Dubravka Đurić
Ovaj tekst pišem kao pesnikinja i teoretičarka poezije. On će se odnositi na savremene rekonfiguracije polja poetske proizvodnje, recepcije i diseminacije. Budući da već godinama pratim tri poetske scene, američku, hrvatsku i srpsku, one će biti u središtu pažnje, uz reference na specifične prakse i u drugim postjugoslovenskim kulturama.
Savremeni globalni trenutak poezije je generisao uzbudljivu kulturalnu proizvodnju i vidljivost poezije u javnoj sferi. Što mu je prethodilo? Odgovor na ovo pitanje započeću konstatacijom da je poezija kao lirika bila definisana kao polje neokaljano diskursima društvenosti. Smatralo se da je to područje iskazivanja radikalnog subjektivnog stava. Još je Hegel pisao da je pesma „subjektivni i lični izraz pesnika [sic]“, dok je u 20. stoleću Harold Bloom pisao da je subjektivnost jedini predmet poezije i da se ona izražava glasom, tj. subjektom pesme ili lirskim ja (Perloff 1987: 156–162; Đurić 2001: 30).U temelju produkcije lirske pesme je stav da je lirika bastion transcendencije i da izražava univerzalne emocije. Posebnim načinom korišćenja jezika lirika se odvaja od istorijskih rasprava, a lirski subjekt je postavljen izvan istorije (Đurić 2009: 321). Ovde je, naravno, reč o temeljnim principima lirske paradigme.
Od 80-ih godina 20. stoleća, kontekstualistički i istoricistički metodi proučavanja književnosti, koji tokom 90-ih pa sve do skoro postaju globalno hegemoni, sasvim marginalizuju poeziju kao područje koje nam nema što reći o društvenoj konstrukciji subjekta, identiteta, klase, rase itd., te se u središte studija književnosti postavlja proučavanje proze (eventualno i drame). Govorimo o krajnjoj marginalizaciji poezije u doba Teorije (Virk 2007; Đurić 2010b). Već sa štampanom kulturom poezija se povukla iz javne i ušla u privatnu sferu. Određena je sledećom scenom: usamljeni pesnik (retko pesnikinja) kontemplirajući piše pesme, a čitatelji/čitateljke usamljeni čitaju u sebi i kontempliraju o univerzalnim porukama pesnika. U američkoj poeziji 90-ih su se godina prošlog stoleća vodile rasprave o tome da li je povlačenje poezije, njene proizvodnje i recepcije na američke univerzitete pokazatelj njene nemoći i udaljenosti od publike, tj. javne sfere (stanovište uglednog konzervativnog pesnika i kritičara Dane Gioie) ili je univerzitet idealno mesto za nastanak i rasprave o poeziji (stanovište koje je zastupala ugledna kritičarka i istoričarka eksperimentalne poezije Marjorie Perloff). U kontekstu tih rasprava jezički pesnik Bob Pelerman je svoju knjigu o jezičkoj poeziji iz 1996. naslovio Marginalizacija poezije. I zaista, po mom sopstvenom iskustvu, sve do skoro baviti se poezijom izvan studija nacionalne književnosti, delovalo je kao deprimirajuća delatnost koja nikoga ne zanima.
Nakon 2010. dogodio se globalni zaokret ka poeziji: poezija je ponovo postala značajni žanr i ušla je u javnu sferu. Ovo ima neposredne veze sa agresivnim neoliberalnim imperativom za osvajanjem i kolonizacijom uvek novih neosvojenih područja kulturalne proizvodnje. Istovremeno, sve što je u prethodnim periodima bilo emancipatorski i ekskluzivno u samoj, naglasiću i to, eksperimentalnoj pesničkoj praksi (da navedem samo nekoliko aspekata: rušenje žanrovskih granica i izvođenje poezije u performance poetry), sada je inkorporirano u dominantni tok i postalo je nužni uslov same globalne produkcije i diseminacije savremene poezije. Poezija više ne ovisi o štampanoj kulturi. Zahvaljujući razvoju novih tehnologija tokom čitavog 20. stoleća došlo je do fenomena sekundarne usmenosti, usmenosti posredovane medijima (radio, magnetofoni, televizija, a danas i internet) (Ong 1971), te se početkom 90-ih u SAD razvija čitava kultura usmenog izvođenja poezije na slemovima i festivalima otvorenog mikrofona (open mike) (Đurić 2002:152–153), koja će ubrzo postati globalni fenomen. Znatno kasnije će društvene mreže i njihove platforme omogućiti široku diseminaciju poezije. Poezija se javlja tekstualno u virtuelnom prostoru, ali i u brojnim video klipovima u kojima je autorke i autori izvode, ili na audio snimcima čitanja poezije.
Paradoks savremene digitalne medijske kulture koja omogućava kakofoniju heterogenih glasova u novonastalom opinion society ukinulo je globalnu i lokalnu javnu sferu, generisanjem post-truth society. Sve se može izreći i ništa od izrečenog nema konkretni politički učinak, stalno prisustvo i smena kontradiktornih stavova i uverenja uvek nanovo raslojava društva doprinoseći zbunjenosti, koja omogućava lagodnu manipulaciju. Zato je nastala potreba za generisanjem nove javne sfere angažovane poezije, koja je sa ekopoetikom postala najznačajniji globalni pesnički trend u kontekstu potpune marginalizacije i komercijalizacije književnosti, kao i u kontekstu ozbiljnog urušavanja svih nivoa obrazovanja posebno visokog.[2]
Sada ću se osvrnuti na to kako je došlo do promene pesničke paradigme u hrvatskoj pesničkoj kulturi u novim globalnim političko-medijskim uslovima proizvodnje života. U prethodnim periodima poezija je u Hrvatskoj pisana u dominantnoj paradigmi poezije iskustva jezika. To je značilo da, ma koje postupke pesnikinje i pesnici koristili, iskustvo jezika je oblikovalo poeziju. Poezija je uvek bila tretirana sa pažnjom usmerenom na jezički izričaj, na rafiniranost i kompleksnost jezičkog tkanja upregnutog u stroju generisanja pesme. Sada je zahvaljujući popularizaciji poezije i njenom ulasku u javnu sferu, stvarnosna poezija postala dominantna paradigma.[3] Već je Krešimir Bagić (2007) pišući o naraštaju 90-ih uveo pojam stvarnosne poezije, koja se distancira od paradigme iskustva jezika i bavi se svakodnevicom uvodeći pripovedni manir (Đurić 2013:145). Nju je na najbolji način izrazila poezija Tatjane Gromače, ali to nije bio istorijski trenutak kada je ta vrsta poezije u hrvatskoj kulturi mogla postati dominantnom. Za paradigmu stvarnosne poezije se u svojoj antologiji zalagao Damir Šodan (2010). Šodan je imao potrebu da se suprotstavi hegemoniji (da li reći i tiraniji) pesničke paradigme iskustva jezika, ali kontraverza koju je ona izazvala[4] imala je uporište u činjenici što je Šodan u predgovoru opisao stvarnosnu poeziju, ali izbor pesama autora/autorki je bio previše heterogen i ubedljivom većinom realizovan u paradigmi iskustva jezika.
Naredne decenije omogućiće promenu pesničke paradigme. Stvarnosno pesništvo u Hrvatskoj bilo je moguće tek usred specifičnih savremenih političkih, ekonomskih, medijskih i poetičkih globalno-lokalnih dinamika i hegemonija. Neoliberalno uništavanje demokratije, apsolutna privatizacija svega i uništavanje javnih dobara u kontekstu za sada nezadrživo nadirućeg populizma, redefinisalo je i transformisalo je pojam države i pojam nacionalne kulture. Ono što danas nazivamo „nacionalnom kulturom“ u širokom spektru ima dvostruku funkciju: homogenizacije nacije u vidu konstrukcije „neupitne transistorijske nacionalne tradicije“, i s druge strane, ona postaje roba u globalnoj turističkoj ponudi, koja se pokušava prodati i u doba pandemije. Područje različitih umetnosti, posebno književne proizvodnje, više nije značajno polje izvođenja nacionalnog identiteta već to postaju drugi segmenti kulture pre svega sport kao masovna medijska moblizacijska sfera. Poezija, kako se do skoro govorilo, kao polje najmanje ukaljano ekonomijama profita, postavljena je kao područje sa najvećim transformacionim potencijalom (u prethodnom periodu bile su to nova drama i dokumentarna drama). Potreba da poezija bude otelovljenje javnog emancipatorskog diskursa koji svi mogu razumeti postavila je i novu komunikacijsku normu pesničke proizvodnje.
Poezija kao emancipatorski javni diskurs i sredstvo političke borbe već je bila uspostavljena u SAD-u u antiratnoji feminističkoj poeziji 60-ih i 70-ih godina 20. stoleća, ali i u okviru borbe za rasna i druga manjinska prava. U feminističkom pokretu poezija je postajala komunalna i bila je u funkciji podizanja svesti, kritike patrijarhata, rasizma, seksizma i homofobije. Ovaj imperativ se sada reaktuelizuje i realizuje u uslovima globalne spektakularizacije poezije vidljive u novoj medijskoj javnoj sferi, kada poezija počinje funkcionisati kao emancipatorski feministički i/ili antikapitalistički diskurs koji prepoznaje rodna i klasna ugnjetavanja i protestuje protiv njih. Ova javna sfera postaje neka vrsta rezervata ili u drugom retoričkom registru kontrajavnost, u kojoj manje ili više intelektualna emancipatorska klasa može iskazati svoj protest i javno izricati kritiku društva. Jezik tu mora biti komunikativan, mora komunicirati sa širokom publikom. Istovremeno, poezija počinje delovati po principu sistema zvezda[5]: jedan manji broj autorki se izdvajaju kao ’najbolje’ i ’najuspešnije’. U hrvatskoj kulturi to je sigurno Monika Herceg, u bosansko-hercegovačkom možda po sopstvenom priznanju iz naše skorašnje prepiske, Adisa Bašić, a u srpskoj možda, ali na sasvim drugačiji način, Ana Ristović, po svom statusu u srpskoj, ali i regionalnim pesničkim kulturama pa i šire. Pesnička zvezda je po definiciji mlada, lepa i uspešna žena. Mimo zvezda koje su u prvom planu književne i medijske kulture, niz autorki učestvuju u javnoj areni književnih večeri, festivala i razgovora na nacionalnom nivou ali i širom sveta. U tom smislu bilo je zanimljivo ovog leta (2021) preko društvenih mreža pratiti književne, a posebno pesničke festivale širom Hrvatske na kojima su pesnikinje (i pesnici) iz Hrvatske, iz regije i iz sveta nastupale i razgovarale. Da pomenem samo neke: Goranovo proljeće, Stih u regiji, Festival svjetske književnosti, Vrisak, Booksa u parku, itd, ili zanimljivu seriju razgovora u okviru Art radionice Lazareti u Dubrovniku. Svi oni su deo regionalne i transnacionalne mreže festivala. Knjige i dalje imaju svoje mesto u ovoj novoj konstalaciji, one su materijali sa kojima se nastupa, predmeti koji se eventualno kupuju i razmenjuju, a sami događaji imaju društvenu funkciju novog mesta socijalizacije i društvenih interakcija ali i makar simboličnu ekonomsku funkciju materijalne podrške autorkama i autorima. Kritika, sada prilično svedena, u funkciji je proizvodnje „pesničke medijske persone“ kao uostalom i nagrade i književni časopisi, književne i dnevne novine ili lifestyle magazini. Istovremeno, nije slučajno što su najistaknutije nove pesnikinje koje u njoj deluju svoju književnu reputaciju uspostavile kao prozaistkinje poput Olje Savičević Ivančević, ili se pored poezije bave i prozom poput bosanskohercegovačke autorke Tanje Stupar Trifunović, ili dramom poput Marije Dejanović.
Ovaj istorijski trenutak govori i o globalnim ’tektonskim’ promenama književnih žanrova i njihovim hibridizacijama sa drugim umetnostima. Mislim pre svega na razliku između poezije i proze koja se sad na različite načine u mnogim književnim delima dovodi u pitanje ili briše. Značajan je trend pisanja pesničkih romana ili romana u stihovima. Kao specifičnu realizaciju tog trenda mogu navesti srpsku pesnikinju Anu Seferović, koja živi u Velikoj Britaniji i njen dugi spev Materina (Arhipelag 2018). Monika Herceg piše i drame, a zanimljiva je njena saradnja sa rediteljem Ivicom Buljanom na projektu postavljanja na scenu stihova savremenih hrvatskih pesnikinja u performansu „Ne čitaš žene“ (2021).
Poezija iskustva jezika je u hrvatskoj poeziji bila utemeljena na modernističkoj paradigmi (o antologijama hrvatske književnosti videti: Đurić 2011b), koja je insistirala na kompleksnosti jezičkog umeća, jer je poezija definisana kao umetnost reči. Ona je bila muškocentrična, jer su pesnici i kritičari centrirani kao najznačajniji proizvođači estetske vrednosti i izricanja estetskih sudova. Ustvrdila bih da je nova paradigma ženskocentrična, bar kad je u pitanju pesnička produkcija, ako to još nije slučaj i u kritici. Retka kritičarka koja se bavila ženskom poezijom je hrvatska pesnikinja i kritičarka, Darija Žilić. Ona je u knjizi Pisati mlijekom (AltaGama 2008) intenzivno pisala o ženskoj poeziji iz ginokritičarske perspektive u vremenu kada se feminističke teoretičarke i kritičarke u hrvatskoj, ali i šire u postjugoslovenskoj regiji uopšte nisu zanimale za poeziju. Treba pomenuti i knjigu Kidipin glas ili hrvatsko žensko pjesništvo (2016), Sanjina Sorela, pesnika i naučnika. Ova istorizacija ženske poezije od renesanse do danas ostala je u Hrvatskoj prećutana. Dok se autorke ranijih socijalističkih i postsocijalističkih generacija nisu, koliko mi je poznato, izjašnjavale kao feminističke pesnikinje, danas, posebno u Hrvatskoj, ali i u neki drugim delovima postjugoslovenskog kulturnog prostora, nastao je trend feminističke poezije. Ovaj fenomen je u neposrednoj vezi sa četvrtim talasom feminizma i globalnim kontekstom urušavanja demokratije, usponom desnice i snažnim nastojanjem da se ukinu ženska prava.[6] Nova, ili bolje reći savremena feministička poezija korespondira sa anglosaksonskim pokretom #MeToo, u kojem su pesnikinje različitih poetičkih usmerenja pisale poeziju u znak podrške ovom pokretu (Critichley i Burnett 2018).
Pitanje u kom trenutku i zašto autorke ispunjavaju jedan prostor kojim su ranije dominirali autori, ostaviću po strani, mada je implicirano ovim tekstom. Zanima me status autorke u kulturalnoj proizvodnji poezije. Od 60-ih godina 20. stoleća u SAD-u i u Zapadnoj Evropi nastaju feministički pokreti drugog talasa, ono što će se retrospektivno nazvati feminističkim pesničkim pokretom (Whitehead 1996 i Đurić 2020). Za ovaj fenomen, posebno u Americi, presudan je bio nastanak separatističke ženske kulture u kojoj feministkinje stvaraju žensku i feminističku kulturu. To je bio period borbe u kojoj je prioritet bio iskazivanje cenzurisanog ženskog iskustva koje u narednom koraku postepeno i mukotrpno može u poeziji i drugim umetnostima steći status univerzalnosti. Feministička borba za prava žena da njihova produkcija bude prepoznata kao estetski vredna i univerzalna i ne nužno generisana muškocentričnim procedurama i normama omogućila je da pesnikinje i književnice polako sve više osvajaju nacionalne književne scene u ovom delu sveta znatnije od sredine 90-ih. Ovaj proces bio je potpomognut pojavom ženskih studija, ženskih časopisa (u Zagrebu Treća i Kruh i ruže, u Beogradu Beogradu Feminističke sveske,[7] Ženske studije i ProFemina) i feminističke, posebno ginokritičarske teorije (knjiga Biljane Dojčinović Ginokritika: Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene,1993). Ali u dominantnom toku su književnice sa izvesnim renomeom uglavnom izbegavale se izjašnjavati kao feministkinje, čak i u periodu od početka 90-ih kada je feminizam ušao na velika vrata političkog antiratnog aktivizma. Kao što sam već objasnila „pjesništvo [je] kao umjetnost konstruirano nasuprot feminizmu kao ideologiji“ (Đurić 2013: 148). Kako su to feministička istraživanja davno pokazala, polje umetničke proizvodnje, uključujući i poeziju, konstruisano je kao polje izražavanja muškog subjekta koji je diskurzivno ali i ezgistencijalno, proizveden kao univerzalan. Poezija je konstruisana kao temeljno antifeministička, i šire antiženska, jer su pojmovi žena i Pesnik (šire Umetnik) bili međusobno isključivi. Kao posledica uverenja da je estetika autonomna i izvan ideologije, mnoge autorke će biti svesne značaja feminizma i feminističke kritike, ali će istovremeno izraziti bojazan od njegovog negativnog učinka na estetsko dostignuće i status u nacionalnom kanonu. To su na sebi svojstven način izrazile makedonska književnica Lidija Dimkovska (Đurić i Nikčević-Batričević 2019) i crnogorska Jelena Nelević Martinović (Stefanović, 2021). Isti strah je iskazan i u podnaslovu ProFemine: „časopis za žensku književnost i kulturu“. Zato Dimkovska u svojoj kompleksnoj poeziji izgrađuje osebujni univerzalistički simbolički prostor.
Ako se sada osvrnem na srpsku pesničku kulturu (videti i tekst Đurić 2016), u njoj je tokom 70-ih dominantna bila beogradska urbana narativna poezija, za koju se može reći da je specifična vrsta poetskog realizma realiziranog u uslovima jugoslovenskog socijalizma. Uspostavljeni naziv za ovu vrstu poezije je kritička ili verstička poezija (Đurić 2011a:163). Ova hegemona pesnička formacija je u potpunosti potisla vojvođanski tekstualni eksperiment (o vojvođanskom tekstualnom eksperimentu videti: Šuvaković 1995, koji je i uveo ovaj termin). Od 80-ih godina 20. stoleća do kraja 90-ih petrifikovaće se specifični postmoderni retrogradni stil, koji će delovanjem časopisa ProFemina (i novosadskog TRANSkataloga) biti doveden u pitanje uspostavljanjem modernističke i postmodernistike književne proizvodnje (postmodernističke u smislu okrenutosti savremenosti a ne prošlosti) u mikro prostoru časopisa. Zahvaljujući delovanju dve pesnikinje, Radmile Lazić, čija su polazišta u beogradskoj narativnoj pesničkoj školi 70-ih i Dubravke Đurić, koja je proizašla iz konteksta poznih konceptulističkih tekstualnih produkcija, ženska pesnička kultura je dobila zamah. U tom kontekstu nastala je Ažinova škola poezije i teorije, zasnovana na eksperimentalnim pesničkim tekstualnim i interpretativnim[8] praksama (Đurić, 2021). Ažin je doveo do poremećaja u dominantnom pesničkog diskursu srpske kulture, kada smo 2004. nastupile u javnom prostorusa antologijom Diskurzivna tela poezije. U drugoj fazi našeg rada uspostavljena je antilirska pesnička paradigma. To se poklopilo sa uspostavljanjem demokratske vlasti i prodorom savremenih globalnih tendencija, u formi koju sam nazvala tranzicijskom narativnom poezijom i pod taj pojam podvela poeziju beogradskih pesnikinja različitih generacija: Radmile Lazić, Danice Vukićević, Marije Knežević, Ane Ristović i Milene Marković (Đurić 2011a:177). Dominacija pesnikinja u ovoj struji je i tada bila očita.
Ažin je učinio proboj ka eksperimentalnim pesničkim formama, a ta tendencija se u nekim drugim postsocijalističkim kulturama (slovenačkoj i poljskoj) dogodila početkom 90-ih (reč je o snažnom uticaju njujorške škole). Zahvaljujući Ažinu nakon 2004. u srpskoj pesničkoj kulturi, posebno u novoj generaciji pesnika i pesnikinja rođenoj od kraja 70-ih do početka 80-ih, znatan je uticaj eksperimentalnih formi u rasponu od njujorške škole do jezičke poezije.[9] Ovaj impuls je trajao izvesno vreme, ali se hegemoni novi neoliberalni (u smislu vremenskog okvira) realizam ponovo uspostavio kao dominatna forma pesničke produkcije. Nagovestila ga je Antologija srpske urbane poezije Radmile Lazić iz 2009, u koju su uvrštene autorke i autori različitih generacija i poetičkih ishodišta.[10] Antologičarka ju je pozicionirala između antologije Tihomira Brajovića Reči i senke (1997), u kojoj je muški kao univerzalni nacionalni pesnički dominatni tok generacije rođene oko 1960. pokazan kao onaj koji temeljno nasleđuje srpski socijalistički modernizam prve i druge generacije pesnika (od kojih je tokom 90-ih posebno bio uticajan Ivan V. Lalić), i Ažinove antologije Diskurzivna tela poezije (2004). Ali, za antologiju R. Lazić konstitutivan je izrazito polemički odnos sa Ažinovom antologijom u novim geopolitičkim i geopoetičkim uslovima, premošćenje vremenskog jaza i nadovezivanje na beogradsku muškocentričnu urbanu pesničku školu, čijim se temeljima ova antologičarka vratila tokom uredničkog rada u ProFemini.
Za Radmilu Lazić kao predstavnicu dominantnog modernističkog urbanog toka, najveći je problem bio preterana intelektualizacija polja poezije koju je sprovela Ažinova škola. Zato ona ponovo uspostavlja dihotomije aktuelne tokom 70-ih i početkom 80-ih godina prošlog stoleća: modernizam vs. tradicija (otelovljena pre svega u uticaju epske narodne poezije), modernizam vs. pesnički eksperiment. Upravo je Ažinov pesnički eksperiment svojom radikalnošću omogućio ovakvo pozicioniranje u novom vremenu u lokalnoj pesničkoj kulturi. U predgovoru i pogovoru Lazić vodi eksplicitnu i implicitnu polemiku sa stavovima Dubravke Đurić, a značajno je ukazati na njihove intenzivne interakcije tokom zajedničkog rada na ProFemini, kao i kasnije tokom izrade antologije ženske poezije Mačke ne idu u raj (2000) R. Lazić. Antologija urbane poezije R. Lazić je najavila ponovo uspostavljanje hegemonije narativnog modusa, oporavljenog i podstaknutog globalnim ulaskom poezije u domen popularne kulture, zahtevom da se poezija mora masovnije čitati. Možda je tu najindikativnija poezija Radmile Petrović.
Bez potpunog uvida u produkciju postjugoslovenskih pesničkih kultura, rekla bih da su u ovom trenutku u najvećoj meri dva opusa proizašla iz pesničkog eksperimenta: slovenačke pesnikinje, kompozitorke, performerke i teoretičarke Nine Dragičević i autorke ovog teksta, takođe performerke i teoretičarke. Mada su generacijski, formativno i na druge načine sasvim različite, ove autorke u svojoj poetskoj tekstualnoj praksi inkorporiraju ranije eksperimente. U knjizi Ljubav reče greva (2019) Dragičević unosi fragmente iz različitih aktuelnih diskurzivnih polja, aktivira različite književne i neknjiževne žanrove, posebno vodeći računa o zvukovnom ali i vizuelnom generisanju značenja, kako bi izvela društvenu kritiku patrijarhata, homofobije, prekarnosti u kulturi, itd. Dubravka Đurić u rukopisu Beleške o biopolitici (eksperiment iz geobiopolietike, nastao između 2018. i 2021.: prvi deo objavljen je u zagrebačkoj Temi, 2021 (1-2-3):152–168), inkorporira fragmente iz različitih diskurzivnih polja, mešajući žanrovske postupke poezije, proze, teorije i drame, uz primenu olsonovske vizuelne estetike stranice papira razvijene u američkoj feminističkoj i ažinovskoj eksperimentalnoj praksi. Knjiga je zamišljena kao kritika neoliberalizma i biopolitike koja se svakodnevno u savremenim društvima sprovodi na najbezobzirniji način.
Na kraju bih istakla nekoliko autorki, čiji mi se rad čini tipičnim u ovom istorijskom trenutku. Hrvatska pesnikinja Ana Brnardić od početka je prepoznata kao značajni pesnički glas. Njena rana poezija odlikovala se osećajem za suptilnu vezu zvuka i značenja, plela je mreže neuhvatljivih asocijacija, a oniričnost je bila ugrađena u njenu očuđujuću lirsku narativnost. Pesnička putanja koju je Brnardić prešla govori o promeni paradigme u hrvatskoj poeziji. Po njenim sopstvenim rečima, u prvoj fazi pisanja imala je predrasudu prema komunikativnoj poeziji, što znači da je pisala u ozračju lirske paradigme iskustva jezika. Sada je zanima „otvorenija komunikacija sa čitateljem“, a ne više potraga za „hermetičnim ključem svijeta“ (Herceg 2020). Iz ove perspektive značajna postaje činjenica da je Brnardić od strane izdavača bila urednica Šodanove antologije. Hrvatska pesnikinja Darija Žilić od prve zbirke poezije Grudi i jagode do najnovijih razrađuje specifičnu žensku estetiku – bavi se konstrukcijom reprezentacija ženskosti i ženske žudnje, udaljujući se od ili približavajući se paradigmi poezije iskustva jezika. Novopazarska pesnikinja Nadija Rebronja ima zanimljivo decentrirano mesto u postjugoslovenskim pesničkim kulturama. Određujući sopstvenu ultrakosmopolitsku poziciju, ona uvek naglašava kompleksnu mešanost svih kultura, pa i balkanskih, u različitim sinhronim i dijahronim tačkama. Zato objašnjava „ja sam pokušala da iz te kompleksnosti i susreta kultura (susreta koji je često sudar) izvučem ono utopijsko, a to je umjetnost“ (Musić 2014). Crnogorska pesnikinja, amerikanistkinja, Marija Krivokapić na suptilan način barata lokalnom epskom tradicijom i mestom žene u njoj, ali tu tradiciju u svakodnevnom iskustvu tretira kroz prizmu globalnog modela, američke starosedelačke pesničke tradicije kojom se kao naučnica bavi. Njena poezija nije realizovana kao nostalgija za prošlošću, već autorka pokazuje njene tragove u savremenosti, sa emancipatorskom intencijom. Srpska pesnikinja Danica Vukićević u novijoj poeziji na aktuelan i najneposredniji način hibridizuje lirsko interpolacijom lirizovanih teorijskih stavova. Ova u svetu snažna tendencija kod D. Vukićević se u najjasnijem vidu realizuje i vidi u njenom poetskom eseju “Parole; podni mozaik” (Vukićević, 2021). Poezija Ivane Maksić se artikuliše kao eksplicitno levičarska, protesna i antikapitalistička, što je još jedan značajan transnacionalni pesnički trend. Budući da je prevodila afroameričku protesnu poeziju, neke od njenih strategija je inkorporirala u svoj rad. Sličnu poziciju danas ima i Maja Solar (Lazičić, 2021). Transnacionalni trenutak pesničke proizvodnje nalaže da pomenem još dve autorke, Biljanu D. Obradović i Anu Božičević. Srpsko-američka pesnikinja Biljana D. Obradović u svojoj se poeziji pisanoj na američkom engleskom bavi traumatičnom konstrukcijom hibridnog identiteta. Svojim prevodilačkim aktivnostima ona posreduje između američke i srpske pesničke kulture. Ana Božičević je hrvatsko-američka pesnikinja čija se knjiga u prevodu na hrvatski jezik pojavila ovog leta (2021) i u prisustvu autorke je promovisana.
Kratka rasprava o feminizmu, ženskom autorstvu i identifikacijama
Pitanje odnosa pesnikinja i drugih umetnica prema feminizmu je složeno i ne može se pojednostavljeno objasniti. Umetnost je od početka, kako sam to objasnila u knjizi Poezija teorija rod, „strukturirana kao polje izražavanja emocija“ (Đurić 2009:132). U javnoj sferi emocionalnost je povezivana sa konstrukcijom ženskosti, a umetnost je oblikovana kao emocionalno prikazivanje unutrašnjeg života ljudi. Umetnik je, u romantičarskom kodu, inspirisani genije i genijalnost ga je izdvajala u odnosu na obične muškarce koji moraju biti racionalni i neemocionalni. Umetnik je izuzetni muškarac kojem je dozvoljeno javno da razvija ’ženstvene kvalitete’ kako bi proizveo umetnička dela vrhunskog kvaliteta. Smatralo se da žene po ’prirodi stvari’ nemaju genijalnost koja omogućava stvaranje transistorijske umetničke vrednosti. Kako su žene postepeno ulazile u područje umetničke proizvodnje, umetnici, među kojima su i pesnici, u modernističkim i još više avangardnim formacijama postavili su imperativ da se pesnik mora uzdići iznad ličnog doživljaja i emocija. U anglosaksonskom svetu najznačajniji zastupnici ovoga stava bili su T.S. Eliot i Ezra Pound. Sve što je u poeziji bilo vezano za osećajnost izjednačavano je sa ženstvenošću i mekuštvom (što se pre svega odnosilo na poeziju simbolizma, koja im je prethodila) i uz gnušanje je odbacivano. Drugim rečima, modernizam i avangarda su poeziju maskulinizirali.
Prvi talas feminizma je svojim intervencijama omogućio jednom broju žena osvajanje pesničkog prostora, ali ni u poeziji modernizma žene se nisu na isti način odnosile prema feminizmu i ženama. Gertrude Stein se nije smatrala ženom već genijem, dok je H.D.[11] izgrađivala žensku poetiku revidirajući muške mitove (Đurić 2009). Do većeg prodora umetnica i pesnikinja došlo je zahvaljujući drugom talasu feminizma od 60-ih godina 20. stoleća. Da bi se umetnice i pesnikinje otvoreno deklarisale kao feministkinje potreban je bio snažan i masovni feministički pokret u kojem su umetnice i pesnikinje zauzimale značajno mesto. U raspravama o američkom feminističkom pokretu govori se o tome da je poezija odigrala najznačajniju funkciju kao javni feministički diskurs u procesu podizanja svesti žena. Pa ni tada se sve umetnice, čak i one koje su pripadale pokretnu nisu uvek samodefinisale kao feminističke umetnice. Zašto?
Muški subjekt koji se izražava konstruisan je kao neutralan i univerzalan. Zato je poezija kao muškocentrični diskurs izjednačavana sa univerzalnim (muškim) iskazom, koji se nije doživljavao kao muški (u smislu patrikularnosti i obeleženosti rodom). Nasuprot tome, ženski glas u poeziji shvatan je partikularnim, te kao takav nije mogao izraziti univerzalno ljudsko iskustvo. Ulazeći u polje muške-kao-univerzalne produkcije žene su se morale prilagoditi ako su želele da ih priznaju. S druge strane, feminizam je od 60-ih omogućio ženama prostore u kojima su mogle stvarati, a feministička kritika je, kako je to američka feministička istoričarka umetnosti Lucy R. Lippard 1976. pisala, morala uspostaviti nove kriterijume vrednovanja, morala je univerzalizovati ono što se zvalo „ženskim iskustvom“[12] (Đurić 2021: 78–79). To je ujedno značilo politizaciju ženskog iskustva.
Muškocentrična pesnička kultura je bila konstruisana kao polje čiste transistorijske estetske vrednosti dok je feministička umetnost posmatrana kao partikularna i ideološka: „žensko iskustvo“ posebno izrečeno sa eksplicitno feminističke pozicije nije i nikada ne može biti univerzalno, jer ne govori u ime svih ljudi. Ono je partikularno u funkciji feminizma kao ideologije što znači da je izvanestetsko. Zato su se autorke većinom izjašnjavale kao pesnici: pojam podrazumeva vrednosni, a to znači ideološki stav da je u pitanju akter koji proizvodi univerzalnu estetsku vrednost, a ne pesnikinje: autorke koje nikad ne mogu proizvesti univerzalnu estetsku vrednost i zato se nikada nisu mogle kandidirati za ulazak u nacionalni pesnički kanon. Ali ovde je jasno da je estetika uvek ideologija i politika, jer umetnička vrednost nikada nije dana po sebi, već je uvek društveno proizvedena s određenim ciljem i u korist određene grupe (roda, klase, rase, itd.) (Pollock 1999; Đurić 2009).Uloge su već unapred raspoređene i dodeljene. Da bi to izbegle, pesnikinje se često ne izjašnjavaju kao feministkinje. One su izbegavale i odrednicu pesnikinja koja je označavala ženu koja bezuspešno pokušava se baviti umetnošću, sve dok transnacionalnim feminističkim intervencijama u savremenim rodnim politikama jezika taj termin nije izgubio negativne konotacije i postao je neutralan.[13]
Pa ipak, feministička kritika je pesnikinjama omogućila prodor u polje poezije, omogućivši da „žensko iskustvo“ pod određenim uslovima (uslovima pripadanja određenoj književnoj formaciji) stekne status univerzalnosti. Može se reći da su autorke koje se u svom radu bave „ženskim temama“ internalizovale feminističke stavove, jer ih više ni one ni dominantna kultura ne smatraju apriorno ideološkim i partikularnim. Tu dolazimo do ključnih postavki Rachel Blau duPlessis: 1)“[p]isanje nije rodno neutralno mesto”; 2 ) iskazi poput „Nisam feministička pesnikinja. Ja sam jednostavno pesnik“, ili „Nisam pesnikinja, ja sam jednostavno pesnik“ (…) „ma kako jasno izražavali opiranje, dejstvuju upravo unutar kulturalnog terena koji je otvorilo rodno-obeleženo mišljenje – to jest feminizam” (DuPlessis 2006:55).(Kolektivni intervju sa savremenim pesnikinjama i jednim pesnikom iz Slovenije, Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Crne Gore, Srbije i Severne Makedonije u Trećoj 1/2021pokazuje čitav raspon različitih poetičkih pozicija o kojima sam ovde govorila).
Du Plessis predlaže razlikovanje feminističke produkcije i feminističke recepcije. Ako se bavimo feminističkom produkcijom, postavljamo pitanje da li je autorka feministička pesnikinja. Ali, praksa feminističke recepcije je po duPlessis značajnija jer:
Žene imaju na raspolaganju mnogo različitih ideologija koje im pomažu da artikulišu glas i vokaciju kao spisateljice i sigurno mnoštvo ideologija i praksi koje ometaju to polaganje prava na glas i vokaciju. Spisateljice mogu steći moć ili možda kulturalnu moć odvajanjem od ‘grupe’ Žena i/ili bilo koje ‘etikete’ koja se pripisuje toj grupi, od ‘ženstvenog’ do ‘feminističkog’. Ovo se može (optužujuće) shvatiti kao poricanje ili, neutralnije, kao situaciona strategija. Osoba se može povezati sa i inspirisati i malom grupom umetnica i sa njima intelektualno povezati ali ne i sa Ženama ili feminizmom uopšte (DuPlessis 2006: 52).
Zato se u praksi koju naziva feminizmom recepcije ne postavlja pitanje koje su specifične “forme, stilovi, strategije, teme ženskije, ženstvenije, muške, maskuline, gej, straight, queer na nivou produkcije” (duPlessis 2009: 65). Feminizam recepcije obraća pažnju na rod, u pitanju je materijalistička recepcija koja se bavi “društvenom lokacijom ne samo umetnica već i žanrova, diskursa, slika, tekstualnosti, ideologija, zajednica I kritike” (duPlessis 2009: 65). A ovo nas vodi ka ključnom pitanju, zašto još uvek nema odgovarajuće feminističke naučne kritike poezije.
Kratka naknadna napomena
Važno je na kraju napomenuti da velike pesničke kulture u kojima postoje različite međusobno suprotstavljene snažne pesničke scene sa antagonističkim ideologijama se po konfiguraciji razlikuju od manjih nacionalnih scena koje nisu u stanju generisati više paralelnih poetskih svetova. Ovaj tekst je izveden iz moje pozicije autorke koja se bavi eksperimentalnom američkom poezijom.Ona je izvedena iz premise materijalističkih postformalističkih teorija jezičkih pesnika, na koje se nadovezuje i duPlessis (Đurić 2009: 320–328).
U terminologiji Marjorie Perloff, zanima me poezija Poundove tradicije (Perloff 1987). Uticajni američki kritičar Hugh Kenner je 1971. godine napisao knjigu pod naslovom The Pound Era, dok je 1977. Harold Bloom pisao o Stevensovoj eri (Perloff 1987:1–27). Konstrukcija američke poezije modernizma ako se u njeno središte postavi Pound ili Stevens, podrazumeva sasvim oprečne kanonske pesničke postupke i ideologije, kao i autore (i autorke).
Jezički pesnici su u središte postavili Gertrude Stein, smatrajući je radikalnijom od svih radikalnih anglo-modernista, od Pounda, Eliota i Joycea. Feministkinje su pisale o muškom i ženskom modernizmu, dok su neke autorke i autori iznosili tezu da Stein dovodi u pitanje ovu rodno uspostavljenu dihotomiju (Đurić 2009:159–188). Ali ni feministička pesnička produkcija nije bila jedinstvena. Ona se od 70-ih godina naovamo kretala između suprotstavljenih feminističkih poetskih ideologija, s jedne strane dominantnog feminističkog toka, koji reprezentuje Adrienne Rich i feminističkog eksperimenta koji otelovljuje DuPlessis. Rich je smatrala da pesnički eksperiment nije značajan za feminizam, dok je duPlessis postavila pitanje „[d]a li je žena sinonim za ’naivne teorije reprezentacije’“. Dok se Rich zalagala za reviziju muških mitova u ženskoj poeziji, duPlessis se, u skladu sa feminističkim poststrukturalističkim i eksperimentalnim pesničkim praksama, zalagala za revoluciju [u poetskom jeziku] (referenca na Juliju Kristevu je očita) (Đurić 2020:303–304). Budući da su feminističke pesnikinje dominantnog toka u skladu sa ginokritičarskim zahtevom stvarale žensku pesničku tradiciju, one su iz nje sasvim isključile radikalne modernistkinje. Kao odgovor na ovo isključivanje feministička eksperimentalna pesnikinja Kathleen Frazer je 1983. osnovala časopis HOW(ever) koji je okupio eksperimentalistkinje sa kojima je radila na konstrukciji kanona eksperimentalnih spisateljica. Ono što želim reći je da je u američkoj pesničkoj kulturi literatura o poeziji nepregledna i da se zahvaljujući novim teorijskim okvirima kao i poetičko-ideološkom pozicioniranošću interpretatorke, ovo polje uvek nanovo na drugi način interpretira i uvek nanovo na svetlost dana se iznose zaboravljene autorke i autore iz prethodnih epoha, kao i marginalizovane savremene autorke/autori. Da su moja poetičko-teorijska polazišta bila drugačija, i ova interpretacija bi bila sasvim drugačija.
Literatura
Bagić, Krešimir. 2007. „Pjesnički naraštaj devedesetih”. Reč 61(7):157–168.
Critchlet, Emily i Burnett, Elizabeth-Jane. 2018. „#MeToo: A Poetry Collective”. Chicago Review. https://www.chicagoreview.org/metoo/(13.09.2021).
Dojčinović-Nešić, Biljana.1993. Ginokritika i književnost koju su pisale žene. Beograd:
Književno društvo „Sveti Sava“.
Dragičević, Nina. 2019. Ljubav reče greva. Zbirka Lambda. Ljubljana: Založba ŠKUC.
DuPlessis, Rachel Blau. 2006. Blue Studio: Poetry and Its Cultural Work. Tuscaloosa: The University of Alabama Press.
Đurić, Dubravka. 2021. „Feministička avangarda i feminisansa u američkoj poeziji i vizuelnim umetnostima”.Bulletin of the Institute of Ethnography. 2.Lada Stevanović i Miroslava Lukić Krstanović (ur.) Feminističke procedure u društvu i kulturi (tema broja). Str.274–287.
Đurić, Dubravka. 2021. “Ažinova škola: feministička avangarda”. Treća 1/2021: 37–51.
Đurić, Dubravka. 2020. „(Trans)nationalism and American Feminist Exerimental Writing”. U: A.
Izgarjan, D. Đurić, S. Halupka-Rešetar (ur.) Aspects of Transnationality in American Literature and American Language. Novi Sad: Filozofski fakultet. Str. 299–313.
Đurić, Dubravka i Nikčević-Batričević, Aleksandra. 2019. „Demarginalization and
Destination(s) of Post-Yugoslav Literary Canon”. Neohelicon (46): 575–590.
Đurić, Dubravka. 2016. „Subjekt koji piše i subjekt koji se konstruiše u srpskoj ženskoj
poeziji, nakon 1970. godine.” Knjiženstvo. http://www.knjizenstvo.rs/sr-lat/casopisi/2016/zenska-knjizevnost-i-kultura/subjekt-koji-pise-i-subjekt-koji-se-konstruise-u-srpskoj-zenskoj-poeziji-nakon-1970-godine (5.10. 2021)
Đurić, Dubravka. 2013. „Konstrukcija ženskosti u suvremenoj hrvatskoj poeziji: A. Brnardić,
L. Derkač, D. Jagić, D. Žilić i I. Matijašević”. Poezija (1-2):145-148.
Đurić, Dubravka. 2011a. Politika poezije: Tranzicija i pesnički eksperiment. Beograd: AŽIN.
Đurić, Dubravka. 2011b. „Kritičarsko-teorijski modeli u interpretiranju suvremene hrvatske poezije”. Poezija (7/3)4:126–131.
Đurić, Dubravka. 2010a. „Pesnikinje u američkoj i srpskoj poeziji”. Agon 6.
http://agoncasopis.com/arhiva/stari_sajt/broj_6/o%20poeziji/4_dubravka_djuric.html (15.9.2021).
Đurić, Dubravka. 2010b. „Transformacije studija književnosti na prelazu iz 20. u 21.vek”.
Polja (461):40–45.
Đurić, Dubravka. 2009. Poezija teorija rod: Moderne i postmoderne američke pesnikinje.
Beograd: ArionArt.
Đurić, Dubravka. 2002. Jezik, poezija, postmodernizam: Jezička poezija u kontekstu moderne i postmoderne američke poezije. Beograd: Oktoih.
Herceg, Monika. 2020. „Ana Brnardić: Sviđa mi se ideja poezije kao lijeka, no koji nije za svakog u svakoj prilici”. Moderna vremena.
Lazić, Radmila. 2009. Antologija srpske ubrane poezije: Zvezde su lepe ali nemam kad da ih gledam. Beograd: Samizdat B92.
Lazičić. Goran. 2021. “Od satire do revolucije: Savremena feministička poezija u srbiji”. Treća 1/2021: 18–25.
Musić, Kemal. 2014. „Naše vrijeme boluje od senzacionalizma i brzine”. Danas, 3.07.2014.
https://www.danas.rs/drustvo/nase-vrijeme-boluje-od-senzacionalizma-i-brzine/.
Ong, Walter J.1990. Rherotic, Romance, and Technology: Studies in the Interaction of Expression and Culture. Itaca: Cornell University Press.
Perelman, Bob. 1996. The Marginalization of Poetry: Langauge Writing and Literary History.
New Jersey: Princeton University Press.
Perloff, Marjorie. 1987. The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition. London: Cambridge University Press.
Pollock, Griselda. 1999. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s History. London: Routledge.
Stefanović, Lena Ruth. 2021. “Dekonstrukcija patrijarhata u poeziji savremenih crnogorskih i drugih južnoslovenskih pjesnikinja srednje i mlađe generacije”. Treća 1/2021: 26–36.
Šodan, Damir. 2010. „Što je stvarno stvarnosna poezija”. U: Damir Šodan (ur.) Drugom
stranom: Antologija suvremene hrvatske ’stvarnosne’ poezije. Zagreb: Naklada Ljevak. str. 7–25.
Šuvaković, Miško.1995. Grupa KÔD, Grupa ($ i Grupa ($-KÔD: Retrospektiva. Novi Sad:
Galerija savremene likovne umetnosti.
Virk, Tomo. 2007. Primerjalna književnost na prelomu tisočljetja: Kritični pregled. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.
Vukićević, Danica. 2/21. “Parole; podni mozaik”. Treća 1-2021: 165–170.
Whitehead, Kim. 1996. The Feminist Poetry Movement. Jackson: University Press of Mississippi.
(Napomena: Ovo je neznatno promenjena verzija teksta objavljenog kao uvodnik u zagrebačkom časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, 2021, posećenom feminističkoj poeziji, str. 7–17).
[1] Zahvaljujem Nataši Govedić na pomnom čitanju teksta.
[2]Simptomatična je za medijsku reprezentaciju ovog problema TV serija The Chair, žanrovski definisana kao hibrid komedije i drame. Ona pokazuje kako neoliberalni poredak pred univerzitete postavlja zahteve za komercijalizacijom i finansijskom samoodrživošću. Ali, što je još značajnije, pokazuje profesore i profesorke kao pomalo senilne koji ne žele u penziju, žive od stare slave i ne žele se prilagoditi novim neobliberalnim uslovima. Mlađi, ili zabavljaju studente kako bi ih privukli, ili su zaokupljeni svojom genijalnošću u potrazi za seksualnim zadovoljstvima, nastava ih ne zanima, ili su to sredovečne žene koje su jurile za karijerom te u srednjem dobu usvajaju decu i neuspešno ih odgajaju, umesto da su se bavile zasnivanjem porodice.
[3] Svesna sam da je ovo možda pojednostavljivanje prave situacije odnosno kompleksnosti pesničke proizvodnje.Pomnije proučavanje bi pokazalao iznijansiraniju i složeniju sliku, ali mene zanimaju dominante pesničke proizvodnje koje se smenjuju u vremenu.
[4] Na festivalu Stih u regiji 2011. na kojem sam učestvovala, organizovan je okrugli sto povodom ove antologije na kojem su svi učesnici/učesnice izneli primedbe na račun Šodanove antologije.
[5] Kao primer spektakularizacije celokupne kulture, fuzije medijske kulture, mode, politike, umetnosti i poezije možemo pomenuti Amandu Gorman, pesnikinju i aktivistkinu, čija se poezija vezana za slem. Nakon čitanja poezije na Bidenovoj inauguraciji, njene knjige su postale bestseleri. Na manifestaciji Met Gala (skraćenica od Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute Benefit) Gorman je bila ovogodišnja kopredsednica manifestacije. https://www.forbes.com/sites/carlieporterfield/2021/09/13/met-gala-ella-emhoff-amanda-gorman-and-lil-nas-x-pay-tribute-to-in-america-theme-photos/?sh=3d689c516c5e (19.9.2021.).
[6] Ovde treba pomenuti distopijsku TV seriju The Handmaind’s Tale, koja se na simptomatičan način bavi upravo tom temom i ukazati na to kako su se u hrvatskoj kulturi reference na tu seriju iskoristile u borbi protiv ukidanja ženskih prava 2017. Mada je taj protesni gest izazvao polemike za i protiv, ovde me zanima ukazati na to kako su u savremenoj kulturi polje kulturalne proizvodnje i borbe za i protiv emancipacije usko povezane s medijskim reprezentacijama i umetničkim performativnim gestama i njihovim upotrebama u konkretnim borbama.
[7]Uz napomenu da je stav uredništva ProFemine, uključujući i mene, bio negativan prema naturalističkoj feminističkoj, lezbejskoj i crnoj poeziji koja je u Feminističkim sveskama prevođena. Moj stav prema toj vrsti poezije se promenio tokom rada na doktorskoj tezi o američkoj eksperimentalnoj feminističkoj poeziji. O prevodima feminističke poezije u Feminističkim sveskama govorila sam 2020. u okviru istraživanja „Američka poezija u polju jugoslovenskih i postjugoslovenskih pesničkih kultura“ izvedenim u CZKD-u. Videti: https://www.upsdownshighslows.com/sr/study/poezija/.
[8] Deo ovog projekta bile su vežbe u artikulisanju glasa pri čitanju poezije po uzoru na avangardne, neoavangardne i postavangardne prakse. Radile smo sa glasovnim mogućnostima izvođenja poezije. Pesme su čitane na feminističkim proslavama 8. marta i u javnim prostorima poput Kulturnog centra Beograda.
[9] Analiza časopisa Agon pokazala bi zaokret od uticaja beogradske škole prema eksperimentalnijim formama, čiji je podsticaj neopozivo bila Ažinova škola (videti u celini Agon br. 6, kao i moj tekst, Đurić 2010a).
[10] Važno je napomenuti da je izašlo nekoliko prikaza koji su negativno ocenili ovu antologiju jer je pо njihovoj oceni izbor pesnika i pesnikinja u njoj sasvim reduktivan.
[11] Američka modernistička imažistička pesnikinja Hilda Doolittle, poznata kao H.D.
[12] Pojam stavljam pod znake navoda jer, na čemu insistira za mene značajna američka feministička teoretičarka i eksperimentalna pesnikinja, Rachel Blau DuPlessis, „’iskustvo’ nikada nije zabeleženo u pisanju – ono je pisanjem konstruisano (izabrano, pribavljeno, transponirano, izumljeno, prošireno, prisvojeno)” (DuPlessis, 2006: 59).
[13] U tom smislu je politički ‘zanimljiv’ apriorno i neupitno negativan stav srpske političke i lingvističke elite prema upotrebi imenica ženskog roda u jeziku.
Tekst je objavljen kao uvodnik u časopisu Treća br. 1, vol. XXIII, posvećenom feminističkoj poeziji, str. 7–17, Zagreb, 2021.
