchLab.
Милојковић, Милан. 2017. „Електроакустичка музика у Војводини – од експеримента до академског предмета“, у: Зборник Матице српске за сценску уметност и музику, 57, 147–162.
Radovanović, Bojana. 2019. Intervju sa Katalin Ladik. Unpublished.
Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.
Šuvaković, Miško, Dragomir Ugren, Gabrijela Šuler. 2010. Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962–2010. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti Vojvodine.
Taruskin, Richard. 1995. Text and Act. Essays on Music and Performance. New York, Oxford: Oxford University Press.
Веселиновић-Хофман, Мирјана. 2000. “Ерне Кираљ као посленик авангарде у југословенској музици”, Зборник Матице српске за сценске уметности и музику, 26-27, 119–147.
[1][1] Tekst je izvorno objavljen na engleskom jeziku, u publikaciji ERNŐ Király – Life in Music (Milan Milojković, Nemanja Sovtić, Julijana Baštić, eds. Academy of Arts University of Novi Sad, 2021.
[2]Sve numere dostupne su na: https://tracelabel.bandcamp.com/album/spectrum
[3]Ernő Király. 2001. Spectrum. Autobus, Trace Label. Compact disc.
[4]U tom smislu, muzika je, naravno, srodna i sa drugim izvođačkim umetnostima koje karakteriša upravo temporalnost, odnosno postojanje u pisanom obliku i njegovim različitim izvođenjima
[5]U originalu, autor koristi engleske izraze creative i re-creative, praveći svojevrsnu igru rečima koja aludira na značenje kreativnosti koje podrazumeva stvaranje, odnosno kreaciju nečega, a zatim koja kreaciji daje i neku vrednost, budući da je ona „kreativna“. Drugim rečima, autor želi da naglasi da se, u tradicionalnom shvatanju, kreacija dešava pre svega u radu onoga/one koji/koja stvara, dok izvođač/ica ponovo izvodi, odnosno re-kreira ideju stvaraoca.
[6]Prilikom prevođenja sam namerno izostavila termin „muziciranje“ budući da se on u srpskom jeziku koristi kao zbirni termin kojim bi se opisala bilo kakva vrsta izvođenja muzike, te je samim tim njegovo značenje uže od onog na koje je ciljao Smol.
[7]Tadašnja umetnička scena Vojvodine je bila pod snažnim uticajem mađarskih umetnika, od kojih su mnogi radili u grupama i kreirali performanse, hepeninge itd. Među njima najčešće se ističe važnost grupe BOSCH+BOSCH. Formirana je „između 1973 i 1976; uz Balinta Sombatija (Bálint Szombathy) i Slavka Matkovića, njen deo su bili i Katalin Ladik, Atila Černik (Attila Csernik), Laslo Kerekeš (László Kerekes), Laslo Salma (László Szalma) i Ante Vukov” (Kürti, 2016: 9).
[8][8] Ansambl je 1970. godine osnovao Dubravko Detoni. Primarno je izvodio muziku savremenih, avangardnih jugoslovenskih kompozitora. Muzika koju su izvodili je često nastojala da preispita postojeće konvencije koje su se ticale muzičkog dela, često je sadržala pozorišne elemente i naglašavala performativne aspekte ove umetnosti.
[9]Mirjana Veselinović-Hofman piše da su prve tri „Refleksije“ svojevrstan ciklus, a da su njihovi naslovi „Balada“, „Elegija“ i „Skerco“, ukazujući na atmosferu svakog komada pre nego na sadržaj teksta (Веселиновић-Хофман, 2000: 123). Ovom prilikom, naslove komada ću pisati onako kako su navedeni na disku Spectrum koji mi je služio kao jedan od primarnih izvora informacija.
[10]Kako je navedeno u knjižici koja prati disk, tekst glasi: „Noga joj je slomljena, kao i ruke a oči su joj ispale. ‚Kada bih imala oči i kada bih mogla da vidim, sklopila bih ih i umrla, umrla bih…‘“. (Spectrum, Reflection No.1/The Doll’s Ballad”).
[11]Takvi su, na primer, „Pastorala“ (1971), „Allegretto” (1977), „Larghetto espressivo“ (1977), „Arija u F duru“ (1978) itd.
Projekat realizuje Multimedijalni centar Led Art u saradnji sa Muzejom savremene umetnosti Vojvodine
Pratite aktivnosti projekta na sledećim adresama
