Kategorija: fotografija

Трагови феминизма у документарној и уметничкој фотографији

Вера Копицл

Наслов Скривена светлост инспирисан је именом, односно лажним идентитетом, под којим су Дору Мар (Теодора Марковић) Пабло Пикасо (Pablo Picasso), Пол Елијар (Paul Éluard) и Жак Лакан (Jacques Marie-Émile Lacan) сместили на одељење психијатрије –биографском чињеницом у контексту приватног/јавног која индикативно открива однос према женској уметности уопште и свакако заједничку судбину маргинализације уметница и медија фотографије у пољу уметности и културе у ширем значењу. Парадоксално, овај инцидент дешава се баш у периоду када надреализам покреће идеје о прихватању Другог, о индивидуализму, када развија поетику уметничке фотографије и другачијег представљања женског тела.

Историчари и теоретичари уметности већ дуго постављају питање постојања женског писма и фотографије као уметничке форме и њихове легитимности у пољу уметности. Та проблематика се усложњава, или боље речено развија, тако да данас не говоримо само о женском писму него и о феминистичкој уметности, гинокритици, квир теорији. У том смислу је и само женско писмо ново у односу на доминантни наратив и своју маргиналну позицију користи као простор слободе за деконструкцију канона нелинеарном формом, меким границама жанрова, темама другог искуства…

Говорећи о техничкој репродукцији уметности, Валтер Бењамин (Walter Benjamin) однос према  фотографији продубљује у суштинску промену самог карактера уметности опаском да се: „… и раније трошило много узалудне проницљивости на решавање питања да ли је фотографија уметност – а да се претходно није питало: да ли се с проналаском фотографије није изменио целокупан карактер уметности?”[1]

Поред ове заједничке теме освајања простора уметности, занимљиво је пратити и неку врсту еманципаторске интеракције, нарочито имајући у виду неке незаобилазне ставове који се цитирају у свим историјама фотографије, попут оног Бодлеровог (Charles Baudelaire) да фотографија мора да се врати својој правој дужности која је у томе да буде „слушкиња наукама и уметности, веома понизна слушкиња“.[2] Ова тема у савременој култури остаје и даље у пољу активног разматрања попут Гројсових теза о позицији фотографије као уметничке документације, питања њене уметничке димензије, преузимања улоге музеја у савременој култури.[3]

Фотографија од самог свог настанка постаје подручје израза блиско женском уметничком и политичком језику, а као занат један је од првих облика економске еманципације жена. Савремене теоретичарке техно-културе и сајберфеминизма[4] наглашавају неку врсту савезништва између жена и машина кроз узимање оруђа у своје руке да би се новим кодирањем променио преовлађујући наратив. С друге стране, фотографија је као неканонизована уметничка форма приступачнија уметницама, а као једноставно техничко умеће постаје основ за рад првих предузетница. После модних  отварају се и други фотографски атељеи које воде жене, а неке женске организације, па и наша Задруга Српкиња Новосаткиња, стипендирају школовање у најпознатијим студијима у Европи, као што је атеље „Елвира“ у Минхену којег су такође основале жене. Њихове стипендисткиње попут Катинке Стакић у својим пословним огласима наглашавају ту чињеницу:

„Млада српкиња Катинка Стакићева преузела је као питомица Новосадске женске задруге фотографски атеље”[5]

Катинка Стакић је неколико година добијала стипендију Добротворне задруге Српкиња Новосаткиња за школовање прво у Српској вишој девојачкој школи у Новом Саду, потом у Минхену, па затим за време шегртовања код најбољег новосадског фотографа Јосифа Сингера. Отварање њеног атељеа огласили су најзначајније политичке новине Застава и новосадски женски часопис Женски свет, уз шта свакако треба нагласити чињеницу да је Милица Томић, једна од значајнијих феминисткиња с краја 19. и почетка 20. века, од Милетићевог хапшења 1879. утицала на уређивачку политику Заставе а потом и основала свој женски часопис Жена (1911–922). И да је у оба та издања, између осталог, објављивала текстове о раду женских организација и рекламе предузетница.

Збирка фотографија и Документација Спомен-збирке Павла Бељанског има посебан значај за проучавање ове врло важне феминистичке теме управо зато што су ти радови из приватних архива и са ауром аутентичности подесни за истраживање унутар њих видљивих односа приватног и јавног, скривених и нескривених политичких значења, активизма ауторки, аспеката поетике и стратегија женског писма, као и значаја ове форме за еманципацију у простору креирања, али и деконструкције друштвених стереотипа. Посебно је важно истаћи да Збирка и Документација садрже фотографије неких од наших најзначајњих уметница као што су Надежда Петровић, Зора Петровић, Љубица Цуца Сокић, Видосава Ковачевић, Лепосава Бела Павловић, Лиза Крижанић и Милица Зорић, које нам омогућавају сагледавање не само њиховог личног живота него и друштвеног контекста и њиховог утицаја на развој еманципаторских процеса, начине освајања простора уметности и позиције уметнице у историји културе.

Поред контекстуалних теорија које неминовно одређују свако уметничко дело, у историји женске културе препознајемо континуитет тема с којима се ауторке суочавају на специфичне начине сродних уметничких стратегија као што су политике тела, гранична подручја уметничких жанрова, теме рата из женског угла, друга /другачија сагледавања са елементима женског писма. Кроз све ове аспекте фотографску колекцију Спомен-збирке можемо поредити с делима концептуалних уметница, ауторкама авангардне и неоавангарде трансмедијске уметности и постмодернистичке цитатности новог миленијума, да бисмо откривали нивое на којима дела ранијих епоха кореспондирају с делима савремених новосадских уметница попут Каталин Ладик, Милице Мрђе, Јелене Владушић, Зорице Чолић, Монике Сигети, Бојане Кнежевић.

Лично је политичко, и обрнуто

Надежда Петровић је једина уметница из ове збирке која је фотографију користила у свим њеним технолошким могућностима и изразима, од документа до уметничке форме. На њен рад у овом медију видно је утицао боравак у Немачкој, и то баш у периоду кад фотографија битно утиче на стилске формације импресионизма, надреализма, фовизма,  дакле оних уметничких праваца чији су утицаји видљиви и у Надеждиној ауторској поетици. Свој први фотоапарат, Кодаков модел за жене, она купује у Минхену, граду у којем је студирала сликарство и стецишту жена фотографкиња окупљених око атељеа „Елвира“. Такав избор апарата можда и није био случајан, будући да управо Кодакова производна и маркетингшка стратегија показује колико формат фотографије одговара женском сензибилитету и колико је та компанија још тада водила рачуна о женској популацији као важном фактору тржишта.

За ову студију изабрала сам и фотографије које на другачији начин осветљавају историјске чињенице, или их ненадано разоткривају. Једна од таквих је групна фотографија (сл.1) Породица Петровић, Зорић и Милетић[6] која поред тога што је важна због представљања породичних веза сликарке Надежде Петровић са Милицом Томић, указује и на могуће међусобне утицаје у смеру феминистичког и левичарског активизма. Ова фотографија свакако покреће истраживање Надеждиних феминистичких стратегија, од учешћа у раду и оснивању женских организација, борбе против културног империјализма, па све до залагања за пуну економску равноправност жена. С друге стране, неки историчари уметности њен активизам сагледавају кроз призму личних интереса, што управо потврђује свест о томе колико политика одређује све аспекте живота и колико је тешко увидети границу међусобног утицаја личног и политичког.

Из садашње перспективе можемо уочити (дис)континуитет активистичких стратегија, промишљања и поетика уметница суочених с друштвеним стереотипима, маргинализацијом, насилном идентификацијом, притиском неолибералног капитализма и новог конзервативизма, управо кроз медиј фотографије користе женско искуство и тело као инструмент своје побуне.

Клер Рејмонд (Claire Raymond ) овај континуитет  бављења различитим формама отпора уметница назива естетизацијом политике[7]. Такође је важна елаборација ове теоретичарке и педагошкиње[8] о проблему одређења уметности као феминистичке, при чему она  свој став  пре свега заснива у дијалогу с тезом Валтера Бењамина о постојању естетике фашистичке уметности – ако постоји поетика и естетика тлачитеља онда мора да постоји и естетика потлачених. Уосталом, и Сузан Зонтаг (Susan Sontag) је променила свој став о амбивалетној уметности Лени Рифенштал (Leni Riefenstahl) и естетику фашизма препознавала у неочекиваним контекстима савремене културе[9]. Дакле, однос уметности и политике је двосмеран: и као побуна и као пут прихватања политичких идеологија кроз естетизацију политике.

Надежда је већ поменуту фотографију породица Петровић, Милетић и Зорић снимила 1910. године, у време када је Милица Томић покренула отварање Женске читаонице „Посестрима“ у Новом Саду. И сама Надежда Петровић је, попут своје блиске рођаке, годинама учествовала у раду женских организација и промовисању еманципаторских идеја. Свакако је најзначајније њено деловање у оквиру Кола српских сестара, као и при оснивању Лиге за национална права потлачених жена и „Одбора Српкиња“. У њеној породичној кући одржан је оснивачки састанак Кола српских сестара (28. 8. 1903), а у програму и деловању овог удружења важне ставке биле су оснивање интерната за питомице, економско осамостаљивање жена, као и организовање течајева за описмењавање и културу живљења.

Говор Надежде Петровић пред неколико хиљада жена у сали Коларца обележиће почетак њеног јавног активизма: „То је био говор какав ниједна жена пре ње није могла ни да замисли у јавном простору и на културно-политичкој сцени српског буржoаског друштва. После тог наступа све је било другачије: то је био знак њеног одлучног позиционирања у сферу јавног живота и смелог изласка из куле од слоноваче о којој су волели да говоре неки уметници с краја 19. века. После тог упечатљивог јавног наступа, у коме се могу препознати и корени познате феминистичке идеје која гласи – лично је политичко, Надежда Петровић ће се посветити активизму“.[10]  

Често се цитира њена реченица: „Одбацих оне које су мислиле мозговима својих мужева“[11] али и допис који је упутила Министарству просвете. Од министра просвете тражила је исту плату за исти посао, врло вешто користећи аргументацију у којој очекиване ставове власти „непостојање законске основе“ обрће у чињеницу да „не постоје законске немогућности“.[12]  Две године пре настанка овде већ двапут помињане породичне фотографије Надежда Петровић као представница Кола српских сестара учествује на Свеславенском конгресу жена у Прагу.

Она и Милица Томић повезују се у још једној важној теми односа личног и политичког, указујући на утицај друштвених елита и културног империјализма у примерима и питањима из свакодневног живота, као што је одевање^[13] – третирајући моду као средство невербалне комуникације у време великих идентитетских питања – националних, социјалних, родних. Данас бисмо то дефинисале термином политике тела кроз стратегије перформативности[14] и Бојсових(Joseph Beuys) социјалних скулптура које представљају идеју о проширеном пољу парципативне  уметности [15] са елементима свакодневног живота, па и начином одевања и коришћењем тканина у својим уметничким радовима. Обе ове поставке, теоријска и уметничка, стварају моделе промишљања о начинима промене света кроз деловање уметности.

Један од видова борбе против аустроугарског културног империјализма, Надежда Петровић је исказала фотографишући се у хаљини с косовским везом (сл. 2) и костиму од платна тканог у Лесковцу (сл.3) као свој лични ангажман уметнице, уз организовање протестног митинга жена и позива на бојкот аустроугарске робе. У овој одредници гардеробе као наметнутог конструкта очигледно је преплитање личног, колективног, националног и феминистичког идентитета. У студији „Идентитет(и)“ Никола Ивановић констатује очигледно деловање идеолошких матрица кроз овај наметнути конструкт: „…у условима драстичних социјалних разлика, те припадајућих система вредности, не чуди да је начин на који се види (женско) облачење у јавности био крупно идеолошко питање. Пре свега треба имати на уму да је у домену традиционалног, патријархалног третмана рода женско тело интерпретирано као „мајка нације“ управо зато што начин његовог представљања никако не може бити сведен на ефемерну дневну естетику.“[16]

О стратегијама контроле друштвених елита кроз модне трендове писала је Милица Томић у тексту „Како се облачимо“,[17] дајући примере великих историјских догађаја који су утицали на питање (не)слободе одевања као презентовање ослобођене личности, или обрнуто, као демонстрирање моћи.

Токови модернизма између два рата такође се очитују кроз конструкт облачења видљив у промени слике жене и слике о жени[18], и мада ће овај наратив бити обележен само као његова спољна манифестација он постаје важно средство борбе за родну равноправност.

У новосадском часопису Жена већ почетком 20. века појављују се вести и коментари о праву „женскиња“ да носи панталоне, дајући пример Саре Бернар (Sarah Bernhardt) и њених „улога у панталонама“[19] уз духовите опасаке да панталоне нису нужно потврда снаге и ауторитета.  Жена у мушком оделу, цигарете и други родни означитељи постају симболи у новој слици еманципације која „пркоси традиционалним улогама активним узимањем задовољства уместо пасивним примањем“ [20]

У фотографској хроници Лизе Крижанић видимо ту линију еманципације на фотографијама ње у возачком комбинезону (1931) или како вози аутомобил (1931): али фотографија на којој је она са Пјером Крижанићем и Десанком Максимовић је посебно важна да покаже да то нису само формалне манифестације него трагови једног дубљег културалног процеса. Та фотографија је снимљена 1925/26. у Паризу, само годину дана пре него што ће Десанка Максимовић постати чланица Женске странке, познате по врло радикалним стратегијама борбе за женска права,[21] и може да имплицира размишљање о блиским идејним левичарским и феминистичким ставовима ове две уметнице. Десанка Максимовић остала је једна од ретких Лизиних пријатељица и после Другог светског рата, пратећи њену судбину жене уметнице у сенци мужа, успешног карикатуристе којем је помагала у писању пратећих текстова, док она сама није имала прилику да јавно представи своје сликарство, али је свакако једна од најпознатијих „кћери мрака“[22] (сл. 4).

Портрети су посебно занимљиви, јер и када су случајно настајали или били део административне документације, откривали су трагове тог фукоовског надзирућег дискурса, као и став модела према њему. Довољно је хронолошки сложити портрете Лизе Крижанић и Зоре Петровић пре и после Другог светског рата и пратити промене естетизације политике, нарочито оне које доноси социјализам у новој слици жене креиране под утицајем феминистичких политика АФЖ-а ( сл.5 и 6).

У савременој уметничкој пракси јасно су идентификовани и обележени утицаји различитих облика моћи у новој поетици „свесног тела“, што само показује да се теме и стратегије женског писма нису промениле, без обзира на временску дистанцу од једног века. Тако на фотографији Рад или уживање (2019) Зорице Чолић,[23] у којем она истражује везе између политике и уметности (сл. 7), поред тела уметнице са маском за очи (за грејање или хлађење) исписани су  појмови: „УМЕТНОСТ (капитал), нови простори/ нови објекти/ нови односи/ нове темпоралности, ТЕЛО (капитал), УМ (капитал), лутајући фактори/ недостатак фондова/ моћ тржишта/ популарност порекла/ рода“ као означитељи  који дефинишу не само њено тело него и њу као биће.[24]

Моника Сигети[25] истражујући границе тела у виртуелном свету у стејтменту свог рада IMMERSION (2019) (сл. 8) образлаже како своје огољено тело претвара у представу флуидне форме која пролази кроз различите културне обрасце: „често сопствено тело користим као медијум, или полазну тачку за рад са другим медијем….бавим се само-трансформацијом физичког тела у флуидну форму“.[26]

Дакле, исту ону тезу о исписивању идеолошких матрица на телу и кроз политике тела, коју су већ анализирале и стратешки примењивале Надежда Петровић и Милица Томић, можемо да ишчитавамо на фотографијама и других уметница из њихових приватних збирки као и кроз уметничке фотографије савремених женских новомедијских пракси. Стратегије свесног тела и перформативности у деконструкцији наметнутих друштвених прототипова кроз исте медије који их конструишу постаје најважније поетичко одређење женског писма у визуелним и извођачким уметностима.

Рат: Женске теме у мушком жанру

Однос према самим фотографкињама у рату је као и њихов медијски говор другачији, ако имамо у виду општу представу о рату као традиционално мушкој теми или  посебном уметничком жанру. Улазећи у овај простор мушких улога жена са фотоапаратом прелази границу друштвено прихватљиве позиције, поставља себе у одређен однос према свету непознатом њеном искуству, што најављује и другачију репрезентацију теме. Већина најпознатијих ратних фотографкиња истиче потребу другачије перспективе у којој доминира став да без идентификације са жртвама нема објективизације, док истовремено ухваћено искуство туђе женској природи ствара и другачију етику виђења.[27]

Рад Надежде Петровић у медију фотографије показује већину стратегија матрице женског писма у светлу новог искуства. Јасна Јованов у каталогу изложбе „Надежда Петровић: с обе стране објектива“ истиче потискивање овакве перцепције Надеждине уметничке биографије пред сликом националне хероине „Такође, овој свестраној уметници одузета је још једна значајна улога у српској култури – титула пионира женске фотографије, а посебно прве жене која је прекорачила границу између полова.„[28]

Сама ауторка је истицала колико јој је било важно да понесе свој фото-апарат на ратиште: и фотографија са штафелајем испред Везировог моста потврђује да је за њу била од исте важности уметничка мисија колико и рад у војним болницама. То показује и чињеница да су у њеној заоставштини пронађене 24 фотографске плоче које је снимила као болничарка[29]. У новинарским извештајима „Из болнице у болницу“ Милица Томић за свој часопис и календар Жена, 1912. године, пише врло надахнуто о раду Надежде Петровић као болничарке, и то у контексту који је феминисткињама био јако важан: да покажу националну солидарност али и све своје потенцијале и знања када преузимају већи део традиционално мушких послова. И поред постојања оваквог и сличних записа фотографија ће бити медиј кроз који ће се у највећој мери градити улога Надежде Петровић као хероине.

Данас саме ауторске ратне фотографије Надежде Петровић, из перспективе савремене културе, не посматрамо само као документ. Оне све више постају важне за историју развоја уметничке фотографије и препознавање женског писма у овом медију. Као што већина савремених фотографкиња углавном показује празне опустошене просторе, без војника и ратних сукоба, углавном не у херојском кључу и великим темама, тако су и Надеждине фотографије огољених пејзажа и празних градских улица Призрена током 1913. године одраз емотивних слика дехуманизованог света опустошеног ратом (сл. 9). Сличан однос који би могао да буде одредница женског писма ишчитавамо и у делима њених савременица књижевница, као што је опис изгорелих домова у причи „Две ватре“ сликарке и књижевнице Анђелије Лазаревић.[30]

У истој граматици стварања овог другачијег наратива ратних тема, новосадска уметница Јелена Владушић  својим циклусом фотографија „СМБ територија” (2010) представља празне војничке касарне (сл. 10) кao „морфологију неудомљености“ на почетку новог миленијума.

С друге стране, о деловању Милице Зорић у илегалном покрету КП, њеном заточеништву у логорима, активизму у оквиру АФЖ-а и уређивању женског часописа Нова Жена постоје биографски записи,[31] али у Документацији Спомен-збирке Павла Бељанског нема фотографија које би о томе сведочиле.

Право на образовање и уметност

И на фотографијама других уметница, код којих немамо експлицитне документе еманципаторских деловања, можемо уочити одређене карактеристике феминистичких ставова у контекстима које су бирале за своје представљање – као што су школе и различити простори образовања, атељеи, присуство у јавном простору. Ипак, и код њих је већином уочљиво одсуство стереотипних женских улога или су те улоге битно измењене, скоро перформативне.

Први женски покрети и организације бавили су се правом жена на образовање тако да су свака могућност школовања, свака девојачка школа и образована жана која је могла да се бави својом професијом значилe огроман корак на путу еманципације. У личној документацији свих ових уметница присутне су фотографије које бележе управо тај школски, један од сигурно најважнијих периода њихових живота. Могућност избора образовања значила је аутоматски и суочавање са стереотипном сликом жене: „педагошки преступ”[32] у самим образовним институцијама, прелазак границе у сфери уметности као доминантно мушком простору и одређен, углавном неповољан, егзистенцијални статус. То је у сваком могућем смислу значило супротстављање стереотипној слици жене у патријархалном и конзервативном друштву, зато таква њихова настојања и дела, чак и ако нису себе виделе као феминисткиње, самим својим догађањем, чином, улазе у историју освајања женских права и по цену жртвовања приватног живота. Занимљиво је на који су начин, сагласно таквом циљу, деконструисани  и приватни и јавни „простори женскости“,  како их назива Гризелда Полок (Griselda Pollock), а Симона Чупић идентификује као тему у српском сликарству 1900–1941.[33] Једна од стратегија описмењавања одвијала се кроз „пожељне активности“ као што је вез преко шаблона слова на тзв. почетницама у једној од идеализованих улога жене у патријархалном друштву, а други тежи начин био је освајање јавних простора и видљивост преко женских читаоница у којима су се одвијали различити облици неформалног образовања. Свакако се у сличним или различитим  примерима исте врсте ангажмана може препознати свест да су то простори „доживљеног осећаја за друштвени положај, смештеност, покретљивост и видљивост“[34] и да се као такви могу деконструисати.

Посебно ограничавајући фактор биле су институционалне и друштвене, казне за изневеравање патријархалног модела које су доживотно утицале на све аспекте егзистенције образованих жена, а не само у професионалном и економском смислу. Била је нпр. општепрехваћена и законска и обичајна пракса да се учитељице осуђују на целибат и да често буду жртве различитих облика насиља.

У Збирци и Документацији Спомен-збирке документоване су различите фазе и форме образовања, од средњошколског, преко академског до неформалних облика у атељеима најзначајнијих сликара или унутар уметничких покрета и група. На фотографијама уметничке генерације Надежде Петровић на минхенској академији можемо да видимо само четири студенткиње, једва уочљиве, а на другим су снимљене издвојене из групе, вероватно да би истакле своју изузетну позицију (сл. 11). Лиза Крижанић је такође оставила два типа фотографија – заједничку у учионици, где се једва препознаје њено женско присуство, и другачију – где се она истиче у првом плану, у кругу мање групе од шест изузетних матураната од којих су четири девојке (сл. 12).

Прекретницу у образовању Лизе Крижанић чини одлазак у Париз због усавршавања француског  језика али ту почиње своје сликарско образовање на Високој школи лепих уметности код Андре Лота, истовремено слушајући на Сорбони предавања из естетике и историје уметности.

Уз фотографије Видосаве Ковачевић стоји и опширан запис о њеном образовању: од открића сликарског талента у дванаестој години, похађања Уметничко-занатске школе, истицања чињенице да је била једна од најталентованијих ученица Марка Мурата, похађања приватне школе Роси, Академије Жилијен (Académie Julian) и Академије лепих уметности у Паризу. У овом навођењу импресивних институција налази се и Виша женска школа у Београду, с напоменом да се у њој добија највише образовање у Србији. Наравно, прилици за овакво образовање Видосава Ковачевић могла је да захвали и свом друштвеном и економском статусу ћерке академика и министра, што ју је на одређен начин и спутавало, као нпр. да се прикључи уметничком покрету барбизонаца који је негирао академизам у сликарству јасно исказујући протест због изневерених нада постреволуционарне генерације у социјалне промене. Међутим, Видосава Ковачевић преузима спољне манифестације поменутих активистичких феномена, као што је сликање на отвореном (plein-air)(сл. 13) , управо тако стварајући ефекат видљивости уметнице у јавном простору као основ за еманципаторска тумачења.

Фотографије из периода школовања Зоре Петровић (сл. 14) такође су одраз историјских и друштвених превирања. На једној фотографији насталој у Будимпешти 1916. видимо само студенткиње, да би се на фотографији из Уметничке школе 1920. она представила са својим колегама, што на неки начин открива и карактер односа Зоре Петровић према сопственом образовању, оличен у њеној трогодишњој борби да после завршене Више женске школе у Панчеву, Више пучке школе (Реалке) у Новој Градишки и панчевачке Државне грађанске девојачке школе коначно настави усавршавање свог талента у уметничкој школи и на Академији.

Мада је била полазница Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти, често је крадом пратила предавања својих колега, нарочито о техникама сликања женских актова. Ако се подсетимо фотографија Надежде Петровић и Видосаве Ковачевић лакше ћемо избећи грешку везивања ових чињеница за чисто еманципаторске процесе и обратити пажњу на датирање фотографија. Дакле, фотографија студенткиња уметничке академије из 1916. у Будимпешти не показује само опште стање у образовним институцијама услед масовне мобилизације у току Првог светског рата, него и можда још занимљивије питање како је у таквој свеопштој катаклизми образовање било могуће. Као што Марта Ђармати наводи у тексту каталога изложбе Пештански ђаци[35], у граду није било већих сукоба па се рад академаца, одређен датим окoлностима, одвијао у алтернативним просторима, пошто су просторије Високе школе биле претворене у ратну болницу. Али сам наставни процес никада није прекинут. Поменута фотографија приказује рад студенткиња Женске сликарске школе Академије лепих уметности у Будимпешти на отвореном простору, поред Музеја пољопривреде. Она је у исто време документ који показује да се и поред деценијске борбе за право жена на образовање оно још увек одвијало у строго контролисаним условима, да је зависило од одобрења патрона породице, као што указује и на посебну врсту „сестринства” и открива могућност ишчитавања и другачијег контекста. Поред геополитичке усмерености војвођанске културе према Пешти важно је осветлити међусобну сарадњу и јаке везе феминистичких покрета пре Првог светског рата. Између осталог, занимљиво је поменути како су новосадске боркиње за женска права 1913. године организовале дочек, јавни наступ и поделу прогласа „Феминист“ најзначајнијој мађарској феминисткињи Рожики Швимер (Rosika Schwimmer), док је она упутила званични позив Српкињама за учешће на Међународном конгресу за женско право гласа.

Утицај уметница на моделе образовања довео је до међусобног прожимања педагошких и уметничких пракси. Надежда Петровић је још 1912. године основала сликарску школу. Зора Петровић је организовала једну врсту неформалног уметничког образовања за девојке, а једна од њених најпознатијих ученица била је Љубица Сокић.

Фотографија Љубице Сокић са њене изложбе у Уметничкој школи (сл.15) представља континуитет рада већине сликарки у институцијама образовања. Биле су то прво школе цртања, потом више девојачке школе, да би тек после Другог светског рата постале професорке на академијама уметности.

Упечатљиве трагове свог педагошког рада оставила је Богданка Познановић[36] покренувши седамдесетих година прошлог века на Академији уметности у Новом Саду први Одсек за нове медије који је донео не само промене у академском образовању него и утицај на креирање нове провокативне уметничке сцене ван институционалних оквира. (сл. 16)[37]

Милица Мрђа деведететих година прошлог века ствара врло занимљив облик неформалног образовања кроз деловање Перформативне групе за продукцију нове стварности „EX NIHILO“ (сл. 17). Са ученицима различитих средњошколских опредељења она прави изложбе и изводи акције, перформансе, креативна читања, а ликовни критичари виде овај специфичан педагошки рад као последње трагове авангардног експеримента.

Изаћи из „сопствене собе”

Слика жене уметнице у јавном простору са штафелајем, некада и без њене свесне намере, у другачијем друштвеном контексту изазивалa је другачију врсту перцепције жене која прелази границе стереотипних улога, границу приватног/јавног, улази у простор уметности и ствара визију модерне, образоване, храбре, еманциповане жене. Она то свакако јесте била, само што то није увек био узрок јавног представљања. Некада је то, као код Видосаве Ковачевић, била демонстрација припадања одређеном уметничком покрету, некада сплет околности као када Надежда Петровић поставља штафелај на ратном бојишту, али је важност радног простора за уметнице одувек имала много сложеније аспекте од пуке радионице. У делима неких уметница, као што је Зора Петровић, атеље је био изразито важан мотив и представљао “место апсолутне сигурности и пукотина  у коју је могла да излије све потиснуто“[38]. Јасмина Чубрило истиче да су атељерске теме у сликарству Зоре Петровић биле њен први избор, не само као „сопствена соба“ него и симболички простор проблематизације односа моћи и позиције уметнице у јавном простору културе.[39]

Увек је то у свим сферама, од образовања до уметности, била борба за јавни простор и видљивост. Као што је улазак у институције образовања, макар то биле девојачке школе, значио одвајање од породичног круга и приватних учитеља, па је тако  уметницама атеље симболички обележавао њихову видљиву присутност у сфери уметности. Почетком 20. века уметничке школе и атељеи представљају велике и важне еманципаторске промене у општој атмосфери модернизације и отуда велики број фотографија ових уметница, између осталог, може бити драгоцен материјал за културолошка и историјска истраживања рада Надежде Петровић у Минхену (сл. 18) и Паризу (сл. 19) или за перцепцију друштвеног вредновања уметности Зоре Петровић (сл. 20) и Љубице Сокић (сл. 21) додељивањем радног простора на Коларцу.

Значај атељеа који превазилази своју функционалну димензију уметничке радионице и постаје знак припадања уметничкој елити, проблематизује се седамдесетих година прошлог века када концептуалне уметнице своју уметност креирају ван атељеа, дефинишући своју позицију маргинализоване културе кроз уметнички чин у којем су саме присутне.

Оно што је такође индикативно је да у личним фотографским архивама скоро да нема фотографија са изложби, осим једне фотографије Надеждине изложбе у Минхену (сл. 22), изложбе Љубице Сокић у Уметничкој школи у Београду, фотографије Лизе Крижанић са Милом Милуновићем и Пеђом Милосављевићем испред заједничког рада мозаика на платоу Југословенског драмског поузоришта (сл. 23) и фотографијe Милице Зорић, за коју нисам сигурна да ли је настала на изложби или у атељеу (сл. 24). То не значи да нису имале изложбе, али свакако говори о односу музеја и галерија према женском стваралаштву видљивом кроз заступљеност њихових дела у музејским колекцијама. Јелена Огњановић у тексту „Уmetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“ даје анализу заступљености дела визуелних уметница у новосадским музејима и констатује да поред малог броја њихових радова стоји и чињеница да је већина слика донација самих ауторки.[40]

Ове чињенице и искази не показују само актуелност теме, уочавање континуитета односа према женској култури: оне постају део уметничких радова и чин побуне. Концептуалне уметнице прве кроз уметнички чин јасно артикулишу питање сопствене позиције, не само у друштвеном него и простору уметности.

И у савременој култури уметнице попут Зорице Чолић још увек се питају: „Може ли уметница стварати, изводити, излагати у условима неолибералног капитализма, под теретом свог пола и притисцима хиперактивности и хиперпродуктивности… Постоје ли праксе оклевања, опирања, суздржаности или невољности у свакодневном животу или уметности које би пружиле ефикасан отпор доминантној култури?“[41]

Однос уметница и инстиуција компликује се на још једној равни проузрокованој новим уметничким праксама извођачких уметности, у форматима који су преовлађујући избор уметница. Перформанс, акције, инсталације, трансмедијска уметност као углавном неакадемске и ванинстиуционалне уметничке форме, ипак својим културним вредностима захтевају траг у историји уметности, а једини могући начин за то је бележење кроз уметничку документацију која тако фотографији придаје функцију музеја у савременој култури,[42] чинећи ову уметност доступну критичком увиду, валоризацији и што је најважније – трајније присуство на уметничкој сцени.

Уметничка фотографија  и фотографија као продужени медиј

„Тиме је разлика између уметничке и неуметничке фотографије замењена разликом између музејског и немузејског контекста – према томе изостаје старо питање: како би фотографија требало да изгледа да би била прихваћена као уметничка?”

Б. Гројс

Временом, и сама фотографија, као и женско писмо, добија уметничко утемељење, углавном кроз дискурс другачијег и субверзију утврђеног канона. По Гројсу (Boris Groys), фотографија је крајем 20. века водећа уметничка форма која све чешће у галеријама и музејима замењује традиционалну слику.[43]

Фотографија на још један начин улази у поље уметности добијајући важну улогу документовања извођачких уметности и уз ранију улогу предлошка сликарским делима сада постаје пратећи елемент нових уметничких пракси, њихов продужени медиј или  хибридна форма.

Фотографија омогућава мобилност и самосталност у продукцији ове врсте уметничких радова и зато постаје такође један од формативних избора женске културе. Отуд ауторке, тамо где је компликован улаз у велике продукцијске системе који подразумевају и различите врсте моћи, преузимају мале формате као што су перформанс, видео-арт и фотографија. Женско писмо у овим уметничким формама добија своје утемељење, што се често види у самим називима дела[44], као што су радови Каталин Ладик^[45] Ја сам јавна жена, Моћ жене и други. И у феминистичкој теорији перформанс и видео-арт представљају се као женски континент и постају основа за нове теорије о свесном телу, „телима која нешто значе”^[46] политикама тела. Један од најпровокативнијих перформанса седамдесетих година 20. века, који показује значај ових тема у поетици концептуалних уметница, био је антистриптиз Каталин Ладик Blackshave Poem (1978) (сл. 25). У свом раду Спуштање Будимпеште низ реку Дунав (1988) Каталин Ладик и сам фотоапарат уводи као мотив у своје уметничко дело (сл. 26).

Међутим, у случајевима када је уметница уједно и креаторка и актерка сопственог дела поставља се питање ауторства фотографије ако је она у функцији документовања, а нарочито када се перципира као уметничка фотографија. Гројсова теза вероватно је најближа разрешењу ових односа. По њему фотографија која није стварана с намером да буде уметничко дело јесте документ или уметничка документација изведеног дела.

Истим питањем можемо се бавити у анализи фотографија Надежде Петровић у којима препознајемо све ове различите стратегије коришћења фотографије: од документарне, у функцији предлошка за сликарско дело до уметничке форме. Када је у питању Надежда Петровић, Гројсову тезу о уметничкој фотографији најочигледније препознајемо у стилизованим фотографијама њених сестара. На фотографијиАнђа под јабуком (1907/8) (сл. 30)^[47], попут идеализованих женских портрета са античким и средњевековним реминисценцијама енглеских фотографкиња с краја 19. века Клементине Хауард (Clementine Howard) и Џулије Маргот Камерон (Julia Margaret Cameron),[48] користећи традицонални костим, став модела и експеримент са светлом Надежда успева да естетизацијом лично преведе у универзално значењско поље преко архетипова садржаних у имену модела и симболу објекта за који се везује. Митска слика жене и поигравање с националним и субалтерним идентитетским означитељима теме су присутне и у савременој уметности, али на много провокативнији и експлицитнији начин. Док код Надежде Петровић препознајемо да она женски архетип представља као упориште за национални идентитет између балканизма и европског империјализма, на фотографијама савремене уметнице Бојане Кнежевић[49] из циклуса A Queen of Montenegro (2018) (сл. 31)[50] тај однос је пародиран међусобним прожимањима националног и родног идентитетског парадокса кроз мотив породичних/ племанских родослова у којима су изостављени женски потомци. На тој фотографији уметница, с пешкиром на глави као неком врстом покривке за косу, у положају типичном за држање виолине држи гусле које су забрањене за жене, доводећи тако ову перформативну игру с патријархалним националним симболима на сам руб кемпа.    

Све ове дилеме, провокације, питања о идентитету, позицији уметнице у одређеном културном канону и природи медија фотографије очигледно остају отворено поље промишљања (де)конструкције родних стереотипа, а фотографија све моћније средство представљања њиховог суочавања.

Зато је важно пратити токове и појаве као што су:

– да је Барбара Кругер (Barbara Kruger), која се бави фото-монтажом и колажирањем фотографије и текста, прва феминистичка уметница која је добила награду Венецијанског бијенала исте 2005. године када су, такође први пут радове бирале кустоскиње;

– изложбу фотографија Надежде Петровић у Спомен-збирци Павла Бељанског 2013;

– да је изложба Who’s Afraid of Female Photographers? (Ко се боји фотографкиња?) 2015. у Musée d’Orsay i Musée de l’Orangerie у Паризу представила 165 фотографкиња, од којих велики број непознат културној јавности;

– постављање велике ретроспективне изложбе Доре Мар у Паризу, Лондону и Лос Анђелесу 2019–2021;

– ретроспективна изложба Горанке Матић у Музеју у МСУБ, 2021.

Живот и дело значајних фотографкиња као тема у другим уметностима, од филма до књижевности, такође је културолошки све важније. Кроз документарне биографије, мемоаре – или чак као јунакиње уметничких дела – оне проговарају провокативним гласом попут Доре Мар у роману Славенке Дракулић  Дора и минотаур, кад каже: „Камера ми је пружала осјећај сигурности и ужитка. Или можда моћи. Ужитка у моћи, зашто не?”[51]

Литература:

Batler, Džudit, Tela koja nešto znače. O diskurzivnim granicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.

Benjаmin, Valter, Еseji, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Еseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.

Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006.

Bodler, Šarl, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у: Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.  

Бојовић, Радивоје, Надеждина писма – Писма са одличним поштовањем Надежде Петровић, едиција Наслеђа, Св. 8, Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак 2015.

Drakulić, Slavenka, Dora i Minotaur, Fraktura, Zagreb 2015.

Dražić, Silvija i Vera Kopicl, Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.

Ђармати, Марта, Каталог Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.

Ивановић, Никола, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021.

Jovanov, Jasna, Nadežda Petrović: s obe strane objektiva, SZPB, Novi Sad 2013.

Јовановић, Вера, Лиза Крижанић: сећања и писма, Alfa Graf, Нови Сад 2005.

Јовановић, Вера, Ликовни круг Павла Бељанског, Тиски цвет, Нови Сад 2010.

Kojić Mladenov, Sanja, „Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija“, у: Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019.

Максимовић, Десанка, Тражим помиловање, Женска читанка, Академска књига, Нови Сад 2013.

Marqurd, Одо, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an

Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.

„Мафија на нишану“, документарни филм, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.

Mитровић, Милунка, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.

Noklin, Linda, „Zašto nema velikih umjetnica“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umjetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999.

Научни скуп посвећен Надежди Петровић (1873–1915), (ур. Јованов, Јасна), Зборник радова, СЗПБ, Нови Сад 2016.

Орловић Чобанов, Милица, Таписерије Милице Зорић: између наслеђа и модернизма [каталог], Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2019.

Поповић, Радован, Прича о Сретену Марићу, Библиотека Матице српске, Нови Сад 1996.

Polok, Grizelda, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb, 1999.

Raymond, Claire, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London, New York 2017.

Rosenblum, Naomi, A World History of Photography, Abberville Press Publishers, New York, London 2007.

Sontag, Susan, Eseji o fotografiji, Radionica SIC, Beograd 1982.

Тодић, Миланка, Историја Српске фотографије 1939–1996, Просвета, Београд 1993.

Todić, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd 2001.

Todorović, Isidora, Isekle smo kablove [katalog], SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.

Томић, Милица, „Како се облачимо“, у: Жена, Нови Сад 1911.

Haraway, J. Donna, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.

Čubrilo, Jasmina, Zora Petrović, TOPY, Beograd, 2011.

Чупић, Симона, Грађански модернизам и популарна култура. Епизоде модног, помодног и модерног (1918—1941), Галерија Матице српске, Нови Сад 2011.

Чупић, Симона Теме и идеје модерног/ српско сликарство 1900—1941, Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.

Šuvaković, Miško, Moć žene: Katalin Ladik [katalog], MSUV, Novi Sad 2010.

Интернет извори:

Digitalna platforma ŽeNSki muzej доступно на: www.zenskimuzejns.org.rs

Stojaković, Gordana, Podrška stvaranju ženske umetničke elite; доступно на: www.zenskimuzejns.org.rs

Petrović, Nadežda, Nepoznato pismo poznate umetnice; доступно на: http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/

www.zenskimuzejns.org.rs

http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/

http://zoricacolic.com/

http://bojanasknezevic.com/

www.monikasigeti.com

http://vladusic.daportfolio.com/gallery/531379;

Скраћенице:

АФЖ – Антифашистички покрет жена

КП – Комунистичка партија

СЗПБ – Спомен-збирка Павла Бељанског

Текст објављен у каталогу „Хероине Спомен-збирке Павла Бељанског“, стр.71–100, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад, 2022. године

---

[1] V. Benjmin, „Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije“, у: Eseji, Nolit, Beograd 1974, 114–153.

[2] Š. Bodler, „Moderna publika i fotografija [Iz Salona 1859]“, у:Valter Benjamin, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd 2006, 172.  

[3] B. Grojs, „Učiniti stvari vidljivima / strategije suvremene umjetnosti”, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006, 42.

[4]  D. J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.

[5]  Рекламни oглас објављен 1909. у новосадском Женском свету, 10, 233. и Застави, Нови Сад, 6. октобар 1909.

[6] Фотографија Надежде Петровић снимљена 1910. у Београду. Поред феминистичког деловања Милице Томић ту су и њен отац Светозар Милетић који је износио на Сабору захтеве женских организација, предавао декларације о женским правима као и Јаша Томић, сарадник часописа Жена,чија се странка залагала за женско право гласа. 

[7] C. Raymond, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London&New York 2017.

[8] Клер Рејмон предаје курс о женама фотографкињама на Женским студијама у САД-а.

[9]  S. Sontag, Bolest kao metafora, Rad, Beograd 1983, 85–117.

[10]  M. Todić, „Voz, novooslobođeni krajevi i umetnički projekat Nadežde Petrović“, Naučni skup posvećen Nadeždi Petrović (1873–1915), Zbornik radova SZPB, Novi Sad 2016.

[11] Говор Надежде Петровић на оснивачком састанку Кола српских сестара, Београд, 28. 8. 1903.

[12]  Р. Бојовић, „Надеждина писма – Писма са одличним поштовањем Надежде Петровић“, едиција Наслеђа, св. 8, Уметничка галерија „Надежда Петровић“, Чачак, 2015. N. Petrović, Nepoznato pismo poznate umetnice; доступно на: http://www.avantartmagazin.com/nepoznato-pismo-poznate-umetnice/

„Од 1. септембра 1893. постављена сам на основу својих квалификација за наставницу цртања Више женске школе са платом 1.000 динара, а 8. јануара 1894. са платом од 1.500 динара. С овом платом служим већ 16 година, не добијајући повишицу иако је Указом Његовог величанства краља од 29. јуна 1905. г. Виша женска школа подигнута на ступањ средње школе – Женску гимназију са четири виша гимназијска разреда, на којој сам од тога доба радила савесно и исправно по програму мушке гимназије. Како је указом од 29. јуна 1905. Женска гимназија отворена на основу закона о средњим школама, а од септембра ове године и одвојена, те ми је част замолити Господина министра да ме изволи на основу члана 64. закона о Средњим школама, по коме као квалификовани наставник вештина имам испуњене све услове (учитељски испит, стручни испит, приватну академију уметности у Мнихену и 16 година службе без повишице и права на пензију), да ме по истоме закону, а по члану 75 закона о Средњим школама постави за учитеља цртања прве класе са платом од 2.500 динара годишње, утолико пре што за ово не постоје законске немогућности и што моје колеге у мушким Средњим школама који имају исте квалификације, или чак и са мање квалификација и мањим бројем година службе, имају веће плате.“

[13] Н. Ивановић, Идентитет(и), Галерија Матице српске, Нови Сад 2021, 83.

[14] Dž. Batler, Tela koja nešto znače/o diskurzivnim granicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.

[15] Odo Marqurd, Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Uberlegungen im Anschuss an

Hegels Schellingkritik Aus: Szeemann Harald: Der Hang zum Gesamtkunstwerk, Sauerlander Verlag, Frankfurt am Main, 1983.

[16] Н. Ивановић, нав. дело, 97.

[17]М. Томић, Како се облачимо, Жена, Нови Сад 1911.

[18] С. Чупић, Теме и идеје модерног. Српско сликарство 1900–1941,Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.

[19] Н. Ивановић, нав. дело,71.

[20]С. Чупић, Грађански модернизам и популарна култура. Епизоде модног, помодног и модерног (1918—1941), Галерија Матице српске, Нови Сад 2011, 103.

[21] Statut Ženske stranke www.zenskimuzejns.org.rs

[22]  „кћери мрака“ појам који се односи на уметнице чија каријера је остала у сенци успешних очева и браће.

M. Mитровић, Лиза Марић Крижанић: лепота и осећајност, https://doi.org/10.18485/knjiz.2017.7.7.11 Дом културе УДК: 75.071.1:929 Марић-Крижанић Л. Косјерић.

[23] Уметнички дискурс Зорице Чолић  заснован је на пресецању личног и политичког, уз темељно испитивање стабилних друштвених категорија. Инсталације и интервенције које она креира често изазивају публику да се суочи са узнемирујућим темама, као што су аномалије и разочаравајуће наслеђе капитализма и резултујућа питања депресије и анксиозности; доступно на: http://zoricacolic.com.

[24] Z. Čolić, Рад или уживање, фотографија штампана на застави, у: I. Todorović, „Isekle smo kablove“, SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.

[25]Перформативна пракса Монике Сигети обухвата различите медије од цртежа до фотографије, посебно се ослањајући на монтажу у стварању новог наративног поретка; доступно на: www.monikasigeti.com; www.instagram.com/monikasigeti

[26] M. Sigeti, IMMERSION, фотографија штампана на застави, у: I. Todorović, „Isekle smo kablove“ [katalog], SFO (Re)konekcija, Novi Sad 2019.

[27] Америчка фотографкиња Линзи Адарио (Lynsey Addario) у свом ратном опусу нарочито фокусира жене као жртве ратних сукоба у Афганистану, Либији, Ираку, Индији, Израелу а италијанска фотографкиња Летиција Батаља (Letizia Battaglia), позната по праћењу мафијашког рата у Палерму и борби за права жена, истиче посебност своје позиције жене са фото-апаратом која тако провокативно видљиво прелази границу своје стереотипне женске улоге у још увек чврстим традиционалним оквирима.

Документарни филм Мафија на нишану, Редитељ: Ким Лонђиното (Kim Longinotto), глумци: Летиција Батаља (Letizia Battaglia), продукција САД/Ирска 2019.

[28] J. Jovanov, Nadežda Petrović: s obe strane objektiva [katalog], SZPB, Novi Sad 2013, 8.

[29] R. Bojović, „Nadežda i Petrovići u muzejskim zbirkama Čačka“, у: Naučni skup posvećen Nadeždi Petrović (1873–1915), Zbornik radova, SZPB, Novi Sad 2016, 131.

[30] А. Лазаревић, Говор ствари, Службени гласник, Београд 2011.

[31] М. Орловић Чобанов, Таписерије Милице Зорић: традиција и мит као инспирација [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2019.

[32] Термин „педагошки преступ“ преузет је из драме Виде Огњеновић, Милава Ајнштајн, Стубови културе, Београд 1998.

[33]С. Чупић, Теме и идеје модерног/ српско сликарство 1900—1941, Галерија Матице српске, Нови Сад 2017.

[34] G. Polok, „Modernost i prostori ženskosti“, у: Feministička likovna kritika i teorija likovnih umetnosti, Centar za ženske studije, Zagreb 1999, 172.

[35]М. Ђармати, Пештански ђаци: Петар Добровић, Зора Петровић, Иван Радовић и Иван Табаковић [каталог], СЗПБ, Нови Сад 2020.

[36] Богданка Познановић основала је Визуелни студио за интермедијална истраживања на Академији уметности у Новом Саду, а њена прва асистенткиња била је Марина Абрамовић. Своју уметничку праксу је развијала од  експерименталног сликарског израза према интердисциплинарном приступу и новим медијима;

S. Kojić Mladenov, Bogdanka Poznanović: Intermedijska komunikacija, zbornik Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 38–58.

[37] Уметничка акција Срце – предмет, 20. септембар 1970, акција, перформанс, инсталација, јавни простор и Трибина младих, Нови Сад.

[38] Н. Ивановић, нав. дело, 135.

[39] J. Čubrilo, Zora Petrović,TOPY, Beograd, 2011, стр.16

[40] J. Ognjanović, „Umetnice u muzejima: razmišljanje o ženskom umetničkom nasleđu“, у: Teorijski diskursi savremene ženske kulture, Pokrajinski zavod za ravnopravnost polova, Novi Sad 2019, 205–214.

[41] I. Todorović, Isekle smo kablove – izložbа medijske umetnosti iz ženske perspektive [katalog], SFO (Re)konekcija, MSUV, Novi Sad 2019.

[42] B. Grojs, Učiniti stvari vidljivim/ strategije suvremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb 2006.

[43] B. Grojs, нав дело, 41.

[44] M. Šuvaković, Moć žene: Katalin Ladik: retrospektiva 1962-2010 [katalog], MSUV, Novi Sad 2010; N. Milenković, Milica Mrđa:Umetnost je ono što je izraz nervi! [katalog], MSUV, Novi Sad 2016.

[45] Каталин Ладик сматра се најзначајнијом уметницом чувене војвођанске неоавангарде и зачетницом перформанса регионалне културне сцене. Бави се воко-визуелном поезијом, пише поезију и прозу. A. S. Zelenović, „Analiza i interpretacija performansa, hepeninga i body arta Katalin Ladik: feministička studija“, GENERO, 2, 2018, 113–141; доступно на: https://www.academia.edu/38137970/ANALIZA_I_INTERPRETACIJA_PERFORMANSA_HEPENINGA_I_BODY_ARTA_KATALIN_LADIK_FEMINISTI%C4%8CKA_STUDIJA

[46] Dž. Batler, Tela koja nešto znače/o diskurzivnim granicama „pola”, Fabrika knjiga, Beograd 2001.

[47] Анђа под јабуком (Београд, 1907–1908) фото: Надежда Петровић, Народни музеј у Београду

[48] C. Raymond, Women Photographers and Feminist Aesthetics, Routledge, London, New York 2017.

[49] Бојана С. Kнежевић – интердисциплинарна уметница, активна у пољу видеа, перформанса, филма, звучне уметности, аудио-визуелне инсталације и уметничке едукације; доступно на:  http://bojanasknezevic.com/ http://femkanje.com/ http://sweetconceptualartist.com

[50] Бојана Кнежевић, Краљица Црне Горе, аудио-визуелна инсталација/перформанс, 2018.

[51] S. Drakulić, Dora i minotaur, Fraktura, Zagreb 2015, 38.